發(fā)布時間：2022-11-20 00:44:16
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)議論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
議論文寫作的藝術(shù)性首先表現(xiàn)在“破題”上。不同的議論文，觀點解讀的內(nèi)容與方式不一。議論文講究“破題”，然后再呈現(xiàn)觀點?！捌祁}”一般在作文之首，是最吸引老師的地方。中高考作文中，考生提出自己的觀點要講究藝術(shù)性，而最大的藝術(shù)便在“破題”上，要把“破題”過程清晰地展示出來。只有這樣，才能把老師的“眼球”給吸引住。對于我們常寫的故事材料來說，論點往往就是起于材料中的一個詞或者感受時想到的一個詞。當我們基于材料生成這個詞語時，一定要非常珍惜。舉例來說：我的外公，從前會偷東西。母親說，“有一天，他去別人菜園偷菜，被菜園主人看見了。可是，那主人看見了，轉(zhuǎn)身就走?！蹦赣H說，外公以為那人要告官，連忙追去。不料那人進了自家的門，還把門關(guān)上。外公想想，上去敲門。門開了。外公說“：我被你看見了?！蹦侨苏f“：看見什么？我今天連門都沒出。”外公說“：是被你看見了，偷你的菜?！蓖夤€說“：我現(xiàn)在沒法做人了?！蹦侨诵Φ溃骸澳阏f什么話。咱們是鄰居，你想知道我的菜為啥長得漂亮，盡管問。我那菜，好看，也好吃。信不？你先嘗嘗。”說著，真去天井邊的懸籃里抱出兩棵菜，硬是塞到外公手里。后來，外公成為鄰里眾譽的人?！巴夤挡恕钡墓适?，考生閱讀后生成了這樣一些詞語：寬恕、寬容、自尊、改過、智慧、藝術(shù)等。在論點的呈現(xiàn)上，我們怎樣走向藝術(shù)性？一位同學(xué)這樣起筆“：鄰居真讓人意外，不僅讓我們看到了他的‘恕’———諒解、同情、理解，還讓我們看到了他的‘寬’———寬厚、寬懷。那‘兩棵菜’，才真正讓我明白了什么叫‘寬恕’；外公的變化，才真正讓我明白了‘寬恕’的力量。”顯然，這位同學(xué)對“寬恕”的理解，就非?！罢湎А?。他不只是從材料中簡單地看到了“寬恕”這個詞，他還看到了其中的“寬”的重要性。所以，他在行文時把“寬恕”拆分為“恕+寬”，然后通過解釋詞語的方式呈現(xiàn)觀點，這就是新穎的、藝術(shù)的觀點呈現(xiàn)。議論寫作的藝術(shù)性首先表現(xiàn)在這里。再如對于“謙虛”這個詞來說，當我們把“謙虛”拆分為“謙+虛”，那么，我們就會看到“謙”的內(nèi)涵———謙遜、遜讓、恭順、放低姿態(tài)，就會看到“虛”的內(nèi)涵———虛心、虛懷、空曠、遼闊、恭敬。有了“謙”的態(tài)度，有了“虛”的空間，這“謙虛”便是巨大的接納、容納的態(tài)度與空間。從這個意義上說，“謙虛”才會使人充實、飽滿、進步。我在閱卷時經(jīng)常會有這樣的感覺，議論文就是詞語解釋與分析的藝術(shù)?？忌脑S多闡述多方論證，目的就是弄清一個詞語的意思，弄清一個詞語的精神內(nèi)涵?；蛘叻催^來說，就是圍繞一個詞語在思考道理、思考生活、思考世界。所以，學(xué)生一番努力，就是為了搞懂一個詞語的存在狀態(tài)，就像人的存在一樣———或者漂泊，或者停留，或者吶喊，或者靜寂。
論證過程中，觀點的論證是講究領(lǐng)域性的。也就是說，中高考議論文的寫作都是在某個領(lǐng)域中展開論證的，范圍不要太大。一旦大了，審美性、藝術(shù)性就下降了。古人講究“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”，崇尚“庭院深深深幾許”的意境美，更主張“方寸之間自有天地”。因此，讓議論的領(lǐng)域更小一些，讓論證的思路更曲折一些，論證的藝術(shù)性就會慢慢地顯現(xiàn)了。從曲折藝術(shù)上看，議論文似乎不存在環(huán)境、情節(jié)藝術(shù)，但換一種思路看，議論的領(lǐng)域、思路的設(shè)計其實與記敘環(huán)境、情節(jié)設(shè)計藝術(shù)一樣。文似看山不喜平，議論領(lǐng)域、議論思路也講究“曲徑通幽”。我們看下面這個材料作文：2015年諾貝爾生理學(xué)或醫(yī)學(xué)獎得主，中國女藥學(xué)家屠呦呦出席諾貝爾頒獎典禮，用中了題為“青蒿素：中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)獻給世界的禮物”的演講。在演講的最后，她說：“我想與各位分享一首我國唐代有名的詩篇，王之渙所寫的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。請各位有機會時更上一層樓，去領(lǐng)略中國文化的魅力，發(fā)現(xiàn)蘊含于傳統(tǒng)中醫(yī)藥中的寶藏！”一位考生的觀點生成經(jīng)歷了這樣的過程：在模擬考試中，閱讀這個材料之后，他產(chǎn)生的感受是“謙虛”“進取”“向上“”境界”等。最終，他以“謙虛”為關(guān)鍵詞生成這樣的感受：“謙虛使人進步，使人更上一層樓?！碑斔辶恕案弦粚訕恰敝械睦砣?nèi)涵以后，他認為，要“更上一層樓”，謙虛是基礎(chǔ)，而能夠“更上一層樓”的人，多多少少有謙虛的品質(zhì)。于是，提出自己的觀點———“謙虛使人更上一層樓”。當然屠呦呦的這個材料還可以從詞語解釋入手，可以從引用名言入手，可以從引用事例入手，可以從道理分析入手，主要目的是為了提出自己的觀點。但關(guān)鍵是要看清楚這個材料里的道理。屠呦呦為什么引用王之渙所寫的《登鸛雀樓》？一方面是表達自己要“更上一層樓”，另一方面也是激勵青年人“更上一層樓”。這樣才能“領(lǐng)略中國文化的魅力，發(fā)現(xiàn)蘊含于傳統(tǒng)中醫(yī)藥中的寶藏”。從這個層面看“，謙虛”就是最核心、最關(guān)鍵的因子。而“謙虛使人更上一層樓”則是貼切的立意。觀點的提出還是為了更好地展開藝術(shù)性的論證。寫作的過程就是從道理與事例上組織證明，讓“讀者信服”———“謙虛使人更上一層樓”。但是要放在哪個領(lǐng)域證明？議論文是要講究論證的藝術(shù)性，而決定論證藝術(shù)恰當與否是由材料說了算的。當“謙虛使人更上一層樓”這個觀點提出以后，這位考生選擇在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域開展論證，用文學(xué)藝術(shù)上的杰出人物的經(jīng)歷來證明這個觀點是對的。事實上，這是聰明的設(shè)計，因為即使“謙虛使人更上一層樓”是正確的觀點，也只是在某一領(lǐng)域內(nèi)可以證明它是對的，而在另一領(lǐng)域這個觀點很有可能就不是十分正確的。因此，所謂的證明，只是在有限的條件下來證明。也就是說，真理是具有相對性的，“謙虛使人更上一層樓”的材料選擇領(lǐng)域也是這樣。
論證層次的厚度與方法的豐富，影響著議論藝術(shù)的評判。因此，我們追求有層次的論證，我們講究有方法變化的論證。當我們把“謙虛使人更上一層樓”放在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域論證，我們可以開展所謂的“死亡論證”，即放眼歷史領(lǐng)域，放眼歷史上的文學(xué)人物，來思考“謙虛使人更上一層樓”的合理性、普遍性。在“死亡論證”中，我們可以選擇下面的例子：唐代白居易、現(xiàn)代。他們身上都有“謙虛使人更上一層樓”的因子———白居易寫詩常問老嫗的事例，可以證明與他的詩歌水平的提升有關(guān)聯(lián)；寫詞請教柳亞子的事例和他的謙虛名言，也可以建構(gòu)“謙虛使人更上一層樓”的關(guān)聯(lián)。之后，我們可以用這兩個文學(xué)領(lǐng)域中的故去的名人，組織開展正面論證，回答為什么“謙虛使人更上一層樓”。為什么要選擇“死亡論證”？因為故去的名人已蓋棺定論了，他們的事跡經(jīng)過歷史的洗滌，更加經(jīng)典，更有說服力。當然“社會論證”也非常重要。所謂“社會論證”，就是用當下社會生活中發(fā)生的事例來論證，以增強社會現(xiàn)實性，開闊論證的視野。事實上，對于“謙虛使人更上一層樓”的論證來說，如果只開展“死亡論證”這一層次的論證，還是比較單調(diào)的，論證思路沒有什么曲折性、層次性。有時，我們需要“社會論證”，比如從反面思考一下“謙虛使人更上一層樓”，尋找一些社會生活中發(fā)生的反面的事例、教訓(xùn)來證明“謙虛使人進步”的可信性。這樣的“社會論證”，就使得論證視野更加開闊。比如，我們從當下作家、藝術(shù)家的“不謙虛”“太張揚”“太功利“”自我推銷”方面尋找社會材料以反面排比的方式呈現(xiàn)事例，然后緊扣論點分析論證，這樣與“死亡論證”上下對比，視野就比較開闊，論證思路就有了所謂的“縱深”。在開展“社會論證”時要注意材料與中心觀點的相似性。圍繞“謙虛使人更上一層樓”，一位同學(xué)用“克星”———臺灣歌手黃安的例子論證。他這樣寫道：黃安因多次舉報“”分子而被臺灣音樂工作者楊緬因反質(zhì)疑為“”分子、“臥底”。楊緬因說《新鴛鴦蝴蝶夢》中的“昨日像那東流水”就是“”思考。而黃安絲毫不謙虛地反駁：那寫過“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”的李白也是“”分子咯？荒謬!可見，謙虛也要講究場合。這里作者列舉黃安反擊楊緬因的例子來“辯證”論證“謙虛使人更上一層樓”，有些“沾不上邊”。“謙虛使人更上一層樓”需要的是如何憑借“謙虛”便“更上一層樓”來論證，而不是僅僅點到了“絲毫不謙虛”這個短語就能論證的。
學(xué)前教育作為幼兒的啟蒙教育，并沒有被納入九年義務(wù)教育的范疇中去。根據(jù)各地經(jīng)濟發(fā)展水平的差異、人們對幼兒園教育的重視程度不同，中國現(xiàn)在學(xué)前教育的規(guī)模、形式、師資力量也參差不齊。根據(jù)調(diào)查研究的結(jié)果顯示，大部分地區(qū)在民間藝術(shù)的教育程度上做得遠遠不夠，有的地區(qū)師資力量薄弱、老師對民間藝術(shù)了解甚少；有的地方根本就沒有在幼兒教育階段開展民間藝術(shù)教育，這使得民間藝術(shù)資源在幼兒藝術(shù)教育中的運用不容樂觀。加之隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文化萌生并在青少年中大肆流行，比如一些網(wǎng)絡(luò)詞匯：人艱不拆、喜大普奔等，這在一定程度上會對幼兒產(chǎn)生影響。并且隨著改革開放的不斷深入，近年來外來文化也不斷地涌入國門，孩子們對外來文化有著新奇感，開始過外國的節(jié)日，比如圣誕節(jié)、萬圣節(jié)等，摒棄中國的傳統(tǒng)文化，對民間藝術(shù)更是嗤之以鼻，不屑一顧，這對民間藝術(shù)更是形成了巨大的沖擊。因此，將民間藝術(shù)融入幼兒藝術(shù)教育課程中，加強幼兒對民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)刻不容緩。
二、民間藝術(shù)資源在幼兒藝術(shù)教育中有效運用的建議
1.加強民間藝術(shù)教育的宣傳活動
有些經(jīng)濟發(fā)展落后、不注重孩子民間藝術(shù)教育的地區(qū)，大部分人們對民間藝術(shù)的形式都不知道，這充分說明我們在民間藝術(shù)教育的宣傳活動方面做得不足。因此，筆者建議各地區(qū)的教育部門要經(jīng)常開展民間藝術(shù)教育的宣傳活動，比如可以定期開展民間藝術(shù)品的展覽活動，普及民間藝術(shù)教育的知識，宣揚民間藝術(shù)教育的重要價值，使民間藝術(shù)形式深入人心，引起他們對民間藝術(shù)資源在幼兒教育過程中運用的重視。
2.培訓(xùn)專業(yè)人才，增強師資力量
有些地區(qū)的幼兒園老師對民間藝術(shù)知之甚少，這在一定程度上反映了我們對民間藝術(shù)專業(yè)人才的培訓(xùn)做得不夠。在幼兒教育中，老師充當著一個橋梁的作用，是孩子在民間藝術(shù)學(xué)習(xí)方面的指路人，沒有一個專業(yè)的老師，孩子們便無從對民間藝術(shù)有一個全面直觀的了解。因此，培訓(xùn)專業(yè)人才，增強師資力量迫在眉睫，也勢在必行。在專業(yè)人才培訓(xùn)方面，筆者認為要做到以下幾方面：
（1）幼兒園應(yīng)不定期組織老師進行民間學(xué)習(xí)，了解不同地區(qū)的文化，學(xué)習(xí)不同地區(qū)的藝術(shù)，做到對民間藝術(shù)有一個清晰全面的認識。
（2）幼兒園應(yīng)該不定期地請專家蒞臨觀摩老師們的民間藝術(shù)教學(xué)課堂，并提出合理有效的意見，經(jīng)常組織民間藝術(shù)交流會，使老師對民間藝術(shù)得到充分的交流，以明白并改善自己民間藝術(shù)教學(xué)的不足之處。
3.選取合理的民間藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容，采取多種形式教學(xué)
關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動
談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。
“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認為是一個沒有實體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。
但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。
一、藝術(shù)和藝術(shù)作品
探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因為我們在劃分藝術(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。
自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點來探討藝術(shù)的。柏拉圖認為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實世界的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。
因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實的存在，認為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因為有了這種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點即邏輯起點是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實問題。
藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因為它一味地強調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實世界的完全的符合。但事實情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實實在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。
二、藝術(shù)和藝術(shù)家
藝術(shù)家，通常認為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。
隨著西方近性主義的高揚，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀的浪漫主義思潮，標榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥娬{(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點。在康德的先驗哲學(xué)中，主體性問題被強調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。
首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因為藝術(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進行中，他是否明確或已意識到他正進行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點來探討藝術(shù)的意義，認為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。
其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實際上是對情感的一種貶低和嚴重的曲解。
從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因為存在藝術(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因為根據(jù)這一觀點，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。
以藝術(shù)家為邏輯起點出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。
三、藝術(shù)和藝術(shù)接受
當從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因為這種接受、評價、體驗的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機性的特點，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。
解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點在于強調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。
但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。
從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗則是藝術(shù)中主要強調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。
四、藝術(shù)和藝術(shù)活動
從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要歸結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。
藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因為藝術(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點。
如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗地認為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。
首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。
語文課堂教學(xué)離不開語言，語言是語文教師傳授知識、傳遞信息的主要載體之一。語文教學(xué)語言藝術(shù)與語文課堂教學(xué)效果有密切的關(guān)系。蘇霍姆林斯基說：“教師的語言修養(yǎng)在極大的程度上決定著學(xué)生在課堂上的腦力勞動的效率。我們深信，高度的語言修養(yǎng)是合理利用時間的重要條件?！币蚨鴱哪撤N意義上說，語文課堂教學(xué)藝術(shù)首先是語文教學(xué)語言藝術(shù)。而所謂語文教學(xué)語言藝術(shù)，就是語文教師在教學(xué)過程中遵循語文教學(xué)規(guī)律和審美性原則，正確處理教學(xué)中的各種關(guān)系，把語文知識和信息正確有效地傳遞給學(xué)生的語言技能活動。那么，語文課堂教學(xué)在運用語言時，有哪些藝術(shù)技巧呢？
一、言之有物，每舉中的
“物”是指語文教學(xué)的具體內(nèi)容。在語文教學(xué)中，教師講課應(yīng)不夸夸其談、不信口開河、不含糊不清、不空發(fā)議論、不離題太遠，而應(yīng)言之有物，論之有實，并能根據(jù)學(xué)生的心理特點，有意識地把已學(xué)知識與未學(xué)內(nèi)容聯(lián)系起來，把課本知識與現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，有意識地穿插有關(guān)的時代背景、作者生平、名人軼事、成語典故等，最大限度地充實教學(xué)內(nèi)容，做到言之有物，每舉中的。
二、言之有德，文質(zhì)兼美
言之有德表現(xiàn)在兩個方面。一是在語文教學(xué)中要注意挖掘教學(xué)內(nèi)容的德育因素，在講授文化科學(xué)知識的同時，把滲透于其中的思想性因素結(jié)合學(xué)生的實際，水融地闡發(fā)出來，并通過自己的情感作用形成巨大的感染力，從而把知識教育、文藝教育與思想教育有機地統(tǒng)一起來，對學(xué)生起到積極的思想教育作用；二是指要注意使用禮貌文雅的語言，使教學(xué)語言具有思想教育作用的同時，又不失文學(xué)色彩，盡力做到文質(zhì)兼美。
三、言之有理，領(lǐng)悟其中
“理”是指人們對客觀事物的正確認識。俗話說，有物講理，理清楚；無物講理，理難說。在語文教學(xué)中，教師應(yīng)該言之成理，論之有據(jù)，以理服人，注意從已知到未知、感性到理性，注意觀點和材料的統(tǒng)一，要讓言語的科學(xué)力量征服學(xué)生，使學(xué)生從中領(lǐng)悟道理，并心悅誠服地接受指導(dǎo)。
四、言之有序，條理清楚
“序”是指語文教學(xué)語言的邏輯性。在教學(xué)中，教師應(yīng)該對每課教材做深入鉆研和細致分析，弄清要講的語文知識的來龍去脈，掌握其確切的含義及其規(guī)律，精心組織教學(xué)語言解讀，確定怎樣開頭，怎樣過渡，哪些應(yīng)該先講，哪些應(yīng)該后講，哪些應(yīng)該貫穿課程始終，怎樣結(jié)尾。這樣在“序”上多下點功夫，思路井然有序，講解就會條理清晰，使學(xué)生在重點、難點、疑點等關(guān)鍵問題上能夠得到透徹的理解。
五、言之有啟，探究反思
思維規(guī)律告訴我們，思維啟動往往以驚奇和疑問開始。語文課教學(xué)中，教師要善于激發(fā)學(xué)生主體意識，增強其學(xué)習(xí)的內(nèi)動力，引導(dǎo)學(xué)生質(zhì)疑問難，多為學(xué)生制造懸念和創(chuàng)設(shè)意境，使學(xué)生不單純利用自己已有的知識去解決，這樣就能激發(fā)學(xué)生思維的積極性和求知渴望，使他們?nèi)跁炌ǖ恼莆罩R并發(fā)展智力。為此，教師課前要精心備課，設(shè)計好預(yù)習(xí)習(xí)題和課間提問習(xí)題，讓學(xué)生帶著問題去看書，去聽課。課中要注意循循善誘，因勢利導(dǎo)，深入淺出，多用疑問性提問，還要注意運用發(fā)散性提問、開拓性提問、疏導(dǎo)性提問、鋪墊性提問，使學(xué)生在老師的引導(dǎo)下受到啟迪，探求新知識，掌握新內(nèi)容。
六、言之有趣，妙趣橫生
興趣在語文教學(xué)中具有很重要的作用，古代杰出教育家孔子云：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”要使學(xué)生覺得語文課“有趣”，關(guān)鍵在于教師講授能設(shè)疑激趣，扣人心弦。語文教師的語言應(yīng)當規(guī)范、鮮明、洗練、準確、形象、生動、流暢、合乎邏輯，饒有情趣，寓莊于諧，能化抽象為具體，化深奧為淺顯，化枯燥為風(fēng)趣，使學(xué)生如見其人，如聞其聲，如臨其境，受其感染，受美熏陶。而只有語文教師自己有較好的語言基本功和廣闊的求知興趣，才能通過多種途徑影響和激起學(xué)生的求知欲，引發(fā)學(xué)習(xí)興趣，強化學(xué)習(xí)動機，消除教學(xué)中師生的疲勞，改善課堂氣氛，啟發(fā)學(xué)生的心智活動，促使學(xué)生深入鉆研問題，并使課堂氣氛趣而不庸，活而不亂，嚴而不死。因此，語文教師要廣采博聞，和教材密切聯(lián)系的笑話、故事、游戲、佳聯(lián)、格言、警句、成語、典故、詩詞、順口溜、民間諺語、俗語、當?shù)胤窖?、群眾口語、歇后語、古語詞、外來語、術(shù)語等均可引入課堂，隨心所欲，調(diào)動自如，游刃有余，以塑造形象，創(chuàng)造氣氛，讓學(xué)生感到課堂新奇多趣，知識易于理解，從而吸引學(xué)生認真聽講。
七、言之有情，情理交融
教師的情感對學(xué)生有直接的感染作用，講課不能是一種簡單的灌輸，而應(yīng)該建立在心理相容和情感共鳴的基礎(chǔ)上，真正做到理中蘊情，通情達理。在語文課教學(xué)中，教師要帶著飽滿的熱情講課，做到情動于衷，形諸于外，教師還要善于創(chuàng)設(shè)情境，以形象為手段，以美育為突破口，以情感為紐帶，激生情，啟其疑，引其思，使學(xué)生心理處在興奮狀態(tài)，提高學(xué)習(xí)效率。教師在教學(xué)中還應(yīng)該有目的、有計劃、有步驟地控制教材中的情感教育素材，對學(xué)生進行思想品德、審美創(chuàng)新教育，促使學(xué)生健康成長。
八、言之有韻，抑揚頓挫
語音是語言的物質(zhì)外殼，本身雖無意義，但它是詞匯意義和語法意義的物質(zhì)形式，不但本身具有獨立的音響美因素，而且還可以靠此提高語言的感染力、鼓動力，也有助于傳情達意。因此，語文教師要注意用好教學(xué)語言，切忌平鋪直敘，平淡無奇，而應(yīng)使自己的語言盡量做到高低起伏，長短結(jié)合，疏密相間，快慢適宜，隨著教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)實際的需要時輕時重，時緩時急，抑揚頓挫，有板有眼，錯落有致，聲情并茂，有一定節(jié)奏感和旋律美，和諧動聽，使學(xué)生聽起來舒服悅耳，精神飽滿，興趣盎然，津津有味，其優(yōu)勢興奮中心能隨著教學(xué)語言的聲波和聲調(diào)不斷得到調(diào)節(jié)、轉(zhuǎn)移和強化，提高教學(xué)效果。
九、言之有體，絲絲入扣
語言豐富多采是語文教學(xué)語言藝術(shù)的主要表現(xiàn)之一。針對不同學(xué)生，不同文體、不同內(nèi)容、不同風(fēng)格的文章，要采用不同的教學(xué)語言。如對低年級學(xué)生，語文教學(xué)語言應(yīng)形象、具體、親切、有趣味性；對高年級學(xué)生，語文教學(xué)語言應(yīng)深刻、明朗、雋永、有哲理性。講議論文，應(yīng)多用議論分析的語言，要嚴密，有力度；講說明文，應(yīng)多用說明介紹解釋的語言，要樸實，有條理；講抒情文，應(yīng)多用深情的語言，要華麗，有激情。朗讀課文，高興、激昂的時候，聲音就高一些；深沉悲哀的地方，聲音就低一些。例如《從百草園到三味書屋》。文章前一部分寫的是百草園里的自由自在的快樂生活，后一部分寫的是三味書屋里枯燥無味、深受約束的生活，兩部分表達的內(nèi)容和情感色彩截然不同，因而在講課時，不論是范讀，還是講授，都要用兩種不同的語調(diào)和語速，前一部分用歡快、活潑的語調(diào)，速度可稍快一點，后一部分用低沉、苦悶的語調(diào)，速度可稍慢一點。這樣，不僅使得課堂教學(xué)富于變化，而且能啟發(fā)學(xué)生較好地把握課文地寫作特點和主題思想。
十、言之有輔，生動形象
人們彼此之間傳輸信息，交流情感，除了靠有聲的口頭語言和無聲的書面語言外，還可以借助人們的表情、體態(tài)、動作。這些體態(tài)語，能很好地輔助有聲語言，增強表達效果，更好地突出重點。如教師講授感情成分濃厚的觀點和事件或課文時，假如能在情感、語氣、語調(diào)、語速變化的同時，再輔之以或憎惡、鄙睨，或興奮、喜悅的面部表情，或輔之以相應(yīng)的手勢動作，則能加強語文教師情感信息的發(fā)射和傳遞，加深學(xué)生對教師有聲語言內(nèi)涵的理解。
（一）壓抑類
賈樟柯當年的一部《小武》，讓我們在壓抑中久久無法釋懷。這類文藝片要求演員樸實、真實，有時甚至?xí)酒鹩^眾的憐憫之心。正是因為故事題材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關(guān)注的片種。當然還有賈樟柯的另一部電影《站臺》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。
（二）反思類
謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》、田壯壯的《藍風(fēng)箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬千思考?？v觀反思類文藝片，我們發(fā)現(xiàn)它往往是基于小說故事和社會現(xiàn)實之上，制造問題、經(jīng)歷問題后提出思考。
（三）暴力類
我們聽名字就會發(fā)現(xiàn)，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當暴力也成為一種美學(xué)范疇的時候，再多的話語也無法描述出觀眾觀看此類影片的和大呼過癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說》、北野武的《那年夏天寧靜的?！返?。
二、世界各地的著名導(dǎo)演與他們的文藝片
（一）美國
一說到世界文藝電影，我們馬上會想到有這么一部偉大的文藝片——《卡薩布蘭卡》，這部影片是美國導(dǎo)演邁克爾柯蒂斯于1943年拍攝的。它是二戰(zhàn)期間最為賣座的一部電影，是迄今為止電影史上最閃亮的一部文藝片，堪稱愛情電影的教科書。其間有著極多經(jīng)典的臺詞，有人說它的臺詞堪比莎士比亞的戲劇，可見這部文藝片的殺傷力及其高度。除此之外還有米洛斯福爾曼導(dǎo)演的《飛越瘋?cè)嗽骸贰ⅠR丁斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機》、弗朗西斯福特科波拉導(dǎo)演的《現(xiàn)代啟示錄》、凱文科斯特納導(dǎo)演的《與狼共舞》、弗蘭克德拉邦特導(dǎo)演的《肖申克的救贖》、昆汀塔倫蒂諾導(dǎo)演的《低俗小說》、邁克爾尼克爾斯導(dǎo)演的《畢業(yè)生》等。
（二）意大利
意大利人的優(yōu)雅和華麗、對藝術(shù)的獨特理解，似乎讓我們更容易把他們和文藝片這個題材結(jié)合起來。就像我們熟知的電影界的詩人——貝納爾多貝托魯奇，他可以把一個神拍成一個人，1987年的一部《末代皇帝》，讓我們見識到了意大利人拍文藝片的功力。無論是服裝道具、音樂制作、視覺效果還是剪輯手法，貝納爾多貝托魯奇都展示出了亞平寧人的優(yōu)雅和華貴。意大利另一個大導(dǎo)演朱塞佩托納多雷，也是公認世界上最好的文藝片大師，他的作品《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》，無一不是至今都難以超越的佳作。
（三）日本
在世界電影史上，日本電影的確應(yīng)該占有一席之地。黑澤明的出現(xiàn)給予了日本乃至世界文藝片電影極為強大的推動作用?！读_生門》這部影片，被譽為挖掘人性丑惡的巔峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善強調(diào)并加以放大。黑澤明創(chuàng)立了極惡與大善的文藝片形式，被日后的眾多導(dǎo)演效仿或致敬，比如昆汀塔倫蒂諾在《殺死比爾》中設(shè)計打斗動作的時候模范《七武士》，張藝謀在《英雄》里模仿黑澤明敘事方式中的數(shù)次插敘手法。
（四）法國
法國電影新浪潮之后，法國的文藝片層出不窮，佳作更是屢見不鮮。如弗朗索瓦特呂弗導(dǎo)演的《朱爾與吉姆》《四百擊》、賽爾日布魯索羅導(dǎo)演的《獵夢人》、戈達爾導(dǎo)演的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》《小兵》、路易斯布努埃爾導(dǎo)演的《一條安達魯狗》、呂克貝松導(dǎo)演的《碧海藍天》等。
（五）其他國家及地區(qū)
丹麥導(dǎo)演拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》、德國導(dǎo)演湯姆提克威的《羅拉快跑》、澳大利亞導(dǎo)演皮特克林遜的《荒野有晴天》、韓國導(dǎo)演許秦豪的《八月照相館》、波蘭導(dǎo)演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十誡》、瑞典導(dǎo)演英格瑪博格曼導(dǎo)演的《野草莓》、香港地區(qū)張婉婷導(dǎo)演的《秋天的童話》、臺灣地區(qū)侯孝賢導(dǎo)演的《最好的時光》、我國導(dǎo)演婁燁的《頤和園》等。各國、各地區(qū)的導(dǎo)演們始終都沒有間斷過去創(chuàng)作用“文學(xué)”修飾“藝術(shù)”的獨特影片——文藝片。
三、結(jié)語
【關(guān)鍵詞】引疑探究自主學(xué)習(xí)思維品質(zhì)
一、引導(dǎo)尋找疑點，啟迪思維的靈活性
“疑”是學(xué)習(xí)的需要，是思維的開端，是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，有疑問，才會主動地學(xué)習(xí)，主動地思考。為了最大限度地發(fā)揮學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性和積極性，教師就要引導(dǎo)學(xué)生有疑，生疑，學(xué)會質(zhì)疑。常用的方法有：
1、設(shè)問式引疑。即是在知識的關(guān)鍵處提出問題，啟迪學(xué)生思維的大門，如在學(xué)習(xí)“長方體、正方體”時，通過教具長（正）方體蘿卜橫截的演示活動后讓學(xué)生思考：把一個長（正）方體橫截一刀后，它的截面與原來比，有什么變化呢？如果截兩刀呢？這些截面有規(guī)律可循嗎？從這種貼近生活的例子中得出：每截一刀，增加兩個截面的規(guī)律。設(shè)問式引疑，能激發(fā)學(xué)生觀察思考，尋求新的發(fā)現(xiàn)。
2、自學(xué)式引疑。即是讓學(xué)生通過自學(xué)提綱閱讀課文，激發(fā)學(xué)生形成渴求新知識的欲望，積極投入到學(xué)習(xí)中去，如在學(xué)習(xí)求商的近似值時，學(xué)生通過自學(xué)提綱中的準備練習(xí)的鋪墊，為后繼學(xué)習(xí)近似值打下了堅實基礎(chǔ)，達到了水到渠成的效果。學(xué)生通過自學(xué)后有存疑生疑，就會急切需要解疑，進而就會全身心的投入到下階段的學(xué)習(xí)中去。
3、懸念式引疑。懸念式引疑可激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，問題和疑問能使學(xué)生產(chǎn)生一種答案的需求，隨后的講授以形成對學(xué)生需求的滿足。如在學(xué)習(xí)《有理數(shù)乘方》時，向每位學(xué)生發(fā)一張厚度為0.1毫米的白紙，讓他們猜一猜：這張紙對折多少次就可以達到珠穆良瑪峰的高度？學(xué)生你一言，我一語，有的猜300次，有的保守些，猜100次……學(xué)生在認為不可思議的同時，又非常好奇。教師就勢引入新課：“想知道對折多少次嗎？學(xué)完這節(jié)課，我們便可解開這個謎?！边@個懸念的設(shè)置，激發(fā)了學(xué)生的好奇心，使之興趣倍增，急于去學(xué)習(xí)新知識，尋求問題的答案。
引疑的方法還很多，如遷移式引疑、練習(xí)式引疑等，引疑的目的是啟迪學(xué)生的思維。存疑生疑后，還要引導(dǎo)學(xué)生勤于質(zhì)疑。在學(xué)習(xí)中形成“疑問”后，通過自學(xué)思考，自己不能解決，就要勤于質(zhì)疑，只有這們勤于質(zhì)疑，才會提高質(zhì)疑的質(zhì)量，善于質(zhì)疑，從而也培養(yǎng)了思維的靈活性。
二、鼓勵提出問題，提高思維的深刻性。
為了鼓勵學(xué)生敢于問、善于問，首先要轉(zhuǎn)變教育思想，真正把學(xué)生放在主體的地位，融洽師生感情，與學(xué)生打成一片。如在課外多參加他們的活動，讓他們在活動中求學(xué)，在愉快中成長。傳統(tǒng)的教學(xué)方式是問題提出后，教師逐一講述，學(xué)生被動聽或單一問答，然后讓學(xué)生教條式記憶，再重復(fù)做單一化、模式化、靜態(tài)化的練習(xí)，導(dǎo)致學(xué)生所學(xué)知識生硬不能靈活運用，教學(xué)效果很差。這種創(chuàng)新模式把具有豐富知識和思維價值的問題交給學(xué)生，即給學(xué)生主動權(quán)，讓他們先自主學(xué)習(xí)、自主操作、獨立思考、大膽實踐與猜想等活動。
這種模式給學(xué)生足夠的探究時間和空間，切忌設(shè)問后馬上讓學(xué)生討論或急著讓學(xué)生個別發(fā)言或小組交流，這樣，表面上非常熱鬧，但留給學(xué)生獨立思考的時間太短，尤其是思維較慢的學(xué)生還沒有經(jīng)歷知識的發(fā)現(xiàn)和形成過程，結(jié)果影響知識的掌握。如在教學(xué)“三角形全等條件”時可編擬這樣的問題：判斷三角形全等僅需如：SAS，ABA，AAS，SSS三組對應(yīng)量相等即可，那么判定兩個四邊形全等僅有四組對應(yīng)量相等可以嗎？在大家思考討論后得出判定兩個四邊形全等至少應(yīng)具備五組對應(yīng)量相等，為此，讓學(xué)生“分層探究，合作交流”以下三個問題：①請寫出兩個四邊形全等的一種判定方法；②證明你的判定方法是正確的；③畫圖說明僅有四邊對應(yīng)相等的兩個四邊形不一定相等。
通過科學(xué)的設(shè)問，引導(dǎo)學(xué)生從多角度全方位思考討論不僅使學(xué)生系統(tǒng)掌握了三角形全等的條件，同時滲透了轉(zhuǎn)化的數(shù)學(xué)思想，并探索出四邊形全等的條件，既豐富了學(xué)生的想象力和空間觀念，又培養(yǎng)了學(xué)生探索精神和創(chuàng)新思維。
三、指導(dǎo)學(xué)生后反思，培養(yǎng)思維的完善性
1.完善藝術(shù)教育機制,構(gòu)建科學(xué)合理的藝術(shù)教育課程體系。學(xué)校教育的核心首先是課程的設(shè)置，加強新疆醫(yī)科大學(xué)藝術(shù)教育的統(tǒng)一規(guī)劃和領(lǐng)導(dǎo)，以發(fā)展醫(yī)學(xué)生綜合素質(zhì)為出發(fā)點,構(gòu)建以必修課為基礎(chǔ)，以選修課為發(fā)展導(dǎo)向，以第二課堂為必要補充的藝術(shù)教育課程體系；此外，對藝術(shù)教育的機構(gòu)設(shè)置、課程設(shè)置、師資隊伍等基礎(chǔ)設(shè)施進行長遠規(guī)劃，使藝術(shù)教育成為新疆醫(yī)科大學(xué)醫(yī)學(xué)教育的重要組成部分。充分挖掘藝術(shù)教育資源,通過系統(tǒng)的藝術(shù)教育課程提高醫(yī)學(xué)生醫(yī)學(xué)技術(shù)的藝術(shù)化過程,使醫(yī)學(xué)生在臨床治療手段等方面更具人性化。通過藝術(shù)教育，促進醫(yī)學(xué)生掌握藝術(shù)診斷、藝術(shù)治療、藝術(shù)康復(fù)等技能,達到開發(fā)醫(yī)學(xué)藝術(shù)技術(shù)技能的目的。
2.全面實施醫(yī)學(xué)生的藝術(shù)教育,建立三位一體的良好藝術(shù)環(huán)境。通過課堂教學(xué)和課外藝術(shù)活動，提高醫(yī)學(xué)生技能學(xué)習(xí)方法，培養(yǎng)他們的觀察力、控制能力；通過各種形式將醫(yī)學(xué)生對藝術(shù)的認識和感悟在診斷、治療、康復(fù)等醫(yī)學(xué)實踐過程中逐步展現(xiàn)出來，逐步提高醫(yī)學(xué)生的藝術(shù)治療手段。建立起學(xué)校、社會和個人三位一體的健康文化氛圍是開展藝術(shù)素質(zhì)教育的基礎(chǔ)，有利于積極提升醫(yī)科院校學(xué)生的整體素質(zhì)。新疆醫(yī)科大學(xué)應(yīng)充分發(fā)揮團委、藝術(shù)教研室、大學(xué)生社團的職能，鼓勵高校與高校、高校與醫(yī)院、高校與社會的交流，并有計劃地定期舉辦高雅藝術(shù)進校園活動，積極推薦醫(yī)科院校優(yōu)秀文藝節(jié)目參加自治區(qū)級藝術(shù)展演，不斷加強學(xué)生藝術(shù)社團的建設(shè)，配備專業(yè)教師進行指導(dǎo)，定期舉辦大學(xué)生文化節(jié)、藝術(shù)節(jié)，組織豐富多彩的文化娛樂活動。
3.提高公共藝術(shù)教育教師的能力和素質(zhì),加強師資隊伍建設(shè)。要提高醫(yī)學(xué)院校藝術(shù)教育水平，必須建立一支高素質(zhì)的教師隊伍，因為醫(yī)學(xué)生的文化層次較高、具有較強的自我意識和分析判斷能力。在醫(yī)學(xué)院校從事藝術(shù)教育的教師必須是高水平和高素質(zhì)的，不僅要有正確的審美觀點和較高的鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，還必須要有廣博的知識及一專多能的教育能力；必須培養(yǎng)一批思想素質(zhì)高、敬業(yè)水平好，理論能力強和醫(yī)學(xué)知識全的專業(yè)教師。
4.加大公共藝術(shù)教育基礎(chǔ)設(shè)施投入,重視考核體系的構(gòu)建。新疆醫(yī)科大學(xué)應(yīng)該為公共藝術(shù)教育的發(fā)展設(shè)立專項基金，用以配備藝術(shù)教育所必需的教學(xué)設(shè)備、教學(xué)器材，對藝術(shù)教育的教學(xué)場地、活動場所等也應(yīng)提供充分的物質(zhì)保障。和大學(xué)圖書館合作，定制內(nèi)容豐富的藝術(shù)圖書資料和報刊雜志，方便大學(xué)生課余學(xué)習(xí)和查閱；并通過學(xué)生公寓、食堂等公共場所設(shè)立的各種藝術(shù)宣傳欄,切實加強藝術(shù)教育的周邊環(huán)境建設(shè)，滿足大學(xué)生多方面的興趣和需求。讓同學(xué)們在優(yōu)美高雅的環(huán)境中開啟心智、陶冶情操。建立合理有效的藝術(shù)教育考核體系是促進大學(xué)生全面發(fā)展的重要措施，應(yīng)作為新疆醫(yī)科大學(xué)一項基本的教育理念來貫徹實施。量化考評方式可通過大學(xué)生參與活動的方式，采取定性指標與定量評分相結(jié)合的辦法，全面客觀地反映醫(yī)科院校大學(xué)生的綜合素質(zhì)，帶動藝術(shù)素質(zhì)的整體提高。
二、總結(jié)
選擇運用陶瓷的語言進行面塑藝術(shù)形象塑造，并不是如實地復(fù)制膠東面塑藝術(shù)形象。最初勾畫了很多魚的形態(tài)的草稿，然而，真正能打動我深一步進行創(chuàng)作的，卻少之又少。在我心中，魚的形象必須有足夠的審美信息來支撐作品的深度，這種美不能浮夸，不能缺乏生氣，須符合中國人原始的審美意識。比如，此刻一個魚的形象呈現(xiàn)在眼前，先主動地分析這個形象是否符合原始審美，外形的夸張與色彩的運用是否到位，所象征的生命力是否旺盛，同時，又能否坦誠地反映出民間勞動者對美好生活的誠摯的向往。除此之外，還必須要考慮到面塑藝術(shù)在與陶瓷語言結(jié)合后，這種“原始美”，是否會通過陶瓷藝術(shù)特殊的成型方法與裝飾手段，淋漓盡致地展現(xiàn)出來?！澳昴暧恤~”的形象基本確立，激動不已，與導(dǎo)師分享，她給予我肯定的同時，也提出了幾點建議：從畫面的整體性上，要注重民間美術(shù)中講求完整、圓滿、對稱、偶數(shù)的說法；在魚的裝飾上，大膽選用純色，要有足夠的視覺沖擊力。為此，需多做嘗試，釉上彩與釉下彩都將有著意想不到的效果。
二、制作的過程
在陶瓷雕塑的制作過程中，我需要注意這幾個問題。第一，造型上力求做到大膽取舍，化繁為簡，拋去紛繁的表象，整體地把握住所描繪物象的內(nèi)在共同規(guī)律。塑造具有民間味道的魚的形象，運用鄉(xiāng)間百姓的思維與觀察方法，不是觀察后直接的復(fù)制，而要以概括、提煉、簡化的手法展現(xiàn)魚的本質(zhì)風(fēng)貌。在魚的面部形象上，重點突出魚眼，夸張魚嘴。魚鰭可跟隨內(nèi)心的感覺，簡單地用泥片塑造。第二，提到民間藝術(shù)作品，最常用強烈、鮮艷等詞來形容它們的外在裝飾。因此，在著色上，經(jīng)嘗試后，選用釉上純紅、純綠等高純度新彩釉色裝飾。與此同時，在粗獷造型、大膽著色的基礎(chǔ)上，我決定魚身的裝飾要呈現(xiàn)出細膩、柔媚、復(fù)雜。《年年有魚》意讓粗獷簡化的“形”與細膩直白的“飾”，共生在同一件作品中，我認為，這并不矛盾。讓兩種美感相互依存，同時又相互對立矛盾，可能也正是因為這兩極對立的審美狀態(tài)，才會有獨特的美感沖擊力，讓《年年有魚》更值得期待。第三，“形”與“飾”固然重要，但“勢”亦不可小覷。整體把握住整幅作品的表象后，更為重要的是“勢”。我并不是簡單地為了表達對面塑的喜愛，這件作品更為重要的是要展現(xiàn)“民間魚”內(nèi)在所蘊含的氣韻，并營造出整體的氣勢與氛圍。了解膠東面塑，最初是以祭祀海神為背景后，更能將作品整體的氣場拿捏到位。我想，對于民間美術(shù)表層形式單一的模仿是愚蠢的，不能只追求表面上的樸拙、粗獷等特性，而無視其內(nèi)在所蘊含的氣勢。仔細考慮這三方面的問題后，進入到了這件陶瓷雕塑的制作階段。先運用雕塑制作的工藝技法，塑型、翻模、印坯，將魚身、魚尾制作好。再將面塑制作中常用到的壓、、印、切、附加等技法，運用到陶瓷雕塑創(chuàng)作中去，完成魚面、魚鰭、魚尾制作。魚面使用面塑的附加技法做成，五官的塑造尤為重要，能更好地展現(xiàn)出作品氣勢。制作魚鰭時，我明白這部分在畫面起著重要的構(gòu)成作用。它對畫面的分割使作品的形式感加強。初稿中，魚鰭位于魚身體高度的二分之一處，考慮到陶瓷燒制問題，為使附加的魚鰭在高溫下不至于坍塌變形，決定將魚鰭下移與魚身底部齊平。同時拉升魚鰭高度，使整個畫面構(gòu)圖有著流線型的美感。坯體制作完成，陰干、噴釉，入窯燒制成瓷。外表裝飾采用高純度的紅、黃、綠、黑四色彩繪制工藝裝飾。
三、創(chuàng)作后話
陶瓷雕塑《年年有魚》最終效果已經(jīng)擺在眼前，將兩種語言結(jié)合，不僅在造型與裝飾上產(chǎn)生了強烈對比，對氣韻的營造，較原型也有突破。由“形”來布局，由“飾”來襯托，由“勢”來發(fā)揮。收獲到意想不到的效果。對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，牽住欣賞者的視線是最起碼的，如此才有機會打動觀賞者。這次創(chuàng)作在導(dǎo)師的幫助下，不僅在關(guān)于民間知識理論方面得到了補充，而且在陶瓷雕塑專業(yè)技能上得到了提高。在今后需要注意的問題和努力的方向：
1.在事物觀察方面，尤其是在民間美術(shù)題材上，要突破時間、空間、角度等因素的限制，避免用平面的、靜止的、單方位等片面方法觀察對象，與物象進行情真意切的“交談”。同時還要真切地鉆研進去，了解它們的背景身份，深入剖析，完全消化。
2.創(chuàng)作題材上多做積累，吸收新鮮元素，不斷地發(fā)現(xiàn)美、尋找美。美存在于宇宙之中，用心感受，一朵梅花、一片瓦石都是美的。
