發(fā)布時間：2023-03-21 17:06:31
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關(guān)鍵詞：高校素質(zhì)教育；公共藝術(shù)教育；有效途徑
當(dāng)前，素質(zhì)教育深化改革將“一切為了學(xué)生發(fā)展”定義為新課程改革的核心理念，其目的在于促進(jìn)受教群體發(fā)展，保證受教群體知識內(nèi)化，從發(fā)展公民素質(zhì)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，保證公民成為和諧社會建設(shè)基石，共同打造科學(xué)發(fā)展觀下的現(xiàn)代化社會主義國家[1]。對此，深化素質(zhì)教育改革，落實素質(zhì)教育思想，在高校教育中全面貫徹素質(zhì)教育核心理念顯得尤為重要。藝術(shù)教育作為引導(dǎo)學(xué)生審美，塑造學(xué)生內(nèi)涵，優(yōu)化學(xué)生思想與豐盈學(xué)生心靈的科學(xué)手段，對提升學(xué)生情操，激發(fā)學(xué)生感性思考來說效果顯著。因此，行之有效的運用公共藝術(shù)教育，在大學(xué)課堂之上培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)領(lǐng)悟力，可保證學(xué)生素質(zhì)發(fā)展，促進(jìn)學(xué)生素養(yǎng)提升。本文正基于此，在研究公共藝術(shù)教育發(fā)展背景及開展價值的基礎(chǔ)上，分析開展公共藝術(shù)教育的潛在問題，提出科學(xué)的藝術(shù)踐行策略，以期優(yōu)化公共藝術(shù)教育開展環(huán)境，保證公共藝術(shù)教育效果凸顯，行之有效的提升學(xué)生的精神素養(yǎng)與行為素質(zhì)。
一、公共藝術(shù)教育的發(fā)展背景及其在高校素質(zhì)教育中的作用
（一）公共藝術(shù)教育發(fā)展背景
公共藝術(shù)的形成于國外且發(fā)展較為優(yōu)越，以美國為例，其高校教育中尤為重視學(xué)生的藝術(shù)培養(yǎng)，這與西方諸多國家的教育情況相仿，對藝術(shù)教育的重視促進(jìn)了其高校學(xué)生的感性思維，并保證了學(xué)生的素質(zhì)素養(yǎng)提升。相對的，我國作為傳統(tǒng)的文化大國，對文化的研究要優(yōu)于藝術(shù)的探討，因此，在傳統(tǒng)的教學(xué)體系中，公共藝術(shù)教育的重視程度明顯不足。不過，隨著《教育規(guī)劃綱要》將素質(zhì)培養(yǎng)定性為未來十年我國教育發(fā)展的核心目標(biāo)，公共藝術(shù)教育的受注程度逐漸提升，打造高校公共藝術(shù)教育成為我國高校教育發(fā)展的必然。
（二）公共藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的作用
公共藝術(shù)教育發(fā)展于素質(zhì)教育下具備良好的發(fā)展空間，從現(xiàn)階段社會發(fā)展需求來看，高校公共藝術(shù)開展是豐富學(xué)生知識，培養(yǎng)學(xué)生愛好，構(gòu)筑學(xué)生審美力，提高學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)素養(yǎng)的重要手段。在公共藝術(shù)開展過程中，高校大學(xué)生將于藝術(shù)的海洋中感受藝術(shù)魅力，體會藝術(shù)價值，并內(nèi)化藝術(shù)知識與藝術(shù)素養(yǎng)于自身知識與能力體系中，在藝術(shù)的熏陶下提升自己的行為素養(yǎng)與對生活的感悟力，感受力。可以說，利用藝術(shù)教育的完美指導(dǎo)，大學(xué)生將于社會中找準(zhǔn)自身定位，明晰自身價值，并最終依靠自我完善來推動社會基礎(chǔ)發(fā)展，保證社會素質(zhì)提升[2]。
二、高校公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀及存在問題
（一）師資隊伍建設(shè)有待增強
在教育教學(xué)發(fā)展中，教師隊伍的建設(shè)是保證教育教學(xué)優(yōu)化的關(guān)鍵。然而，現(xiàn)階段高校公共藝術(shù)教育中對教師隊伍建設(shè)的力度稍顯不足。很多教師并未明確認(rèn)知公共藝術(shù)開展的價值，高校公共藝術(shù)教育逐步趨向于形式化，并未發(fā)揮藝術(shù)教育的作用，引導(dǎo)學(xué)生的素質(zhì)素養(yǎng)提升。
（二）公共藝術(shù)教育內(nèi)容有待完善
公共藝術(shù)教育內(nèi)容的陳舊與腐朽也令公共藝術(shù)流于形式。作為藝術(shù)培養(yǎng)與審美價值塑造的高校素質(zhì)教育重點，教育內(nèi)容的與時俱進(jìn)，教育涵蓋的異彩紛呈對引發(fā)學(xué)生興趣，引導(dǎo)學(xué)生審美能力建設(shè)而言意義重大。因此，陳舊腐朽的教學(xué)內(nèi)容，不利于高校公共藝術(shù)教育的教學(xué)效果提升。
（三）公共藝術(shù)教育方法有待優(yōu)化影響
高校公共藝術(shù)教育開展不科學(xué)的關(guān)鍵還在于教學(xué)方法的陳舊。沒有積極的教學(xué)思維，沒有有趣的教學(xué)內(nèi)容，加上沒有新穎的教學(xué)方法，令高校公共藝術(shù)教育乏味可陳，很難真正引發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，引導(dǎo)學(xué)生審美能力建設(shè)。
三、公共藝術(shù)教育融入高校素質(zhì)教育的有效途徑
（一）科學(xué)強化公共藝術(shù)教育師資隊伍
科學(xué)強化公共藝術(shù)教育師資隊伍是保證高校公共藝術(shù)教育科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)前提。對此，強化現(xiàn)階段公共藝術(shù)教育師資隊伍應(yīng)注重以下兩點的踐行：其一，訂立公共藝術(shù)教育培訓(xùn)體系，引進(jìn)科學(xué)的公共藝術(shù)教育手法，利用提升教師自身的藝術(shù)素養(yǎng)來保證公共藝術(shù)教育的科學(xué)培養(yǎng)。例如，定期開展藝術(shù)教育培訓(xùn)，為教育者打造科學(xué)的研習(xí)途徑，敦促其優(yōu)化自身藝術(shù)素養(yǎng)，確保其藝術(shù)能力提升。其二，積極構(gòu)建科學(xué)的激勵獎勵體系，保證教師隊伍充滿積極性，令其愿意參與到各項學(xué)習(xí)之中，提升自己的精神素養(yǎng)。例如，構(gòu)筑完善的教育審核、晉級及評定機制，為教育者提供科學(xué)的晉級之路，令其具有自我完善的動力，可不斷提升自身能力，從而支持公共藝術(shù)教育發(fā)展。
（二）積極完善公共藝術(shù)教育教學(xué)內(nèi)容
完善公共藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，將促進(jìn)公共藝術(shù)教育發(fā)展，讓受教者于其中領(lǐng)悟藝術(shù)技巧，掌握藝術(shù)能力，并融入藝術(shù)教學(xué)之中。對此，為行之有效的優(yōu)化公共藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，應(yīng)尊重各高校本身的辦學(xué)情況，在滿足學(xué)生基本需求的基礎(chǔ)上來科學(xué)優(yōu)化公共藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容。例如，部分科系的學(xué)生喜歡美術(shù)教育，可按照個人喜好分為國畫、油畫、素描及漫畫等不同門類，針對不同的愛好給予不同的教育，盡可能滿足學(xué)生對繪畫的追求，以便其愿意參與到公共藝術(shù)教育中[3]。另外，針對音樂鑒賞、音樂創(chuàng)作與音樂演奏進(jìn)行系統(tǒng)劃分，讓學(xué)生在不同的音樂表現(xiàn)形式中充分的體會音樂的藝術(shù)魅力，才能使其更好的融入到公共藝術(shù)教學(xué)中，科學(xué)有效的培養(yǎng)自身藝術(shù)能力，提升自身精神素養(yǎng)[4]。
（三）合理優(yōu)化公共藝術(shù)教育教學(xué)方法
科學(xué)活用先進(jìn)的教學(xué)方法，充分引入多元教學(xué)理論，將培養(yǎng)學(xué)生能力，還學(xué)生主動性為教學(xué)基礎(chǔ)，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作與研習(xí)藝術(shù)的本性，讓其充分融入到藝術(shù)教學(xué)之中。對此，教育者在公共藝術(shù)教育中可作為引導(dǎo)者進(jìn)行教學(xué)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，不要強行灌輸學(xué)生學(xué)習(xí)藝術(shù)的思想。例如，在美術(shù)教學(xué)之中，教育者可利用對自然的愛好來進(jìn)行寫生訓(xùn)練，讓學(xué)生充分融入自然，在自然中尋找美麗的景色并納入自己的畫布之中。但是，這一過程中教育者最多需要規(guī)定的僅是作畫的主題，具體的風(fēng)景，作畫形式、顏色格局都可交由學(xué)生自己來揣測良多，以此來激發(fā)學(xué)生自主融入到藝術(shù)創(chuàng)作之中，逐漸掌握審美與審世的能力[5]。綜上所述，素質(zhì)教育深化改革為現(xiàn)代教育發(fā)展指明了具體方向，現(xiàn)代教育發(fā)展逐步注重素質(zhì)能力的培養(yǎng)。因此，越來越多的大中院校將培養(yǎng)學(xué)生素質(zhì)素養(yǎng)作為自身教學(xué)發(fā)展的核心內(nèi)容，以激發(fā)教學(xué)活力，選取教學(xué)內(nèi)容，優(yōu)化教學(xué)方法來保證教育教學(xué)開展的科學(xué)實效?；诖耍F(xiàn)代高校建設(shè)應(yīng)重視公共藝術(shù)教育，利用教育團隊打造，教學(xué)內(nèi)容完善，教學(xué)方法優(yōu)化的方式來保證公共藝術(shù)教育的科學(xué)開展，使其成為現(xiàn)代高校素質(zhì)培養(yǎng)的有力武器，敦促學(xué)生行為素養(yǎng)優(yōu)化，科學(xué)完善學(xué)生思想審美意識。
參考文獻(xiàn)
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（一）教學(xué)方法和教學(xué)手段落后
高校原有的課程設(shè)置以及傳統(tǒng)的教學(xué)方法及手段顯然不能適應(yīng)市場對人才的要求。對于新一代的學(xué)生來說，強大的信息量和求知欲、表現(xiàn)欲使得他們對教師有更高的要求和期望。
（二）缺乏獨立的實踐教學(xué)考核體系
對實踐性的課程與活動沒有專門的考核和評價方式，導(dǎo)致參與實踐教學(xué)的老師受到的重視不夠，缺乏應(yīng)有的激勵機制。
（三）實踐教學(xué)設(shè)施及基地不健全
很多高校音樂專業(yè)的學(xué)生缺乏舞臺鍛煉的機會，學(xué)校沒有為他們積極建立、提供相對較為穩(wěn)定、集中的實踐場所，使他們的專業(yè)知識始終停留在理論的層面上。所以，高校音樂專業(yè)必須對藝術(shù)實踐教學(xué)進(jìn)行改革。建立一支有熱情、有經(jīng)驗的實踐教學(xué)師資隊伍，為他們建立起專門的實踐教學(xué)考核評價體系，為實踐教學(xué)營造良好的環(huán)境，多方拓展、建立相對穩(wěn)定的校內(nèi)外實踐基地，為學(xué)生們創(chuàng)造各種社會實踐機會。
二、高校藝術(shù)實踐教學(xué)研究與實施方案
近年來，高校的實踐教學(xué)普遍弱化，而藝術(shù)類學(xué)科又是一門實踐性很強的學(xué)科，對學(xué)生的表演及創(chuàng)編能力要求較高，這就要求必須加強教學(xué)實踐課程比重，積極提高實踐教學(xué)方法的的改革。
（一）建立完整和相對獨立的實踐教學(xué)體系
在堅持“厚基礎(chǔ)、寬專業(yè)”的原則下，對一些難度較大，但實用性不太強的理論課程進(jìn)行一些必要的課時縮減，有意識地增加實踐教學(xué)模塊的建設(shè)。如舞蹈、管樂、民樂排練實踐模塊；建立系合唱隊、學(xué)生劇團、演出管理機構(gòu)等等。可以有效地提高學(xué)生必須具備的能力和技能，使其可以更好地適應(yīng)社會。而這些實踐類模塊的建設(shè)，應(yīng)該在教學(xué)中形成常態(tài)保持下來。
（二）與校外相關(guān)單位聯(lián)系，建立穩(wěn)定的實踐教學(xué)與實習(xí)基地，為培養(yǎng)應(yīng)用型、復(fù)合型人才提供平臺
為師生搭建技能鍛煉和舞臺實踐的平臺，與地方政府、廠礦企業(yè)、部隊等多家單位建立關(guān)系，既推動了當(dāng)?shù)匚幕聵I(yè)的發(fā)展又提供給學(xué)生展現(xiàn)自身才能的機遇，同時也對音樂學(xué)專業(yè)人材培養(yǎng)模式奠定了基礎(chǔ)。
（三）安排教師參與藝術(shù)實踐教學(xué)，有意識地培養(yǎng)教師的實踐指導(dǎo)能力
在實踐教學(xué)中，安排教師參加實踐教學(xué)，讓教師在參與中得到鍛煉和提高，很多新的教學(xué)理念如以課題帶動教學(xué)、在藝術(shù)實踐中提高專業(yè)水平以及互聯(lián)網(wǎng)、多媒體的教學(xué)方式，都應(yīng)是教師所必須接受和學(xué)習(xí)的。
（四）畢業(yè)實習(xí)和畢業(yè)論文（設(shè)計）的把關(guān)和質(zhì)量評價
畢業(yè)生主要教學(xué)任務(wù)是畢業(yè)實習(xí)和畢業(yè)設(shè)計（論文），擬定學(xué)生畢業(yè)設(shè)計（論文）選題及指導(dǎo)教師，在畢業(yè)實習(xí)中結(jié)合個人的選題有針對性地實習(xí)，并收集畢業(yè)設(shè)計（論文）的素材和資料，使兩個實踐教學(xué)環(huán)節(jié)緊密的結(jié)合起來。
（五）完善藝術(shù)實踐教學(xué)管理制度，加強實踐教學(xué)管理
將實踐教學(xué)作為常態(tài)來抓，完善管理制度。作為課程種類，要有教學(xué)計劃，考核方式。對實踐課程老師嚴(yán)格管理，使其明白實踐課程與理論課程同等重要，不能讓藝術(shù)實踐流于形式，走過場。對于學(xué)生而言，更要使其明白實踐對于其能力培養(yǎng)的重要作用，使得各層次的學(xué)生都能得到鍛煉，并為實踐能力強的學(xué)生提供廣闊空間以及脫穎而出的機會。
三、高校音樂專業(yè)藝術(shù)實踐質(zhì)量評價模式探索
【關(guān)鍵詞】敦煌壁畫裝飾藝術(shù)莫高窟285窟
一、裝飾形象的主要類型
在敦煌壁畫藝術(shù)中人和神是主要的描述對象，大體可以分為兩類：一類是宗教人物偶像，如佛、菩薩、天王、飛天、力士等，為了顯示神的形象不同于世俗人物，便加入了豐富的想象成分。例如，為了顯現(xiàn)觀音菩薩的法力無邊，就可以讓她生出千手千眼；另一類是世俗人物像，如故事畫中的人物，特別是供養(yǎng)人畫像，都是有名有姓的現(xiàn)實人物寫照，這類形象基本上都是所處當(dāng)時民族社會的真實反映。故將敦煌壁畫裝飾形象大致分為兩大類，即“偏重于概念的”裝飾形象和“偏重于寫實的”裝飾形象。
第285窟，窟頂北披的中下部，上有人面鳥身的禺強和噴云吐霧的雨師，下有雙手擎鐵鉆的礔電、持幡飛翔的童子飛天和頭似鹿、背生翼的飛廉，即風(fēng)神。背景有迅疾的流云和紛飛的天花，更加烘托出畫面上風(fēng)雨交加、雷鳴閃電的氣勢。可見只要情感需要，概念需要，他們便可以突破模擬現(xiàn)實的樊籬，進(jìn)入表達(dá)主觀心靈的自由世界，在創(chuàng)造形象時無所不用其極。
與此不同的“偏重于寫實的”裝飾形象大多保留了自然物象的現(xiàn)實屬性。作者在塑造這類形象時，一般以現(xiàn)實對象為藍(lán)本，以寫實為手段，因此在大體上是比較忠實于客體對象的。學(xué)者對285窟供養(yǎng)菩薩像利用考古類型學(xué)方法，對北壁的供養(yǎng)菩薩進(jìn)行分析和整理?！靶愎乔逑瘛钡娜宋镄蜗蠓夏铣纳鐣L(fēng)尚與流行風(fēng)格，服裝也保留著“褒衣博帶”的服飾特征。需要指出的是，雖然這類裝飾形象依照現(xiàn)實人物進(jìn)行塑造，但卻與寫實藝術(shù)家有著不同的旨趣。這種旨趣主要體現(xiàn)在對各種形式要素的秩序感的強調(diào)上，即對諸如簡潔、規(guī)則、韻律、平衡、對稱，以及點、線、面等形式因素的提煉與抽象。
二、程式化在敦煌壁畫中的應(yīng)用
程式是裝飾藝術(shù)的重要特征之一。所謂程式，是指那些在長期藝術(shù)實踐中歷經(jīng)反復(fù)創(chuàng)造，錘煉、揚棄、演化而形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)規(guī)范。在敦煌壁畫藝術(shù)中只要我們稍加瀏覽，便會發(fā)現(xiàn)程式幾乎無所不在。神佛周邊的飛天、祥云、白虎、青龍等人物、鳥獸紋樣。這些反復(fù)出現(xiàn)的紋樣無不體現(xiàn)出圖式化、格律化、規(guī)范化的程式特征。程式是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一，它不僅成為社會觀念的象征符號而存在，同時也以其優(yōu)美的圖形結(jié)構(gòu)給人以直觀的審美感受。
以表現(xiàn)內(nèi)容為中心的程式中，285窟藻井中的“飛天”是敦煌壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)的藝術(shù)形象，在某種程度上說，她幾乎成為敦煌標(biāo)志性符號，在她身上凝聚有太多文化信息，甚至就是中華審美文化以及藝術(shù)精神的縮影。飛天是“香音神”、“天樂神”等屬佛教護(hù)法部中的“天龍八部”，職司奏樂、散花，并以香煙繚繞渲染說法氣氛，在極樂世界里彈琴唱歌，娛樂于佛，以“飛天”來“以舞傳佛”。
在形式上，敦煌飛天的樣式歷經(jīng)無數(shù)藝人的參與，經(jīng)由多人多次的反復(fù)修改，提煉而成型的。敦煌飛天這種樣式的創(chuàng)作方法歷經(jīng)了現(xiàn)實——歌舞伎、百戲；想象——無翼而飛。這就體現(xiàn)了中國繪畫美學(xué)思想中的“寓形寄意”、“立象以盡意”，甚至“得意忘形”等重意象、重意境的特色，而成為千古之謎的“有意味的形式”。從早期西魏的第285窟“飛天”有的面貌清瘦，鼻直眼秀，眉目疏朗，肢體修長，著大袖長袍，在紫云浮空、天花旋轉(zhuǎn)的太空中翱翔。有的半裸上身，身短、體壯，身披大巾，腰纏印度式大裙，可以稱為西域式飛天。到了唐代的飛天表現(xiàn)體態(tài)身姿豐腴健美，結(jié)實有力、窈窕修長，身具流動的S形，再加上兩根輕盈的飄帶，從而產(chǎn)生出“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的輕盈之氣。程式一旦作為模式確立下來，它便不僅成為濃縮著某種觀念的象征符號，同時也為后人提供了相對穩(wěn)定的形式規(guī)范和藝術(shù)樣式。
三、裝飾性構(gòu)圖在敦煌壁畫中應(yīng)用
在西方寫實主義藝術(shù)創(chuàng)作中，出于追慕客體、再現(xiàn)自然的宗旨，勢必要利用自然空間，力圖在畫面上營造出逼肖現(xiàn)實的三維視覺效果。這種努力又集中的體現(xiàn)在焦點透視法之中，使二維空間的畫面產(chǎn)生了科學(xué)性的魅力和逼真的視覺效果。但也將人的視點固定在某一特定的位置上，無法移動，從而也限制了心靈需求的自由表達(dá)。這是焦點透視的局限。與此不同的是，具有東方智慧的敦煌壁畫中，藝術(shù)家在造型活動中不僅主動放棄了三維空間的追求，而且時時抵制三維的侵蝕。按照自己的意志在堅實的二維平面上營造自己的精神大廈。
敦煌壁畫中的裝飾性構(gòu)圖最為獨特的是根據(jù)自己的需求，通過各種角度，把周圍的一切都描繪在一幅畫面中，它超越了焦點透視、散點透視的表現(xiàn)限度，同一幅畫里面出現(xiàn)仰視、俯視、平視、反視等現(xiàn)象。沒有單一固定的透視點，仰視與俯視并用，獲得了更大的自由度，雖不符合科學(xué)性，但我們并沒有感覺到有任何的不舒服。在敘事手法上則運用了平視體構(gòu)圖，將造反為盜、被俘、酷刑、逐放說法、出家等宏大場面在純粹的二維空間中展開。試想，如此龐大而復(fù)雜的場面用西方的焦點透視法表現(xiàn)，勢必會造成前后、內(nèi)外相互遮擋，其全景之趣必喪失殆盡。作為分割各場面之間的山石樹木是聯(lián)系全圖的紐帶，是一種筆隨心走的適形構(gòu)圖。很顯然，在現(xiàn)實生活中是無法將一件復(fù)雜的事在瞬間同時展開的。在智慧的中國人心目中，將心里的真實與審美需求，
將時間維度引入空間之中，形成觀念上的時空，構(gòu)成“天馬行空”獨特的構(gòu)圖方式。
四、敦煌壁畫裝飾造型的心理因素
貢布里希在他的《秩序感》中，對裝飾藝術(shù)的心理學(xué)問題作了深入的研究。他通過對自然界和人類社會中大量裝飾現(xiàn)象的考察，認(rèn)為人類的裝飾動機根源于生物體內(nèi)在的“秩序感”。如果說，敦煌石窟藝術(shù)在主題內(nèi)容上彰顯了佛教，那么，其主要形式特征則有賴于裝飾圖案所形成的秩序感和意義感。
在敦煌壁畫中由忍冬紋、蓮花紋、火焰紋、星相紋、棋格紋、祥云紋等組成的藻井、龕楣、平棋、邊飾、背光等裝飾圖案中，我們會發(fā)現(xiàn)這些圖案有一定的秩序規(guī)律。莫高窟西魏第285窟窟頂蓮花忍冬藻井。這是莫高窟最早出現(xiàn)的華蓋式的藻井，四角懸掛獸頭?？唔斨行臑殡p層圓形覆蓮，造型交木為井，描繪忍冬蓮花和火焰，每道邊飾內(nèi)畫波狀忍冬紋，藻井外緣有倆層垂角幔帷環(huán)繞，構(gòu)成完整的圖案。它們節(jié)奏和諧、由內(nèi)向外或由左向右抑或從上自下的秩序猶如一曲優(yōu)美的舞樂。
然而，人類對秩序感的追求只回答了裝飾造型的一方面心理動因，即視覺上形式美感問題，它并未能囊括促成裝飾造型的全部心理因素。事實上，在絕大多數(shù)裝飾形象中，還蘊含著另一層重要的心理因素，即源于人的后天知識、經(jīng)驗與觀念的“意義感”。285窟窟頂蓮花忍冬藻井不僅在視覺上給人以優(yōu)美的形式美感，而且更符合主體心靈中的“真實”標(biāo)準(zhǔn)。因此，蓮花所蘊含清凈的功德與清涼的智慧，永遠(yuǎn)為佛門弟子所崇仰，為世間善眾所喜愛。因此，我們只有從深層次的心理因素去理解裝飾造型的規(guī)律，才可能把握它的真髓。
敦煌壁畫雖然在敦煌石窟中對建筑只起一個裝飾和美化的作用，對雕塑起補充和陪襯的作用，但只要踏進(jìn)洞窟，窟頂、四周墻面、地面，每一寸空間都是由別具匠心的裝飾造型圖案精心構(gòu)成的，敦煌石窟可謂是一座精美而華麗的裝飾藝術(shù)殿堂。挖掘敦煌這座活生生的裝飾藝術(shù)寶庫日益成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)造出更加廣闊的表現(xiàn)空間。充滿東方智慧的裝飾藝術(shù)將得到世界各國更多的理解與喜愛，我們珍愛的民族藝術(shù)在新時代必將發(fā)揮更重要的作用。
參考文獻(xiàn)
1李向偉.道器之間——藝術(shù)與設(shè)計論札.安徽教育出版社，2004
陸貴山認(rèn)為，經(jīng)濟領(lǐng)域中存在著綜合治理和宏觀調(diào)控的問題，文藝領(lǐng)域同樣也存在探討文藝全局性問題的宏觀調(diào)控，經(jīng)濟學(xué)中有宏觀經(jīng)濟學(xué)，文藝領(lǐng)域也完全可以去建構(gòu)一個具有戰(zhàn)略學(xué)地位的宏觀文藝學(xué)。20 世紀(jì)是各種文藝思想紛至沓來的時代，也是側(cè)重分析研究的時代。改革開放的春風(fēng)一經(jīng)在中國大地上吹起，文藝領(lǐng)域里的“百花”隨即迎風(fēng)綻放。于是，誕生了無窮無盡的“主義”、不斷更新的“中心”、花樣翻新的“批評”、林林總總的“學(xué)”、形形的“論”，以及數(shù)不清楚的“后”和五花八門的“新”。令人眼花繚亂的種種“主義”、“學(xué)說”，確實拓寬了文藝學(xué)的研究領(lǐng)域，但與此同時，卻又陷入了“跑馬占地”、“占山為王”的尷尬境地。即使學(xué)者們在各自的研究領(lǐng)域，有其存在的合理性和研究的必要性以及分析問題的正確性，但是彼此的互不通融和互不認(rèn)可，使得學(xué)術(shù)研究難以在更高的層次上拔升。為此，學(xué)術(shù)研究需要一個宏觀的框架，也只有在宏觀的框架中、在學(xué)術(shù)研究的學(xué)理坐標(biāo)上，學(xué)者們才能夠找到各自的定位與坐標(biāo)點而不至于陷入“片面的深刻”之中。陸貴山認(rèn)為: “任何一種學(xué)理或觀點，如果脫離它所賴以存在的位置或坐標(biāo)是很難說清楚的，相反，只有從與整體理論框架的關(guān)聯(lián)中，才能獲取準(zhǔn)確到位的科學(xué)闡釋。”③所以，只有綜合性地把各種文藝觀念置放在宏觀文藝學(xué)的整體框架所屬的位置和坐標(biāo)點上，才能合理地、有效地、持久地體現(xiàn)和發(fā)揮它們自身的性質(zhì)、價值、功能和作用。
宏觀文藝學(xué)體系的理論建構(gòu)
陸貴山的專著《宏觀文藝學(xué)論綱》( 遼寧大學(xué)出版社2000 年3 月出版) 系統(tǒng)闡述了宏觀文藝學(xué)體系，是宏觀文藝學(xué)體系的理論建構(gòu)趨于成熟的重要標(biāo)志。該書從宏觀的大視角，以文學(xué)與歷史、文學(xué)與人文、文學(xué)與審美的關(guān)系為基本框架，全方位全過程地觀察研究文藝現(xiàn)象，全面把握審美關(guān)系和審美活動的總體結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立和構(gòu)建起一種宏觀、辯證、綜合、創(chuàng)新的文藝學(xué)體系。陸貴山宏觀文藝學(xué)研究的源起和思路，是從恩格斯倡導(dǎo)的“美學(xué)觀點”和“史學(xué)觀點”相統(tǒng)一的思想中發(fā)展出來文藝本質(zhì)觀。恩格斯在評論歌德和拉薩爾的作品時，主張用“美學(xué)的觀點和史學(xué)的觀點”來觀察和分析文藝現(xiàn)象。從“美學(xué)觀點”看文藝和從“歷史觀點”看文藝是互補的，也是辯證地聯(lián)系著的。美學(xué)的觀點，也即審美的觀點，離不開歷史的社會的內(nèi)容; 歷史的觀點，也即社會的觀點，必然彰顯著審美的特征。因此，文藝的“美學(xué)的觀點和史學(xué)的觀點”所體現(xiàn)出的文藝的“美學(xué)精神”和文藝的“史學(xué)精神”是文藝的重要精神。在恩格斯這一文藝思想的啟示下，陸貴山闡發(fā)了文藝的人學(xué)觀點和人文精神。他認(rèn)為，從歷史唯物主義的“史學(xué)觀點”中可以引伸和生發(fā)出歷史唯物主義的“人學(xué)觀點”，因為歷史總是人的歷史，人總是歷史的人。這樣就完全有理由把文藝的本質(zhì)理解為“史學(xué)基質(zhì)”、“人學(xué)基質(zhì)”和“美學(xué)基質(zhì)”的辯證統(tǒng)一。在這種文藝本質(zhì)觀的基礎(chǔ)上，陸貴山闡發(fā)了一種帶有“母元性”意義的宏觀文藝學(xué)體系。陸貴山宏觀文藝學(xué)的母元網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，主要是以審美主客體為中心，并綜合了文學(xué)與現(xiàn)實、社會和歷史，文學(xué)與審美，文學(xué)與人的多方面研究，將文藝中的三大精神，即文藝的歷史精神、人文精神和美學(xué)精神有機熔鑄在一起，倡導(dǎo)文藝的歷史觀點、人學(xué)觀點、美學(xué)觀點的有機統(tǒng)一。陸貴山認(rèn)為，各種不同形態(tài)的文藝?yán)碚摗⑽乃嚵髋?、文藝觀念和批評模式盡管紛繁駁雜、千殊萬類，總可以從宏觀的大視角歸納為( 1) 三大關(guān)系，即文藝同社會—歷史的關(guān)系、文藝同人的關(guān)系、文藝與審美即文藝自身的關(guān)系; ( 2) 三大基質(zhì)，即文藝的史學(xué)—社會學(xué)基質(zhì)、文藝的人學(xué)基質(zhì)、文藝的美學(xué)基質(zhì); ( 3) 三大規(guī)律，即文藝和社會—歷史的相關(guān)性規(guī)律、文藝和人的相關(guān)性規(guī)律、文藝自身的特殊規(guī)律; ( 4) 三大精神，即文藝中的歷史精神、人文精神和美學(xué)精神。文藝學(xué)的研究，只有以實踐為中介和動力，將文藝中的歷史精神、人文精神和美學(xué)精神有機地聯(lián)系在一起，才能形成一個宏大而完整的文藝學(xué)體系，取得文藝學(xué)研究新的突破和進(jìn)展。④陸貴山的《宏觀文藝學(xué)論綱》闡述宏觀文藝學(xué)的母元網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)后，又從文藝的關(guān)系范疇系統(tǒng)和文藝的中介網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)兩方面，對宏觀文藝學(xué)體系進(jìn)行宏觀辯證的綜合研究，并論述了宏觀文藝學(xué)的學(xué)科地位和學(xué)科建構(gòu)，初步構(gòu)建了自成一家的宏觀文藝學(xué)理論框架和學(xué)術(shù)體系。改革開放以來，我國文藝?yán)碚摷页浞治战?jīng)典、西方、中國文藝?yán)碚摵臀鞣轿乃嚴(yán)碚摰乃枷胭Y源，結(jié)合當(dāng)代中國的文藝實踐，為構(gòu)建當(dāng)代形態(tài)的文藝?yán)碚擉w系做出了艱辛的努力和探索，并取得相當(dāng)可觀的學(xué)術(shù)成就。陸貴山借鑒了當(dāng)代中國文藝?yán)碚摻绲膶W(xué)術(shù)成果，特別是吸納了文藝生態(tài)學(xué)、文化學(xué)和形式語言符號學(xué)的學(xué)術(shù)資源，進(jìn)一步豐富和擴展了宏觀文藝學(xué)的框架體系。2011 年 10 月出版的《陸貴山文集》，展示了新時期以來陸貴山在文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)方面的豐碩成果。在“文集后記”中，陸貴山根據(jù)自己 50 年學(xué)術(shù)研究的經(jīng)驗和積累，提出了關(guān)于文藝?yán)碚撗芯俊耙粭l道路、二大文脈、三套話語體系、四個研究向度、五種價值精神、六大學(xué)理系統(tǒng)”的構(gòu)想。這標(biāo)志著陸貴山的學(xué)術(shù)思想更加完備和成熟，宏觀文藝學(xué)體系的理論框架也將得到進(jìn)一步的豐富和完善。
宏觀文藝學(xué)的學(xué)科特色
( 一) 宏觀文藝學(xué)的母元性、綜合性和主導(dǎo)性宏觀文藝學(xué)的母元性主要體現(xiàn)在，宏觀文藝學(xué)能夠從總體上較為完整地考察文藝的系統(tǒng)存在和系統(tǒng)本質(zhì)，而其他文藝學(xué)的各種不同的或迥異的微觀研究，只是母系統(tǒng)的派生。從文藝的母元網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)看，文藝和社會歷史的關(guān)系、文藝和人的關(guān)系、文藝和審美的關(guān)系，可生發(fā)出三種基本的文藝?yán)砟? 為社會發(fā)展和歷史進(jìn)步而藝術(shù)、為人生而藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)。文藝的三大理念，進(jìn)而產(chǎn)生各式各樣的歷史主義、人本主義、審美主義、自然主義、文化主義和文本主義的文論學(xué)理系統(tǒng)，由這六大文論學(xué)理系統(tǒng)構(gòu)成一個更加宏大的文藝?yán)碚摰目蚣荏w系。宏觀文藝學(xué)的綜合性與宏觀文藝學(xué)的母元性有著密不可分的聯(lián)系。其表現(xiàn)有四，即宏觀文藝學(xué)的普遍性、總體性、統(tǒng)攝性和涵蓋性?？傊昂暧^文藝學(xué)和微觀文藝學(xué)是整體和部分的關(guān)系。宏觀文藝學(xué)包含著學(xué)理的多維度性、多向度性、多方面性和多層次性。各式各樣的文藝觀念、本體理論、批評模式和文藝思潮都作為整體中的部分，置身于所屬的位置和坐標(biāo)點上，同整體發(fā)生有機的內(nèi)在的聯(lián)系……宏觀文藝學(xué)對學(xué)理的最高概括是‘文’與‘史’、‘人’、‘美’的完美融合和辯證統(tǒng)一”。⑤宏觀文藝學(xué)的主導(dǎo)性，與藝術(shù)世界的多元現(xiàn)象辯證地統(tǒng)一在一起。時下，無論是從社會結(jié)構(gòu)、意識結(jié)構(gòu)還是文化結(jié)構(gòu)來看，都呈現(xiàn)出多角度、多層次、多方面、多維度的多元構(gòu)象。盡管這種格局存在著某些方面的紛繁與凌亂，但從總體上說，有存在的合理性和共生的真實性。如何能更好地讓這種格局有序發(fā)展，又不傷害某一個理論形態(tài)的存在價值，陸貴山構(gòu)筑的宏觀文藝學(xué)體系，便是一個很好的解決方案。因為，宏觀文藝學(xué)的作用首先是多元中的主導(dǎo)價值。既然多元并存和多元共生的文化結(jié)構(gòu)和文論結(jié)構(gòu)將成為事實上不可改變的精神存在，那么與其任其發(fā)展下去造成文藝領(lǐng)域里的無序與迷亂，不如樹立體現(xiàn)社會主義核心價值體系的主導(dǎo)原則，使文藝能夠既體現(xiàn)時代與社會的心聲，又能夠滿足不同層次和不同愛好的階層的文化需要與文化選擇?？傊?，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，無主導(dǎo)的多元和無多元的主導(dǎo)，脫離主元的多元和脫離多元的主元都不能使文藝健全健康發(fā)展。陸貴山提出了“當(dāng)代中國文論的結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是有主旋律的多聲部合奏”⑥的理論觀點。他認(rèn)為，宏觀文藝學(xué)選擇建構(gòu)有主導(dǎo)的多元文藝?yán)碚撔螒B(tài)，進(jìn)而構(gòu)筑起“一體主導(dǎo)多元”的中國當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系。( 二) 宏觀文藝學(xué)的民族性、世界性和當(dāng)代性宏觀文藝學(xué)的民族性，最能體現(xiàn)中國文藝?yán)碚撟陨淼奶攸c與特征，如陸貴山所說:“只有強化、深化和優(yōu)化文藝學(xué)的民族性的研究，才能突現(xiàn)文藝?yán)碚摰闹袊厣！雹咧袊奈乃嚴(yán)碚摻?jīng)過兩千多年的甘苦備嘗的學(xué)術(shù)跋涉，已經(jīng)積淀了很深的理論學(xué)養(yǎng)和自身的學(xué)理特征，形成了中華民族文化傳統(tǒng)。在處理民族文藝與世界文藝的關(guān)系上，我們首先要堅守的正是我們的民族文化傳統(tǒng)下所形成的“民族性”。而這一具有自己鮮明特征的民族性，既是我們?nèi)≈槐M的理論淵源，更是我們揮之不去的理論特色。因此，怎樣將其救活并使其在世界舞臺上煥發(fā)出獨特而灼耀的魅力，是中國當(dāng)下乃至將來文藝界的理論家和學(xué)者們所應(yīng)積極追求的學(xué)術(shù)理路。陸貴山認(rèn)為: “確立和增強文藝學(xué)的民族性，必須進(jìn)行中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。而中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換是依靠它的觀念活化和當(dāng)代生成來實現(xiàn)的?！雹鄷r下，我們怎樣才可真正做到既能保持自己的民族文化身份，又能參與到全球化的大進(jìn)程之中，是文藝?yán)碚摻缫恢标P(guān)注并亟需解決的問題?！拔幕?、文論的民族化和文化、文論的全球化只是一個問題的兩個方面。上升到哲學(xué)的高度來說，這實質(zhì)上是怎樣理解文化的差別性和共同性的關(guān)系問題?！雹岷暧^文藝學(xué)的世界性，既要體現(xiàn)出中國文藝作為世界文藝的構(gòu)成時其自身暗含的文藝的普遍性和共同性，更要凸顯作為一種文藝形態(tài)其自身的特征與優(yōu)勢。唯其如此，才能真正維護(hù)我國文論乃至文化的獨立性和自主性，才能以文化的差別性和相對性去抵制超級大國的文化絕對主義。宏觀文藝學(xué)的當(dāng)代性，不是新名詞的代言，也不是花樣技巧的翻新。若要從本質(zhì)上把握住，首先要抓住并處理好文藝的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、文藝的傳統(tǒng)性與創(chuàng)新性的關(guān)系。歐陽中石在談書法創(chuàng)作時曾指出，藝術(shù)家既要懂得“從何處來”，也要懂得“到何處去”。這里的“從何處來”，講的就是對傳統(tǒng)的繼承; 而其“到何處去”，指的就是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新。⑩馬克思在《路易•波拿巴的霧月十八日》里曾說: “人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造?！爆伂嬤@就告訴我們，宏觀文藝學(xué)的當(dāng)代性建構(gòu)，需要批判地繼承傳統(tǒng)，開放地面對未來。就“傳統(tǒng)”而言，由于傳統(tǒng)本身所具有的質(zhì)素，現(xiàn)在的我們，無論是去發(fā)揚它的優(yōu)長，還是去批判它的蕪鄙，都不可避免地已經(jīng)將它作為基本的闡釋參照。因此，理性地審視與深度地挖掘“傳統(tǒng)”，是一個問題的兩個方面。既要將“傳統(tǒng)”中的精髓，隨著時代的新變而不斷地吸收與發(fā)展，以一種開放的眼光和心態(tài)去構(gòu)筑新的“傳統(tǒng)”; 又要對“傳統(tǒng)”中的鄙俗，給予嚴(yán)肅而犀利的砭弊，對“傳統(tǒng)”中的劣根性，給予一種應(yīng)有的嚴(yán)厲批判與“不留情”的拋棄。二者同時進(jìn)行，又彼此依存。誠如陸貴山所說: “必須用歷史轉(zhuǎn)折時期的改革開放的自覺意識來理解和建構(gòu)這個當(dāng)代的的宏觀文藝學(xué)的理論體系。這個理論體系必然是開放的: 向人民和人生開放; 向時代變遷、歷史轉(zhuǎn)折、社會變革和改造中國人民所處的舊環(huán)境的偉大實踐開放; 同時也向文藝本身開放?！爆伂屗?，傳統(tǒng)是活著的，它就在我們的身旁。我們不但要去理解過去的過去性，還應(yīng)該去理解過去的現(xiàn)存性，即體現(xiàn)在文藝身上的當(dāng)代性?！霸诒娐曅鷩W的當(dāng)代中國，如何審視地辨析多元文化形態(tài)和龐雜的文化信息，尋找能夠與中國社會的歷史基礎(chǔ)及其現(xiàn)實境況相適應(yīng)的文化方略和發(fā)展道路，是中國當(dāng)代知識界責(zé)無旁貸的重要任務(wù)之一”?，伂崘蹏弑貞n民，一個人要想寫出真正的好詩，他本人就必須首先是一首真正的詩。在人們的生活中，文學(xué)藝術(shù)之所以重要，便在于其蘊藉的喚起精神。薩特曾說: “任何文學(xué)作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！笨墒钱?dāng)下的文藝創(chuàng)作，已經(jīng)遠(yuǎn)離了這種“召喚”，更多的則是戲說。有學(xué)者曾不無憂慮地指出: “沒有信念，何嘗不是今天的文學(xué)所面臨的最大的精神困境? 要說不正常，這才是最大的不正常?！蔽覀冋J(rèn)為，對于當(dāng)下的文藝?yán)碚摵臀乃嚺u來說，亦可作如是觀。所謂蒼冥欲墜的時代，往往有擎天一柱的誕生。倘若人人都要等到天下的人都變成好人，自己才愿意成為好人，那么天下就沒有好人的存在。歷史形成的文藝格局也必在歷史中發(fā)生轉(zhuǎn)換。為了“謀求建立一個各種文藝觀念的有序的總體結(jié)構(gòu)和理論框架”，陸貴山秉承一個知識分子的擔(dān)當(dāng)，努力建構(gòu)起了一個帶有母元性、總體性、統(tǒng)攝性、普同性、綜合性、主元性與世界性的，與各式各樣的微觀文藝學(xué)不同的宏觀文藝學(xué)體系?！段男牡颀垺防?，劉勰曾指出“銓序一文為易，彌綸群言為難”?？梢?，怎樣容納各種不同的意見于一種理論體系之中，是先賢們希冀發(fā)展并努力建構(gòu)的一種文化精神。在《宏觀文藝學(xué)論綱》一書中，陸貴山不僅建構(gòu)了文藝學(xué)方法論體系上的理論框架，有效地去囊括、容納和置放各種有益的批評方法，而且克服了“任何一種局部的真理只要逸出了自己的界限和適用范圍，有意識地將它推至極端，上升為涵蓋一切、主宰一切的文藝觀念，無異于用過頭肯定的方式來否定自己，從而會走向問題的反面”瑏瑦的弊端。宏觀文藝學(xué)的體系周全、意義深遠(yuǎn)。用一句話來概括，即如陸貴山在《宏觀文藝學(xué)論綱》所言及的，宏觀文藝學(xué)“側(cè)重于從宏觀的大視角，站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的制高點上，鳥瞰文藝世界的全局”。
論文摘要 作為千年古都的洛陽，其輝煌的古代文化和歷史文明給今天的洛陽帶來了豐富多彩的藝術(shù)作品，總體而言，這些古代藝術(shù)作品可以分為彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛教雕塑，這些留存下來的藝術(shù)作品不僅成為中國古代美術(shù)史中重要的藝術(shù)精品，同時也是今天洛陽經(jīng)濟發(fā)展不可或缺的一個組成部分。
3700多年前，大禹在洛陽建立都城，此后夏、商、周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晉等十三個朝代在此立都，從而使洛陽成為中國歷史上建都最早、建都時間最長、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，長期以來都占據(jù)著中國政治、經(jīng)濟和文化中心的地位。悠悠千載的帝王興替，崢嶸歲月的歷史煙云，時光流逝，帝王不再，曾經(jīng)輝煌的古代文化和歷史文明給古都洛陽留下了豐富多彩的文化遺產(chǎn)，洛陽現(xiàn)今除地面尚存的眾多歷史文化遺跡之外，地下所存歷代墓葬以上萬計，所出各個時期的各類美術(shù)文物數(shù)量足以數(shù)十萬件計。這些分布廣泛、數(shù)量豐富的洛陽古代美術(shù)遺存，作為古代文化傳承的一種獨特的符號系統(tǒng)，以其特殊的方式延展著中華民族視覺美術(shù)前進(jìn)的足跡，印證著文明發(fā)展的步伐，同時也在今天成為洛陽經(jīng)濟發(fā)展不可缺少的一個部分。
一、根在河洛與彩陶藝術(shù)
在中國人心目中，洛陽自古是“天下之中”，是“中心”。古代所稱“中國”即指洛陽一帶；“昔三代之居，皆在河洛之間”；“乃營成周洛邑，以此為天下之中也，諸侯四方納貢職，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中謂洛邑，為天下之中也”；“洛陽處天下之中，挾崤澠之嚴(yán)阻，當(dāng)秦隴之襟喉，而魏趙之走集”等等。Www.133229.CoM這些都表達(dá)了洛陽為“天下之中”的意思。作為“天下之中”的洛陽是最早跨入文明時代，而且在以后的數(shù)千年里，長期是我國政治、經(jīng)濟、文化、交通的中心，成為“東方古代文明的中心和發(fā)祥地”。
有一種說法，要了解中國的20年可以到深圳；要了解中國200年可以到上海，要了解中國的500年可以到北京；要了解中國的1000年可以到開封；要了解中國的3000年可以到西安；而要了解中國的5000年，只有到洛陽，正所謂“欲問古今興廢事，請君只看洛陽城”。早在史前時期，我們的先民就在以洛陽為中心的中原地區(qū)生產(chǎn)和生活。距今8000年左右的新石器時代早期，這里就已進(jìn)入到農(nóng)業(yè)文明時代；當(dāng)時人們不僅居住地穩(wěn)定，并且基本脫離了茹毛飲血的生活。隨后，在1959年考古工作者通過長期對二里頭遺址進(jìn)行考古發(fā)掘，不少學(xué)者認(rèn)定最早的洛陽城也是夏王朝的都城，這也是我國“七大古都”(洛陽、西安、北京、南京、開封、杭州、安陽)中最早誕生的都城。由夏以降，商、西周、東周、東漢、三國魏、西晉、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晉均曾建都洛陽，洛陽由此就有了“九朝故都”(九表示多數(shù))或“十三朝故都”的俗稱。
悠久的歷史給洛陽帶來了浩如煙海的藝術(shù)寶藏，考古學(xué)家在這里不僅發(fā)現(xiàn)了新石器時代的石器制品，也發(fā)現(xiàn)了最早的青銅和青銅器，更為著名的是這里所發(fā)現(xiàn)的彩陶藝術(shù)品，舉世聞名的仰韶文化遺址也在洛陽轄區(qū)內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。這些早期人類文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器盡管是先民為了不同的用途而制作，但其質(zhì)樸簡潔的造型，明快絢爛的紋飾所顯示出未經(jīng)磨礪的幼稚和天真，卻帶給人一種恍若返璞歸真的藝術(shù)美感。如大莊遺址出土的一件廟底溝文化類型彩繪陶盆，造型堅實挺闊，飾以花瓣紋。其實用與唯美的巧妙結(jié)合，體現(xiàn)了河洛先民的聰明智慧與浪漫的氣質(zhì)。1978年在洛陽附近的臨汝縣問村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩繪一幅形象生動、色彩鮮明的“鶴鳥銜魚石斧圖”，占畫面主置的是鶴鳥，體形肥碩，通身灰白，長嚎短尾，延頸直立，口銜一條大魚，旁側(cè)樹立一件有“x”型標(biāo)志的有柄石斧，這幅迄今為止發(fā)現(xiàn)最早的彩陶繪畫，線條構(gòu)圖詭異，具有濃厚神秘氛圍，顯示了原始先民結(jié)構(gòu)作品的水平和寫形狀物的能力，成為中國古代美術(shù)史上不可多得的精品。這些彩陶藝術(shù)作品無論在造型、紋飾、圖形和色彩上都達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，對后世藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
二、生在蘇杭。葬在北邙：墓葬文化與藝術(shù)
古人云：“生在蘇杭，葬在北邙?！痹凇笆滤廊缡律钡墓湃搜壑?，洛陽盆地北高面水，低山環(huán)繞，溫暖向陽，洛河、伊河等河流緩緩從盆地中央流過，是典型的避風(fēng)聚水之地，風(fēng)水兩者兼而有之，故自夏、商、周以來，成為理想的建都之地和上乘的陰宅之所，是他們無比神往的墓葬之地，故而才出現(xiàn)了“北邙山上少閑土，盡是洛陽人舊墓”的獨特景況?！奥尻枮榫懦紩?，先民遺址，隨處皆是，地下寶藏，不知既極?！倍拍怪?，尤其是皇家墓葬和名人墓葬，所伴隨的不計其數(shù)的隨葬品都是珍貴的古代藝術(shù)品，既有堪稱古代書法藝術(shù)精品的墓志和碑刻，更有顯示出中國古代藝術(shù)成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁畫。
現(xiàn)今已發(fā)現(xiàn)的洛陽地區(qū)古墓不計其數(shù)，其中已確定有皇陵區(qū)8處，名人墓11座，著名壁畫墓21座，已發(fā)掘各代墓葬五、六千座(包括已發(fā)掘西周墓葬總數(shù)約800余座，發(fā)現(xiàn)東周墓千余座，發(fā)掘漢墓近3000座，西晉200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余還發(fā)掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛陽市北二、三十座墓冢組成邙山古墓群更是成為了目前洛陽一道獨特的古墓人文景觀。在這巨大古代墓葬文化中，其藝術(shù)價值首先是通過洛陽古代陵墓雕塑來反映的。洛陽古代陵墓雕塑在中國藝術(shù)史上占有一定的地位。在邙山的漢陵區(qū)，遺留有大量石人、石馬、石象等雕塑，這些雕塑既是皇陵石雕的開山之作，同時又從建筑藝術(shù)形式本身體現(xiàn)了皇帝的權(quán)威，以其高超的石刻工藝增加了陵寢的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃師城南的景山上。恭陵坐南朝北，南門外為神道，神道兩側(cè)依次排列石象3對、石馬1對、石華表1對。這些石刻雕塑造型碩大生動，雕刻技藝高超精湛，極富盛唐氣息，整體效果和氣勢并不遜于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在藝術(shù)上更是頗有特點：宋陵武士身軀高大，形象勇猛，雕像甲胄的紋飾細(xì)膩傳神；宋陵番使深目高鼻，須髯濃厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壯，四肢前立后蹲，張口咆哮，威風(fēng)凜凜；宋陵石羊則面目清秀，體態(tài)修長，靜臥于旁，展示了石羊恬靜、乖巧的美。這些宋陵雕刻作品人物和獸類造型逼真，裝飾花紋細(xì)膩，代表了宋代雕刻藝術(shù)的最高水平，體現(xiàn)出了雕刻藝術(shù)精湛和成熟。
最能反映洛陽墓葬藝術(shù)價值的還有洛陽出土的唐三彩和墓葬壁畫。唐三彩也被稱做“洛陽唐三彩”，這是因為洛陽于唐朝時出產(chǎn)三彩陶器極負(fù)盛名，匯成了一種新奇的民族藝術(shù)。從唐代墓葬中出土的隨葬唐代三彩陶器來看，有模仿生活中的各種器物，如住房、假山、柜櫥、牛車等；有各種動物，如馬、駱駝、獅、虎、雞、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、貴婦、仕女、牽馬胡人等。這些造型渾厚豐滿，工整細(xì)膩，色彩絢麗，神態(tài)逼真，氣魄雄偉，刀法簡樸，線條流暢，瀟灑奇特的唐三彩作品雖然歷經(jīng)一千多年，在今天仍然熠熠生輝。從其藝術(shù)價值上來說，洛陽唐三彩在人物俑的塑造上，不僅能夠展現(xiàn)不同身份、不同地位的人物各自不同的鮮明外部整體形象，同時還能準(zhǔn)確地捕捉其特有的心理特征，對五官部位巧妙地予以夸張，進(jìn)行精細(xì)地刻劃，達(dá)到了形神兼?zhèn)涞男Ч?，如天王俑夸張其雙目，以顯威武；文吏俑微收其雙唇，以露其親和；女侍俑兩眼平視，一副順從的神態(tài)。在動物俑的塑造上也同樣能夠展現(xiàn)出不凡的氣勢。同時在工藝上，洛陽唐三彩創(chuàng)造性地運用了低溫鉛釉色彩的絢麗、斑斕，以及我國獨有的流串工藝，使得這些陶器作品在造型上生動逼真；在色彩上光彩絢爛、典雅富麗，成為我國藝術(shù)寶庫中難覓的珍品。洛陽墓葬壁畫藝術(shù)主要體現(xiàn)在此發(fā)現(xiàn)的兩漢墓葬中，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的完整的兩漢壁畫墓室已有十?dāng)?shù)座。這些墓室壁畫以數(shù)量多、年代跨度大、表現(xiàn)技藝豐富高超而居于我國古代三大墓葬壁畫分布區(qū)之首。事死如生的漢人在其墓葬壁畫上描繪有攤戲、打鬼、羽化登仙、天文星象、歷史故事、迎賓拜渴、宴飲歌舞、車騎出行等內(nèi)容，深刻反映了當(dāng)時人們的思想、情感、觀念及生活意趣。1976年出土的西漢卜千秋墓壁畫顯示了漢代繪畫開闊雄渾的氣派，墓室中滿繪壁畫，主室平脊上所繪著名的“升仙圖”以長卷方式描繪了男女墓主夫婦在神仙靈怪的護(hù)佑下升入天界的景象，在13塊磚上依次繪有女蝸、月亮、持節(jié)仙翁、雙龍、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫婦、伏羲、太陽、黃蛇等形象，流動的彩云縈繞其間，氣魄深沉雄大，用筆豪放，色彩鮮明，充滿了飄動活躍的氣氛，為研究漢代的歷史和藝術(shù)提供了珍貴的視覺形象資料。
洛陽作為古代墓葬的“首善之區(qū)”，其歷史和文化價值是舉世皆知的，隨葬在墓中的藝術(shù)作品更是埋藏在地下的藝術(shù)寶庫，這些藝術(shù)作品不僅生動記錄了中國各個歷史時期的政治、經(jīng)濟、文化和社會發(fā)展的狀況，是洛陽甚至中國歷史的寫照，具有重要的學(xué)術(shù)價值，而且其所體現(xiàn)出的藝術(shù)特色在中國古代美術(shù)史上亦占有非常重要的地位。
三、佛像雕塑與龍門石窟
古都幾度興廢，戰(zhàn)火幾度燃燒。歷經(jīng)悠悠千載的帝王興替，伴隨崢嶸歲月的歷史煙云，洛陽地面上的許多古代美術(shù)作品都已經(jīng)灰飛煙滅，至今屹立不倒的龍門石窟終究讓我們能夠探尋一番洛陽地面美術(shù)的過往輝煌。
龍門石窟的建立要歸功于北魏孝文帝的遷都，在他遷都洛陽后，篤信佛教的他把佛教也從山西平城一即云岡石窟，轉(zhuǎn)移過來。中經(jīng)東魏、西魏、北齊、北周以及隋、唐、北宋等朝代，連續(xù)大規(guī)模營建達(dá)四、五百年。據(jù)統(tǒng)計，龍門現(xiàn)有佛龕2345個，佛像十萬余尊，佛塔六十余座，碑刻題記二千八百余品。大小不一、高低錯落的佛完如蜂巢般密布于東西兩山崖壁，南北綿延達(dá)一千多米，蔚為壯觀?？胺Q為一座大型石刻藝術(shù)博物館。1961年，國務(wù)院公布龍門石窟為國家重點文物保護(hù)單位；2000年11月30日聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)將龍門石窟列人世界文化遺產(chǎn)名錄。
龍門石窟的佛教雕塑具有巨大的藝術(shù)價值，首先體現(xiàn)在造像術(shù)上的較大的進(jìn)步，相對于云崗石窟造像概括洗練，以整體感取勝而言，龍門石窟的魏窟寫實能力大大加強，表現(xiàn)出較多的中國藝術(shù)形式，大佛姿態(tài)也由云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)榈臏睾涂捎H，洞中的釋迦面露微笑，衣飾由偏袒右肩和通肩式變成了漢族的胞衣薄帶式。進(jìn)入唐代后，變化則更為明顯，唐代的佛像具有更多的人情味和親切感，形體豐滿健壯，雍容華貴，象征著唐代早期的國勢的強盛和經(jīng)濟的繁榮。在藝術(shù)上，唐代的圓刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣紋更加流動飄逸，力士夜叉渾身肌肉突起，肌膚和解剖的原理又適當(dāng)加以夸張，充滿了雄偉的氣勢和向外進(jìn)發(fā)的力量。再次，龍門繼承了云岡的藝術(shù)風(fēng)格，從造像題材來看，云岡石窟以三世佛為主，龍門石窟北魏時期也整體上給予了繼承。但是進(jìn)入唐代后，由于唐代高僧玄奘說過“天見彌勒佛下生”的話，武則天為了加強其統(tǒng)治，宣揚其就是彌勒的化生，于是她在龍門大造彌勒。龍門成千上萬的造像中，體形最大、體態(tài)最美、藝術(shù)價值最高、整體設(shè)計最嚴(yán)密就是奉先寺的主尊盧舍那大佛，女皇武則天鼎力相助的盧舍那大佛，像高17.14米，頭高4米，耳長1.9米，身旁有肋侍菩薩兩尊，佛弟子、金剛、神王各兩尊，這9尊造像或文靜質(zhì)樸，或飽經(jīng)滄桑，或雍容華貴，或文或武，性格各異，錯落有致，這一切都本著一個主題，烘托盧舍那大佛的至尊至上，當(dāng)然這也就是烘托武則天的至尊至上。最后，龍門石窟由于是北魏進(jìn)駐中原后才開鑿的，它歷經(jīng)多朝多代，直到明朝還有小規(guī)模的雕鑿，其受到的文化熏陶十分強烈，除了佛像外，還有像龍門二十品和藥方洞這種特殊的藝術(shù)題材?！褒堥T二十品”是北魏時期書法藝術(shù)的精華之作，它所展現(xiàn)的書法藝術(shù)，是在漢代隸書和晉代隸書的基礎(chǔ)上發(fā)展演化而來的，是隸書向楷體過渡中的一種字體，字形端正大方、剛健質(zhì)樸、既具隸書格調(diào)，又有楷書因素，是“魏碑”體的代表，在中國書法藝術(shù)發(fā)展史上具有極為崇高的地位。
四、洛陽古代美術(shù)的經(jīng)濟價值
從彩陶藝術(shù)到墓葬藝術(shù)到佛像雕塑，洛陽古代美術(shù)作品以其巨大的藝術(shù)價值在中國美術(shù)史上占有極為重要的比重，為洛陽昨日的文化添上了絢爛的一筆，更是今天洛陽經(jīng)濟發(fā)展不可或缺的一個重要組成部分。
有學(xué)者指出：“一個不容置疑的事實是：藝術(shù)品和藝術(shù)所產(chǎn)生的效應(yīng)除了知識活動、發(fā)展文化和贏得他人尊重的一種生活方式的傳播外，同時還是一種經(jīng)濟來源這一點是得到普遍承認(rèn)的。只要想一想那些成群結(jié)隊去參觀那些藝術(shù)名城的人們夠了，這些名城包括巴黎、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩等等?！笨梢?，藝術(shù)成為了許多人們“慷慨解囊”時不可抗拒的誘惑，藝術(shù)與經(jīng)濟也正是在這一點上有著密切的關(guān)聯(lián)。從上文可知，洛陽作為中華民族的發(fā)祥地之一，華夏文化的搖籃，其悠久的歷史遺存下來了豐富多彩彩陶藝術(shù)、墓葬藝術(shù)和佛像雕塑藝術(shù)構(gòu)成了洛陽極其絢爛的藝術(shù)文化風(fēng)景線，而這些藝術(shù)品的遺址則成為了人們流連忘返的名勝古跡。被列為世界文化遺產(chǎn)名錄的龍門石窟，每天都吸引著大量的國內(nèi)外游客，成了洛陽最亮的名片；邙山陵墓群、洛陽古墓博物館，也都成為了國內(nèi)外游人喜愛的古文化旅游景觀。無疑，洛陽古代美術(shù)遺跡成為了洛陽旅游經(jīng)濟中的一個重要法寶?！霸诂F(xiàn)代旅游活動中，文物資源無疑是主角”。
旅游作為一個朝陽產(chǎn)業(yè)，有著傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)不可比擬的優(yōu)勢，許多國家把它作為一個新的經(jīng)濟增長點。為了使自己在競爭中立于不敗之地，旅游業(yè)內(nèi)人士不約而同地把目光集中到文物上，創(chuàng)建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化個性，又是不可再生的，這正是特色旅游的優(yōu)勢所在。洛陽經(jīng)濟的主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)是工業(yè)，但是如果能夠以洛陽古代美術(shù)為依托，以“文物搭臺、旅游唱戲”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉動洛陽經(jīng)濟的更快增長。從旅游學(xué)的角度看，旅游開發(fā)涉及到許多學(xué)術(shù)上和技術(shù)上的問題。不言而喻，洛陽的古代墓葬資源具有巨大的開發(fā)價值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，這幾項旅游開發(fā)的要素在洛陽古代墓葬資源都具備?！吧谔K杭，葬在北邙”就是洛陽古代墓葬“名氣”的最好例證，這種情況在中國找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛陽古代影響比較大的墓葬若從周靈王算起，距今也有二千五百多年的歷史，周靈王陵是有史可證的第一個帝王級別的陵墓，此種情況，其他地方也沒有；“特”即特殊、特別，洛陽古代墓葬時間長，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制變化大，在中國歷史上影響大，確實與眾不同；洛陽古代墓葬雖然是古老的文化，但其中蘊涵著許多“新”的東西，如出土的墓志和文物中有許多史籍上沒有記載的東西，可以起到補史和佐史的作用，典型的就是洛陽新安縣的“千唐志齋”，被稱為“石刻的唐史”博物館；“奇”就是奇特，洛陽古代墓葬乃天下奇觀，綿綿二千多年，人們不改初衷，一直把洛陽的北邙當(dāng)作墓葬的“萬吉之地”，邙山之上累累古冢，在無言地訴說著它的神秘和奇特；“用”就是實用價值，如果我們將洛陽古代墓葬看成是文化資源的話，它就是一筆不可估量的財富。
進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，洛陽開始認(rèn)識到歷史文化資源是洛陽最大的優(yōu)勢，旅游經(jīng)濟的發(fā)展應(yīng)作為洛陽經(jīng)濟發(fā)展新的增長點和支柱產(chǎn)業(yè)，使旅游經(jīng)濟的發(fā)展步入了快車道，旅游經(jīng)濟在拉動需求、刺激消費、帶動社會經(jīng)濟發(fā)展的過程中發(fā)揮了顯著作用。2000年，洛陽借河南省提出的“三點一線”的黃金旅游發(fā)展戰(zhàn)略，打出“黃河旅游帶”品牌的機遇，在發(fā)展旅游經(jīng)濟中有更大作為?！叭c一線”匯集了龍門石窟、自馬寺、關(guān)林、小浪底、少林寺、清明上河園等一大批在國內(nèi)外享有較高知名度的名勝古跡。
近幾年，洛陽的城市面貌有了明顯改觀，基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)步伐加快，旅游環(huán)境得以改善，投入巨資整治了龍門石窟、白馬寺、關(guān)林、漢光武帝陵、千唐志齋、小浪底風(fēng)景度假區(qū)以及白云山、龍峪灣、雞冠洞、洛浦公園等，使洛陽景區(qū)面貌一新。龍門石窟等一批精品旅游景區(qū)、景點建設(shè)初露端倪，洛陽旅游開始有了品牌形象，游客人數(shù)增長迅速，成為了洛陽經(jīng)濟發(fā)展的一個新的增長點。據(jù)統(tǒng)計，第25屆牡丹花會共簽訂各類對外經(jīng)濟技術(shù)合作合同298個，同比增長21.6％；投資總額462.6億元，同比增長4.4％；合同引進(jìn)市外資金398.4億元，同比增長9.4％。全市接待游客人數(shù)825.5萬人次，入境旅游者6.92萬人次，實現(xiàn)門票收入1.11億元。第26屆花會期間，洛陽市共接待國內(nèi)旅游者1437.7萬人次，國內(nèi)旅游收入58.89億元，較去年同期相比分別增長12.23％、20％；接待入境游客11.39萬人次，旅游創(chuàng)匯3029.41萬美元?；〞陂g，洛陽市共簽訂合同項目284個，投資總額達(dá)698.98億元，合同利用市外資金612.17億元。其中外商投資項目21個，投資總額12.75億美元。
與書面語言相比，其具有的主要特點如下：口頭語言以流動的聲音作為交流的主要載體，承載著說話者的情感與思想，具有聲情并茂的特點；口頭語言幾乎很少借助其他的媒體進(jìn)行交流，主要進(jìn)行的是以面對面為主的直觀生動的交流；口頭語言一般都是與生活接近，極為通俗易懂，使人感到無比親切的靈活時效的交流手段。
口頭語言藝術(shù)是指在溝通、交流以及教育等情境中善于運用及極為準(zhǔn)確、規(guī)范、生動的話語，用以信息的傳遞、知識的傳授、能力的培養(yǎng)以及情感的交流?？陬^語言藝術(shù)是一種具有創(chuàng)造性的語言藝術(shù)，具有較為獨特的交流風(fēng)格，具有巧妙的語言策略以及豐富的情感表現(xiàn)力?？陬^語言藝術(shù)是一個人文化底蘊與內(nèi)在修養(yǎng)的真實反映，是一個人高深的語言功底、豐富的知識沉積、嫻熟的表達(dá)技巧與獨特的個人魅力的有效結(jié)合。在高校的思想政治教育工作中，語言藝術(shù)無論是對于教師還是對于學(xué)生而言，都有著相當(dāng)重要的現(xiàn)實價值。
高校思想政治工作對語言藝術(shù)的基本要求
第一，重視傾聽的重要作用。傾聽是接受非語言信息、確定其含義并對其做出必要反應(yīng)的過程。莎士比亞曾經(jīng)說過，最完美的說話藝術(shù)，不是一味地說，還要善于傾聽他人內(nèi)在的聲音。高校思想政治工作者作為學(xué)生的良師益友，要讓學(xué)生能夠打開心扉，解開心中的不愉快，贏得其信任與尊重，首先要做的一件事便是要學(xué)會傾聽。傾聽不僅是人們交流中的一個技巧問題，更是一個態(tài)度問題。高校的思想政治工作者應(yīng)該學(xué)會傾聽，并通過傾聽使學(xué)生感受到理解和尊重，緩解學(xué)生的壓力，從而建立起一種彼此信任與尊重的關(guān)系。
第二，重視語言溝通技巧的重要作用。溝通是實現(xiàn)信息雙向交流并能讓對方充分理解的重要過程，是高校思想政治工作者與學(xué)生進(jìn)行交流的重要手段，也是與學(xué)生談心的初期目標(biāo)。高校的思想政治工作者應(yīng)該通過交流與溝通使學(xué)生了解什么事情可以做、什么事情不可以做、什么事情是對的、什么事情是錯的，建立起學(xué)生判別是非對錯的標(biāo)準(zhǔn)，從而實現(xiàn)與學(xué)生溝通的最初目標(biāo)，達(dá)到與學(xué)生交流的最終目的。高校的思想政治教育工作者應(yīng)該充分重視語言溝通的技巧，并將其運用于實際工作中，以提高現(xiàn)階段高校思想政治工作的實際效果。
如果說要闡述的道理構(gòu)筑了議論文的骨架，那么支撐觀點的事例材料則豐滿了議論文的血肉。都說“文章一枝花，全靠例當(dāng)家”，而諸多學(xué)生習(xí)作，往往多空頭大話，多架空分析，致使文章成了缺少事例、材料佐證的“空頭議論”，好像一副沒有血肉的枯骨?；蛘?，常常是先提出一個觀點，然后羅列一大堆或詳或略的事例，卻不展開分析論證，就算是得出結(jié)論了，這種“以敘代議”的寫法也是學(xué)生議論文寫作中的一大通病。這樣，哪來論證的深度，語言的靈動？
因此，我們在議論文寫作教學(xué)中還得為學(xué)生整理出一套行之有效的方法，盡力引導(dǎo)學(xué)生拓寬狹窄的思維與情感的空間。本文主要針對學(xué)生議論文寫作中“空頭議論”“以敘代議”的通病，探討讓學(xué)生輕松學(xué)會使用事例生動說理的方法。
在使用事例材料論證觀點時，我認(rèn)為可指導(dǎo)學(xué)生將論述材料運用情景化，即在圍繞話題或論題的前提下，根據(jù)所用材料和所涉及的人物（對象），展開合理的聯(lián)想和想象，組織一些符合人物（對象）特定情感的意象來營造意境，把人物放在一定的場景中加以形象化、細(xì)節(jié)化的描述，使人物在場景中鮮活起來，從而使議論文語言更靈動、意蘊更深刻。
材料運用情景化的效果，我們可從余秋雨先生的《道士塔》一文中找些感覺：
①中國的官員也不是都沒有學(xué)問，他們也已在窗明幾凈的書房里翻動出土經(jīng)卷，推測著書寫朝代了……他們文雅地摸著胡須，吩咐手下：“什么時候，叫那個道士再送幾件來！”已得的幾件，包裝一下，算是送給哪位京官的生日禮品。
②就在這時，歐美的學(xué)者、漢學(xué)家、考古家、冒險家，卻不遠(yuǎn)萬里、風(fēng)餐露宿，朝敦煌趕來……他們在沙漠里燃起了股股炊煙，而中國官員的客廳里，也正茶香縷縷。
這兩段文字揭示的是政府官員腐敗無能，明明已知敦煌藝術(shù)價值巨大，卻無心去保護(hù)它，只想多得幾件求得加官進(jìn)爵的機會；而當(dāng)中國官員正盤算著私吞幾件敦煌藝術(shù)品為自己謀取前程時，外國強盜則已悄然來臨，準(zhǔn)備掠奪。
但若把這兩段文字改為上面筆者轉(zhuǎn)述的那種表述，就會使語言死板，光彩頓失。因為相對于原文，上述表達(dá)就抽象了些。我們讀了或聽了之后，最多是認(rèn)同他的觀點而已，而原文卻能讓人想象出一幅幅畫面。比如，能讓人想到中國官員“文雅地摸著胡須”的畫面，而后面的幾句又能使人想到他“文雅”行為背后“不文雅”的念頭：不想承擔(dān)保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的職責(zé)，只想著個人升官之途。動作、語言描寫使得政府腐敗、官員無心保護(hù)文化遺產(chǎn)的形象更直觀了。又如第二段中“股股炊煙”“茶香縷縷”兩詞也能讓人想象到兩幅對比性很強的畫面：外國侵略者在沙漠里風(fēng)餐露宿，不畏艱辛，正虎視眈眈地直奔敦煌遺產(chǎn)而來；而中國官員卻端坐客廳，手捧茶杯，口味茶香，正安閑自在地做著升官的黃粱美夢。
總之，余先生的兩段話能打動人心，原因在于他不是對事情作僵死的敘述或單純的議論，而是對歷史作了鮮活的描繪，呈現(xiàn)出了一個個“情景化”場面。事實上，這些“情景化”的場面，余秋雨先生并沒有親見，然而他卻合理地想象了出來，文字也因這一層想象化的情景讓讀者仿佛走進(jìn)電影院觀賞一部歷史題材的影片那樣，能很直觀地感受到那痛徹心肺的民族悲劇。
那么如何情景化地使用材料，形象地來表達(dá)觀點呢？
具體做法是，改變抽象直白地“說”材料的方式，而是借對材料中的人（對象）的言、行、神等細(xì)節(jié)描繪呈現(xiàn)出具體情景，讓讀者不單單是“懂了”，而是“我看見了”“我聽到了”“我明白了”人物的內(nèi)在精神。
下面結(jié)合學(xué)生習(xí)作——話題作文“肩膀”中的幾段文字——具體探討“情景化運用材料”的三個原則。
文段一：女媧用肩膀擔(dān)起五色石，她肩負(fù)起了為暴雨中的生命創(chuàng)造一方晴空的責(zé)任。于是，她燃起了熊熊烈火，任滾滾濃煙暗淡她明亮的雙眸，任紅熱炭火灼傷她細(xì)嫩的肌膚。她義無反顧地用柔弱的肩膀擔(dān)起五色石飛向傾斜的天柱。
這段話的中心意思是女媧用肩膀扛起五色石，擔(dān)負(fù)起了補天的責(zé)任?！坝谑恰熘边@兩句就是情景化的表達(dá)。
作文話題是“肩膀”，不過第二句并未提到肩膀，這樣的想象是否合理？
稍作分析，我們會發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是合理的。因為這一句里兩個“任”字領(lǐng)起的場景，能讓我們“看”到女媧補天的果決行為，突出表達(dá)了女媧為補天付出的代價巨大，而且以她的弱小，更加有力地突出了她用柔弱雙肩擔(dān)起補天重任的艱辛和偉大。正是這兩個“任”字，形象生動地展現(xiàn)了女媧勇于承擔(dān)責(zé)任的偉大精神，且正好扣合了后一句的“義無反顧”一詞。
一、語文教材中的情感因素
語文教材中充滿了大量美好的情感內(nèi)容,如自然美、心靈美、人情美、語言文字美等。因此,在進(jìn)行語文教學(xué)的同時,必然要進(jìn)行情感教育。
寫進(jìn)語文教材中的自然景物,實際上是情化的自然,是人的主觀意識和客觀自然融合在一起的復(fù)合體。情化的自然充滿著感情,因而最容易以情動人,引起讀者強烈的美感,當(dāng)我們隨著茅盾去感受大西北白楊樹的偉岸身姿,和朱自清一道體會荷塘月色之美時,怎能不與作者陶醉于美好的大自然里,感到生活的多姿多彩呢!
教材中有許多具有美好心靈的光輝形象。在這些人物形象身上,常?？吹讲煌瑐?cè)面的美好心靈,或舍已為人,或威武不屈,或無私奉獻(xiàn)。我們讀《過零丁洋》能感受到文天祥身上的浩然正氣;讀《鋼鐵是怎樣煉成的》,我們能體現(xiàn)到保爾身上所具有的鋼鐵般的意志……
人們常說,“文學(xué)即人學(xué)”。教材中的一些文學(xué)作品描寫出了大千世界,人與人之間的美好感情,這種人情美常常表現(xiàn)在人物的一舉手、一投足、一句話、一個笑容上,使人感到親切、自然。在慘淡、凄涼的情境中,父親那斜身吃力攀援,為兒子買橘子的細(xì)節(jié),刻畫了父親對兒子深沉的愛和兒子疼愛父親的情意,深深打動著讀者的心。
語言是文章的基本材料。作者抒發(fā)感情、刻畫人物、描繪形象、闡發(fā)觀點、說明事物、議論事理都必須借助語言這一載體,特別是文學(xué)作品的語言是富有美感的。朱自清在《荷塘月夜》中寫“月光如流水一般,靜靜地瀉在這一片葉子和花上”這一“瀉”字,看似平常,但由于和“流水”般的月光相配,也就繪聲繪色地描摹出月光的清幽。在一些說明文議論文中也不乏極富情感和表現(xiàn)力的句子;如在《蘇州園林》中,“倘若要我說說總的印象,我覺得蘇州園林是我國各地園林中的標(biāo)本?！敝械摹皹?biāo)本”一詞,精確地概括出了蘇州園林的藝術(shù)價值。
二、語文教學(xué)中的情感教育
教師的情感對學(xué)生有直接的感染作用。一個優(yōu)秀的語文教師,除了自己能體驗教材的情感外,更要善于表達(dá),通過對教材的分析,引導(dǎo)學(xué)生一起進(jìn)入教材中的情感世界,共同感受文中所表達(dá)的情感,使學(xué)生與作品中的情感共鳴,實現(xiàn)陶冶情操的目的。
在教學(xué)中,如何才能充分挖掘出美的因素,引導(dǎo)學(xué)生理解人物豐富的內(nèi)心世界,激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的熱情,喚起學(xué)生對人情美的追求,使學(xué)生成為一個追求心靈美,具有人情味的人呢?我認(rèn)為應(yīng)從以下幾方面入手:
1、從創(chuàng)設(shè)情境入手。師生共同理解情感美,教師從上課一開始,就應(yīng)通過各種方式來創(chuàng)設(shè)一種與教學(xué)內(nèi)容相適應(yīng)的教學(xué)氛圍。使學(xué)生集中注意力,興趣驟生。在課堂上,教師怎樣做到這一點呢?教師應(yīng)先“情動于已”,把握作者的感情基調(diào),和作者同喜、同悲、同褒、同貶,釋放自己的情感,然后運用生動的語言,再現(xiàn)課文所提供的藝術(shù)形象或具體畫面,啟發(fā)學(xué)生的形象思維,喚起想象,沿著作者的情感軌跡運行,把學(xué)生引入情境之中,產(chǎn)生感情共鳴。例如《社戲》所描繪的是以雙喜為代表的一群農(nóng)家少年的形象,具有較強的藝術(shù)感染力?！拔易鳛榭腿藖淼狡У聂旀?zhèn),得到這群少年的熱情款待?！薄鞍槲矣螒颉薄芭紶柍臭[起來,打了太公也不會犯上”“陪我釣蝦,蝦照例是歸我吃的”顯示出這群少年的好客,不拘禮教。更具詩意的是“我”和雙喜他們夏夜行船。船頭看戲,月下歸航,尤其是歸航中偷豆、吃豆的情景,隨著雙喜:“阿發(fā),這邊是你家的,這邊是老六一家的,我們偷哪一邊的呢?”的詢問,阿發(fā)無私地表示:“偷我們的罷,我們的大得多呢?！痹谀切┭笠缰果湹娜愕泥l(xiāng)間夜景中,這群少年是多么可愛。如果此時教師用精湛的語言,勾勒畫面,渲染氣氛,創(chuàng)設(shè)情境,把學(xué)生引入作品描寫的特定情境中,自己就是夜航去看戲中的一員,那偷來的豆就是如此特別的好吃。通過入情入境的體悟,學(xué)生深刻認(rèn)識到作品的感情傾向――對這種美好生活的向往追求,便會不禁從心里說出一個“好”字,一個“美”字。作者為了表達(dá)自己的情感,寫作時勢必要精心地構(gòu)思,合理巧妙的剪裁、組材,且總是順著一定的思路布局謀篇。如果教師這時有講述,品析這種思考,引導(dǎo)學(xué)生探索思路,就能解開作者的情感線索。
2、從分析語言入手。文學(xué)作品總是通過語言文字來表情達(dá)意的,因此在課堂教學(xué)中,應(yīng)從語言入手,動之以情。教師在教學(xué)時要抓學(xué)生對語言的感知和理解,理解作品中詞語的含義及感彩。教師要揭示自己在備課時被深深感動的最貼切生動、富有感人力量的詞語,并引導(dǎo)學(xué)生仔細(xì)品味作品中所表達(dá)的與形象密切相關(guān)的感情,使學(xué)生與作品的藝術(shù)形象產(chǎn)生強烈的共鳴,從而進(jìn)入作品的境界中。如《石壕吏》的結(jié)局?！疤烀鞯乔巴?獨與老翁別?！边@個“獨”字把當(dāng)時封建統(tǒng)治者窮兵黷武造成的“妻離子散”的悲慘景象深刻地提示出來了。教師引導(dǎo)學(xué)生反復(fù)品味這個“獨”字,就可以使學(xué)生內(nèi)心產(chǎn)生巨大的震動,沉浸于深切的悲憤之中。
在課堂教學(xué)中,教師應(yīng)渲染氣氛,或恬靜或緊張;描繪場景,或開闊或幽僻;抒發(fā)議論,或慷慨或委婉。使學(xué)生在教師聲情并茂的表達(dá)中理解作品的思想感情。
當(dāng)然,中學(xué)教材中的說明文,議論文大都語言準(zhǔn)確、鮮明而且不乏生動形象、富有感情。教師可用具有感召力的語言去點燃學(xué)生熱愛科學(xué)、探索奧秘和鑄造靈魂的烈焰。
3、從朗讀教材入手。語文教材中的許多作品都需要我們通過朗讀來體會其蘊含的情感。一方面,通過朗讀來理解把握作者抒發(fā)的情感。另一方面,在準(zhǔn)確把握作者感情的基礎(chǔ)上多讀、多誦、用自己體會到的感情與作品中的感情交流、共鳴。
教材中的古代詩文需要高聲朗誦,讀出李白《將進(jìn)酒》中黃河?xùn)|流的浩蕩氣勢,讀出蘇軾《含奴嬌•赤壁懷古》中的宏大氣魄?，F(xiàn)代作品中的許多文章同樣要讀出聲來,才能領(lǐng)悟文中的情感。
4、從啟發(fā)學(xué)生想象入手。在課堂教學(xué)中,教師在教藝術(shù)性很強的課文時,要運用形象思維,從形象入手,由景到情,由物及志,盡可能為學(xué)生提供理解課文的感情東西。使學(xué)生如臨其境,如見其人,如睹其事,讓具體的形象在他們頭腦中“活起來”。我在教《棗核》一文時,在文章結(jié)尾總結(jié)時,我教了歌曲《我的中國心》,歌聲中學(xué)生們感受到了遠(yuǎn)隔千里、僑居海外的華人的濃濃愛國情,拳拳赤子心。這種淋漓盡致的表達(dá),還會有什么語言比它更充實呢?
以上四點是課堂上通過語文教材對學(xué)生進(jìn)行情感教育的方法。另外,還可以通過適當(dāng)?shù)恼n外活動利用教材內(nèi)容對學(xué)生進(jìn)行情感教育,如:選擇一些優(yōu)秀的古今中外經(jīng)典名篇,在自己充分把握所選作品的感情前提下,選擇一些朗誦水平較好的同學(xué)進(jìn)行朗誦指導(dǎo),朗誦的形式應(yīng)靈活多變(朗誦比賽、分組對抗、集體朗誦等),在這個過程中,教師要隨時把握學(xué)生朗讀過程中出現(xiàn)的問題,并及時解決。同時,還可以讓學(xué)生欣賞一些著名的朗誦家的錄音作品,既從中學(xué)習(xí)他們高超的朗誦藝術(shù),又體悟他們通過朗誦賦予作品的真情,從而不斷提高自己的朗讀水平和把握作品情感的能力。
總之,在語文教學(xué)中,教師應(yīng)挖掘教材中的情感因素,采用多種手段,以實現(xiàn)語文教材增知養(yǎng)性的目標(biāo)。
