發(fā)布時(shí)間：2023-09-22 15:32:54
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的影視文學(xué)的基本特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
外國文學(xué)課程長期以來負(fù)載著多項(xiàng)教育任務(wù)，可以概括為下列五大項(xiàng):1、系統(tǒng)掌握世界文學(xué)史主要思潮、流派的發(fā)展演變，了解各國著名的作家作品，識記文學(xué)知識;2、了解世界各民族的社會(huì)歷史、文化傳統(tǒng)、審美心理;3、提高分析品評作品人物、事件的思維能力;4、通過對作品藝術(shù)特色的學(xué)習(xí)提高寫作水平;5、提升學(xué)生的人文道德素質(zhì)，培養(yǎng)學(xué)生審美情趣，陶冶道德情操。1、2屬于知識目標(biāo)，3、4屬于能力目標(biāo)，5是情感目標(biāo)。外國文學(xué)學(xué)習(xí)的內(nèi)容橫跨中西、縱橫古今，教學(xué)任務(wù)可謂艱巨，教師和學(xué)生不堪重負(fù)。高職院校外國文學(xué)課程要辦出職業(yè)特色，要提高教學(xué)質(zhì)量以滿足職業(yè)需要，就必須對這些教學(xué)任務(wù)進(jìn)行大膽裁減。高職中文專業(yè)畢業(yè)生主要擔(dān)任管理、服務(wù)領(lǐng)域的文職人員、行政人員、客服人員、銷售人員、幼兒教師等職務(wù)。畢業(yè)生和職場的反饋情況表明，花了大量時(shí)間習(xí)得的文學(xué)史知識對職業(yè)工作基本沒有用處，外國文學(xué)課程定位出現(xiàn)了嚴(yán)重失誤。高職學(xué)生重點(diǎn)要學(xué)習(xí)的不是高深廣博、系統(tǒng)性強(qiáng)的文學(xué)史知識，對于作品的藝術(shù)特征、寫作特點(diǎn)更不必著重講解和訓(xùn)練，學(xué)生畢業(yè)后基本不可能從事文學(xué)工作。服務(wù)和管理領(lǐng)域要求從業(yè)人員除了擁有良好的溝通協(xié)調(diào)能力、文字處理能力、辦事能力，還要擁有良好的人文修養(yǎng)，包括堅(jiān)定的職業(yè)信念、高尚的職業(yè)操守，吃苦耐勞、不怕困難的精神，敢為人先、敢于追求的勇氣。外國文學(xué)的課程應(yīng)緊扣這一職場對人才的需求確定教學(xué)任務(wù)。首先要充分發(fā)揮文學(xué)課程對人的教育感化和培養(yǎng)良好個(gè)性、高尚人格的作用。對學(xué)生進(jìn)行正確的價(jià)值觀、高尚的道德情操、良好的人格和堅(jiān)韌的意志品質(zhì)的教育，引導(dǎo)學(xué)生正確看待人生，提升學(xué)生的人文道德素質(zhì)，塑造完美個(gè)性。其次是要聯(lián)系生活、社會(huì)和人生，通過分析作品提高學(xué)生分析問題、解決問題的思考能力和辦事能力。
二、優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容，構(gòu)建注重人文素質(zhì)培養(yǎng)和思維能力提升的教學(xué)體系
(一)詳略得當(dāng)，注重人性與道德激勵(lì)。外國文學(xué)課程隸屬于高職院校的人文素質(zhì)課范疇。在教學(xué)中要改變過去拘泥于文學(xué)史、過分強(qiáng)調(diào)知識傳承的功能和知識系統(tǒng)性的傾向，降低理論難度，縮小教學(xué)范圍。各章概述部分內(nèi)容壓縮課時(shí)，重點(diǎn)講解各文學(xué)思潮的基本特征、誕生的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化社會(huì)心理原因和文學(xué)內(nèi)部的繼承發(fā)展性，這是文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)和靈魂，學(xué)生必須掌握。非一流的作家可以簡單提及其杰出的貢獻(xiàn)，不具有鮮明特征的則完全可以一筆帶過。重點(diǎn)作家作品，首先需要介紹作家和代表作品中人物的人生奮斗歷程和執(zhí)著的人生追求，展現(xiàn)崇高的社會(huì)責(zé)任感、道德操守和人格魅力，激發(fā)學(xué)生崇敬之情，促其奮發(fā)向上，樹立高尚的人生理想，增強(qiáng)自信心，勇敢面對人生挫折，養(yǎng)成永不服輸、永不放棄的精神。至于其他作品不必一一介紹，統(tǒng)歸到創(chuàng)作主題下說明即可。把教學(xué)的重點(diǎn)放在對人物的品評和聯(lián)系現(xiàn)實(shí)問題上，這部分的訓(xùn)練也可以提高學(xué)生的分析能力。
(二)打破學(xué)科界限，寓歷史、文化、哲學(xué)于文學(xué)教育中。許多教師在講外國文學(xué)史發(fā)展歷史和具體作品時(shí)，對產(chǎn)生的時(shí)代背景總是三言兩語交代，這種做法看似體現(xiàn)了文學(xué)的獨(dú)立自主性，節(jié)省了教學(xué)時(shí)間，卻得不償失。要學(xué)好文學(xué)必須有堅(jiān)實(shí)的歷史、文化和哲學(xué)功底。文學(xué)是歷史、文化和哲學(xué)的載體之一，歷史、文化和哲學(xué)是文學(xué)產(chǎn)生的背景，三者有著千絲萬縷的聯(lián)系。文學(xué)的學(xué)習(xí)不能同這三者割裂開來，否則文學(xué)就成了無源之水，無本之木。如果不了解基督教的基本觀念和宗教在西方社會(huì)人們心目中的地位，就理解不了但丁《神曲》中人本主義思想和宗教思想的矛盾統(tǒng)一，領(lǐng)會(huì)不了處于時(shí)代漩渦中的人的復(fù)雜矛盾性，也理解不了有些作家濃厚的宗教情懷;如果不了解近現(xiàn)代西方的哲學(xué)思想，就理解不了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中善良的拉斯科爾尼柯夫?yàn)楹螘?huì)殺人;如果不了解西方社會(huì)的道德風(fēng)俗和婚姻愛情觀念，就無法準(zhǔn)確評價(jià)作品中的人物。
三、利用影視劇擴(kuò)大學(xué)生“閱讀量”
不少研究者都主張學(xué)生要對文本細(xì)讀，反對將觀看根據(jù)原著改編的影視作品作為了解作品內(nèi)容的主要渠道，認(rèn)為原著一經(jīng)拍成電影后，就失去了作品的魅力，存在他人錯(cuò)誤解讀的可能性，認(rèn)為要真正了解作品，就必須讀原著。這種觀點(diǎn)具有一定的道理，但文本細(xì)讀在高職院校教學(xué)中只能是一種蒙上理想面紗的可望而不可即的目標(biāo)。長期的應(yīng)試教育導(dǎo)致學(xué)生閱讀面狹窄，學(xué)生在上大學(xué)前一般只讀過兩三部作品，主要集中在描寫愛情的《簡•愛》、《傲慢與偏見》、描寫冒險(xiǎn)生涯的《魯濱遜漂流記》、《格列佛游記》和民間文學(xué)《一千零一夜》等作品，基本沒有人讀過《神曲》、《浮士德》等最能體現(xiàn)西方精神信仰和文化傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，甚至有同學(xué)在上課前根本沒聽說過這些書名。這些經(jīng)典作品一般都是長篇小說，動(dòng)輒百萬字。高職院校學(xué)生無論學(xué)習(xí)熱情、意志品質(zhì)、關(guān)注焦點(diǎn)、學(xué)習(xí)方法，還是思維水平、學(xué)習(xí)能力、自主意識都不如本科院校的學(xué)生。即使進(jìn)入大學(xué)后知道應(yīng)該讀這些作品，也很少有人愿意花費(fèi)大量時(shí)間，有毅力將之從頭看到尾，能夠大致翻一翻就已難能可貴了。經(jīng)典作品文本細(xì)讀在高職教學(xué)中無法實(shí)現(xiàn)，不能為了這個(gè)遙不可及的夢想丟掉了外國文學(xué)這整片森林。
[關(guān)鍵詞]媒體文化；文學(xué)二度傳播；影視化；通俗化重構(gòu)
海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)“技術(shù)時(shí)代”、“世界圖像的時(shí)代”。而以現(xiàn)代媒體技術(shù)為載體，以媒體表達(dá)方式為基本特征的媒體文化，則成為現(xiàn)代社會(huì)中一種特有的文化存在方式，它以其圖像化、娛樂化、主流性、逐新性等特征，對社會(huì)和人們的生活發(fā)揮著最為重要的影響。在這種特定的媒體文化語境中，中國當(dāng)代文學(xué)的存在方式也呈現(xiàn)出新的態(tài)勢，即文學(xué)的二度傳播成為影響文學(xué)發(fā)展的重要因素。所謂文學(xué)的二度傳播就是指已出版或發(fā)表的文字文本形態(tài)的文學(xué)作品與現(xiàn)代傳媒再度結(jié)合，以一種新的形式――媒體文本進(jìn)入受眾視野，深入大眾生活。當(dāng)今，媒體文化隨著大眾媒體向社會(huì)的全面推廣而不斷膨脹，正以自己特有的媒體話語系統(tǒng)主導(dǎo)著中國當(dāng)代文化的發(fā)展方向，對于已處于邊緣化的文學(xué)產(chǎn)生了巨大沖擊，其表現(xiàn)就是當(dāng)今越來越多的文學(xué)作品走上了二度傳播之路，被現(xiàn)代媒體改造和演繹并成為媒體文化的強(qiáng)大生力軍。
文學(xué)的二度傳播方式，概括起來主要有三種：其一是文學(xué)作品的影視化。這種方式成果最多也最為人所熟悉，它是指文學(xué)作品被拍成電影或電視劇，以及制作成“電視散文”、“電視詩歌”等的電視文學(xué)。其二是電視熒屏中的讀書評介。此類方式往往是以某一部作品為中心，在主持人的引導(dǎo)下有作家訪談，有文學(xué)評論家評點(diǎn)，并有作品精彩片段賞讀。如央視的“讀書時(shí)間”和“文化視點(diǎn)”、北京電視臺(tái)的“華夏書苑”、湖南電視臺(tái)的“愛晚書亭”、鳳凰衛(wèi)視中文“開卷有益”、青島電視臺(tái)的“一味書屋”、河北電視臺(tái)的“讀書時(shí)間”等節(jié)目均屬此類。但這種傳播方式效果不佳，上述節(jié)目的存活生命也如曇花一現(xiàn)。其三是文學(xué)經(jīng)典的通俗化重構(gòu)，這是近年來方興未艾的一種文學(xué)二度傳播方式。它是以文學(xué)研究專家通俗化的語言講解為主，并適當(dāng)運(yùn)用一些直觀生動(dòng)的圖像、音響等現(xiàn)代傳媒手段，從貼近現(xiàn)代人生活和心理的角度，對文學(xué)經(jīng)典的內(nèi)容進(jìn)行極具個(gè)人化色彩的重現(xiàn)或模擬，從而成為一種對文學(xué)經(jīng)典的通俗化重構(gòu)。典型代表就是央視的“百家講壇”。
中國的文化源遠(yuǎn)流長，中國的文學(xué)也有著悠久的歷史和燦爛的成果，但時(shí)至今日，在媒體文化這一語境中文學(xué)的發(fā)展出現(xiàn)了二度傳播熱潮，這反映出中國當(dāng)代文學(xué)新的生存姿態(tài)。探究這一現(xiàn)象的形成原因，可以更有效地加以引導(dǎo)從而促進(jìn)其發(fā)展。具體說來有四個(gè)原因：一是媒體技術(shù)的進(jìn)步，電視電腦已成為普遍的傳播工具，這為文學(xué)的二度傳播提供了充足的渠道。二是隨著人們生活方式的改變，人們對文化的接受方式發(fā)生了改變。書本已經(jīng)不是人們作為消閑的主要手段，人們更熱衷于看電視、上網(wǎng)、聽廣播，媒體文本就成為最廣泛的傳播方式，三是由于受眾文化層次不同，使文字性作品的接受范圍是有限度的，而媒體文本的通俗、直觀等特點(diǎn)能更廣泛地吸引多種層次的受眾，實(shí)現(xiàn)傳播的廣泛性。四是當(dāng)代文化傳播中，受眾要求內(nèi)容的更新速度越來越快，這就促使傳播者必須更迅速、更有效地創(chuàng)造出各種消費(fèi)文本，于是一些較好的文學(xué)作品就被改編成影視劇或生成其他類型媒體文本，盡可能去吸引大量受眾。
由上述原因可以看出，文學(xué)的二度傳播正是文學(xué)在媒體文化語境中，在自我調(diào)整中尋求發(fā)展的一種策略。與傳統(tǒng)的文字文本傳播方式相比，文學(xué)的二度傳播呈現(xiàn)出以下五個(gè)特點(diǎn)：一是文本的圖像化。以閱讀為目的的文學(xué)文本，作為一種語言藝術(shù)，具有蘊(yùn)藉性和想象性，需要讀者在線性的語流中細(xì)細(xì)品味與心靈內(nèi)省。而文學(xué)的二度傳播中生成的媒體文本是一種圖像化文本，強(qiáng)調(diào)鮮明的動(dòng)作性、通俗性和聲畫效應(yīng)，追求畫面組接中的直觀形象感和視覺沖擊力。但這種圖像化了的文本使“文學(xué)的詩性、修辭的審美、句式的巧置、蘊(yùn)藉的意境等，一道被視聽直觀的強(qiáng)大信息所淹沒，語言文字獨(dú)有的魅力被技術(shù)‘祛魅’或‘解魅’了”。二是敘事的多向化。文學(xué)文本作為一種運(yùn)用語言構(gòu)成的時(shí)間藝術(shù)，在敘事元素上較為單一，而媒體文本在語言運(yùn)用之外，還借助畫面組接、音樂烘托、音響渲染、造型強(qiáng)化等現(xiàn)代媒體手段，著力迎合受眾的需要，呈現(xiàn)出多向化敘事特征，大大增強(qiáng)了藝術(shù)感染力和沖擊力。三是意象的定型化。以語言文字形態(tài)存在的文學(xué)文本，對于意境的營造、意象的描繪等都是極具含蓄和隱喻特點(diǎn)的，不同的讀者會(huì)在閱讀中形成自己的審美體驗(yàn)，正所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。而一旦轉(zhuǎn)化為媒體文本，用畫面方式予以表現(xiàn)時(shí)，作品中的意象則被定型并簡化了。如古典小說《紅樓夢》中寶玉、黛玉形象，《西游記》中孫悟空形象，當(dāng)代小說《長恨歌》中王琦瑤形象等等，在文本閱讀中，不同的讀者會(huì)有不同的想象。而當(dāng)這些作品拍成影視劇后，受眾看到的就是歐陽奮強(qiáng)、陳曉旭、六小齡童和鄭秀文等演員演繹出的這一種特定形象，文學(xué)意象本身所具有的豐富的想象空間和回味余地全部擠壓掉了。在一定意義上可以說，這種特定形象是“附著在電子媒介的機(jī)體中，以注腳或模擬的方式再現(xiàn)當(dāng)前世界破碎而空洞的電子圖像”，“作為文學(xué)靈魂的詩意被堂皇地粉碎了”。四是話語的時(shí)尚化。在當(dāng)今這個(gè)追求消費(fèi)性、精神按摩式的快餐化媒體文化潮流中，作為媒體文本，必定帶有媒體文化影響下的特征，其鮮活的敘事語言與新奇的敘事形式，共同構(gòu)成了媒體文本尚新求變、力避塵俗的時(shí)尚性話語特征。這種時(shí)尚化的敘事話語更易于被受眾接受和市場傳播，如今社會(huì)上時(shí)時(shí)流行起來的一些話語，很多來源于這些媒體文本。如由劉震云小說改編成的電影《手機(jī)》中，費(fèi)墨一口濃重四川話說出的許多臺(tái)詞成為最“時(shí)髦”語言，像“做人要厚道”，“20多年來和一個(gè)人睡一張床，難免會(huì)有審美疲勞” 等；又如《大話西游》中的很多廣為傳頌的臺(tái)詞。五是受眾的普泛化。由于文學(xué)作品在二度傳播中形成的媒體文本追求直觀形象性、強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)、內(nèi)容的通俗性，從而能吸引最為廣泛的受眾，曾有學(xué)者在大學(xué)文學(xué)院本科生中調(diào)查，在中國四大名著中，完整閱讀過一部的占總數(shù)5％，完整閱讀過四部的更少；完整閱讀過《吶喊》、《子夜》、《四世同堂》、《家》、《雷雨》等現(xiàn)代文學(xué)名著的則少之又少；完整閱讀過《戰(zhàn)爭與和平》、《父與子》、《荒原》、《喧嘩與騷動(dòng)》、《局外人》等外國經(jīng)典名著的則為零。而觀看過由其中一些作品改編成的影視劇的學(xué)生數(shù)量卻為數(shù)不少，并且對影視劇表現(xiàn)出濃厚的興趣。由此可見，連高校中文專業(yè)學(xué)生對文本閱讀都興趣大減而對媒體文本熱情極高，那么一般受眾就更如此了。再如“百家講壇”的熱播，其高達(dá)0.5％的收視率在某個(gè)側(cè)面也反映著受眾對于知識的渴望與追求。但事實(shí)上，受眾對于視聽講座的熱衷與癡迷正是對閱讀的放棄，他們不再認(rèn)同文本閱讀所帶來的情感的旅行與思考的樂趣，而是陷入一種由媒體文本提供的坐享其成的慵懶與對“二手知識”的狂熱追求。
一、影片內(nèi)容介紹
2008年由凱瑟琳哈德威克執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)同名小說改編的電影《暮色》在全球熱映，以相對較小的投入賺得了3.8億美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不斷追加的同時(shí)也以一年一部的速度相繼推出了同名系列電影《新月》和《月食》，第四部《破曉》也將于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮梅爾也部分地參與了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風(fēng)格。
故事講述了一個(gè)叫伊莎貝拉斯旺的普通高中女生與一個(gè)叫愛德華&bul;卡倫的吸血鬼相識、相愛并結(jié)合的故事。天生運(yùn)動(dòng)神經(jīng)差、皮膚蒼白的17歲少女貝拉搬到?？怂惯@個(gè)偏僻且終年陰雨的小鎮(zhèn)后，結(jié)識了一個(gè)神秘的同班同學(xué)愛德華卡倫。這位男同學(xué)來自一個(gè)“素食”的吸血鬼家族，貝拉身上特殊的香氣時(shí)時(shí)引誘著他嗜血的本能。經(jīng)過一段時(shí)間的相處后，愛德華深深地愛上了貝拉，為了愛情他拼命壓抑自己的欲望，并且還要對抗其他同樣想殺她的吸血鬼，想盡辦法保護(hù)貝拉。最終，兩人的愛情修成正果——不僅如愛德華所愿地步入了婚禮的殿堂，貝拉還為愛德華產(chǎn)下一女。除了這條愛情主線外，故事還穿插講述了吸血鬼卡倫家族、狼人家族和Volturi家族之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，以及他們在權(quán)力和生存斗爭中的生死角逐。
二、《暮光之城》系列小說的后現(xiàn)代美學(xué)特征
(一)大眾化
《暮光之城》系列影片通過比較簡單通俗的視覺語言向我們講述了一段人鬼之戀。它不似早期的吸血鬼名篇《諾斯特費(fèi)拉圖——恐怖交響曲》那樣恐怖，也不同于《夜訪吸血鬼》那樣深刻，引發(fā)人們對于生存意義的不斷思考。無論是電影畫面的顏色、剪輯等，還是敘事的風(fēng)格都體現(xiàn)了作為美國文化標(biāo)桿的好萊塢電影的商業(yè)化與通俗化的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)與原著的語言風(fēng)格是一致的，因?yàn)樵髡咚沟俜夷菝窢柌糠值貐⑴c了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風(fēng)格?！赌汗庵恰废盗行≌f語言通俗易懂，幾近口語。根據(jù)楊秀珍教授等人在《基于語料庫的〈暮光之城〉系列小說詞匯特點(diǎn)初探》一文中所做的統(tǒng)計(jì)，小說中詞長3個(gè)字母的單詞占比例的20.03%，詞長為4個(gè)字母的單詞次之，占比例的19.07%；詞匯密度是54.35%，這表明小說口語化特征明顯，句子簡短，敘事簡潔、平實(shí)，可讀性強(qiáng)。
實(shí)際上，無論是影片還是小說，通俗的語言體現(xiàn)出的都是以電影為代表的視覺文化大眾化的趨勢。根據(jù)美國當(dāng)代著名文論家杰姆遜提出的觀點(diǎn)，“后現(xiàn)代主義文化表現(xiàn)為空前的文化擴(kuò)張，文化已經(jīng)完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與俗文學(xué)的界限基本消失”②。在全球經(jīng)濟(jì)的沖擊下，文學(xué)也從特定的“文化圈層”中掙脫出來，徹底打破藝術(shù)與生活的界限，將自己并入人們的日常生活。小說中對性與欲望的描寫經(jīng)過電影的立體化、視覺化轉(zhuǎn)換之后變得更具沖擊力，猛烈地撼動(dòng)著觀眾的每一根神經(jīng)。追根溯源，這是由于以傳統(tǒng)的精英文學(xué)講究的是思想的深度，對邏輯性、思想性、藝術(shù)性、想象力和理解力的要求都使文學(xué)的消費(fèi)是排斥大眾的。相反，影視文化的平面性、無深度性、參與互動(dòng)性的特點(diǎn)使它更加貼近大眾，容易被大眾所接受。由此不難看出，通俗化折射出來的是后現(xiàn)代語境下以影視為主的視覺文化對排斥大眾的傳統(tǒng)精英文化的話語權(quán)的顛覆，其實(shí)質(zhì)是后現(xiàn)代藝術(shù)與資本主義生產(chǎn)的共謀。
(二)多元性
后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征之一就是多元性，《暮光之城》系列影片恰恰在多個(gè)層面體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，具體說就是在題材上的雜糅，在主題上的延異。
首先，這部系列影片的多元性體現(xiàn)在影片的類型上。影片熱映的一個(gè)主要原因就是它在題材上將校園生活、吸血鬼、狼人、恐怖懸念、喜劇冒險(xiǎn)等多種流行元素整合在一起，充分實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性與商業(yè)性的有機(jī)結(jié)合。影片以美國高中校園為背景，濃墨重彩地描繪了一段“人鬼之戀”。其實(shí)，這種吸血鬼題材無論在文學(xué)史上，還是在電影史上，都不是什么新鮮事物了。最早的吸血鬼形象出現(xiàn)在1748年德國詩人奧森費(fèi)爾德( HEinrich August Ossenfelder)的詩?The Vampire?中；匈牙利導(dǎo)演卡羅里拉塞(Karolg Lajthay)也于1921年首次拍攝了以吸血鬼為主角的名為《德庫拉》(Drakula)的電影。吸血鬼形象，因承載著各個(gè)時(shí)代的不同內(nèi)涵而令人為之深深著迷，其銀幕形象經(jīng)久不衰。從這一點(diǎn)說，《暮光之城》系列影片也難脫俗套。略有不同的是，吸血鬼卡倫家族的銀幕形象有別于傳統(tǒng)，他們富有道德良知和正義感、充滿憐憫與同情。這種另類創(chuàng)新體現(xiàn)了影片對人性與人際關(guān)系的反思，但也本質(zhì)地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的顛覆。與吸血鬼傳奇同時(shí)鋪陳開的還有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之謎早在《暮色》中就隨著貝拉的夢境滲透給了觀眾，又在隨后的影片中由雅各布引出了整個(gè)有著狼人血統(tǒng)的印第安部落。吸血鬼家族與狼人家族的糾結(jié)，冰與火、死亡與生命的對抗也成為電影中一條暗含的線索。除此之外，影片在情節(jié)的設(shè)置上又融合了驚悚與冒險(xiǎn)的元素，跌宕起伏、懸念叢生，使貝拉在追求真愛的同時(shí)經(jīng)歷了一次次冒險(xiǎn)。多種類型的雜糅使得《暮光之城》系列影片不斷地創(chuàng)造著票房奇跡。雖然影片在敘事上保留了傳統(tǒng)的線性敘事特點(diǎn)，但題材上的拼貼與雜糅卻明顯地帶有后現(xiàn)代特征。
《暮光之城》系列小說的多元性還表現(xiàn)為對主題的延異。從主題上看，除了“愛情”這一永恒母題外，影片還涉及種族、女性、東方、話語權(quán)等一些具有明顯后現(xiàn)代特征的主題，消解著西方傳統(tǒng)文學(xué)中的邏格斯中心主義，典型地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義平面化、碎片化的理論傾向。比如，貝拉不是一個(gè)頭腦單純、小鳥依人的高中小女生，她有著超越年齡的成熟，在執(zhí)著勇敢地追求愛情的道路上努力地實(shí)現(xiàn)著自身的作用與價(jià)值；雅各布是一個(gè)有著東方“他者”身份的狼人，在與情敵愛德華(白人)的競爭中爭取著屬于自己的權(quán)利，導(dǎo)演哈德威克在《暮色》中甚至有意借雅各布之口讓“他者”發(fā)聲；愛德華家族在與強(qiáng)大的Volturi家族對抗時(shí)極力爭取的是對話與被傾聽的權(quán)利。這種多元邊緣的特征源于后現(xiàn)代對意義闡釋的不確定性，而這種去中心化的、瓦解總體性的特點(diǎn)無疑也為我們理解電影作品以及整個(gè)時(shí)代提供了無盡的可能性。
(三)內(nèi)在性
在伊哈布哈?？磥恚蟋F(xiàn)代特征有兩個(gè)核心原則，即“不確定性”與“內(nèi)在性”?！皟?nèi)在性則代表使人類心靈適應(yīng)所有現(xiàn)實(shí)本身的傾向。這意味著后現(xiàn)代主義不再具有超越性。……相反，它是對主體的內(nèi)縮，是對環(huán)境、對現(xiàn)實(shí)、對創(chuàng)造的內(nèi)在適應(yīng)。后現(xiàn)代在瑣屑的環(huán)境中沉醉于形而下的卑微愉悅之中?！雹圻@種內(nèi)在性特征也突出地體現(xiàn)在了《暮光之城》系列電影的敘事中。影片延續(xù)了小說內(nèi)聚焦視角的敘事風(fēng)格，大量使用女主人公貝拉的內(nèi)心獨(dú)白，一方面淋漓盡致地展現(xiàn)貝拉激烈的內(nèi)心沖突與詩一般的少女情懷，而另一方面也模糊了自我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，導(dǎo)致距離感的消失與主體間性的彌散。這種本體論意義上的主體間性的彌散從根本上解釋了后工業(yè)化時(shí)代人與世界的關(guān)系?？v觀《暮光之城》系列影片我們不難發(fā)現(xiàn)，貝拉不再對價(jià)值、真理、終極關(guān)懷等超越價(jià)值感興趣，她的經(jīng)歷雖很離奇，但她關(guān)心的卻僅限于身邊平凡真實(shí)的人與事，關(guān)注的只是她的家庭與愛情；假以超現(xiàn)實(shí)的絢麗外衣，影片呈現(xiàn)給觀者的其實(shí)是在不斷建構(gòu)與不斷解構(gòu)的后現(xiàn)代語境下精神超越性的喪失。
關(guān)鍵詞 主體 情感參與 行為參與 認(rèn)知參與
中圖分類號：G623.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1002-7661（2013）11-0017-05
長期以來由于我國的數(shù)學(xué)課堂教學(xué)以教師為主，學(xué)生只是被動(dòng)地參與，產(chǎn)生了一系列不良后果，即使成績好的學(xué)生很多也是高分低能，缺乏創(chuàng)新意識。而創(chuàng)新是一個(gè)民族發(fā)展的重要的發(fā)動(dòng)機(jī)，所以教育改革勢在必行。近幾十年來，我國的中小學(xué)數(shù)學(xué)課程經(jīng)過了多次變革，其重點(diǎn)由加強(qiáng)“雙基”，轉(zhuǎn)到發(fā)展學(xué)生的智力，提高學(xué)生能力，再轉(zhuǎn)向全面提高學(xué)生的素養(yǎng)。筆者有幸看到由國家義務(wù)教育階段數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)研制組核心成員、華師大課程與教學(xué)研究所副教授、碩士生導(dǎo)師孔企平著的《數(shù)學(xué)教學(xué)過程中的學(xué)生參與》一書，孔教授的研究結(jié)果表明：學(xué)生的主體參與直接影響學(xué)習(xí)結(jié)果，但單純的行為參與并不能促進(jìn)學(xué)生的高層次數(shù)學(xué)思維能力的發(fā)展，只有積極的情感體驗(yàn)和深層次的認(rèn)知參與為核心的全面參與，才能促進(jìn)學(xué)生包括高層次在內(nèi)的全面素質(zhì)的提高，但是他同時(shí)也指出：學(xué)生主體參與策略還有待于我們一線教師在實(shí)踐中摸索。筆者就如何創(chuàng)造學(xué)生主體參與學(xué)習(xí)的途徑，進(jìn)行闡述，希望與大家共勉。
一、學(xué)生主體參與的涵義與必要性
孔企平教授研究表明：學(xué)生主體參與是指學(xué)生在課堂數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)過程中的心理活動(dòng)方式和行為的努力程度。它包括了三個(gè)基本量：行為參與、認(rèn)知參與和情感參與。行為參與是指學(xué)生在數(shù)學(xué)教學(xué)中的行為努力程度；認(rèn)知參與指學(xué)生在數(shù)學(xué)教學(xué)中使用的反映其思維水平的學(xué)習(xí)策略；情感參與是學(xué)生在數(shù)學(xué)教學(xué)中的情感體驗(yàn)?！耙詫W(xué)生為本，以活動(dòng)為內(nèi)容，以參與為中介，以發(fā)展為目標(biāo)”應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代教學(xué)的突出特征。任何教學(xué)改革、教學(xué)實(shí)驗(yàn)如果不把學(xué)生的主體參與作為自己達(dá)到目標(biāo)的一個(gè)基本途徑，它注定不會(huì)有長久的生命力。抓住了主體參與才算抓住了現(xiàn)代教學(xué)活動(dòng)的一個(gè)基本特征。因此，研究并且實(shí)施主體參與學(xué)習(xí)是現(xiàn)代社會(huì)文化背景與教育理念的指導(dǎo)下的必然產(chǎn)物，是學(xué)生發(fā)展的迫切需要，也是發(fā)展性教學(xué)理論發(fā)展的必然要求。
二、學(xué)生主體參與策略的實(shí)踐
讓學(xué)生“會(huì)學(xué)數(shù)學(xué)”和“喜歡數(shù)學(xué)”，在數(shù)學(xué)教學(xué)過程中學(xué)生不僅要有行為參與，而且要有認(rèn)知參與和積極的情感參與。以往的教學(xué)，教師常常會(huì)注重學(xué)生的行為參與，而對認(rèn)知參與和情感參與關(guān)注不多。實(shí)際上，認(rèn)知參與涉及學(xué)生“會(huì)學(xué)數(shù)學(xué)”的問題，而情感參與涉及到“喜歡數(shù)學(xué)”或“喜歡數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)”的問題。數(shù)學(xué)教師應(yīng)該促進(jìn)學(xué)生認(rèn)知參與和情感參與，在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中獲得正確的學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的方式和對數(shù)學(xué)的正面態(tài)度。數(shù)學(xué)教師的任務(wù)不僅要使學(xué)生獲得知識和發(fā)展能力，而且要關(guān)注學(xué)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)過程，特別是應(yīng)該充分重視學(xué)生在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)中的情感參與，在教學(xué)過程中不斷地給學(xué)生以“有趣”和“成功”的體驗(yàn)，使其逐步形成正確的學(xué)習(xí)態(tài)度，使學(xué)生獲得可持續(xù)的發(fā)展。
（一）學(xué)生主體參與的實(shí)施策略可以以下面的圖表來說明：
（二）學(xué)生主體參與課堂學(xué)習(xí)的一個(gè)實(shí)例
“以學(xué)生為本，以活動(dòng)為內(nèi)容，以參與為中介，以發(fā)展為目標(biāo)”應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)代教學(xué)的突出特征。任何教學(xué)改革、教學(xué)實(shí)驗(yàn)如果不把學(xué)生的主體參與作為自己達(dá)到目標(biāo)的一個(gè)基本途徑，它注定不會(huì)有長久的生命力。抓住了主體參與才算抓住了現(xiàn)代教學(xué)活動(dòng)的一個(gè)基本特征。因此，研究并且實(shí)施主體參與學(xué)習(xí)是現(xiàn)代社會(huì)文化背景與教育理念的指導(dǎo)下的必然產(chǎn)物，是學(xué)生發(fā)展的迫切需要，也是發(fā)展性教學(xué)理論發(fā)展的必然要求?，F(xiàn)以華師大版七下《平均數(shù)、中位數(shù)和眾數(shù)》為例說明如何調(diào)動(dòng)學(xué)生積極參與的一個(gè)例子。
本設(shè)計(jì)上課的班級為人數(shù)為40人，我把該班分成10個(gè)小組，以組為單位，以“搶答加星制，爭創(chuàng)優(yōu)勝組”的形式來展開教學(xué)。
1.講故事，創(chuàng)情境（阿Q應(yīng)聘）
【原理與理念】：問題是數(shù)學(xué)的心臟，遵循教材意圖及學(xué)生的心理特點(diǎn)、認(rèn)知規(guī)律，在數(shù)學(xué)課中注意創(chuàng)設(shè)情境，把學(xué)生置于特定的問題情境、學(xué)習(xí)氛圍中，對于激發(fā)學(xué)習(xí)興趣、喚醒學(xué)生思維、調(diào)動(dòng)探索問題的積極性，將起十分重要的作用，同時(shí)它也是“問題情境——建立模型——解釋、應(yīng)用與拓展”教學(xué)模式的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。創(chuàng)設(shè)情境的方法很多，把情境故事化，符合學(xué)生的心理，利于學(xué)生集中注意力、誘發(fā)學(xué)生的思維和引起更多的聯(lián)想。
師：同學(xué)們，魯迅的書或影視你們有沒有看過？
生：看過！
師：魯迅是我們當(dāng)代最著名的文學(xué)家之一，在他的小說里構(gòu)造了很多栩栩如生的人物，你知道有哪些嗎？
生：孔已己、閏土、藤野先生……
師：實(shí)際上還有一個(gè)比較有名的人物形象，那就是阿Q，同學(xué)們?nèi)绮皇煜さ脑捒梢匀W(xué)校圖書館去借書看看，或者通過網(wǎng)絡(luò)去了解一下。今天這節(jié)課我來講一個(gè)當(dāng)代阿Q的故事，同學(xué)們想不想聽？
人類社會(huì)進(jìn)入大眾文化將藝術(shù)普遍消費(fèi)化的時(shí)代,其中視覺圖像無所不在地包圍侵蝕著我們,使我們不知不覺地從以傳統(tǒng)文學(xué)為主要的審美方式轉(zhuǎn)向以圖像為主要的審美方式。隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,圖像技術(shù)足可以以假亂真,并能直接提供給人們各種所需的、更加準(zhǔn)確生動(dòng)的信息,它不必借助“文字”而直接進(jìn)入人的感官,滿足人的感官欲望,于是乎圖像走向人們視覺的中心位置,而傳統(tǒng)文學(xué)則不得不尷尬的走向邊緣化。面對這種境地,傳統(tǒng)文學(xué)自有圖像所不具有的優(yōu)勢,傳統(tǒng)文學(xué)的優(yōu)勢決定了它并不存在終結(jié)的問題,而是指引著傳統(tǒng)文學(xué)走向永恒的未來。
一所謂圖像并不是傳統(tǒng)意義上的繪畫或雕塑造型藝術(shù),而是隨著現(xiàn)代高科技電子技術(shù)發(fā)展起來的,以電影電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,具有作用于人的視覺與聽覺器官的影像。由此可見,圖像時(shí)代的到來是以電視和網(wǎng)絡(luò)為主要傳播工具,在這種新的媒體前,傳統(tǒng)文學(xué)不再是時(shí)代的寵兒而是讓位于圖像。據(jù)有關(guān)報(bào)道,整個(gè)日本的出版物中有40%是漫畫作品,每個(gè)月出版發(fā)行的漫畫雜志達(dá)350種,每月還有近500種漫畫單行本問世。中國目前的書籍出版也已經(jīng)到了幾乎無書不圖的地步,而各式各樣的漫畫和卡通讀物,也早已占據(jù)了大半個(gè)圖書市場。甚至我們的教科書也緊跟潮流,印上了大量精美的圖片。據(jù)最近上海的一次中學(xué)生課外閱讀調(diào)查,在各類書籍中,卡通漫畫類受歡迎程度最高,達(dá)57.6%。影視、廣告、MTV、卡通漫畫、網(wǎng)上flash,,種種動(dòng)態(tài)或非動(dòng)態(tài)的圖像在我們的生活中蜂擁而至。有人作過一項(xiàng)調(diào)查,我們今天所掌握的社會(huì)信息,有60%到70%是通過圖像的方式獲得的。
在如今圖像強(qiáng)烈沖擊的社會(huì),圖像首先表現(xiàn)出更強(qiáng)的逼真性。圖像相對于傳統(tǒng)文學(xué)最大的優(yōu)勢就在于它表現(xiàn)形象的直接性和逼真性,給觀看者直接以視覺沖擊和震撼。它能將存在于人們想象世界中的東西,借助新興媒體技術(shù)真實(shí)逼真的創(chuàng)造或展現(xiàn)出來,在這種有著高科技含量的“聲、光、電”的作用下,接受者獲得了在此之前人類不曾有過的體驗(yàn),帶來了不同于閱讀文學(xué)文本的審美、審美愉悅。就拿電視來說,它已經(jīng)成為大眾文化消費(fèi)的日用品,每天只要打開電視,人們就不得不接受各個(gè)頻道紛至沓來的圖像轟炸。據(jù)調(diào)查,光是中國,現(xiàn)在每年就要生產(chǎn)一萬余集電視劇,人們花在電視上的時(shí)間大約是每天1.4小時(shí),基本上占據(jù)了人們在空閑時(shí)的大部分時(shí)間,由此可見圖像對人們影響力之深遠(yuǎn)。
其次,在圖像時(shí)代,圖像使事物之間的時(shí)空距離感消解。圖像能將不同時(shí)間、空間的事物,上可至古人類原始社會(huì),下可至人類未來社會(huì),迅速直觀集中的展現(xiàn)在接受者面前。圖像拉近了與接受者之間的時(shí)空距離,使接受者有了一種新的視覺體驗(yàn)和視覺享受,甚至有時(shí)會(huì)認(rèn)為展現(xiàn)在眼前的圖像就是真實(shí)世界的再現(xiàn)。最為典型的當(dāng)然是好萊塢電影。這些在巨額資金支撐下的電影巨無霸,展現(xiàn)在觀眾面前的幾乎是足以亂真的影像世界,帶來了視覺沖擊、聲響效應(yīng)、電腦制作、電腦特技、三維動(dòng)畫等等新的電影理念,并使得電影的觀看日益走向強(qiáng)烈的感官刺激追求。而在這一點(diǎn)上,作為語言藝術(shù)的傳統(tǒng)文學(xué)則缺乏這種直觀性,它往往與接受者保持一定的時(shí)空距離感,它需要接受者展開想象的翅膀,創(chuàng)造出時(shí)空觀從而達(dá)到再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。
另外,圖像降低了接受主體的接受水平。圖像因其直觀性,從而更容易讓接受者可觀、可聽,無形之中降低了接受者的文化水平,擴(kuò)寬了接受對象的范圍,這也是圖像時(shí)代顯著的特征。最能說明圖像這種特點(diǎn)的要數(shù)電視,它的出現(xiàn)給當(dāng)時(shí)不識字的廣大民眾了解時(shí)局和世態(tài),豐富自己的空閑生活帶來了很大便利。而傳統(tǒng)文學(xué)作為文字語言的藝術(shù),它的接受受到文化程度的限制,對接受者的文化水平提出相對較高的要求。
圖像的種種優(yōu)勢,使人們時(shí)時(shí)處處都在圖像的籠罩之下,上個(gè)世紀(jì)被人奉為經(jīng)典的文學(xué)作品卻漸漸被人們遺忘在角落里,無人問津就是最大的例證。當(dāng)人們工作學(xué)習(xí)一天之后,最大的精神享受由以前的閱讀文學(xué)作品轉(zhuǎn)變?yōu)槿缃竦目措娨曔B續(xù)劇或網(wǎng)上沖浪了。圖像把傳統(tǒng)文學(xué)收編,收之麾下的境地處處可見。當(dāng)前出現(xiàn)的影視文學(xué)作品熱就最能說明問題。它們借著電影、電視劇火爆的東風(fēng),紛紛出版與之相應(yīng)的影視文學(xué)作品。可以說圖像借著其巨大的眼球經(jīng)濟(jì)效應(yīng),捧紅了影視類文學(xué)作品,同時(shí)也將傳統(tǒng)文學(xué)收之麾下。
圖像對傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊還表現(xiàn)在圖像獨(dú)立地創(chuàng)造出一種新的審美文化,獨(dú)立的體系法則,成為傳統(tǒng)文學(xué)之外的一支獨(dú)立力量,并日顯強(qiáng)大,有種勢不可擋的趨勢。滿大街的商業(yè)廣告充斥著人們的視野,它們更多地借助圖像的直觀性和視覺享受性而深入人心。青年朋友們喜歡看的不再是《紅樓夢》、《三國演義》、《哈姆雷特》諸如此類的中外名著,而是大量的漫畫書、動(dòng)畫片。文學(xué)名著目前也正在將自己全面“圖說”化,已經(jīng)圖說的文學(xué)名著不勝枚舉。如書海出版社出版有《中學(xué)生必讀文學(xué)名著圖說》,新華出版社出版了《魯迅小說全編繪圖本》,有的出版社更是準(zhǔn)備將世界文學(xué)名著全部“圖說”一遍。最暢銷的報(bào)紙雜志如果只有光禿禿的文字而沒有吸引人眼球的圖片,試想有誰會(huì)去買、去讀?
二對文學(xué)形態(tài)的劃分,一般劃分為三種類型:通俗文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)。通俗文學(xué)突出原型意義,嚴(yán)肅文學(xué)突出現(xiàn)實(shí)意義,純文學(xué)突出審美意義。[1]這三種類型的文學(xué)應(yīng)該說是文學(xué)的主要形態(tài),它們構(gòu)成了文學(xué)的主力軍,本文中論述的傳統(tǒng)文學(xué)包含這三種類型的文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)作為語言的藝術(shù),它的基本特征主要有兩個(gè),那就是審美性和形象性。
文學(xué)的審美特性是一切文學(xué)藝術(shù)的生命力。它主要通過文學(xué)以其對美的尋求、揭示和表現(xiàn),表現(xiàn)出很強(qiáng)的思想藝術(shù)感染力,使人或沉思嗟嘆,或心曠神怡,或感激憤悱,或憂思冥想,從而滿足人類的審美需要,豐富著人類的精神世界。它能更好的鼓勵(lì)人們進(jìn)行思考和自我反省,讓閱讀主體能以一種澄明的心境觀照自己的內(nèi)心世界?！艾F(xiàn)代社會(huì)需要這樣的審美靜觀的精神生活,這是一種高層次的精神交流?！盵2]不少人把《紅樓夢》讀了十幾遍,情節(jié)細(xì)節(jié)可以說是爛熟于心,但是“不觀則已”,一觀則仍舊是“愈罷不能”。偉大的文學(xué)作品之所以具有這樣大的吸引力和感染力,用中國文論的話說就是“不務(wù)勝人,而務(wù)感人”,文學(xué)的審美特性能給人的精神世界以更大的愉悅和震顫。文學(xué)的形象性主要是文學(xué)語言表達(dá)的不確定性讓人產(chǎn)生想象的空間,從而讓接受者構(gòu)造出屬于自己的獨(dú)有的文學(xué)形象和意境?！耙磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”充分說明了文學(xué)形象性的特點(diǎn)。一個(gè)成功的藝術(shù)形象包含著豐富而深刻的歷史內(nèi)容和價(jià)值意蘊(yùn)。如賈寶玉、孫悟空、阿Q、哈姆雷特、于連等等都不例外,它們記錄了人類文明發(fā)展過程中的社會(huì)、歷史及人的精神、心靈的歷史,從而成為人類藝術(shù)發(fā)展史上的瑰寶。
文學(xué)的這兩個(gè)特征也使文學(xué)具有了圖像所不具有的優(yōu)勢。
首先,文學(xué)能給人以更多的審美時(shí)間和更大的審美空間,從而使文學(xué)具有更深刻的歷史深度和人文深度。對文學(xué)作品的閱讀采取的是一種主動(dòng)的靜觀的接受方式,這種接受方式使閱讀主體在閱讀中有一種不同于圖像閱讀的方式,他需要閱讀者遠(yuǎn)離浮躁,拋棄過多的功利觀念。當(dāng)遇到無法理解的內(nèi)容時(shí),閱讀者有充足的深思時(shí)間去理解去玩味其中的滋味;當(dāng)遇到拍案叫絕的內(nèi)容時(shí),閱讀者可以停頓片刻細(xì)細(xì)品位。閱讀者從中能獲得真正美的享受,獲得極大的精神滿足。它能開拓閱讀者深層而豐富的情感空間,把相對于視覺圖像體驗(yàn)中所產(chǎn)生的視覺上升到情感的美。正是在這種意義上,我們才說接受者的接受才使文本變成真正意義上的文學(xué)作品,接受過程是文本的第二次創(chuàng)作。圖像則不具有此特點(diǎn),它的影響“具有一定的侵略性”[3],它是在時(shí)間的連續(xù)中不斷地灌輸給觀眾,不能給人以思考的時(shí)間和空間的余地。圖像的這種強(qiáng)制侵入,使接受者只能消極被動(dòng)的接受而缺少更多的想象和創(chuàng)造的空間。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在如今的電視、電影中,觀眾在它們面前較少有審美的時(shí)間和空間,更多的是一種消極接收的惰性依賴,僅僅滿足人們的一種感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的歷史深度和人性深度。
其次,文學(xué)能給人以高度的想象性。語言文字表達(dá)的不確定性給人以想象的不確定性,而圖像憑借其直觀性將事物的樣貌直接呈現(xiàn)在讀者面前,從而折斷了接受者想象的翅膀,被動(dòng)接受眼前呈現(xiàn)的事實(shí)。如《紅樓夢》中對林黛玉描述“兩彎似蹙非蹙籠煙眉,一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁,嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn),微微。閑靜時(shí)如嬌花照水,行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅,病如西子勝三分”。這段對林黛玉的描寫其性格特點(diǎn)躍然紙上,讓人產(chǎn)生無限的遐想。但電視劇中《紅樓夢》中黛玉的出場卻沒有這種想象的美感,人物形象通過演員直接的展現(xiàn)在觀眾的眼前,這消除了人們在閱讀過程中對林黛玉的美所產(chǎn)生的理想狀態(tài)。林黛玉的形象在實(shí)際圖像中已定型了。
三“圖像時(shí)代”的來臨重建了人類社會(huì)的文化秩序,改變了人們的生活方式以及人們在生活中接受信息、進(jìn)入想象世界和精神世界的方式,在人們生活的周圍被各種圖像所充斥、所包圍。這一切對于曾經(jīng)擁有過輝煌歷史的傳統(tǒng)文學(xué)無疑是一個(gè)有力的、強(qiáng)大的沖擊,因而給傳統(tǒng)文學(xué)的生存帶來了巨大的壓力,并迫使傳統(tǒng)文學(xué)重新審視自身的存在價(jià)值,尋找自己的發(fā)展之道。傳統(tǒng)文學(xué)面對圖像的沖擊,今天的傳統(tǒng)文學(xué)已不可能再堅(jiān)守它固有的形態(tài),而必須完成所謂的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。
首先傳統(tǒng)文學(xué)應(yīng)該走出象牙塔,積極主動(dòng)地走向大眾化和平民化,拋掉高高在上傲視眾人的形象。一個(gè)有著健全人格和精神追求的人需要的是更高層次的精神愉悅和享受。只要是符合大眾需求的,滿足大眾的文化追求和精神需求的文學(xué)就定能立足于如今的消費(fèi)主義社會(huì)。最有代表性的是一些純文學(xué)期刊積極主動(dòng)的進(jìn)行大眾化改革。在當(dāng)前的市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代,文化的消費(fèi)主義傾向愈加明顯,置身于市場中的純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)不得不面對生存的壓力,將注意力放在如何適應(yīng)讀者口味和大眾化的需求上,通過與其它大眾傳媒的聯(lián)手炒作,制造時(shí)尚化的閱讀熱點(diǎn)。如《作家》推出“70年代生作家專號”以吸引讀者,《萌芽》推出新概念作文大賽,涌現(xiàn)出80后作家的代表人物韓寒、郭敬明等。它們的這些措施收效明顯,刊物發(fā)行量急劇增加。應(yīng)該說這些刊物走大眾化的思路,值得傳統(tǒng)文學(xué)借鑒,但與此同時(shí)要注意把握好走向大眾化的度,防止一味的為了迎合讀者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基礎(chǔ)教育中,應(yīng)加強(qiáng)對經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo),加大經(jīng)典文學(xué)作品的比例,注重教學(xué)方法,讓學(xué)生在與經(jīng)典文學(xué)的對話中獲得美的薰陶和教育,提高學(xué)生文學(xué)閱讀的欣賞水平,培養(yǎng)他們對文學(xué)閱讀的興趣。文學(xué)經(jīng)典有著豐富雋永的思想內(nèi)涵,是作者雋永深刻思想的體現(xiàn),是一個(gè)民族文化歷史的積淀,是對人類心靈的滋養(yǎng)和精神的升華,它能豐富和拓展人類人文精神的內(nèi)涵。通過閱讀文學(xué)經(jīng)典使學(xué)生獲得潛移默化的人文教育。所以,進(jìn)行文學(xué)經(jīng)典的閱讀能極大的發(fā)揮文學(xué)的審美教育作用。
在如今的教育體系中缺少對文學(xué)經(jīng)典閱讀的指導(dǎo),那些經(jīng)典的文學(xué)名著因而無人問津。同時(shí)在考試這個(gè)指揮棒的揮舞下,學(xué)子們對文學(xué)經(jīng)典的閱讀幾乎是一種奢談。對他們而言,考試都應(yīng)付不過來,哪有時(shí)間來看這些與考試無關(guān)的文學(xué)經(jīng)典。所以,加強(qiáng)在基礎(chǔ)教育中對經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀指導(dǎo)勢在必行,引領(lǐng)他們從繁華的圖像世界走向有著深厚底蘊(yùn)的文學(xué)經(jīng)典,使他們的思想修養(yǎng)、藝術(shù)品味、審美教育和精神境界得到提升。在經(jīng)典作品的閱讀教育中要注意方式和方法。
第一,“注重經(jīng)典文學(xué)作品本身的藝術(shù)價(jià)值?！盵2]一部經(jīng)典文學(xué)必然包含著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)和和藝術(shù)價(jià)值,否則就不能滿足讀者預(yù)期的審美追求和享受,也就不能稱為經(jīng)典了。它的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在其審美性上,其豐富的哲思意蘊(yùn),無限的生成性和潛在性特點(diǎn)使閱讀者從中發(fā)覺新的審美意蘊(yùn),產(chǎn)生一種既在作品之內(nèi)又在作品之外的審美享受。
第二,“挖掘經(jīng)典作品的人文精神。”[2]文學(xué)經(jīng)典是作者對人生的深刻感悟,它承載著人類豐厚的人文底蘊(yùn)。在當(dāng)代社會(huì)中,文學(xué)經(jīng)典最深刻的作用是開拓、提煉人生境界,豐富人文內(nèi)涵。這是因?yàn)樗搅水?dāng)時(shí)有限的藝術(shù)功能,深入到人生世界的最深處,它引導(dǎo)人們切身體驗(yàn)和領(lǐng)悟人生的內(nèi)在價(jià)值,從而獲得人生定位。在大眾文化將藝術(shù)普遍消費(fèi)化的時(shí)代,用文學(xué)經(jīng)典對學(xué)生進(jìn)行人文教育,重建人文底蘊(yùn),是非常必要的。
第三,傳統(tǒng)文學(xué)與圖像雖有許多對立的地方,但并不是說二者水火不容,傳統(tǒng)文學(xué)可借助圖像來更好的鞏固和壯大自己的領(lǐng)地。傳統(tǒng)文學(xué)對圖像時(shí)代的到來不能完全貶低和排斥,而應(yīng)以一種包容的態(tài)度去接納融合。圖像文化的盛行,很重要的一點(diǎn)是其滿足了大眾希望以一種更加輕松、愉快、直觀的方式來實(shí)現(xiàn)精神需求的要求。另一方面,圖像文化也需要傳統(tǒng)文學(xué)的參與,從而賦予圖像文化以更多的人文厚度和歷史深度。傳統(tǒng)文學(xué)是一部優(yōu)秀的影視劇成功的前提,正如麥克盧漢在《媒介理論》中所說的“從電視藝術(shù)的實(shí)踐來看,語言和人物性格是其中的關(guān)鍵,而這需要借助文學(xué),以文學(xué)文本為胚胎。”許多影視劇的大受歡迎,傳統(tǒng)文學(xué)在其中發(fā)揮的作用功不可沒。最為代表性的是依經(jīng)典文學(xué)而拍攝的電視劇《紅樓夢》在電視臺(tái)的不斷重播,正是借助文學(xué)經(jīng)典的魅力才使人們對這部電視劇百看不厭。進(jìn)入新世紀(jì),蘇童、池莉等作家的“觸電”,他們一方面使影視劇的文化品位得到了提高,另一方面也使文學(xué)作品得到了更大的普及。它們揚(yáng)“文學(xué)之長”避“圖像之短”,是二者結(jié)合的一種極致。
【關(guān)鍵詞】當(dāng)代電影；空間敘事；藝術(shù)表現(xiàn)
中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0100-02
從敘事學(xué)研究來看，時(shí)間特性是顯而易見的，也是對事件的因果關(guān)系、邏輯發(fā)展進(jìn)行線性鋪陳的重要表現(xiàn)。恩格斯提出“任何存在的基本形式，都是時(shí)間與空間的結(jié)合體，兩者是不可分割的?！彪S著敘事媒介的發(fā)展，空間敘事學(xué)越來越受到關(guān)注和應(yīng)用。電影作為一種敘事載體，同樣也是依賴時(shí)間、空間的組合變化來組織電影敘事。電影本身最基本的單元是鏡頭，而鏡頭在記錄影像過程中是依靠時(shí)間維度來進(jìn)行的。但從鏡頭的敘事功能上，鏡頭的轉(zhuǎn)換同樣也是空間敘事手法的重要方式。近年來，隨著空間敘事研究的發(fā)展，特別是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，對于電影的空間敘事研究及藝術(shù)表現(xiàn)，成為電影觀賞性的重要內(nèi)涵。
一、電影中的空間敘事研究
空間敘事理論最早源自文學(xué)領(lǐng)域，約瑟夫?弗蘭克在《現(xiàn)代小說中的空間形式》中首次提出“空間形式”理論，正式將文學(xué)的空間形式作為文本時(shí)間序列、情節(jié)變化的隱喻表達(dá)。同樣，在他的研究中，還對現(xiàn)代文學(xué)中的“終止時(shí)間流、突出空間化”創(chuàng)作手法進(jìn)行了分析，提出“空間形式”、“物理空間”、“心理空間”等概念，豐富了文學(xué)空間形式理論。電影的誕生與發(fā)展，對空間要素的運(yùn)用，成為電影敘事藝術(shù)的重要手段。魯?shù)婪?愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》中，將電影的空間敘事作為“立體在平面上的投影”，并指出電影的空g要素在整個(gè)電影藝術(shù)表現(xiàn)中占據(jù)重要地位。貝拉?巴拉茲在《電影美學(xué)》中提出“合一”效果，當(dāng)我們在看《羅密歐與朱麗葉》時(shí)，并非是在影院的座位上看，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的窗臺(tái)，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐。由此將電影空間敘事作為電影的最為獨(dú)特的視覺表現(xiàn)藝術(shù)。馬塞爾?馬爾丹在《電影語言》一書中提出“電影是第一門能夠保證十分完整控制空間的藝術(shù)”，并從電影敘事的空間表現(xiàn)上，闡述了蒙太奇在“空間造型”中的獨(dú)特表現(xiàn)。路易斯?賈內(nèi)梯在《認(rèn)識電影》中對空間的敘事手法進(jìn)行了深入分析，將空間研究作為電影畫面場景調(diào)度的基本要素，并在“距離模式”的研究中來把握電影的空間敘事效果。
對電影空間敘事藝術(shù)的的研究，國內(nèi)學(xué)者也進(jìn)行了全面探索。如周傳基、崔君衍、邵牧君等人，通過對西方電影著作的譯介，為我們了解電影空間敘事理論打開了一扇窗。近年來，隨著電影敘事學(xué)研究的不斷擴(kuò)展，在電影空間要素、電影空間敘事領(lǐng)域，也陸續(xù)出現(xiàn)了一些成果。如李顯杰的《論電影敘事中的畫格空間與敘事性》，從電影的最基本構(gòu)成――畫格的研究出發(fā)，將敘事的空間性、時(shí)間性、視覺性進(jìn)行辯證探析，并從空間層面上提出了將構(gòu)圖格局的不穩(wěn)定性、并置性、影像展示的非故事性作為靜態(tài)畫格的重要內(nèi)容。進(jìn)入新世紀(jì)，對電影空間敘事的研究迎來新的，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》等專業(yè)期刊也開辟了相關(guān)專題。如黃德泉在《論電影的敘事空間》中，將敘事空間作為電影故事情節(jié)表現(xiàn)的重要形式，還提出“假定性世界”、“直觀的視聽鏡頭”、“復(fù)合空間”是電影敘事空間的基本特征；海闊、羅h嬖凇兜纈靶鶚驢占湮幕研究范式》中，將電影空間藝術(shù)劃分為歷史空間、地理空間、精神空間、虛空間四個(gè)維度；焦勇勤在《試論電影的空間敘事》中，將電影空間敘事劃分為三個(gè)層次，一是空間的內(nèi)部性，二是空間的限定性，三是空間的內(nèi)外通透性；李道新在《電影敘事的空間革命與中國電影的地域悖論》中，從哲學(xué)視角來探討電影的空間藝術(shù)，認(rèn)為當(dāng)代好萊塢電影已被空間敘事所主導(dǎo)。
二、電影空間敘事的意義解析
電影空間敘事研究與文學(xué)書寫敘事研究具有相似性，但電影空間敘事在敘事手法及視覺語言上更具獨(dú)特性。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)一直作為電影空間敘事研究的基本理論，比如敘述者、時(shí)長、聚焦、頻率、時(shí)序等概念，與書寫敘事研究一脈相承。當(dāng)然，從敘事手法的藝術(shù)表現(xiàn)上看，書寫敘事側(cè)重于文字講述，而對于電影來說，其畫面、聲音都是一種抽象藝術(shù)符號，都會(huì)給觀眾的思想帶來影響。因此，從電影的視覺呈現(xiàn)維度上，其時(shí)間、空間、情節(jié)等內(nèi)涵就顯得更加復(fù)雜。比如，可以將三個(gè)小時(shí)的電影轉(zhuǎn)換為上百頁的文字篇幅，也可以用一頁的篇幅來講述千年內(nèi)發(fā)生的故化。這種時(shí)間上的“彈性”在電影的空間敘事中也可以實(shí)現(xiàn)。所以，從時(shí)間維度來分析電影的空間敘事與書寫敘事關(guān)系，兩者是基本在一條軌跡上。不過，空間維度下的電影敘事，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在書寫敘事前面，特別是在電影技術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展的今天，電影的視覺表現(xiàn)力獲得了極大提升，空間敘事手法也有了長足進(jìn)步。比如在對1933年拍攝的《金剛》進(jìn)行重拍時(shí)，兩個(gè)版本所呈現(xiàn)的故事情節(jié)、人物關(guān)系、邏輯結(jié)構(gòu)差異不大，但在空間變換上，新版《金剛》采用了現(xiàn)代影像技術(shù)和拍攝手法，營造出的故事空間更加逼真、奇幻，更具有震撼力和觀賞性。不可否認(rèn)，電影的觀賞性并非僅限于空間敘事手段，與電影文本的故事情節(jié)以及電影的其他要素也緊密相關(guān)。但作為高質(zhì)量的敘事手法，空間敘事的藝術(shù)性及表現(xiàn)力，給觀眾帶來的視覺感知是豐富、立體、深刻的?？梢?，對于電影，故事不同、話語不同，可以采用不同的敘事手法，而在話語表現(xiàn)上，空間敘事占據(jù)主導(dǎo)地位，特別是在“讀圖時(shí)代”，電影媒介所融合的視聽敘事手法，大有超越文學(xué)創(chuàng)作的趨向，電影空間敘事藝術(shù)功不可沒。
三、電影空間敘事的藝術(shù)表現(xiàn)
電影的敘事美學(xué)主要是從電影的美學(xué)表現(xiàn)上來研究，將敘事作為電影藝術(shù)的一個(gè)重要手法?？臻g敘事藝術(shù)基于影像視覺的感知，將空間與時(shí)間維度進(jìn)行延伸與展現(xiàn)。電影空間藝術(shù)敘事手法，為當(dāng)代電影敘事美學(xué)營造了新的審美境界，也從空間敘事表現(xiàn)上增強(qiáng)了電影藝術(shù)的豐富魅力。
（一）空間造型是對敘事手法的豐富與延伸
從藝術(shù)表現(xiàn)上看，空間敘事不僅僅是一種創(chuàng)作手法，也是電影造型語言的視覺延伸。電影不僅可采用書寫敘事手法，還可以從空間敘事表現(xiàn)上，增強(qiáng)電影的藝術(shù)感染力和視覺表現(xiàn)力。我們將電影作為一種敘事藝術(shù)，其主體在于對藝術(shù)表現(xiàn)手段的豐富與延伸，特別是在空間造型應(yīng)用中，通過真實(shí)環(huán)境與假定空間的融合，來營造豐富的敘事情境。觀眾從視覺體驗(yàn)上，可從攝影機(jī)的視角來把控影像的發(fā)展角度，“跟隨”攝影機(jī)來觀察電影世界。可見，空間敘事藝術(shù)能夠從不同方向、不同距離、不同高度的空間造型設(shè)計(jì)上，來提升觀眾的視覺想象力和創(chuàng)造力。同樣，對于空間敘事的組接，一方面表現(xiàn)為對空間敘事的省略，另一方面表現(xiàn)為對空間敘事的延伸，無論是哪一種手法，都在于將電影的時(shí)空流轉(zhuǎn)作為對鏡頭、景別、畫面的調(diào)整手段。對于觀眾來說，他所看到的現(xiàn)實(shí)空間受攝影機(jī)的視角影響，可能帶來藝術(shù)審美的差異性。但對于觀眾的知覺空間，從空間敘事所營造的懸念上來說，影片影像并非純粹的自然原態(tài)，而是從影片影像所展示的各個(gè)事物之間來創(chuàng)造一組明確的存在。
（二）空間敘事是對電影敘事效果的深化與重構(gòu)
如果單一地分析空間敘事，則電影的空間維度在廣度及深度上更加復(fù)雜。從空間敘事中來表現(xiàn)復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)是電影藝術(shù)的重要特征。試想，對于戲劇舞臺(tái)，其有限的空間使得畫面組織結(jié)構(gòu)與敘事手法變得很局限，而電影無疑為情節(jié)的發(fā)展提供了廣闊的敘事空間。比如西班牙電影《活埋》采用“角戲”手法來講述，場景空間很單一，仿佛給影片帶來了視覺局限，但實(shí)際上卻讓觀眾從中感受到了電影情節(jié)的真實(shí)性，更具視覺吸引力。同樣，對于簡單的敘事，也可以采用復(fù)雜的空間，來增強(qiáng)觀影效果。比如在電影《雪國列車》中，主人公需要從列車的尾部殺到車頭，并對期間的各類阻礙進(jìn)行應(yīng)對。原本單一的敘事模式，通過奇幻的造型與功能，為觀眾呈現(xiàn)了豐富的視聽享受。所以，對于電影空間敘事，在當(dāng)代電影制作中所占據(jù)的地位是不可替代的，很多時(shí)候，電影的空間配置將決定電影的觀賞性。
（三）空間敘事是對電影文化的構(gòu)筑與渲染
傳統(tǒng)電影理論過于關(guān)注敘事時(shí)間的演進(jìn)，而當(dāng)代電影空間敘事，將完美的空間作為影片賦予的某種先于事件的藝術(shù)形式，成為電影最重要的東西。從近年好萊塢制作的電影來看，在視聽背景下，可從電影空間實(shí)體形態(tài)來折射出民族、國家的身份差異，也正是因?yàn)槿绱?，才讓美國的好萊塢變成了世界的好萊塢。同樣，空間敘事手法在傳達(dá)事件的歷史文化、民族文化、精神文化等方面，也是將電影的空間敘事作為自然空間與社會(huì)空間、文化空間融合的節(jié)點(diǎn)，以總體性的歷史文化空間來表現(xiàn)感人至深的人文情懷。
四、結(jié)語
空間敘事作為電影情節(jié)建構(gòu)的重要手段，不僅實(shí)現(xiàn)了對電影空間的延伸，也實(shí)現(xiàn)了對電影實(shí)踐維度的展現(xiàn)。空間敘事思維將成為當(dāng)代電影影像空間建構(gòu)的主要趨向，契合了當(dāng)代影像精神。也就是說，空間敘事作為表意形態(tài)之一，在體現(xiàn)電影多語義視覺形態(tài)上更具開放性。
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作者簡介：
王思夢（1987-），女，黑龍江綏化人，無錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，碩士研究生，研究方向：影視理論與影視后期制作；
一、高考命題方面
高考不僅僅是一種為高校招生的選拔性考試，而且是中小學(xué)教學(xué)的指揮棒。高考命題的改革直接牽動(dòng)著中小學(xué)教育，用一線教師的話說，就是“高考怎么考，我們就怎么教”。既然高考只是把原來的標(biāo)準(zhǔn)答案中的文字改為要我們考生自己回答，答案模式化，那就不妨多做一些，多記一些，多準(zhǔn)備幾套答題的公式。由此，“偽閱讀欣賞”現(xiàn)象便產(chǎn)生了。
《普通高中語文新課標(biāo)》對“閱讀與欣賞”的要求是：“閱讀優(yōu)秀作品，品味語言，感受其思想、藝術(shù)魅力，發(fā)展想象力和審美力。”在具體的散文、詩歌、小說、戲劇閱讀實(shí)踐活動(dòng)中，要求老師提供作家作品資料，或引導(dǎo)學(xué)生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關(guān)資料，豐富對作品的理解。組織小說、劇本閱讀欣賞的報(bào)告會(huì)、討論會(huì)，交流閱讀欣賞的心得。此外，可結(jié)合觀摩根據(jù)小說改編的戲劇影視作品，幫助學(xué)生感悟和理解；鼓勵(lì)學(xué)生組織文學(xué)社團(tuán)，創(chuàng)辦文學(xué)刊物，積極向校內(nèi)外報(bào)刊投稿；通過觀摩戲劇演出，嘗試戲劇表演，加深對戲劇作品的體驗(yàn)。
顯然，這是一種開放式的閱讀主張，不是以命題考試為歸宿目標(biāo)的課程標(biāo)準(zhǔn)?！缎抡n標(biāo)》指導(dǎo)下的閱讀與欣賞是要讓學(xué)生注重個(gè)性化的閱讀，發(fā)展獨(dú)立閱讀的能力，充分調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和知識積累，從整體上把握文本內(nèi)容，理清思路，概括要點(diǎn)，理解文本所表達(dá)的思想、觀點(diǎn)和感情。善于發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，在探究性、創(chuàng)造性閱讀中主動(dòng)積極地思考，作出自己的分析判斷，努力從不同的角度和層面進(jìn)行闡發(fā)、評價(jià)和質(zhì)疑，獲得獨(dú)特的感受和體驗(yàn)。教學(xué)中不要過于追求統(tǒng)一答案，也不必系統(tǒng)講授鑒賞理論和文學(xué)史知識。《普通高中語文新課標(biāo)》實(shí)際是主張通過大量的散文、詩歌、小說、戲劇等不同文體的文本閱讀實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生增加審美體驗(yàn)，陶冶性情，涵養(yǎng)心靈，不斷充實(shí)精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深對個(gè)人與國家、個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與自然關(guān)系的思考和認(rèn)識。
而高考命題則對新課程標(biāo)準(zhǔn)作了狹隘的理解，把學(xué)生從一個(gè)極端趕向了另一個(gè)極端。命題者主要抓住了解詩歌、散文、小說、戲劇等文學(xué)體裁的基本特征及主要表現(xiàn)手法。了解作品所涉及的有關(guān)背景材料，用于分析和理解作品。根據(jù)語境揣摩語句含義，運(yùn)用所學(xué)的語文知識，幫助理解結(jié)構(gòu)復(fù)雜、含義豐富的語句，體會(huì)精彩語句的表現(xiàn)力等后面的幾行說明文字大做文章，命題模式化、單一化，答案規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化。有些教師經(jīng)過幾年的觀察總結(jié)，還歸納出一套答題的公式。試想，有答題公式套檢的閱讀欣賞還能讓學(xué)生獲得精神陶冶和審美愉悅嗎？這種命題思維實(shí)際上已成為殺傷“真閱讀欣賞”的利器，“偽閱讀欣賞”的幫兇。
二、教輔資料方面
為了踐行《普通高中語文新課標(biāo)》，教育部、文化部、新華書店出版總局聯(lián)合頒布了《關(guān)于課外讀物的建議》。因?yàn)橛羞@么一個(gè)建議，唯命是從的教師們、家長們只有年年不斷地做宣傳推銷、購買。同時(shí)，為了應(yīng)對各種復(fù)習(xí)考試，應(yīng)對高考，各類專家又編出更多的指導(dǎo)精要輔導(dǎo)檢測類的資料。這些教輔資料在閱讀教學(xué)中沒能釋放出多少正能量，反而給學(xué)生錯(cuò)誤的引導(dǎo)，并造成更大的學(xué)習(xí)壓力。
一套蘇教版語文教材達(dá)四五十本，還不包括配套練習(xí)之類。主編的名師官員們卻未曾想過學(xué)生在學(xué)校能夠用于學(xué)習(xí)語文的總時(shí)間是多么有限。假定三年高中能全部用來學(xué)習(xí)語文的時(shí)間是一年（事實(shí)上這是絕對不可能的），一年的實(shí)際在校時(shí)間為300天，每天的實(shí)際高效學(xué)習(xí)時(shí)間為8小時(shí)，那么，全部的時(shí)間當(dāng)為2400小時(shí)，即使教師一節(jié)不講，練習(xí)復(fù)習(xí)檢測一節(jié)課不用，需要多少時(shí)間讀完這個(gè)總量呢？筆者自己勻速看初中教材，實(shí)時(shí)計(jì)算了一下，大致在每分鐘400字左右。按此計(jì)算，高中學(xué)生全年在校高效閱讀8小時(shí)，其間一刻不停，其閱讀文字總量也就在五千多萬字。若按每冊教材20萬字計(jì)算，也就250本。按6個(gè)學(xué)期算，每學(xué)期的極限量不該超過42本。但是，有一個(gè)基本的事實(shí)我們不該忘記，在學(xué)校里學(xué)生用于自己獨(dú)立閱讀的時(shí)間是很少的，連五分之一甚至八分之一都不到。最終的結(jié)果就是多數(shù)學(xué)生在畢業(yè)之時(shí)不得不將沒有看上一頁、做上一個(gè)記號的嶄新的教材當(dāng)作廢紙垃圾賣掉。
三、各類試題的標(biāo)準(zhǔn)答案方面
在語文的能級要求中，欣賞是基本等同于寫作的創(chuàng)造性活動(dòng)。在閱讀欣賞心理學(xué)中，欣賞實(shí)際就是對作品的二度創(chuàng)造。不管作者的創(chuàng)作意圖如何，一旦作品面世，進(jìn)入讀者的視野，那么，怎么去閱讀理解，那就是讀者的事情了。一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特，說的就是這個(gè)道理。作家孫犁的《荷花淀》寫得細(xì)膩清新溫婉，很多描寫令人拍案叫絕。后來有教師請教孫犁先生，問他在寫作時(shí)有沒有考慮得這么細(xì)致，有沒有預(yù)見到會(huì)有這樣的效果。孫犁先生如實(shí)說明，沒有，確實(shí)沒有。作家是觀察的高手，想象的高手，駕馭語言的高手。他忠于生活，對人物加以集中化、典型化，就會(huì)有這樣出入意料的效果，有何怪乎？
二十世紀(jì)八十年代初的看《畫蛋》有感，江蘇原來的高考作文閱卷組長何永康曾在南京師范大學(xué)文學(xué)院的研究生中展開探討，發(fā)現(xiàn)對其意義的理解居然多達(dá)五十余種。莫泊桑小說《項(xiàng)鏈》主題的探討，有人歸納，也達(dá)二三十種之多。一部作品，意蘊(yùn)主旨越是豐富，說明作品的張力越強(qiáng)，越具有普世價(jià)值；人物形象越是個(gè)性化、形象化，那么，其藝術(shù)生命力越強(qiáng)，藝術(shù)價(jià)值也就越發(fā)持久，魅力越是無限。這斷然不是某個(gè)公式所能言明或者套檢的。經(jīng)過老師反復(fù)講過，答案反復(fù)背過的閱讀欣賞還是真正意義上的閱讀欣賞嗎？
但是高中各類閱讀欣賞試題卻往往設(shè)定了標(biāo)準(zhǔn)答案，沒能給學(xué)生留下多少發(fā)揮余地，可謂限制有余，啟發(fā)學(xué)生思維不足。
【關(guān)鍵詞】開心麻花；臺(tái)詞；喜劇
中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0052-01
一、多元化、地域特色喜劇的興起
十報(bào)告提出，到2020年要使“文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟(jì)支柱性產(chǎn)業(yè)”，并把它作為實(shí)現(xiàn)全面建成小康社會(huì)目標(biāo)的一項(xiàng)內(nèi)容。在人民日益增長的精神文化需求推動(dòng)下，眾多的文藝類團(tuán)體蓬勃發(fā)展，逐漸受到了人們的關(guān)注和認(rèn)可。人們關(guān)注度的不斷提高，也使得國內(nèi)的藝術(shù)市場形成了“百花齊放、百家爭鳴”的藝術(shù)特色。
喜劇，是戲劇的一種類型，一般以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、時(shí)弊的現(xiàn)象予以嘲笑，對向上的人生和美好的理想予以肯定。在現(xiàn)階段國內(nèi)諸多喜劇形式中，開心麻花所推出來的舞臺(tái)劇受到了人們的關(guān)注，無數(shù)年輕人高度喜愛開心麻花已經(jīng)成為一種社會(huì)現(xiàn)象[1]。它是智慧盤點(diǎn)年度事件+精彩動(dòng)人故事+幽默表演風(fēng)格，以豐富的表演形式，質(zhì)樸的表演風(fēng)格，幽默的語言將觀眾拉進(jìn)了喜劇作品中，共同感受作品中的人物情感、主題內(nèi)涵等。
二、開心麻花創(chuàng)作特點(diǎn)
開心麻花喜劇創(chuàng)作與以往的喜劇創(chuàng)作有所不同，它有著屬于自身團(tuán)體的喜劇創(chuàng)作模式和特點(diǎn)，這也正是屬于開心麻花的“開心麻花現(xiàn)象”[2]。
（一）開心麻花創(chuàng)作風(fēng)格及其形式
開心麻花創(chuàng)立了“賀歲舞臺(tái)劇”，有集時(shí)事元素的《烏龍山伯爵》、溫暖融歡笑的《夏洛特?zé)馈?、純爆笑喜劇《旋轉(zhuǎn)卡門》、人生錯(cuò)位的《李茶的姑媽》等等，“賀歲舞臺(tái)劇”帶給觀眾無限歡樂?！百R歲舞臺(tái)劇”是開心麻花獨(dú)創(chuàng)，以幽默智慧的爆笑舞臺(tái)劇風(fēng)格見長，從2003年的首部賀歲舞臺(tái)劇《想吃開心麻花現(xiàn)給你擰》，到2009年演出100余場無間斷的《索馬里海盜》，再到讓人有哭有笑的溫暖喜劇《夏洛特?zé)馈返?，開心麻花已經(jīng)成為民營舞臺(tái)劇的領(lǐng)軍品牌[3]。與此同時(shí)，開心麻花建立了“戲劇+”的演出模式，在喜劇話劇獲得了市場認(rèn)可后，又推出了更多的內(nèi)容，如音樂劇、網(wǎng)絡(luò)劇、影視劇，將喜劇元素融入到多個(gè)內(nèi)容中，創(chuàng)作了多個(gè)豐富幽默的喜劇作品。
開心麻花的表演形式和內(nèi)容大部分取材于小人物的平凡生活，并用其夸張的表演手法將其展現(xiàn)出來，這也成為了“開心麻花”式的選題特點(diǎn)，平民化的路線帶給觀眾更為直觀、親切的感受。搭建的喜劇電影平臺(tái)，正是能夠通過平常百姓家發(fā)生的小事情、小人物的故事、社會(huì)時(shí)事等題材，敘述他們發(fā)生的一切命運(yùn)、遇到的不公，以此讓人們在歡笑之后留下深刻的印象，從而反思。
（二）開心麻花喜劇中的臺(tái)詞創(chuàng)作
臺(tái)詞是戲劇表演的主要語言形式，同時(shí)在喜劇表演中同樣起到了至關(guān)重要的作用。喜劇表演是一N表達(dá)思想感情的藝術(shù)，臺(tái)詞在喜劇表演中承載著傳達(dá)情感、表達(dá)人物性格的重要任務(wù)[4]。那么，在一部喜劇作品中，臺(tái)詞的一度創(chuàng)作是由編劇進(jìn)行的，演員則可以通過臺(tái)詞技巧進(jìn)行臺(tái)詞的二度創(chuàng)作，運(yùn)用臺(tái)詞的口語化、性格化、詩性等特征，對人物的性格、特點(diǎn)進(jìn)行全面詮釋。
三、開心麻花喜劇創(chuàng)作對教學(xué)的啟發(fā)
開心麻花式的喜劇作品，正是通過生活中一個(gè)個(gè)豐富的小人物展現(xiàn)了社會(huì)中不同的層面。小人物的命運(yùn)，似乎也正是生活中的某一個(gè)我的縮影。他們的喜怒哀樂更能夠牽動(dòng)我們的情感。
而對于開心麻花式的喜劇幽默，臺(tái)詞的創(chuàng)作正是通過對人物全面的解讀，深入透徹地了解了人物，才能更好地去用語言詮釋劇中人物的喜怒哀樂。劇中角色形象的塑造必須依靠人物的臺(tái)詞來完成，并在戲劇有限的時(shí)空里進(jìn)行二度創(chuàng)作。在戲劇表演教學(xué)中，由于現(xiàn)如今的學(xué)生社會(huì)閱歷較少，很少能夠真正體驗(yàn)到劇中角色的生活，僅僅只能在劇中規(guī)定的情境中進(jìn)行生搬硬套的表演，表演的模仿痕跡過重，也就無法能夠全面地詮釋出人物的形象。
臺(tái)詞不像書面文學(xué)那樣概而言之，而是把一個(gè)個(gè)人物直觀地呈現(xiàn)在觀眾的面前。臺(tái)詞也正是根據(jù)角色的出身、年齡、教養(yǎng)、經(jīng)歷、職業(yè)和所處的背景條件，來把握人物的語言特征。面對喜劇作品，這一點(diǎn)尤為重要。在臺(tái)詞的教學(xué)中，除了讓學(xué)生能夠更好地掌握臺(tái)詞的幾種基本特征和形式外，更多的是要切身融入到所要?jiǎng)?chuàng)作的作品角色中，感受人物本身所蘊(yùn)涵的精神魅力，以此精神魅力去感染更多的觀眾。正如開心麻花的《夏洛特?zé)馈芬粯?，在不失喜劇性中呈現(xiàn)批判性。
參考文獻(xiàn)：
[1]潘曉曦.開心麻花的啟示[J].鴨綠江，2015.
[2]金思.從“開心麻花”運(yùn)營模式看民營劇團(tuán)發(fā)展[J].經(jīng)營管理，2016.
[3]李春.《夏洛特?zé)馈罚骸伴_心麻花”的味道[J].當(dāng)代電影，2015（11）.
[4]姚春紅.戲劇表演詞的節(jié)奏與情感表達(dá)[J].大眾文藝，2012.
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