發(fā)布時(shí)間：2023-12-19 10:32:09
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)審美文化樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
佑民寺作為南昌市現(xiàn)存最完整的且唯一的佛教寺廟，創(chuàng)建歷史悠久，是南昌傳統(tǒng)民俗的象征之一。作為南昌地區(qū)的代表性寺廟建筑，與南昌的歷史文化密切相關(guān)，通過(guò)對(duì)佑民寺審美上的分析，從平面布局、空間組織、裝飾藝術(shù)等方面來(lái)闡述其美學(xué)價(jià)值，并且希望能夠加強(qiáng)對(duì)佑民寺建筑佛教文化的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)佛教文化的傳承和弘揚(yáng)，同時(shí)也對(duì)佛教寺廟的保護(hù)具有一定的借鑒意義。
關(guān)鍵詞：
佑民寺，始建于南朝梁天監(jiān)年間(502-519年)，興盛于唐朝，它為南朝梁代豫章王師葛鱘所建，原為豫章王蔚綜之師葛鱘之私宅，因“鎮(zhèn)蛟龍”捐獻(xiàn)為寺。佑民寺規(guī)模宏大，香火旺盛，是南昌一處著名的風(fēng)景名勝。該寺廟特色的平面布局、充滿(mǎn)秩序的空間組織、多種多樣的圖案以及華麗的色彩裝飾，把佛教寺廟建筑的裝飾藝術(shù)表現(xiàn)到了極致，使其成為南昌地區(qū)歷史文化特色建筑。經(jīng)過(guò)一千四百多年來(lái)的幾毀幾建，被烙上了時(shí)代的印記，建筑風(fēng)格也體現(xiàn)著佛教建筑鮮明的色彩，并從中反映出諸多的美學(xué)價(jià)值和佛教文化意義。
一、佑民寺建筑裝飾藝術(shù)的審美分析
1.總體平面布局及嚴(yán)謹(jǐn)、統(tǒng)一
佑民寺經(jīng)歷多次的迭修迭廢，歷代的規(guī)模都不盡相同，現(xiàn)如今佑民寺建筑總體規(guī)模約為800~900平方米，佑民寺內(nèi)分為主殿及左右側(cè)殿兩大建筑群。主殿內(nèi)的建筑包含了正門(mén)、天王殿、銅佛殿、大雄寶殿、法堂等，而側(cè)殿內(nèi)的建筑有客堂、大寮、齊堂、庫(kù)房、馬祖書(shū)林、觀(guān)音殿、祖師殿、伽藍(lán)殿、樂(lè)師殿等。大雄寶殿左右兩側(cè)上方分別建有鐘樓和鼓樓。從總體平面布局來(lái)看，整個(gè)佑民寺中的建筑均以軸線(xiàn)貫穿，將主要殿堂都建立在軸線(xiàn)上，全部建筑前低后高，主次分明，體現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)、統(tǒng)一，具有著和諧、統(tǒng)一整體的審美特征。這種軸線(xiàn)的形式創(chuàng)造了一種極為完整、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ佬问?，它具有向心性、整體性、秩序性的特點(diǎn)。更加的強(qiáng)調(diào)了佛的法力無(wú)邊，反映出人世間建筑藝術(shù)的神秘美感。建筑的中部位置為大雄寶殿，是寺院的主要建筑物,為寺廟的中心。寶殿左右兩側(cè)布置鐘、鼓樓，使大雄寶殿更成為這條軸線(xiàn)上的重中之重。大雄寶殿作為寺廟的中心位置，是重要活動(dòng)的場(chǎng)所，院落與左右兩側(cè)的配殿層層遞進(jìn)，主要是對(duì)主殿的烘托與陪襯。而天王殿、銅佛寺及法堂布局在正殿的前后，但是氣勢(shì)上相比于正殿略微，有些佛寺在正殿前后，同時(shí)也是加強(qiáng)了對(duì)正殿的渲染作用。
2.空間組織的秩序原則
建筑的排列與圍合組成了空間，在一個(gè)建筑群的空間內(nèi)部，因其性質(zhì)不同、服務(wù)對(duì)象不同，相應(yīng)建筑的形態(tài)、大小和裝飾也不相同，在空間的秩序上，每個(gè)建筑之間都主次分明、井然有序，強(qiáng)調(diào)了空間的統(tǒng)一與整體，營(yíng)造和諧美的空間氛圍。佑民寺以軸線(xiàn)為中心的院落式布局，因受到了封建禮教的影響，其以有序的空間組織形式存在，在一定的條件下使整個(gè)空間達(dá)到平衡成為整體，而依靠這些方法使整個(gè)空間的形態(tài)達(dá)到合理的組合，營(yíng)造空間組織的秩序原則美，這些方法即:軸線(xiàn)與對(duì)稱(chēng)、協(xié)調(diào)與對(duì)比、重復(fù)與變化等。
3.牌坊、橫梁、門(mén)窗裝飾藝術(shù)特征
中國(guó)各地的佛教建筑,因其地域性的影響，在裝飾上有著很大的差異，佑民寺建筑在南昌地區(qū)其豪放樸拙的社會(huì)文化影響下,其裝飾呈現(xiàn)出質(zhì)樸大氣、古雅內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)風(fēng)格。年代不同，所形成的建筑風(fēng)格也各不相同，建筑的屋頂、橫梁、門(mén)窗等的裝飾各具特色，包含著不同的形式美和意蘊(yùn)美。
（1）牌坊：雙龍繞脊
正門(mén)牌坊的裝飾采用了較復(fù)雜的形式，裝飾十分豐富，正脊的中間位置雕刻著“雙龍”,龍形的身體由首至尾交織環(huán)繞在屋脊中。整體造型精美莊重，構(gòu)成節(jié)奏豐富而和諧，外觀(guān)上弧度優(yōu)美,與屋檐形成厚重和輕靈的對(duì)比，龍首相聚處與龍珠相連，形成了“雙龍戲珠”的視覺(jué)效果，節(jié)奏十分豐富，韻律和諧。正脊兩側(cè)為魚(yú)龍形式鴟吻,這種形式在很多寺廟建筑上都得到廣泛運(yùn)用，造型流暢、優(yōu)美，裝飾細(xì)節(jié)精致，翼角采用的是龍頭形式，身體采用的是魚(yú)的形式，龍的上吻向上翅起，賦予建筑輕盈感，兩龍首互相觀(guān)望，氣勢(shì)十足。牌坊兩邊小脊上則采用的是較簡(jiǎn)約的形式,脊飾為鏤空的雕花形式，翼角為卷草紋向上翹起，簡(jiǎn)約優(yōu)美，富有韻律美，垂脊的兩側(cè)裝飾為脊獸，幾只脊獸并排而列，氣勢(shì)兇悍，以顯示其威嚴(yán)，使寺廟具有莊嚴(yán)、肅穆之感。
（2）橫梁：彩繪紋樣
銅佛殿的橫梁面裝飾采用了大量的彩繪紋樣，整體裝飾風(fēng)格精致莊重，細(xì)節(jié)處理十分精美，樣式紛繁復(fù)雜，色彩華麗、高貴。彩繪兩端形式一樣,中軸對(duì)稱(chēng),整個(gè)色彩的運(yùn)用為綠色、藍(lán)色和紅色，再加以黃色點(diǎn)綴，中間雜留白輪廓,作為過(guò)渡，層次清晰，顏色十分的艷麗、莊重。
（3）門(mén)窗：鏤空結(jié)構(gòu)
在門(mén)窗的裝飾上鏤空是非常常見(jiàn)的手段，其使用歷史之悠久，鏤空常給人一種靈透之感，富有穿透力。佑民寺在門(mén)窗的裝飾圖案主要采用的是幾何回形紋、方形、圓形和植物花卉紋等等，其裝飾紋樣并不復(fù)雜,給人的感覺(jué)是穩(wěn)定端莊、和諧優(yōu)美，它主要采用多變形式以及各種組合形式，幾何圖案作為裝飾紋樣的特點(diǎn)主要是：規(guī)律性強(qiáng)、富于節(jié)奏韻律感，大面積的使用,視覺(jué)沖擊力十分強(qiáng)烈，具有整體性、統(tǒng)一性。
二、佑民寺佛教文化研究
每個(gè)階段的佛教文化傳播都有著相應(yīng)的傳說(shuō)產(chǎn)生，“鎮(zhèn)龍傳說(shuō)”，“馬祖弘法”在南昌可以說(shuō)是家喻戶(hù)曉、婦孺皆知。這些傳說(shuō)促進(jìn)了佛教文化的弘揚(yáng)與發(fā)展，是名族化、地方化的文化產(chǎn)物，成為了南昌地區(qū)佛教文化的重要一部分。千百年來(lái)，佑民寺見(jiàn)證著南昌的興衰廢替，沉淀著南昌太多的歷史文化，蘊(yùn)含著南昌深深的風(fēng)土民情，在中國(guó)佛教文化史上占據(jù)著頗為重要的地位。佑民寺作為佛教盛地，已經(jīng)成了南昌風(fēng)俗民情的一個(gè)重要組成部分。佑民寺作為南昌傳統(tǒng)民俗的象征，蘊(yùn)含著南昌的佛教文化內(nèi)涵，有著悠久的文化歷史，人們對(duì)佛教文化的重視，使得寺廟建筑得以很好的保存下去，如今的佑民寺雖無(wú)往日的那般盛況，但是，每逢初一十五、過(guò)年過(guò)節(jié)和佛教的重大節(jié)日，都會(huì)有大批的南昌市民前去燒香禮佛，敬獻(xiàn)香錢(qián)，從而寄托著人們對(duì)佛教的虔誠(chéng)之心。
三、結(jié)語(yǔ)
佛教寺廟建筑歷史悠久而深遠(yuǎn)，佑民寺作為南昌地區(qū)代表性佛教建筑，具有著極高的歷史價(jià)值、科學(xué)價(jià)值和豐富多樣的審美藝術(shù)價(jià)值。軸線(xiàn)式的平面布局，充滿(mǎn)秩序美的空間組織，以及豐富多彩的藝術(shù)裝飾，使佑民寺成為寺廟建筑藝術(shù)的瑰寶。它既蘊(yùn)含著古老的寺廟建筑文化，又有著現(xiàn)代建筑的理念，地域性的特色。對(duì)佑民寺建筑的研究，能夠更好的了解佛教寺廟建筑的歷史和文化，才能使多樣化的建筑文化和藝術(shù)更好的保留和展現(xiàn)，同時(shí)又可以對(duì)佛教寺廟建筑的保護(hù)工作起到一定的作用，更重要的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)佛教寺廟建筑的發(fā)展提供一定的借鑒。
作者：高婷 單位：南昌大學(xué)
參考文獻(xiàn)：
[1]杜?.潮州廣濟(jì)橋建筑裝飾藝術(shù)的審美向度與文化意蘊(yùn)[J].美術(shù)大觀(guān)，2014（2）.
[2]伍國(guó)正吳越.傳統(tǒng)民居庭院的文化審美意蘊(yùn)[J].華中建筑，2011（8）.
[3]袁玲麗.重慶華巖寺建筑裝飾特征研究[J].重慶師范大學(xué)，2014（11）.
“藝術(shù)”一詞來(lái)源于英文“art”,英文“art”又來(lái)源于拉丁語(yǔ)的“ars”。技巧、技術(shù)、非天然的、人造的就是制作出來(lái)的藝術(shù)。《2l世紀(jì)大英漢詞典》對(duì)“art”一詞做如下解釋:(1)(與自然相對(duì)而言的)人工,人為,人的創(chuàng)造力;(2)(工匠的)技術(shù),技能,技藝,技巧;(3)(需要技術(shù)、工藝的)行業(yè),職業(yè),手工藝;(4)藝術(shù),文藝(包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、文學(xué)等);(5)美術(shù)(尤指繪畫(huà)、繪圖、版畫(huà)、雕塑等);(6)L稱(chēng)]藝術(shù)(作)品;美術(shù)(作)品;畫(huà),油畫(huà),水彩畫(huà);雕像,塑像,鑄像等;(7)(一門(mén))人文科學(xué);(8)(特殊)本領(lǐng),方法,訣竅,手腕,手段;(9)廣占語(yǔ)]學(xué)問(wèn),知識(shí)。可見(jiàn),藝術(shù)是個(gè)涵蓋面很廣的詞語(yǔ)。藝術(shù)中的文化因素是在人類(lèi)的社會(huì)實(shí)踐中形成的,和歷史、地域、政治、道德、宗教等有密切的關(guān)系,因此帶有民族的差異性。例如在藝術(shù)上,中國(guó)藝術(shù)重主觀(guān),西洋藝術(shù)重客觀(guān);中國(guó)人追求“意”,而西方人講究“形”;中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了“天人合一”、“萬(wàn)物一體”的哲學(xué)思想,西方更崇拜人的力量,相信人可以征服一切,在藝術(shù)上注重的是人性。
二、差異原因探究
造成中西藝術(shù)差異的文化原因,主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.哲學(xué)思想的不同。中國(guó)古代哲學(xué)主張“天人合一”、“天人合德”,老子提出:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。莊子主張“以人合天”,一切應(yīng)順其自然,強(qiáng)調(diào)張揚(yáng)自然與人的天性,不可人為強(qiáng)制,反對(duì)“以人滅天”?？酌现乐v究“仁”、“禮”,主要在自身修養(yǎng),通過(guò)知天、事天,即天人合一。故中國(guó)古代生存意識(shí)異常發(fā)達(dá),形象思維非常突出,注重直觀(guān)感覺(jué),不注重對(duì)外在世界真理的認(rèn)識(shí),而注重人生的感悟和修養(yǎng)。這種“天人合一”的自然觀(guān),視自然宇宙及贏物皆為有情,即所謂“天地含情,萬(wàn)物化生”,因此,中國(guó)藝術(shù),無(wú)論詩(shī)詞賦畫(huà),都強(qiáng)調(diào)物我一律的“自然觀(guān)照”,即以自然為表現(xiàn)主體,將人的感情融入自然景物之中以達(dá)到主客交融,達(dá)到“物我合一”。西方哲學(xué)則以“天人相分”、“人定勝天”為前提,其根本出發(fā)點(diǎn)不同于中國(guó)。西方哲學(xué)以本體論和認(rèn)識(shí)論為基本內(nèi)容,以邏輯分析為主要方法,帶有科學(xué)精神和宗教幻想,充滿(mǎn)理性色彩,以求真、求知為主旨。西方哲學(xué)側(cè)重于認(rèn)識(shí)世界,告訴人們世界“是什么”,核心是認(rèn)識(shí)世界的自然本質(zhì)和規(guī)律。因此,在藝術(shù)和審美文化方面就必然注重摹仿自然,把藝術(shù)的本質(zhì)看成是對(duì)自然的摹仿。西方把外在世界作為人的對(duì)象,主體站在自然之外去冷靜、客觀(guān)地觀(guān)察、研究、思考、分析它。
2.隋唐時(shí)期,佛教傳人,大量佛教詞語(yǔ)隨之而來(lái),其“輪回報(bào)應(yīng)”的思想被儒道思想所接受并被消化。魏晉南北朝時(shí)期,佛教在中國(guó)盛極一時(shí),影響波及各個(gè)階層,中國(guó)文化漸漸吸收了佛教文化成分。隋唐之前,儒道兩教在中國(guó)居統(tǒng)治地位,漢語(yǔ)中涉及宗教的詞語(yǔ)多與此相關(guān),如“太極”、“道”等,其精神也可見(jiàn)于日常語(yǔ)言當(dāng)中,如“尊天命”、“行孝道”、“聽(tīng)天由命”等,產(chǎn)生了大量與佛教有關(guān)的藝術(shù)形式。歐洲人乃至整個(gè)西方世界幾乎都信仰基督教,他們視那些不信基督教的人為異端,對(duì)待這些人他們從不心慈手軟,雖然耶穌基督告誡人們要寬容,可好像在這些人身上卻不適用。他們的那種宗教狂熱讓我假不能理解,他們可以為了一個(gè)遠(yuǎn)在天邊的圣城,舉行無(wú)數(shù)次的遠(yuǎn)征;他們可以用烈火燒死那些不信教的異端。在西方,由于價(jià)值的源泉最終來(lái)自上帝,所以基督教在藝術(shù)中的地位至關(guān)重要。
3.地理位置和環(huán)境的差異性,導(dǎo)致中西藝術(shù)的差異。中國(guó)溫帶的農(nóng)業(yè)文明及其長(zhǎng)期穩(wěn)定的自然耕作使得中國(guó)以土地為生,強(qiáng)化了熱愛(ài)自然的心態(tài),而中囝地大物博、地形地貌復(fù)雜多變,為藝術(shù)提供了無(wú)限的背景,梅、蘭、竹、菊、高山、流水等均以“自然”為題材,以物為點(diǎn)景。“明月照積雪”、“大江日月流”、“池塘生春草”、“秋菊有佳色”等,尤其在山水中,在溪畔或橋上繪一人物,這只是點(diǎn)綴而已,其目的在于描寫(xiě)廣大無(wú)限的自然風(fēng)景,中國(guó)的象征性意境山水及現(xiàn)代繪畫(huà)則是中庸、簡(jiǎn)潔、含蓄地表達(dá)意蘊(yùn)與精神。英國(guó)是大西洋上的一個(gè)島國(guó),四面環(huán)海,屬于溫帶海洋氣候。由于是島國(guó)和受來(lái)自大西洋暖濕氣候的影響,藝術(shù)上也就有了與大海和西風(fēng)相關(guān)的特定性。在孤島環(huán)境中,當(dāng)外來(lái)人侵者登陸海岸時(shí),島內(nèi)民族決無(wú)逃跑退路和自然庇護(hù)場(chǎng)所,搶先登上制高點(diǎn),主動(dòng)出擊是唯一有效的方法。歐洲文化定型地域在地中海北側(cè)的希臘與土耳其之間的“愛(ài)琴海”島嶼上。長(zhǎng)期的海島生態(tài)經(jīng)驗(yàn)使歐洲民族對(duì)付外來(lái)入侵者,只能搶先占領(lǐng)制高點(diǎn),只能“主動(dòng)出擊”、“先發(fā)制人”。
4.審美觀(guān)的不同,在西方,西方的審美觀(guān)念是隨著自然科學(xué)的產(chǎn)生而發(fā)展的,其存在的基礎(chǔ)是西方的哲學(xué)體系。西方人的藝術(shù)觀(guān)念是簡(jiǎn)單、明晰而富于理性的,崇尚克服自然美的缺陷以達(dá)到藝術(shù)的形式美,認(rèn)為只有將自然美以特征化、理性化、抽象化,才可能提升至藝術(shù)美的高度。西方哲學(xué)家以究其所以然的科學(xué)態(tài)度,先在天文學(xué)、物理學(xué)中對(duì)世界物質(zhì)做出了精確的度量,后又從數(shù)學(xué)的立場(chǎng)得出物質(zhì)存在的形態(tài)觀(guān)念,確立了審美觀(guān)。其主導(dǎo)思想認(rèn)為:萬(wàn)物有數(shù)而生,一定的數(shù)量關(guān)系造就了宇宙的秩序,形成自然的和諧;宇宙、自然、人、藝術(shù)都統(tǒng)一于由數(shù)和由一定的數(shù)量關(guān)系構(gòu)成;數(shù)是和諧的模式,派生出完美、比例、尺度、均衡、秩序、對(duì)比、統(tǒng)一等原則,將對(duì)和諧的追求具體化視為視覺(jué)的審美觀(guān)念。中國(guó)的審美文化,從一開(kāi)始就以“天人合一”的精神為根本,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)源于主體本心,反對(duì)簡(jiǎn)單地基仿外物。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)審美視閾 城市文化形象 設(shè)計(jì) 范式
基金項(xiàng)目：本文為2013年度河北省社科基金年度項(xiàng)目《藝術(shù)審美視閾下城市文化形象設(shè)計(jì)范式研究》的成果之一，項(xiàng)目編號(hào)為： HB13YS010
“城市文化形象是城市文化的集中反映和具體表現(xiàn)，是包括歷史文化傳統(tǒng)、自然環(huán)境、城市建筑、人文環(huán)境、社會(huì)制度、社會(huì)生活、風(fēng)尚習(xí)慣、文明禮儀、精神信仰等在內(nèi)的所有文化意象的復(fù)合體，具有深層的文化結(jié)構(gòu)和精神內(nèi)蘊(yùn)，是城市性格的集中顯現(xiàn)，也是整個(gè)城市文化高度抽象后的精神指向，具有超越時(shí)間和空間的象征力量。”[1]而作為城市文化形象之一的建筑，其設(shè)計(jì)不僅要追求實(shí)用性和技術(shù)性，也更應(yīng)該追求藝術(shù)性和審美性，以直觀(guān)性和可感性強(qiáng)的特點(diǎn)更好地傳達(dá)一個(gè)城市的韻味。
本文擬從以下幾個(gè)方面對(duì)藝術(shù)審美視閾下城市建筑的設(shè)計(jì)提供幾個(gè)范式。
18世紀(jì)德國(guó)的哲學(xué)家謝林的“建筑是凝固的音樂(lè)”突出強(qiáng)調(diào)了建筑語(yǔ)言的表現(xiàn)性特征。建筑，不僅僅是可視可觸的外在實(shí)體，也在表現(xiàn)豐富的內(nèi)在精神，它是外在世界和內(nèi)在世界高度統(tǒng)一而產(chǎn)生的和諧。北京天壇，為明、清兩朝皇帝祭天、求雨和祈禱豐年專(zhuān)用。天壇有壇墻兩重，形成內(nèi)外壇，壇墻南方北圓，象征天圓地方。著名的祈年殿在最北方，這是天壇內(nèi)最宏偉、最華麗的建筑，也是想象中離天最近的地方。天壇充分傳達(dá)著天、地、神、人四者統(tǒng)一的中國(guó)古代精神，是中國(guó)古人沉思冥想、靜觀(guān)宇宙生命、棄絕自我融入自然的精神指向。1998年天壇被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入世界文化遺產(chǎn)名錄。所以，在城市建筑的設(shè)計(jì)上，應(yīng)該有意識(shí)地通過(guò)它把一個(gè)城市的人文精神傳達(dá)出來(lái)。不僅能用眼睛看，更要讓人用心去體悟、去揣摩一個(gè)城市的厚重，這是建筑應(yīng)該擔(dān)負(fù)起的責(zé)任。
一座城市的文化傳統(tǒng)、時(shí)代風(fēng)貌，也會(huì)在作為城市文化形象之一的建筑上得以感性地顯現(xiàn)。換言之，一座城市的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，都應(yīng)該在這座城市的建筑上有所表現(xiàn)。身處其中，建筑應(yīng)該可以讓人感懷到歷史的豐富和厚重，感受到這座城市曾經(jīng)的光榮和夢(mèng)想，讓心靈在歷史的浸潤(rùn)中得以飽滿(mǎn)地面對(duì)今天的生活，和對(duì)未來(lái)保有信心滿(mǎn)滿(mǎn)。所以，在城市建筑的設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交織與碰撞以及對(duì)未來(lái)的昭示，都應(yīng)該成為一個(gè)重要的參考因子。比如胡同之于北京，胡同作為北京古老文化的積淀和載體，對(duì)于今天的北京而言，仍具有穿越時(shí)空的永恒魅力。鑒于此，即使今天北京的建筑設(shè)計(jì)，也應(yīng)該是在維護(hù)傳統(tǒng)情結(jié)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)它作為國(guó)際大都市和首都的時(shí)代風(fēng)貌，也只有此，才能讓它更有吸引力。再如江南水鄉(xiāng)，廊街岸柳、深巷老宅、小橋流水、茶館、染坊、典當(dāng)、戲臺(tái)、道觀(guān)、寺廟都是與之血肉相連的特定的文化符號(hào)。脫離這些古老文化的載體，它的建筑將大為遜色甚至僅僅是一堆物質(zhì)性建筑材料的堆砌而已。而山東濰坊，更是充分利用風(fēng)箏、剪紙字畫(huà)、板橋故居等當(dāng)?shù)刎S富的歷史文化資源進(jìn)行舊城改造，通過(guò)不同凡響的文化構(gòu)思，實(shí)現(xiàn)了城市本身的轉(zhuǎn)變，對(duì)于其他城市而言，不失為一個(gè)成功的借鑒。所以城市建筑的設(shè)計(jì)，必須要學(xué)會(huì)吸收借鑒歷史文化積淀中的營(yíng)養(yǎng)，并賦予傳統(tǒng)新的時(shí)代風(fēng)貌的精髓，融會(huì)貫通，讓歷史文化脈絡(luò)的發(fā)展在它身上以形象直觀(guān)的方式表現(xiàn)出來(lái)，而這種表現(xiàn)，也是這座城市通向未來(lái)的物質(zhì)化了的精神導(dǎo)向。
一座城市，首先向別人做出自我介紹和形象展示的，還是建筑。說(shuō)到底，建筑是一座城市的身份象征和標(biāo)簽，而且不同城市的建筑，又都是個(gè)性鮮明。因?yàn)橐蛔鞘羞B同它的文化形象，都是一定地域一定時(shí)期的民風(fēng)、民俗、審美習(xí)慣和生活方式的視覺(jué)呈現(xiàn)。因?yàn)椤案挥袀€(gè)性特色的城市形象是城市文化長(zhǎng)期發(fā)展的歷史結(jié)果和自然流露，好比茶水之于老成都，六朝煙水氣之于南京的擔(dān)夫，這種形象本身植根于城市文化悠久豐厚的土壤之中，具有廣泛的市民基礎(chǔ)……”[1]這就如一看到金字塔就自然而然地想到埃及一樣，金字塔已經(jīng)成為埃及的象征。古埃及人認(rèn)為住房只是臨時(shí)的住所，而死后的墳?zāi)共攀怯篮愕募?。這種對(duì)待生與死的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，使得古埃及人熱衷于陵墓的建造和裝飾，并發(fā)揮到極致。古老的金字塔，就在造型與非造型的交織中，服務(wù)著古埃及人靈魂不死的觀(guān)念，實(shí)現(xiàn)了由一個(gè)世界向另一個(gè)世界的轉(zhuǎn)換。金字塔之于埃及，正如埃及之于金字塔，二者已經(jīng)無(wú)法分割。金字塔不僅是古埃及人生命永恒觀(guān)念的簡(jiǎn)樸象征，也是埃及歷史文化的象征，是埃及的紀(jì)念碑。其他的再如泰姬陵之于印度、悉尼歌劇院之于悉尼等等不一枚舉。所以，建筑設(shè)計(jì)必須體現(xiàn)獨(dú)特的地域風(fēng)情特色，應(yīng)該努力讓建筑成為一坐城市一個(gè)地區(qū)乃至一個(gè)國(guó)家的象征或者是身份標(biāo)簽。它應(yīng)該是這樣的一個(gè)窗口，通過(guò)它，人們一眼就能捕捉到一座城市一個(gè)地區(qū)或者是一個(gè)國(guó)家的特點(diǎn)，把這座城市這個(gè)地區(qū)或者是這個(gè)國(guó)家放在一個(gè)由特定的時(shí)代、種族和環(huán)境融合而成的大背景中去解讀，去獲得豐富的感性認(rèn)識(shí)。
中國(guó)古典美學(xué)追求天人統(tǒng)一，即主張人與自然是親和親子的關(guān)系。對(duì)這種理論的現(xiàn)代詮釋就是和諧，許多中國(guó)古代的建筑杰作也高度凝聚了這一美學(xué)理念，這也是現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)中應(yīng)該考慮的一個(gè)因素。一是為了傳統(tǒng)藝術(shù)精神的傳承，二是追求建筑本身“雖由人作，宛自天開(kāi)”的自然之美，也是大美。建筑的和諧，首先表現(xiàn)為與當(dāng)?shù)刈匀坏暮椭C，協(xié)調(diào)自然環(huán)境與人工建筑之間的關(guān)系。如大家熟知的悉尼歌劇院，由三組巨大的殼片組成的外觀(guān)，如海上揚(yáng)起的風(fēng)帆，與周?chē)h(huán)境相映成趣、相得益彰，似乎要帶著人們的音樂(lè)夢(mèng)想起航，一切是那么的自然和諧。協(xié)調(diào)處理好建筑與社會(huì)的關(guān)系，也是這種和諧理念的一種體現(xiàn)。建筑，同其他任何藝術(shù)一樣，都是與時(shí)代精神交融的產(chǎn)物。比如歐洲的哥特式建筑，就是歐洲中世紀(jì)基督教精神的反映，是否定現(xiàn)實(shí)生活，否定人的正常的情感和欲望，而將一切寄希望于渺茫的來(lái)世生活的宗教情懷的精神折射。哥特式建筑中那高聳入云的尖塔，那光怪陸離的內(nèi)部空間，就企圖要把人的靈魂帶向虛無(wú)縹緲的天國(guó)世界。任何建筑，就其功能而言，首先是實(shí)用價(jià)值的追求，而審美是要依附于實(shí)用的。所以，建筑的設(shè)計(jì)，還要考慮到它與人的和諧，既要滿(mǎn)足于人們?cè)谏钪械哪撤N現(xiàn)實(shí)需要，又能體現(xiàn)出人們特定的美學(xué)追求，即從物質(zhì)和精神上都要促成建筑與人和諧統(tǒng)一的理想境界的實(shí)現(xiàn)。如中國(guó)古代的園林建筑，既為中國(guó)古代的文人雅士們營(yíng)造出返璞歸真、天然野趣的自然境界，又是他們所追求的天地與我并生而萬(wàn)物與我齊一的美學(xué)思想的詩(shī)意體現(xiàn)。在建筑設(shè)計(jì)中，只有做到建筑與自然、社會(huì)、人的和諧，才能促成一個(gè)大和諧、大一統(tǒng)的“天人統(tǒng)一”的理想境界的實(shí)現(xiàn)，給人以詩(shī)意地棲居。
建筑，連同其他城市文化形象，在藝術(shù)審美視閾下是以審美客體的方式存在的，是城市審美文化和公眾審美文化的典型體現(xiàn)，反過(guò)來(lái)又會(huì)對(duì)審美主體的提升起到積極的作用。相對(duì)于其他的城市文化形象，建筑作用的發(fā)揮又是那樣的隨時(shí)隨地。所以，建筑的設(shè)計(jì)，更應(yīng)該注重與城市文化精神的內(nèi)在統(tǒng)一。
參考文獻(xiàn)
[1] 高小康，耿波.都市形象與城市精神[A]//胡惠林，劉士林.都
關(guān)鍵詞：青花瓷；人文精神；審美
一、中國(guó)的青花藝術(shù)
青花，一般學(xué)者認(rèn)為起源于唐宋，但由于工藝的不成熟等諸多因素，保存至今的實(shí)物極少，圖飾也較為簡(jiǎn)單。而到了元代青花的制作工藝便已趨向成熟，官府督造的景德鎮(zhèn)窯出現(xiàn)了青花、釉里紅、紅釉、藍(lán)釉、卵白釉瓷器。針對(duì)海外貿(mào)易的特殊需要，生產(chǎn)了大量青花瓷器，且遠(yuǎn)銷(xiāo)外邦，蜚聲海外。明清時(shí)期，顯著的變化開(kāi)始在諸瓷器窯出現(xiàn)，各大瓷窯逐漸衰落，只有景德鎮(zhèn)窯作為全國(guó)的瓷業(yè)中心長(zhǎng)盛不衰。在康乾盛世更是發(fā)展到頂峰，其中尤以白地青花瓷占主要地位。青花瓷的裝飾紋樣有吉祥紋樣、花卉紋樣、山水紋樣、人物紋樣、花鳥(niǎo)紋樣等，這些裝飾花紋都代表著一定的人文精神，花紋裝飾在潔白的器皿上審美研究極高。
二、中東地區(qū)的青花藝術(shù)
元代征服阿拉伯地區(qū)，伊拉克、土耳其、伊朗等都屬于元代藩屬?lài)?guó)范圍。同時(shí)，元代早期北方諸窯（鈞窯、磁州窯等）和南方（景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯和少量福建窯和吉州窯）仍然出口東南亞和阿拉伯地區(qū)。但由于這些產(chǎn)品的一成不變，導(dǎo)致出口銷(xiāo)量逐漸疲軟。元代中期大約仁宗時(shí)期也只有龍泉窯和景德鎮(zhèn)青花瓷是大宗出口商品，其次北方磁州窯也有零星出口（海外喜歡有圖畫(huà)的瓷品），其他窯口基本轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。而阿拉伯地區(qū)的色釉陶器相比唐、宋同時(shí)期產(chǎn)品已經(jīng)有很大進(jìn)步。尤其裝飾上普遍受到推薦（尤其伊朗地區(qū)的青花陶器）。元代政府為了拉動(dòng)海外的巨大市場(chǎng)，也為了捍衛(wèi)中國(guó)瓷器的世界獨(dú)特地位，為了宗教和文化產(chǎn)品對(duì)海外藩屬?lài)?guó)的文化影響力，結(jié)合蒙古統(tǒng)治者自身尚藍(lán)尚白的一些民族習(xí)慣，必須考慮推出代表國(guó)家實(shí)力和文化（宗教）影響力的載體物，中國(guó)最具影響力的自然是瓷器。在這種背景下，元青花在元代中期逐漸試驗(yàn)成功，雖然有阿拉伯影響的因素，除青花鈷料依賴(lài)進(jìn)口而外，元青花的文化背景、裝飾構(gòu)圖、紋飾繪畫(huà)、瓷器工藝都屬于本土發(fā)掘，大量借鑒和結(jié)合中國(guó)歷代傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)紋飾基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。人們不禁要問(wèn)：元青花受到阿拉伯青花彩繪陶器的影響沒(méi)有？阿拉伯工匠來(lái)中國(guó)景德鎮(zhèn)參與的機(jī)會(huì)有沒(méi)有呢？我想阿拉伯地區(qū)與中國(guó)從唐代就開(kāi)始文化交流，元代時(shí)期的阿拉伯人很多穿梭于兩個(gè)地區(qū)，影響自然是有的，但不是主要因素。因?yàn)椋瑥暮诵睦?、政治、宗教、文化?zhàn)略考慮，參與的程度很有限。我們都知道，古代對(duì)瓷器制作和燒制工藝是極其保密的，這是中國(guó)稱(chēng)為瓷國(guó)唯一的核心技術(shù)，也是國(guó)家和民生利益的重要內(nèi)容之一。否則，元青花從誕生到成熟就不會(huì)經(jīng)歷28年漫長(zhǎng)的摸索期和發(fā)展期了。如果有阿拉伯的燒制青花陶器工匠參與，能用得了28年時(shí)間嗎？
三、人們賦予青花瓷的人文精神及審美研究
元青花瓷器和中東國(guó)家的關(guān)系有很多問(wèn)題，要深入研究，但元朝的青花瓷圖案花紋具有中國(guó)固有的傳統(tǒng)動(dòng)物紋特點(diǎn)，這也是反映了中國(guó)本土的人文精神及審美研究，而纏枝蓮和回文、水波紋等等，也被歷代所應(yīng)用，多見(jiàn)的仰覆蓮紋飾在唐代已經(jīng)出現(xiàn)。應(yīng)當(dāng)特別指出的是，青花瓷團(tuán)中的蓮池水禽、芭蕉竹石、庭院花鳥(niǎo)等，都強(qiáng)烈反映了中國(guó)江南地區(qū)所有的景色，表達(dá)了人們對(duì)江南水鄉(xiāng)的思念、熱愛(ài)之情。古代青花瓷上繪制的江南景色，對(duì)我們研究江南美景提供了很好的活化石。此外，元青花的人物故事裝飾圖案也很多，主要來(lái)源于元曲劇本的版畫(huà)圖及《三國(guó)演義》的桃園結(jié)義、三顧茅廬以及岳陽(yáng)樓、唐太宗、百花亭和前面提到的鬼谷子下山等等。因此，元青花的圖紋基本上是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，這些裝飾有的是表現(xiàn)人的忠義精神、有的是對(duì)統(tǒng)治者的敬畏之情，這都是把人們的精神寄托于青花瓷上。作為后人我們應(yīng)該具備對(duì)先人作品的美能欣賞，研究裝飾藝術(shù)和圖文特點(diǎn)?，F(xiàn)代的青花瓷裝飾藝術(shù)隨著時(shí)代的變遷也發(fā)生巨大變遷。上世紀(jì)時(shí)期青花裝飾突變比較有代表性的人物當(dāng)屬青花大王王步先生，他的潑墨分水技法把中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)表現(xiàn)得淋漓盡致。以及當(dāng)代的中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師陸如先生，他的青花藝術(shù)采用寫(xiě)意國(guó)畫(huà)入瓷，寫(xiě)意畫(huà)中有墨分五彩之筆韻，陸如先生畫(huà)青花也能做到青花分五色的精彩，青花一筆下去也有濃淡干濕焦。陸如先生最具代表的作品當(dāng)屬梅蘭竹菊四君子，這表達(dá)了陸先生高風(fēng)亮節(jié)的精神。陸先生的作品用筆嫻熟，線(xiàn)條優(yōu)美，井字八法的構(gòu)圖，主次分明的布局堪稱(chēng)完美。
四、總結(jié)
我們?cè)谘芯肯容厒兊那嗷ù勺髌窌r(shí)，既要欣賞也要對(duì)其裝飾所賦予的人文精神進(jìn)行剖析。吸收精華，這樣則能利于自己的創(chuàng)作。
參考文獻(xiàn)：
[1]吳莉.中西結(jié)合[J].陶瓷研究，2014（07）：62—62.
關(guān)鍵詞：文化審美情趣；美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)；意義；分析
中圖分類(lèi)號(hào)：J511 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0197-01
文化審美情趣是在一定時(shí)期，一定的社會(huì)群體以及環(huán)境中逐步形成的對(duì)美的最基本感知和看法，它直接引導(dǎo)著人們的具體審美意識(shí)以及審美情趣，直接影響著人們的審美需求以及審美觀(guān)念。考慮到美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)是人審美觀(guān)念的集中展示，因此，文化審美情趣對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格和表現(xiàn)形式起著關(guān)鍵性作用。受信息全球化的影響，現(xiàn)代人們的文化審美情趣發(fā)生了一定改變，這也就在無(wú)形中影響了現(xiàn)代的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)。
一、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于人性化和個(gè)性化
在以往的美術(shù)藝術(shù)作品設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)者往往更在乎設(shè)計(jì)的合理性與功能性，因此在設(shè)計(jì)的過(guò)程中通常是以作品本身為核心，而忽視作品使用者的需求。隨著人們文化審美情趣的轉(zhuǎn)變以及“以人為本”理念的廣泛推行，人們對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的需求也開(kāi)始重視“以人為本”，因?yàn)槿魏蔚乃囆g(shù)設(shè)計(jì)都是服務(wù)于人的，人作為美術(shù)藝術(shù)作品的使用者，應(yīng)該有一定的主體權(quán)利。任何忽略以人為需求的作品創(chuàng)作都是與現(xiàn)代文化審美情趣相背離的。若要實(shí)現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)作品的人性化，就要在作品設(shè)計(jì)階段傾注更多的情感與文化內(nèi)涵等相對(duì)感性的內(nèi)容，來(lái)綜合作品理性機(jī)械的一面，使作品更具人性化色彩，最終實(shí)現(xiàn)物和人的有機(jī)結(jié)合。
二、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更注重“形式美”和“內(nèi)涵美”
在過(guò)去的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)中，出于功能性以及商業(yè)性的考量，在具體的設(shè)計(jì)過(guò)程中往往會(huì)比較注重作品的外在美，而忽視了對(duì)作品內(nèi)涵的建設(shè)，這就使得作品雖然具有光彩奪目的外在設(shè)計(jì)，卻缺乏對(duì)人們內(nèi)心的沖擊，單純的外在很難長(zhǎng)時(shí)間吸引人的目光。如今，在新的文化審美情趣作用下，人們?cè)桨l(fā)的重視美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)在美與外在美的兼具性，在欣賞美的同時(shí)還能感受到美。這就需要相關(guān)的美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中，投入更多心血，將創(chuàng)作面盡量的延伸，運(yùn)用更多具有隱喻色彩以及審美情調(diào)的設(shè)計(jì)手法，將作品設(shè)計(jì)觸及到人的內(nèi)心深處，以便更好的從多個(gè)角度詮釋作品設(shè)計(jì)內(nèi)涵。
三、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于簡(jiǎn)約性且更具沖擊力
在如今快節(jié)奏的生活氛圍下，人們?cè)絹?lái)越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神壓力和生活壓力作用下，人們對(duì)藝術(shù)作品的審美需求越發(fā)的簡(jiǎn)潔化，因?yàn)楹?jiǎn)潔明快的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)可以在一定程度上緩解人們緊繃的神經(jīng)，因此簡(jiǎn)約化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)對(duì)美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的又一要求。要做到簡(jiǎn)約化，就要求美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)者在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)盡量的將設(shè)計(jì)理念以最簡(jiǎn)潔明了的方式表達(dá)出來(lái)，與此同時(shí)還要不失美感。藝術(shù)要想持續(xù)的流傳下去，脫離不了一定的商業(yè)性。作為美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)本身，要想具有一定的商業(yè)性就要具有吸引消費(fèi)者的實(shí)力，而視覺(jué)沖擊力恰恰是一件作品吸引人的直觀(guān)感受。適當(dāng)?shù)囊曈X(jué)沖擊，可以舒緩和釋放內(nèi)心的壓力和疲倦，有助于作品的商業(yè)化。
四、現(xiàn)代社會(huì)中美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)更趨于民族化和全球化的統(tǒng)一
所謂美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的民族化，是指本民族的審美與藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展和積淀形成的自身藝術(shù)特點(diǎn)。在如今，民族化與全球化已經(jīng)成為影響人們文化審美情趣的重要原因。兩者在本質(zhì)上并不矛盾，對(duì)于美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展而言，兩者應(yīng)該得到有效的結(jié)合，博采眾長(zhǎng)，對(duì)民族文化有足夠的自信心，然后走向全球化。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，在如今的審美情趣下，美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)不管是在具體的表現(xiàn)形式，還是在表達(dá)內(nèi)涵上都呈現(xiàn)出一定的變革。較之于以往的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)，現(xiàn)代社會(huì)中的美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)在審美情趣的影響下更注重作品的“人性化”、藝術(shù)性以及文化內(nèi)涵。并且越發(fā)的強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)性、功能性、商業(yè)性以及審美性的全方面統(tǒng)一。因此，在現(xiàn)代美術(shù)藝術(shù)作品的發(fā)展過(guò)程中，只有以緊跟時(shí)代腳步以文化審美情趣為導(dǎo)向，不斷進(jìn)行設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新，不斷完善設(shè)計(jì)方法，逐步實(shí)現(xiàn)文化審美情趣同美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)相結(jié)合的發(fā)展模式，才能處理好美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)與人以及日常生活的關(guān)系，才能使之更好的服務(wù)于人，更好的發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳峰.簡(jiǎn)析現(xiàn)代審美觀(guān)念對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響[J].現(xiàn)代裝飾（理論），2013（12）.
[2]闞力.淺談?dòng)赫实鄣膶徝狼槿?duì)青花紋飾的影響[J].商業(yè)文化（上半月），2012（04）.
[3]顧振美.感悟?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)于藝術(shù)設(shè)計(jì)之影響[A].山東紡織工程學(xué)會(huì)十二屆第二次優(yōu)秀論文評(píng)選獲獎(jiǎng)?wù)撐募痆C].2011（3）.
羅聘，清代畫(huà)家。號(hào)兩峰，別號(hào)花之寺僧、金牛山人、衣運(yùn)道人等，是家喻戶(hù)曉的“揚(yáng)州八怪”中最年輕的一位。此人繪畫(huà)技法精妙，繪畫(huà)題材廣泛，更得金農(nóng)青睞，收為嫡傳弟子，被人稱(chēng)為“鬼才”，其才情可見(jiàn)一斑。但是，羅聘走出金農(nóng)光環(huán)而一舉成名的卻是如今被我們視為傳世之寶的《鬼趣圖》“。在羅聘一生所有的畫(huà)作之中《，鬼趣圖》因?yàn)槠洫?dú)特的魅力而占有無(wú)與倫比的地位，……那凄惶迷離的色彩，那上百人的提拔，都使它的名聲蓋過(guò)了羅聘其他的所有作品，和羅聘的名字緊緊的聯(lián)系在一起，在中國(guó)畫(huà)史上熠熠生輝。[1]”《鬼趣圖》由八幅圖組成，內(nèi)容不一，有的陰森可怖，有的詭異莫測(cè)，有的甚至滑稽可笑。但是現(xiàn)在在觀(guān)賞《鬼趣圖》的時(shí)候，多多少少受張問(wèn)陶和蔣士銓等人的影響，先入為主的把圖片內(nèi)容與他們的題詩(shī)對(duì)號(hào)入座，使得“鬼趣”之“趣”有了令人遺憾的局限性。
鬼，作為繪畫(huà)題材可謂歷史悠久。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中就曾提到畫(huà)鬼的內(nèi)容。還有吳道子的“地獄變相”圖也令人稱(chēng)道。其師金農(nóng)也曾畫(huà)過(guò)鬼。哲學(xué)上認(rèn)為，任何事物的產(chǎn)生發(fā)展都不是孤立的，萬(wàn)物都有聯(lián)系。那么，鬼題材的產(chǎn)生也不是偶然。鬼的題材反復(fù)出現(xiàn)，追本溯源是一種人類(lèi)集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。著名心理學(xué)家榮格認(rèn)為，在無(wú)意識(shí)心理中積淀著種族記憶，這種種族記憶就是“集體無(wú)意識(shí)”。這種“無(wú)意識(shí)”一直影響著我們本能和原型組成。“榮格說(shuō)原型是典型的領(lǐng)悟模式，無(wú)論什么時(shí)候我們遇見(jiàn)意義普遍一致且反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式就是在和原型打交道。”[2]“鬼”的形象被歷代畫(huà)家演繹成各種形象《，韓非子》中也有云：“……鬼魅，無(wú)形者，不罄于前，故易之也。”也就是說(shuō)鬼，大家沒(méi)見(jiàn)過(guò)，所以容易畫(huà)。[3]葉舒憲在《鬼的原型——兼論鬼與原始宗教的關(guān)系》中總結(jié)出五種不確定的鬼的原型：一是死人，二是丑人，三是類(lèi)人動(dòng)物，四是骷髏，五是頭神像。[4]并且至今沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的定論。
羅強(qiáng)烈在《原型的意義群》中認(rèn)為：“原型是潛伏在實(shí)體作品中的人類(lèi)的或者某一社會(huì)文化群體的社會(huì)性的共同情感，它是由思想和情感交織而成的‘典型’的社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)。”[5]就是說(shuō)給“原型”加上“社會(huì)文化”這個(gè)定語(yǔ)，就使得解讀《鬼趣圖》有一個(gè)既定的理論背景。那么從揣摩“共同情感”這個(gè)角度看，羅聘的《鬼趣圖》更具有現(xiàn)實(shí)性的審美價(jià)值。羅聘的生于雍正年間，大部分時(shí)間生活于乾隆年代“，康乾盛世”幾乎濃縮于揚(yáng)州這一繁華城市。同時(shí)揚(yáng)州作為鹽商富居之都，又是交通要道，人流量大。只道一時(shí)間商賈云集，文人雅士紛來(lái)沓至，經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)一派欣欣向榮。乾隆曾嘆“：鹽商之力偉哉！”[6]且經(jīng)濟(jì)、政治、文化都處于一種新舊代謝的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。而社會(huì)的發(fā)展，使得思想愈加開(kāi)放，必然引起統(tǒng)清政府的統(tǒng)治恐慌，駭人聽(tīng)聞的文字獄席卷而來(lái)。一時(shí)間那些新興的思想幾乎呈現(xiàn)出一種扭曲的狀態(tài)。使得不少藝術(shù)作品都表現(xiàn)出“怪”的風(fēng)格。羅聘就是在這種怪的風(fēng)氣之下逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的。當(dāng)然，各中經(jīng)歷如人飲水，冷暖自知。正是在這樣的前提下《鬼趣圖》才應(yīng)運(yùn)而生的。
對(duì)于《鬼趣圖》確切的創(chuàng)作時(shí)間，之前很多研究者都沒(méi)有提到。只有在《花之寺僧羅聘?jìng)鳌匪降哪瓯砩洗笾绿岬绞乔∪荒?，也就是羅聘三十四歲時(shí)所作。這時(shí)的羅聘已經(jīng)走過(guò)他人生的一半（羅聘1733-1799）并且經(jīng)歷了出生、父母雙亡、成家、拜師、創(chuàng)作、游歷、師逝等一系列事，也算小小的嘗試一遍酸甜苦辣。那些慢慢沉淀在羅聘心中的閱歷經(jīng)驗(yàn)和對(duì)社會(huì)的感知也在發(fā)生變化。而這些變化最直觀(guān)的信息便來(lái)自于他的作品。
“寫(xiě)意”是我國(guó)古典藝術(shù)審美中最具代表性、最重要的藝術(shù)審美特質(zhì)之一。其概念源自于我國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)中的一種繪畫(huà)理念與手法，指的是在繪畫(huà)的過(guò)程中注重畫(huà)作神態(tài)的表現(xiàn)與作者個(gè)人意識(shí)的表達(dá)，不苛求和局限于細(xì)致的工筆。“寫(xiě)意”是一種形式簡(jiǎn)明，而內(nèi)涵和意蘊(yùn)豐富、深刻的美術(shù)表現(xiàn)理念和手法。寫(xiě)意也是我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域最重要、最核心的審美特質(zhì)、審美思想與審美氣質(zhì)之一，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用，同時(shí)也成為我國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)最為顯著的區(qū)別之一。寫(xiě)意審美特質(zhì)與精神反映在具體的繪畫(huà)藝術(shù)上，表現(xiàn)為對(duì)繪畫(huà)的對(duì)象或者說(shuō)客體不做具體形象上的細(xì)節(jié)描繪和刻畫(huà)，不拘泥和局限于繪畫(huà)客體與對(duì)象的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，而將捕捉繪畫(huà)客體的精神、氣質(zhì)及韻味作為出發(fā)點(diǎn)，通過(guò)抽象化和意象化的線(xiàn)條和點(diǎn)綴性的色彩準(zhǔn)確生動(dòng)的將客體的內(nèi)在神韻準(zhǔn)確鮮明的展現(xiàn)出來(lái)，也就是人們通常所說(shuō)的“形散而神不散”，達(dá)到一種“傳神”的狀態(tài)、目的和境界。這種寫(xiě)意的理念與手法絕不代表對(duì)于繪畫(huà)客體具體形狀的忽視或忽略，恰恰相反，只有在對(duì)物體的具體形態(tài)與細(xì)節(jié)有足夠細(xì)致的了解和掌握的基礎(chǔ)上，才能真正深入的理解其真正的精髓，這也是寫(xiě)意的首要基礎(chǔ)和根據(jù)。反映在音樂(lè)層面上，寫(xiě)意則表現(xiàn)為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)于線(xiàn)性旋律之美的極致追求與表現(xiàn)，以及在音樂(lè)節(jié)奏上的獨(dú)特處理理念和方式。與西方音樂(lè)注重立體性、整體性、和聲性的縱向音樂(lè)不同，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更加注重音樂(lè)橫向上的韻律與美感，也就是音樂(lè)旋律的走向與美感。無(wú)論古今中外，節(jié)奏都是音樂(lè)的當(dāng)之無(wú)愧的核心音樂(lè)和靈魂。在很大程度上，對(duì)于節(jié)奏的處理和表現(xiàn)方式最能展示一個(gè)民族的音樂(lè)藝術(shù)特征與審美特質(zhì)。我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)在音樂(lè)節(jié)奏上更加全面和清晰的展現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中的寫(xiě)意精神，表現(xiàn)出鮮明的“形散而神不散”的審美特質(zhì)與風(fēng)格。整體而言，我國(guó)的傳統(tǒng)古典音樂(lè)在節(jié)奏方面不追求速度上的完全一致，而注重整體節(jié)奏上的把握和控制，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)處理上往往會(huì)留給演奏者較大的自由處理空間，這就給了演奏者更加自由和充分展現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，同時(shí)也對(duì)演奏者提出了更高的藝術(shù)要求。因?yàn)榕c繪畫(huà)藝術(shù)上的寫(xiě)意手法一致，這種節(jié)奏上的自由度不代表無(wú)根據(jù)的隨意性與任意發(fā)揮。恰恰相反，這種自由度首先是必須建立在對(duì)于音樂(lè)節(jié)奏的精準(zhǔn)掌握基礎(chǔ)之上。演奏者需要準(zhǔn)確的了解和掌握音樂(lè)作品的思想、精神、情感、內(nèi)涵及氣質(zhì)，然后在原有的節(jié)奏框架內(nèi)進(jìn)行個(gè)性化的自我發(fā)揮與二度創(chuàng)作，達(dá)到寫(xiě)意的音樂(lè)意境。古箏，作為我國(guó)歷史傳承最為久遠(yuǎn)、受眾面最為廣泛的、最具代表性的傳統(tǒng)民族樂(lè)器之一，承載和蘊(yùn)含著極為全面和深刻的寫(xiě)意特質(zhì)與精神。同時(shí)也更加全面、深刻、鮮明的體現(xiàn)出我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)審美趨向在整體上與西方音樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義、寫(xiě)實(shí)主義精神形成最為顯著的對(duì)比與區(qū)別，展現(xiàn)出鮮明的自我個(gè)性與特色，表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化在音樂(lè)藝術(shù)層面上獨(dú)有的思想、思維、精神、個(gè)性與氣質(zhì)。與我國(guó)其他的傳統(tǒng)民族樂(lè)器相比，寫(xiě)意的審美氣質(zhì)在古箏藝術(shù)中有著較為獨(dú)特的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的美感。古箏作為一種音色變化豐富、音域?qū)拸V、和聲性最強(qiáng)的民族樂(lè)器，必然具有自身最為獨(dú)特的表現(xiàn)方式和更加全面、深刻的境界與狀態(tài)。具體而言，與其他單旋律傳統(tǒng)民族樂(lè)器或具有一定和聲性的傳統(tǒng)民族樂(lè)器相比，古箏在音樂(lè)與和聲性上都具有更為明顯的優(yōu)勢(shì)。但這并不是說(shuō)古箏作為最具代表性的傳統(tǒng)民族樂(lè)器已經(jīng)開(kāi)始背離了我國(guó)民族藝術(shù)的寫(xiě)意審美精神與審美特質(zhì)，開(kāi)始向和聲性、立體性、現(xiàn)實(shí)主義、寫(xiě)實(shí)主義的音樂(lè)轉(zhuǎn)換，具有了完全不同的音樂(lè)審美特質(zhì)。相反，古箏作為一種常見(jiàn)的、流傳范圍極廣的彈撥樂(lè)器在我國(guó)已經(jīng)經(jīng)歷了千年的發(fā)展，其基本的樂(lè)器形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)早已固定下來(lái)，而其相對(duì)較強(qiáng)的和聲性不是為了從寫(xiě)意性向現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)換，而是要用這種和聲性襯托和強(qiáng)化寫(xiě)意性的音樂(lè)美感與審美特質(zhì)。這就涉及到了音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的目的性，也就是說(shuō)，古箏和聲性的核心目的在于更好的表現(xiàn)寫(xiě)意性的音樂(lè)美感，和聲性是其更好表現(xiàn)寫(xiě)意性美感的手段和輔助方式，其根本的審美特質(zhì)與內(nèi)涵并沒(méi)有改變，反而在和聲性的襯托和輔助下更加清晰、鮮明，完全的展現(xiàn)出來(lái)。
二、古箏藝術(shù)具有“雅俗共賞”的審美特質(zhì)
“雅”與“俗”是我國(guó)古代音樂(lè)藝術(shù)最為重要的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。其代表著兩種不同的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)與審美定位，從某種程度上來(lái)講也是一種審美等級(jí)與階層上的劃分與區(qū)別。顧名思義，雅樂(lè)，指的是我國(guó)古時(shí)宮廷貴族所演奏和欣賞的音樂(lè)或典禮樂(lè)舞，而俗樂(lè)則指的是民間的音樂(lè)藝術(shù)。雖然從根本上來(lái)講，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的“雅樂(lè)”皆源自或來(lái)自于被稱(chēng)為“俗樂(lè)”的民間音樂(lè)，只是在表現(xiàn)形式和規(guī)格上有所提升，但在站在民族文化的高度，從藝術(shù)審美的角度而言，對(duì)于音樂(lè)“雅”與“俗”的等級(jí)劃分，在我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)審美思想與理念中一直有著清晰的劃分、界定和審美認(rèn)知與定位。從我國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的主流審美方式與審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)說(shuō)，這種對(duì)于音樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)與審美界定具有極為強(qiáng)烈和濃厚的人文性特征與色彩，對(duì)于人們的思想、精神及情感具有深遠(yuǎn)的影響和極為重要的作用。但就是在這種大的文化環(huán)境和社會(huì)背景下，古箏卻憑借其卓越的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)包容性在極大程度上打破了這種審美標(biāo)準(zhǔn)的劃分與界定，成為一種上至帝王將相，下至黎民百姓都能夠接受和喜愛(ài)的器樂(lè)藝術(shù)。我國(guó)古代社會(huì)各個(gè)時(shí)期的文人墨客、風(fēng)雅之士都對(duì)古箏予以極大的熱情，并將古箏融入于自身詩(shī)詞歌賦的創(chuàng)作之中。同時(shí)，古箏也深入了民間的各個(gè)層面和角落，包括職業(yè)藝妓的才藝表演、勾欄瓦肆等娛樂(lè)場(chǎng)所的公共演出，甚至是最為“接地氣”的一些酒樓、茶館，都能見(jiàn)到古箏的身影。時(shí)至今日，更為如此。古箏藝術(shù)不僅能夠登上國(guó)際級(jí)、國(guó)家級(jí)等大型文藝演出的舞臺(tái)，同時(shí)也出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｐ蓍e娛樂(lè)的小型文藝活動(dòng)之中，為人們的精神生活帶來(lái)愉悅。古箏一方面具有鮮明的古典、優(yōu)雅的整體風(fēng)格與審美特質(zhì)，另一方面又具有多元的藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)包容性，這就使古箏藝術(shù)能夠在傳統(tǒng)文化的審美體系中極大程度上打破固有的審美標(biāo)準(zhǔn)與界定，從而具有和表現(xiàn)出傳統(tǒng)民族器樂(lè)藝術(shù)中所少有的“雅俗共賞”的審美特質(zhì)與內(nèi)涵。這也是古箏藝術(shù)能夠經(jīng)受住歷史長(zhǎng)河的考驗(yàn)，至今仍具有蓬勃的藝術(shù)生命力和可持續(xù)的藝術(shù)發(fā)展力的最重要原因之一。
三、古箏藝術(shù)具有文化傳承的藝術(shù)屬性和審美特質(zhì)
在我國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于藝術(shù)的審美體系、審美標(biāo)準(zhǔn)與審美認(rèn)知中，音樂(lè)除了要具有娛樂(lè)功能之外，更為重要的是還具有對(duì)人的思想、精神、思維、道德、品行的教化功能和作用。在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀(guān)體系中，音樂(lè)藝術(shù)的文化傳承與教育，或者說(shuō)教化作用與功能甚至超過(guò)了音樂(lè)的娛樂(lè)功能屬性，成為衡量音樂(lè)藝術(shù)的首要審美標(biāo)準(zhǔn)。這種藝術(shù)價(jià)值觀(guān)與藝術(shù)欣賞思維也深深地影響到中華民族的每一個(gè)人。那么，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)中，一種音樂(lè)表現(xiàn)形式、一部音樂(lè)作品、一次音樂(lè)表演，是否具有足夠的人文屬性的審美內(nèi)涵與特質(zhì)，就成為衡量其藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)高度、品質(zhì)優(yōu)劣的最重要標(biāo)準(zhǔn)之一。而從這個(gè)角度來(lái)講，古箏藝術(shù)完全做到了在保證極強(qiáng)娛樂(lè)性的同時(shí)又具有豐富、深邃的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與文化傳承功能，對(duì)于人們有著極高的文化教育作用。從歷史發(fā)展的角度而言，古箏藝術(shù)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，蘊(yùn)含了極為深厚和豐富的文化內(nèi)涵與人文屬性，承載并以音樂(lè)的形式記錄和抽象地反映出中華民族傳統(tǒng)文化。比如曲子《高山流水》反映出我國(guó)古時(shí)文人的志趣高雅；《漁舟唱晚》表現(xiàn)出的拉動(dòng)人民辛勤勞作與樂(lè)觀(guān)精神；《寒鴉戲水》表現(xiàn)出我國(guó)潮州地區(qū)鄉(xiāng)間的美麗、安逸的鄉(xiāng)間景致和人們悠然、從容的生活狀態(tài)與心態(tài)；《出水蓮》表現(xiàn)出我國(guó)古時(shí)文人“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的高貴品格與情懷等，充分反映出我國(guó)傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)含的文化元素與人文思想。我國(guó)曲藝藝術(shù)通過(guò)有聲的文字與表演，用一些具體的戲曲曲藝故事影響人們的思維、思想，使人們接受一種較為直接的文化價(jià)值觀(guān)，這是我國(guó)曲藝藝術(shù)最為重要的藝術(shù)作用，也是與西方歌劇藝術(shù)最顯著的區(qū)別之一。從音樂(lè)欣賞與審美的角度來(lái)講，我國(guó)曲藝藝術(shù)的欣賞方式和標(biāo)準(zhǔn)，除了要具有足夠的娛樂(lè)性與專(zhuān)業(yè)性以外，更為重要的是其主體內(nèi)容要具有足夠的戲劇性、思想性，并要蘊(yùn)含足夠豐富和深刻的思想性，從而能夠?qū)θ藗儺a(chǎn)生重要的教育，或者說(shuō)教化作用。古箏藝術(shù)在這方面與我國(guó)的戲曲藝術(shù)在審美理念、審美標(biāo)準(zhǔn)、審美屬性、審美內(nèi)涵基本一致，只是在具體的表現(xiàn)形式上，古箏將這些文化內(nèi)涵與人文屬性?xún)?nèi)化與抽象的音樂(lè)作品與音樂(lè)表現(xiàn)，通過(guò)一種抽象化的方式將這些傳統(tǒng)文化潛移默化的影響著人們的思想、精神、思維方式、道德標(biāo)準(zhǔn)和行為規(guī)范。時(shí)至今日，古箏藝術(shù)仍在我國(guó)具有廣闊的市場(chǎng)，得到人們廣泛的認(rèn)可和喜愛(ài)。很多人喜愛(ài)學(xué)習(xí)古箏，一方面是因?yàn)槠淞钊藙?dòng)容的音樂(lè)魅力和在彈奏時(shí)所表現(xiàn)出的優(yōu)雅氣質(zhì)，同時(shí)更在于通過(guò)學(xué)習(xí)古箏能夠使人在潛移默化中提高文化修養(yǎng)，進(jìn)而影響自己的生活態(tài)度，使生活更加美好。當(dāng)前，我國(guó)的很多民族器樂(lè)藝術(shù)在世界多元文化的沖擊下日漸式微，但古箏藝術(shù)卻憑借自身獨(dú)特的審美特質(zhì)“逆勢(shì)而上”，擁有了更加廣闊的發(fā)展市場(chǎng)和空間。古箏藝術(shù)無(wú)疑要更加充分的發(fā)揮、發(fā)揚(yáng)和強(qiáng)化自身的這種藝術(shù)屬性與審美特質(zhì)，在我國(guó)的傳統(tǒng)民族傳承事業(yè)中承擔(dān)更多的責(zé)任，起到更為重要的作用。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；藝術(shù)審美；意境
油畫(huà)藝術(shù)歷經(jīng)500多年傳入中國(guó)，又經(jīng)過(guò)了在本土一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，形成了具有東方特色的藝術(shù)種類(lèi)。而作為油畫(huà)大家族中的油畫(huà)風(fēng)景已成為中國(guó)油畫(huà)發(fā)展歷史長(zhǎng)河中的主要脈絡(luò)之一。從傳入中國(guó)的一開(kāi)始，油畫(huà)的“本土化，民族化”探索就一直伴隨著中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展歷程。風(fēng)景油畫(huà)因其與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象一樣都是以自然景物為描繪對(duì)象，更容易寄托畫(huà)家的情感情思，因此得到油畫(huà)家以及民眾的青睞。然而由于種種原因，對(duì)油畫(huà)風(fēng)景的深刻認(rèn)識(shí)理解以及中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的真正繁榮興盛卻是進(jìn)幾十年的事，其典型特征就是在油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作中自覺(jué)追求盎然的詩(shī)情畫(huà)意。中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景對(duì)藝術(shù)審美意境的溯求體現(xiàn)在三大方面：
一、中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)繪畫(huà)審美意境的影響
中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想起源于古代先賢探究天地變化之道的著作---《易經(jīng)》，基于其獨(dú)特的思維方式。形成了以本體生命的感悟，來(lái)體察宇宙萬(wàn)物變化的天人合一的中國(guó)哲學(xué)思想，中國(guó)宇宙觀(guān)確立了天地萬(wàn)物之間密切關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，具有獨(dú)特的東方氣質(zhì)和審美意境。因而中國(guó)人體察自然萬(wàn)物，研究萬(wàn)物本體在自身追尋“道”的同時(shí)，彼此之間也是相互影響和關(guān)聯(lián)的。由此衍生的老莊哲學(xué)認(rèn)為“道”是產(chǎn)生宇宙萬(wàn)物的本體，人要以順應(yīng)規(guī)律為主，突出了人在宇宙中與自然的和諧關(guān)系。
對(duì)于中國(guó)油畫(huà)家的風(fēng)景繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程而言，本質(zhì)上是屬于精神層面的東西，要使得所畫(huà)景物得到鮮明而充分的表達(dá)，作為畫(huà)家主體必須升華自身的精神境界，提高自身的藝術(shù)追求，才可能創(chuàng)造出真正的富有藝術(shù)境界和充滿(mǎn)精神力量的作品。在這樣的哲學(xué)思想影響下，中國(guó)藝術(shù)家在自我探究天地人三者和諧統(tǒng)一關(guān)系的過(guò)程中，通過(guò)繪畫(huà)展現(xiàn)出來(lái)的世界觀(guān)認(rèn)識(shí)則集中體現(xiàn)這一原則。在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，樸素的中國(guó)哲學(xué)思想逐步影響到藝術(shù)家的審美觀(guān)，即崇尚自然和諧的審美意識(shí)，這是形成中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)審美意境的重要思想文化背景。
二、對(duì)自然景物的認(rèn)知高度與審美意境表現(xiàn)方式；
1自然與風(fēng)景繪畫(huà)的對(duì)象
油畫(huà)風(fēng)景繪畫(huà)的繁榮時(shí)期來(lái)自于十九世紀(jì)歐洲繪畫(huà)革命后，很多畫(huà)家走出畫(huà)室進(jìn)行外光寫(xiě)生，使得油畫(huà)色彩獲得了重要發(fā)展。西方的油畫(huà)風(fēng)景是以客觀(guān)再現(xiàn)自然風(fēng)景為目的，因而追求色彩結(jié)構(gòu)本身的表現(xiàn)力， 以反映視覺(jué)印象為宗旨。[1]（67）畫(huà)家們?cè)谧兓S富的自然景觀(guān)中寫(xiě)生，畫(huà)面也充滿(mǎn)了自然的味道，色彩的實(shí)踐與理論在這一時(shí)期得到繁榮發(fā)展，產(chǎn)生了大批著名的風(fēng)景畫(huà)家。畫(huà)家們熱衷于表現(xiàn)他們熱愛(ài)的生活，以自我獨(dú)特的色彩視覺(jué)表達(dá)對(duì)世界的感受。觀(guān)眾可以從大量的現(xiàn)存歐洲油畫(huà)藝術(shù)品中可以感受到，通過(guò)畫(huà)家描繪的自然界景物，已不單純表達(dá)其自身固有的審美意義，而是充滿(mǎn)畫(huà)家個(gè)人情感的藝術(shù)作品。基于這一層面的追求與中國(guó)傳統(tǒng)文化審美頗有些相似之處。在這些藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品自成一個(gè)精神世界，讓人們不自覺(jué)地去探索和追求美的感受。
在中國(guó)繪畫(huà)歷史長(zhǎng)河中，山水等自然景物一直是畫(huà)家們孜孜追求的表現(xiàn)對(duì)象。面對(duì)華夏民族豐富的自然地貌資源，單純的景物描寫(xiě)根本不能滿(mǎn)足畫(huà)家的藝術(shù)追求，寄情于景，借景抒情是中國(guó)畫(huà)家至高無(wú)上的精神渴求。圣人含道物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅、堯、孔…又稱(chēng)仁智之樂(lè)焉。[2]（p129）這里的山水幾等同于當(dāng)下的風(fēng)景一說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于風(fēng)景的解釋為“謂形色可玩賞者”。老子崇尚的自然觀(guān)，莊子提倡的齊物論等來(lái)源于這樣的天與人的關(guān)系。面對(duì)自然，中國(guó)畫(huà)家平靜客觀(guān)地思索著人的渺小和宇宙之道的博大，所尋找的是如何認(rèn)同客觀(guān)世界，引導(dǎo)人們?nèi)绾位睘楹?jiǎn)，追尋事物的本質(zhì)。而“大道”往往蘊(yùn)藏于這山山水水之間，自古及今，中國(guó)的畫(huà)家們寄情于景，即景生情，以自我生命表達(dá)著對(duì)“道”的追慕。中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家，景物和畫(huà)作渾然一體的形成精神交流的世界。畫(huà)家在追求畫(huà)面中的形與神的和諧統(tǒng)一，同時(shí)也是自我境界提升的過(guò)程，最終目的是對(duì)大“道”的追慕。
2中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美意境追求
幾十年來(lái)的中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的繁榮發(fā)展，是中國(guó)四代油畫(huà)人的不懈追求所取得的成果。中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景已成為我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的重要組成部分，并且產(chǎn)生大量?jī)?yōu)秀油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)作品。中國(guó)畫(huà)家對(duì)于自然的本質(zhì)理解，最直接的表現(xiàn)就是在油畫(huà)風(fēng)景繪畫(huà)中的對(duì)意境美的自由表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)家的意境論，主張“以意為主”，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)”，但又要求寓“表現(xiàn)”于描述中，使“意造境生”，令“山性即我性，山情即我情”，“山川與予神遇而跡化”，通過(guò)“攝情”和“寫(xiě)貌物情”達(dá)到“攄發(fā)人思”，憑借有限的視覺(jué)感性形象，在虛實(shí)結(jié)合中，誘發(fā)聯(lián)想和想象，使覽者在感情化的“不盡之境”中，受到感染，領(lǐng)會(huì)其“景外意”以至“意外妙”，潛移默化地發(fā)揮其審美作用。[3]（p236）在風(fēng)景繪畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)家自覺(jué)地加入了個(gè)體人對(duì)自然景物的審美意象，并不自己對(duì)自然景物的感受、情感帶入作品的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出歷經(jīng)概括提煉而得到的充滿(mǎn)主客體相統(tǒng)一的審美意境作品。宗炳在畫(huà)山水序中提到“旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。” [4]（p130）其中不難看出，古人對(duì)于畫(huà)山水要求“象外之意”，要求中國(guó)畫(huà)家加強(qiáng)自身文化修養(yǎng)，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路；做到“古今畫(huà)家，無(wú)論軒冕巖穴，其人之品質(zhì)必高?！?[5]（p391）的素質(zhì)要求，然后“超脫物我”達(dá)到“澄懷味象”的純凈心境，創(chuàng)作出“意居筆先，妙在畫(huà)外”的藝術(shù)作品，在經(jīng)過(guò)“藝無(wú)止境”的精神溯求，達(dá)到與宇宙萬(wàn)物之間變化統(tǒng)一的精神交流。由此可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化審美對(duì)于風(fēng)景繪畫(huà)的審美意境的要求尤為重要。
3畫(huà)面意境的詩(shī)意化傾向
以詩(shī)情為機(jī)由，以畫(huà)意攄胸臆。后印象派畫(huà)家高更曾說(shuō)“ 詩(shī)情完全自發(fā)地來(lái)自事物中， 當(dāng)人們要畫(huà)出這種詩(shī)情時(shí)， 只需任憑自己在夢(mèng)幻里游戲”。[6]（p68）西方藝術(shù)家激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的觸點(diǎn)，或許在于尋找現(xiàn)實(shí)物象過(guò)程中所迸發(fā)出的詩(shī)情；與之不同的中國(guó)文人畫(huà)家以畫(huà)面意境傳達(dá)詩(shī)情的蘊(yùn)意，并以此作為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的主觀(guān)情感因素；同時(shí)經(jīng)過(guò)精神體驗(yàn)與表現(xiàn)對(duì)象的交叉碰撞，得出畫(huà)面所要表達(dá)的靈魂主旨。那些中國(guó)大師的抱負(fù)是掌握運(yùn)筆用墨的功夫，使得自己能夠趁著靈感的興之所至，及時(shí)寫(xiě)下心目中盤(pán)旋的奇觀(guān)。他們常常是在同一個(gè)絹本上寫(xiě)幾行詩(shī)。畫(huà)一幅畫(huà)。所以，在畫(huà)中尋求細(xì)節(jié)，然后再把它們跟現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行比較的作法，在中國(guó)人看來(lái)是幼稚淺薄的。他們是要在畫(huà)中找到流露出藝術(shù)家激情的痕跡。[7] （p153）中國(guó)文化式的觀(guān)察感知世界的詩(shī)性思維方式，決定了中國(guó)畫(huà)家觀(guān)察世界的過(guò)程中，感性思維占主導(dǎo)地位。并追崇在與自然的交流中，迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。這種由感受到認(rèn)知，再到主動(dòng)表現(xiàn)的創(chuàng)作方式，從頭至尾充滿(mǎn)了詩(shī)意化的境界。余拈詩(shī)意以為畫(huà)意，未有景不隨時(shí)者。滿(mǎn)目云山，隨時(shí)而變，以此哦之，可知畫(huà)即詩(shī)中意，詩(shī)非畫(huà)里禪乎？[8]（p55）這充分印證了中國(guó)人傳統(tǒng)以來(lái)的藝術(shù)思維和藝術(shù)創(chuàng)作方式。
三、繼承民族文化性格的影響
1華夏民族的文化溯求
在中華民族長(zhǎng)期以來(lái)文化傳統(tǒng)影響下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的審美觀(guān)與詩(shī)詞歌賦具有直接聯(lián)系。源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)的加深，諸如中國(guó)文化中的詩(shī)性思維等等，重視人文關(guān)懷的精神核心。在我國(guó)傳統(tǒng)文化意境的影響下，中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的審美意境具有明確的詩(shī)化傾向，從源頭上講是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)定與傳承。受與識(shí)，先受而后識(shí)也；識(shí)然后受，非受也。[9]（p17）強(qiáng)調(diào)與自然的交流中，畫(huà)家本人的主觀(guān)感受尤為重要，這兒的“受”無(wú)疑帶有傳統(tǒng)文人審美的詩(shī)意味在其中，中華民族傳統(tǒng)文化審美本身蘊(yùn)含的詩(shī)情化意境。在中華民族特有的藝術(shù)思維和文化審美趣味潛移默化的影響下，沿著藝術(shù)發(fā)展的軌跡，實(shí)現(xiàn)著中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)的本土化，民族化進(jìn)程。民族文化傳統(tǒng)在油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)上的反應(yīng)表現(xiàn)在風(fēng)景繪畫(huà)中尋求和諧統(tǒng)一的自然韻律，竭力表現(xiàn)具有獨(dú)特中國(guó)文化意味的審美意境。通過(guò)繼承優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，不斷尋找符合自我胸臆的畫(huà)面景物元素，進(jìn)行著不懈的探索和追求。當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)家正努力建立一個(gè)全新的視覺(jué)藝術(shù)角度，向世界藝術(shù)領(lǐng)域傳達(dá)著東方文明民族特有的藝術(shù)思維和文化審美。
2兼容并蓄的民族文化傳承
中華民族文化發(fā)展過(guò)程中，不斷的吸收外來(lái)優(yōu)秀文化養(yǎng)份，一直是我們民族的優(yōu)良文化傳統(tǒng)。這些優(yōu)秀文化藝術(shù)成果在今天的中國(guó)藝術(shù)史中均有突出表現(xiàn)。中國(guó)油畫(huà)的成長(zhǎng)歷程經(jīng)過(guò)幾代油畫(huà)家的努力，積極的通過(guò)“派出去”和“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”的學(xué)習(xí)交流方式，竭盡全力的汲取西方油畫(huà)藝術(shù)養(yǎng)份，同時(shí)經(jīng)過(guò)幾番東方文化與西方文化的激烈碰撞，反復(fù)磨合的過(guò)程。形成了當(dāng)下以中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美為基礎(chǔ)，東西方藝術(shù)成果兼容并蓄的本土化中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)面貌。崇尚自然的民族藝術(shù)審美原則奠定了中國(guó)畫(huà)家以本我的精神自由為基礎(chǔ)，超脫自我的心境，提升感知自然的藝術(shù)審美能力，追求表現(xiàn)畫(huà)家符合胸臆畫(huà)中自然景物，創(chuàng)作出“天人合一”至高境界的民族藝術(shù)作品。
中華民族在本土固有的文化審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過(guò)與外來(lái)民族的文化藝術(shù)的傳播，碰撞，直至無(wú)障礙的融合到本民族的文化藝術(shù)中；“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！盵10]（p19） 天道運(yùn)行，處于周而復(fù)始的不斷變化中，人也應(yīng)當(dāng)不懈的努力，完善發(fā)展自己。同時(shí)通過(guò)多重文化藝術(shù)的比較與審視，進(jìn)一步豐富中華民族的文化藝術(shù)審美成分，形成符合時(shí)代性，民族性和藝術(shù)性的多維度文化藝術(shù)審美意境，最終形成中國(guó)藝術(shù)家可以在其中超脫自然，物我兩忘的自由藝術(shù)境地的大文化環(huán)境。
通過(guò)對(duì)當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景作品所呈現(xiàn)藝術(shù)審美狀況的文化深層分析，可以看出中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)審美意境體現(xiàn)在這兩方面：一、在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美的根深蒂固的影響下，形成風(fēng)景畫(huà)題材表現(xiàn)形式，即畫(huà)面意境表現(xiàn)的特殊性；二、在本土油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)語(yǔ)言形成的過(guò)程中，傳統(tǒng)文化及意境對(duì)油畫(huà)風(fēng)景的詩(shī)意化的影響有著極其重要的反應(yīng)，不同的民族文化和審美情趣的藝術(shù)家，對(duì)具體自然物象感知的差異性在畫(huà)面中形成了南北等不同地域的藝術(shù)風(fēng)格。特別是在當(dāng)今世界文化藝術(shù)思潮大發(fā)展的形勢(shì)下，以中國(guó)國(guó)油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)為代表的中國(guó)特色藝術(shù)陣營(yíng)的構(gòu)建顯得特別具有積極的意義。彰顯中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美素養(yǎng)的神韻，樹(shù)立鮮明的藝術(shù)水準(zhǔn)追求和文化價(jià)值取向，對(duì)于成長(zhǎng)在中國(guó)大地上的油畫(huà)風(fēng)景藝術(shù)學(xué)派具有重大意義和深遠(yuǎn)影響。
參考文獻(xiàn)
[1][6]譚天.論油畫(huà)山水[J].美術(shù)學(xué)報(bào).1999，24（1）：67.
[2][4]（唐）張彥遠(yuǎn).俞劍華，注譯.歷代名畫(huà)記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：129-130.
[3][5]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M] .南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：236-391.
[7]（英）貢布里希.范景中，譯.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008：153.
[8][9][10]（清）石濤.周遠(yuǎn)斌，點(diǎn)教纂注.苦瓜和尚話(huà)語(yǔ)錄[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2007：17-19-55.
