發(fā)布時(shí)間：2023-08-28 16:53:55
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的簡(jiǎn)述文學(xué)形象的總體特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：高考地理;命題特點(diǎn);分析
重慶將在2016年參加全國(guó)卷的考試，把握好全國(guó)卷的命題特點(diǎn)才能為高考前的復(fù)習(xí)提供必要的參考，也才能在高考中取得優(yōu)異成績(jī)。綜合分析近幾年全國(guó)文綜試卷地理試題在命題上總體呈現(xiàn)的特點(diǎn)，如下表所示，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
內(nèi)容 自然地理、人文地理、區(qū)域地理
載體 文學(xué)語(yǔ)言、數(shù)學(xué)語(yǔ)言、圖形語(yǔ)言
結(jié)構(gòu) 第一卷（選擇題）、第二卷（綜合題）
能力 獲取和解讀地理信息、調(diào)動(dòng)和運(yùn)用知識(shí)、技能、描述和闡述地理事物、論證和探討地理問(wèn)題的能力
難度 容易題：40%，中等題40%，難題：20%。
一、命題風(fēng)格穩(wěn)定，體現(xiàn)試題慣性
近幾年的全國(guó)文綜試卷，地理試題的情景貼近現(xiàn)實(shí)與生活，但其立意是考查學(xué)科原理與思維方法。因此，對(duì)多數(shù)考生而言，都遇到過(guò)選擇題入題容易、定項(xiàng)不易，綜合題入題不難、深入較難的問(wèn)題。這種“高起點(diǎn)、低落點(diǎn)”的命題思路更有利于優(yōu)秀學(xué)生脫穎而出，從而保證試題具有較好的區(qū)分度。試題在命題方面的共同點(diǎn)有：
（1）區(qū)域地理、人文地理比重較大。區(qū)域地理包括區(qū)域定位和區(qū)域背景材料，并以此為核心考查考生區(qū)域理解和區(qū)域練習(xí)的分析能力。
（2）綜合題的內(nèi)容仍然保持著一道自然地理，一道人文地理的特點(diǎn);綜合題的區(qū)域地理也依然堅(jiān)持一個(gè)世界地區(qū)，一個(gè)中國(guó)地區(qū)的原則。
（3）知識(shí)抽樣考查明顯。高考試題涵蓋的主要考點(diǎn)有：地球運(yùn)動(dòng)的地理意義（時(shí)間計(jì)算、晝夜長(zhǎng)短和正午太陽(yáng)高度）、天氣（鋒面系統(tǒng)、氣旋與反氣旋）與氣候（氣候類(lèi)型的分布、特點(diǎn)、成因、判斷），水循環(huán)與洋流，地表形態(tài)變化的內(nèi)外力因素，地理環(huán)境的整體性和差異性，人口增長(zhǎng)與遷移，城市功能分區(qū)與城市化，區(qū)位因素與產(chǎn)業(yè)活動(dòng)，區(qū)域可持續(xù)發(fā)展與區(qū)域聯(lián)系等。
（4）試題的綜合性強(qiáng)。諸多試題將自然要素與人類(lèi)活動(dòng)有機(jī)結(jié)合，重點(diǎn)考查考生對(duì)地理事物之間相互關(guān)系的理解程度。
（5）試題的難度結(jié)構(gòu)合理，有較好的區(qū)分度。全國(guó)卷充分考慮到中低等水平的考生、中西部偏遠(yuǎn)地區(qū)的教學(xué)實(shí)際，將中低等試題的難度進(jìn)一步降低，使試題的信度、效度進(jìn)一步增強(qiáng)，表現(xiàn)出以下特點(diǎn)：素材選擇兼顧城鄉(xiāng)差異、地域差異;降低空間定位的難度;考查的內(nèi)容皆是規(guī)律性的、共同性的問(wèn)題，回避具體地區(qū)、個(gè)性的知識(shí)與內(nèi)容，保證城鄉(xiāng)之間、各考區(qū)之間的公平。
二、凸顯能力立意，突出學(xué)科特性
1.獲取和解讀地理信息
（1）從文字背景材料中獲取和解讀地理信息。如材料中的重要信息有“當(dāng)?shù)貙ⅫS河水通過(guò)引水渠引入?yún)^(qū)內(nèi)灌溉農(nóng)田”、“農(nóng)田灌溉退水經(jīng)過(guò)排水渠匯入烏梁素?！薄?烏梁素海出現(xiàn)污染加重趨勢(shì)”。認(rèn)真分析材料中的信息有助于完成“分析近年來(lái)烏梁素海污染嚴(yán)重的原因”這一設(shè)問(wèn)。
（2）從地理圖形中獲取和解讀地理信息。
（3）從試題的設(shè)問(wèn)中獲取和解讀信息。如從第（1）問(wèn)中“判斷”“簡(jiǎn)述”明確答題要求;從“河套平原”明確要分析的地理事物的區(qū)域;從“地勢(shì)特征”明確分析的方向。
2.調(diào)動(dòng)和運(yùn)用地理知識(shí)、基本技能
調(diào)取所學(xué)知識(shí)與試題的形式（呈現(xiàn)方式）和內(nèi)容（考點(diǎn)）建立正確的聯(lián)系。如第（2）問(wèn)“指出長(zhǎng)期維持河套灌渠功能必須解決的問(wèn)題，并簡(jiǎn)述原因”中，需要調(diào)用黃河的水文特征――“泥沙含量大”，河套平原的地形特征――“地形平坦”結(jié)合起來(lái)得出泥沙淤積的結(jié)論。
3.描述和闡析地理事物、地理原理與基本規(guī)律
描述和闡析地理事物一起作為高考文綜的重要能力要求，但二者處在不同的思維層面上，有著本質(zhì)的區(qū)別：描述事物即用語(yǔ)言表達(dá)事物的形式和形態(tài)，側(cè)重于對(duì)地理概念和地理術(shù)語(yǔ)的把握程度，通常指對(duì)地理事物時(shí)空分布狀態(tài)的表述;闡析事物即對(duì)事物的說(shuō)明和解釋?zhuān)瑐?cè)重于對(duì)地理規(guī)律、原理、成因的理解程度和綜合運(yùn)用能力，是對(duì)地理事物形成的影響因素和成因等問(wèn)題更深層次的解釋說(shuō)明。
4.論證和探討地理問(wèn)題
研究性學(xué)習(xí)是新課程的亮點(diǎn)，探究即是研究性學(xué)習(xí)的表現(xiàn)形式。近幾年高考地理試題中探究性、開(kāi)放性元素逐漸增多;探究性――知地、析因、究理;開(kāi)放性---見(jiàn)解，自圓其說(shuō);選擇性---擇一作答等等。這些探究性試題既注重激活想象，又強(qiáng)調(diào)放飛思維，鼓勵(lì)考生多角度、創(chuàng)造性地思考和解決問(wèn)題，滲透和體現(xiàn)了對(duì)辯證思維、創(chuàng)新品質(zhì)和研究性學(xué)習(xí)能力的考查。
三、強(qiáng)化圖表運(yùn)用，突出學(xué)科
地理圖表是最重要的地理事實(shí)信息庫(kù)和地理問(wèn)題表述形式。高考地理試題通過(guò)典型、新穎、多彩的圖表與文字材料，為考生創(chuàng)設(shè)了內(nèi)容豐富的信息平臺(tái)，給考生判讀、分析問(wèn)題提供了廣闊的思維空間。近幾年高考地理全國(guó)卷圖表運(yùn)用的主要特點(diǎn)有：
（1）圖表語(yǔ)言繽彩紛呈：2014、2015年全國(guó)高考卷地理試題圖表呈現(xiàn)形式的多樣性，彰顯地理學(xué)科特色。
（2）圖表類(lèi)型相對(duì)集中：區(qū)域圖、等值線圖、統(tǒng)計(jì)圖、圖表類(lèi)型出現(xiàn)頻率高。這三類(lèi)圖表集中體現(xiàn)了地理學(xué)科的空間性、區(qū)域性、綜合性，反映了學(xué)科的思維方式和研究方法。其考點(diǎn)各有側(cè)重：區(qū)域圖――區(qū)域分析及綜合運(yùn)用;統(tǒng)計(jì)圖---地理事象的變化特點(diǎn)及原因;等值線圖---地理事象的分布變化規(guī)律及其影響因素。
（3）新穎圖表漸露頭角：信息時(shí)代使圖表信息更加豐富多彩，出現(xiàn)了立體形象。如2014年高考地理試卷中出現(xiàn)的鮮活圖表---新課標(biāo)卷Ⅱ的“握手樓”等。
綜上所述，全國(guó)高考地理Ⅱ卷綜合題多以具體的區(qū)域?yàn)楸尘?，用區(qū)域地理的事實(shí)材料考查系統(tǒng)地理的原理、規(guī)律。具體區(qū)域既是說(shuō)明某一地理問(wèn)題的載體，又是背景素材和思考對(duì)象，考查的落腳點(diǎn)是區(qū)域地理事實(shí)、現(xiàn)象及其所蘊(yùn)含的地理原理、地理規(guī)律。其命題的主要思路如下：以區(qū)域空間為背景，圍繞最能體現(xiàn)區(qū)域特點(diǎn)的關(guān)鍵性要數(shù)進(jìn)行立體化、縱深式考查。試題設(shè)計(jì)以主題要素為主線，時(shí)空轉(zhuǎn)換、由地及人重建知識(shí)鏈，問(wèn)題難度、思維層級(jí)梯度推進(jìn)，探究意味濃厚。
參考文獻(xiàn)：
[關(guān)鍵詞] 吳地；西施響屐舞；民族風(fēng)格；地域風(fēng)格
[中圖分類(lèi)號(hào)] J722.22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
塹乩治枳怨胖兩穸加兇畔拭韉牡賾蛺氐悖擁有“中和平正，和諧有度”的樂(lè)舞審美思想?！皬?‘吳’字之中還能辨析出吳地有能歌尚舞的習(xí)俗，‘吳’字上部為口，‘甘猶從口’善唱；‘吳’字下之部從夭，‘傾頭屈身’善舞?！盵1] 這些顯著的吳地民族、地域特點(diǎn)，都在吳地舞蹈西施“響屐舞”中集合展現(xiàn)。“響屐舞”受吳地生活環(huán)境、生產(chǎn)方式與圖騰崇拜、意識(shí)形態(tài)等民族風(fēng)格的影響，形成柔美、窈窕之內(nèi)涵，騰踏、靈巧之風(fēng)韻的舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)，此舞在民族風(fēng)格積淀上與鄰地舞蹈風(fēng)格產(chǎn)生文化涵化效應(yīng)，并形成觀賞性強(qiáng)、風(fēng)格獨(dú)特的地域風(fēng)格特征。最終，以獨(dú)特風(fēng)格烙印在吳地古代舞蹈的歷史足跡中。
西施是中國(guó)古代四大美人之首，其形象在歷代民間文學(xué)、通俗文學(xué)與文人文學(xué)的相互交融中不斷豐滿。西施的“美”與“愛(ài)”始終是歷代文人愿意描寫(xiě)的主題，并至今形成一種“西施文化”與“西施精神”，被世人傳承與保護(hù)。據(jù)考證，在古代文學(xué)作品中描寫(xiě)“西施舞蹈”的文學(xué)作品并不占少數(shù)，光詩(shī)詞歌賦就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的創(chuàng)作，如：李白、白居易等。但西施的“響屐舞”卻少被當(dāng)代大眾所知，研究成果也相對(duì)較少，缺少將“響屐舞”風(fēng)格成因從吳越文化視角做詳細(xì)的分析與研究，所以本文試圖對(duì)西施“響屐舞”風(fēng)格加以全面詮釋?zhuān)詮浹a(bǔ)現(xiàn)有研究的不足。
二 吳地西施“響屐舞”的故事內(nèi)涵
春秋戰(zhàn)國(guó)是歷史上大動(dòng)蕩與大變革時(shí)期，各國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)頻頻，女樂(lè)在此時(shí)期則作為一種政治工具，輔助各國(guó)實(shí)現(xiàn)政治陰謀與政治目的，其中在西施獻(xiàn)吳的故事中也最能體現(xiàn)。《吳越春秋?勾踐陰謀外傳》云：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王而好色，惑亂沉湎，不領(lǐng)政事，因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王而好色，宰賀以曳心，往獻(xiàn)美女，其必受之?！耸瓜嗾邍?guó)中，得苧蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦，飾以羅e，教以容步，習(xí)于土城，臨于都巷，三年學(xué)服而獻(xiàn)于吳?！盵2]（p269）從《吳越春秋》對(duì)西施的簡(jiǎn)述，可獲知西施來(lái)歷的準(zhǔn)確信息了，西施是越王勾踐為滅吳而在越國(guó)選中的一位相貌出眾的女子，并在越國(guó)苦練歌、舞、態(tài)三年后，派遣至吳國(guó)作為取悅吳王的政治傀儡。西施獻(xiàn)與吳王的“響屐舞”成為了吳地舞蹈中的經(jīng)典，吳王夫差對(duì)西施的“響屐舞”偏愛(ài)有加，從最初獻(xiàn)吳時(shí)對(duì)西施美貌的喜愛(ài)，逐漸被“西施舞蹈”所傾倒，并專(zhuān)門(mén)為西施在靈巖山（今蘇州）的“館娃宮”修建一條長(zhǎng)廊，命名“響屐廊”（又名“響履廊”）。廊下擺放大陶缸，缸上鋪名貴樟木，供西施在此地?fù)崆倥琛?/p>
通過(guò)客觀看待西施獻(xiàn)吳的實(shí)事與傳說(shuō)，可分析西施“響屐舞”產(chǎn)生的被動(dòng)性因素，但也正因?yàn)榇蟊尘敖蝗?、小環(huán)境逼迫，才使“響屐舞”的獨(dú)特舞蹈風(fēng)格盡展風(fēng)華，并成為吳地舞蹈中的精髓與歷史舞臺(tái)上的經(jīng)典。
三 吳地西施“響屐舞”的民族風(fēng)格
“藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，是由民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳承、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，體現(xiàn)出民族的審美理想與審美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影響，也呈現(xiàn)出不同的民族風(fēng)格的差異性。就西施“響屐舞”而言，其風(fēng)格形成與環(huán)境、文化、圖騰等方面就有著直接的聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)與動(dòng)律、節(jié)奏自然相輔相成受到影響，使“響屐舞”具有吳地本民族的風(fēng)格特性。
（一）“響屐舞”民族風(fēng)格的體現(xiàn)
1.舞蹈動(dòng)作與姿態(tài)
西施“響屐舞”可分為動(dòng)態(tài)的流動(dòng)動(dòng)作與靜態(tài)的造型姿態(tài)，一動(dòng)一靜的舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)。舞蹈動(dòng)作與姿態(tài)兩者的結(jié)合，是形成“響屐舞”舞蹈形態(tài)的關(guān)鍵。這種動(dòng)與靜的舞蹈本體語(yǔ)言再配合“響屐舞”中經(jīng)典的服飾與木屐相陪襯，使“響屐舞”的民族特點(diǎn)在動(dòng)作與姿態(tài)中更具魅力地展現(xiàn)出來(lái)。
“響屐舞”的動(dòng)態(tài)動(dòng)作，在古代文學(xué)作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辭?冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鶴翎散，促節(jié)牽繁舞腰懶?！盵4]（p268）其中，“雪翻翻鶴翎散”即舞者著雪白的苧麻舞服而翻飛起舞，皚皚長(zhǎng)袖好似鶴的羽毛在靈動(dòng)；“促節(jié)牽繁舞腰懶”意思是急促的節(jié)奏牽動(dòng)舞者頻頻下腰或舞動(dòng)腰身，呈現(xiàn)出的風(fēng)格是既窈窕蹁躚又婀娜多姿。兩句的描述總體概括了西施“響屐舞”上身動(dòng)作的動(dòng)態(tài)特征與吳地波浪線條、身體曲線的統(tǒng)一關(guān)系。另外，描寫(xiě)“響屐舞”下肢動(dòng)態(tài)的詩(shī)句，如唐皮日休《館娃宮懷古五絕》之五“響牙戎薪鷯癲劍采萍山上綺羅身”；宋王禹《題響岳缺凇貳襖然悼樟糲悅，為因西子繞廊行?！钡?；從“金玉步”“繞廊行”等字眼中又可探知西施“響屐舞”的腳下動(dòng)作的流動(dòng)線條。
“響屐舞”的靜態(tài)姿態(tài)，其實(shí)也已融入動(dòng)態(tài)動(dòng)作之中，“舞腰懶”的造型描述足可說(shuō)明該舞秉承了“半月形”舞姿特點(diǎn)；而木屐碎步與抬踏的動(dòng)作，需要膝蓋的松弛與靈動(dòng)，所以下肢造型呈現(xiàn)膝蓋自然彎曲與微蹲狀，這兩種吳地典型的舞蹈姿態(tài)始終貫穿于“響屐舞”的流動(dòng)動(dòng)作中，并成為該舞靈巧且典雅風(fēng)格的基礎(chǔ)。
2.舞蹈動(dòng)律與節(jié)奏
舞蹈同樣是舞動(dòng)與流動(dòng)的術(shù)，動(dòng)律是舞蹈作品的心跳，給本質(zhì)的舞蹈不同的生命與不同韻律特征。而動(dòng)律的本源就是節(jié)奏，所以動(dòng)律與節(jié)奏既相輔而行又互為存在。在“響屐舞”中，“膝蓋”是控制此舞屈伸動(dòng)律與節(jié)奏的基礎(chǔ)，通過(guò)膝蓋的顫動(dòng)律帶動(dòng)身體起伏與腳下的踏步節(jié)奏的變化。
“響屐舞”中的踏步動(dòng)作主要是重拍向下且節(jié)奏平均連貫，基本一拍一踏步，可原地踏步或流動(dòng)行走，中間不乏穿插靜止造型。平均動(dòng)律的原地踏步動(dòng)作，要求上肢的舞袖動(dòng)作連貫地變換袖子線條，但動(dòng)作幅度不大，基本呈現(xiàn)輕巧、柔美與委婉的整體風(fēng)韻。其次，在流暢動(dòng)律的流動(dòng)行走中，又不乏穿插“顫”動(dòng)律，節(jié)奏可慢可快，快節(jié)奏時(shí)一拍兩步如流水行走，類(lèi)似于戲曲舞蹈中的“圓場(chǎng)步”，在此引用明代張岱《陶庵夢(mèng)憶》中的舞述“長(zhǎng)袖緩帶，繞身若環(huán)，曾撓摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流暢的動(dòng)作線條是將膝蓋的松弛動(dòng)律與顫動(dòng)律相融，并輔以上肢動(dòng)作長(zhǎng)袖纏腰、輕盈舞動(dòng)的連貫性才得以此效果。
總體來(lái)說(shuō)，“響屐舞”的這種腳下平均與流暢動(dòng)作，使吳地在原有舞風(fēng)基礎(chǔ)上又增添了不少色彩，并為吳舞連綿不斷、曲線圓潤(rùn)的舞蹈動(dòng)態(tài)特征打下基礎(chǔ)。
（二）“響屐舞”民族風(fēng)格的形成
1.生存環(huán)境與生產(chǎn)方式的影響
江南吳地早在先秦時(shí)期，生存環(huán)境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水與池水等江南景象與“稻作漁撈”“桑蠶紡織”等生產(chǎn)方式都離不開(kāi)“水”的滋養(yǎng)，長(zhǎng)久以來(lái)孕育出的舞蹈動(dòng)作自然形成連綿不斷、曲線蕩漾般的水文化特點(diǎn)。
在距今7000年的良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)最早的稻谷粒，證實(shí)吳地是中國(guó)水稻種植主要發(fā)源地之一。而水稻插秧種植的勞作方式，影響到吳地舞蹈中則必將是小而精的動(dòng)作特點(diǎn)，衍射到“響屐舞”動(dòng)作與動(dòng)律中，則也有點(diǎn)到為止的精致細(xì)膩之感。而吳越地區(qū)早在周初時(shí)期，就素稱(chēng)“不能一日廢舟楫之用”的國(guó)家，漁獵生產(chǎn)都需借助船的幫助，水波蕩漾時(shí)船體自然晃動(dòng)促使人的膝蓋松弛、自然的微顫動(dòng)律油然而生，為“響屐舞”舞蹈的動(dòng)律形成起到關(guān)鍵的作用。而“響屐舞”中尚美的舞蹈服飾與吳地特色“桑蠶紡織”技術(shù)又一脈相連，浣紗、紡織時(shí)的一提、一抖、一搭、一繞等樸實(shí)的曲線動(dòng)作，則都在西施穿皚皚長(zhǎng)袖的舞服表演“響屐舞”時(shí)具象體現(xiàn)出來(lái)。尚美的服飾也為該舞蹈提供了審美基礎(chǔ)，勞作方式時(shí)樸實(shí)的動(dòng)作路線也為舞蹈動(dòng)作的曲線線條提供了動(dòng)作因子。由此看出，吳地“水文化”般精致細(xì)膩的生存環(huán)境與生產(chǎn)方式，是造就“響屐舞”動(dòng)作精細(xì)、動(dòng)律清晰、姿態(tài)優(yōu)美等風(fēng)格形成的關(guān)鍵。
2.圖騰崇拜與意識(shí)形態(tài)的制約
先秦時(shí)期的吳地崇尚蛇龍、鳳鳥(niǎo)、鶴等圖騰，在吳地宗教活動(dòng)中也常用圖騰舞蹈進(jìn)行膜拜與祭祀，這種圖騰崇拜慢慢在人民心里形成意識(shí)形態(tài)，并“集體無(wú)意識(shí)”的繁衍到舞蹈動(dòng)作中，使舞蹈動(dòng)作與圖騰崇拜的關(guān)系尤為密切。
早在初周時(shí)期“斷發(fā)紋身”就是古吳越地區(qū)的民族習(xí)俗，為防水草纏身而斷發(fā)，用蛟龍或蛇龍紋身來(lái)避水患，具有很深的圖騰因素與心理意識(shí)。這種最初“蛇龍曼延”的圖騰形態(tài)也為吳地舞蹈連綿與委婉的舞蹈風(fēng)格打下基礎(chǔ)。除了最初蛇龍圖騰崇拜外，吳地還多崇尚鳥(niǎo)、鳳、白鶴等“鳥(niǎo)類(lèi)”圖騰，在距今八千多年的連云港將軍崖巖畫(huà)遺跡中的鳥(niǎo)頭、鳥(niǎo)獸紋圖案，浙江河姆渡遺址中出土的雙鳥(niǎo)紋骨匕、鉆刻鳥(niǎo)紋骨匕和雕刻有“雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)”的象牙蝶形器，江蘇無(wú)錫鴻山遺址出土的玉飛鳳等文物中，足可證明吳地鳥(niǎo)紋圖騰與鳥(niǎo)類(lèi)造型之豐富，實(shí)則為吳地舞蹈中飄逸美感與靈動(dòng)高雅之風(fēng)格打下基礎(chǔ)。
吳地豐富的圖騰崇拜對(duì)吳地舞蹈動(dòng)作、形態(tài)與風(fēng)格有著直接影響，正是這種有意識(shí)的圖騰崇拜轉(zhuǎn)化為“集體無(wú)意識(shí)”的舞蹈意識(shí)形態(tài)后，通過(guò)祭祀中人們對(duì)圖騰的潛意識(shí)行為，慢慢擴(kuò)散至吳地舞蹈動(dòng)作肢體中，推進(jìn)了吳地舞蹈圖騰特征在舞蹈中的演變，并在西施“響屐舞”中集合展現(xiàn)，形成既有柔美、窈窕，又不失騰踏、靈動(dòng)的獨(dú)特民族風(fēng)格特征。
（三）吳地西施“響屐舞”的地域風(fēng)格
舞蹈藝術(shù)最大特點(diǎn)就是風(fēng)格的多樣性。地理環(huán)境、地域差異的異同都能使各區(qū)域舞蹈產(chǎn)生多元素、多類(lèi)型、多特點(diǎn)與多樣性舞蹈風(fēng)格。故研究吳地“響屐舞”的地域風(fēng)格成因時(shí)，需要客觀審視 “響屐舞”地域風(fēng)格形成中的同質(zhì)性與異質(zhì)性因素，并對(duì)兩種因素互滲共生的關(guān)系深入研究。最終，證實(shí)同質(zhì)性與異質(zhì)性的辯證統(tǒng)一是影響吳地西施“響屐舞”地域風(fēng)格成因的關(guān)鍵。
1.“響屐舞”的同質(zhì)性研究
（1）舞蹈表現(xiàn)形式的同質(zhì)性
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是樂(lè)舞交融的大時(shí)代，各國(guó)民間、宮廷樂(lè)互依互存，“桑間濮上之樂(lè)”的開(kāi)放景象在民間中滲透，統(tǒng)治階級(jí)“極耳目聲色之好”的荒享樂(lè)需求與各國(guó)交融的樂(lè)舞事件在宮廷中繁衍，則加快了樂(lè)舞伎人的專(zhuān)業(yè)化培養(yǎng)與發(fā)展，使各國(guó)地域舞蹈表現(xiàn)形式總體呈現(xiàn)觀賞性強(qiáng)、類(lèi)型豐富、形式類(lèi)似的同質(zhì)性風(fēng)貌。而西施“響屐舞”表現(xiàn)形式的同質(zhì)性因素則體現(xiàn)在不同地域、同一時(shí)期、同一特征中。
以宮廷舞蹈表現(xiàn)形式為例，可分為獨(dú)舞或?qū)m廷隊(duì)舞的普遍特征，舞蹈類(lèi)型以表演性舞蹈、禮儀性舞蹈與娛樂(lè)性舞蹈為主。“響屐舞”屬宮廷舞蹈，從“西施自舞王自管”、“西施歌舞，對(duì)舞者五人”等歷代描寫(xiě)“西施舞蹈”的詩(shī)句中均得以體現(xiàn)。表演時(shí)“腳穿木屐”“身著長(zhǎng)袖”，踢踏舞袖而舞，則也是一種兼表演性與娛樂(lè)性于一體的宮廷舞蹈表現(xiàn)形式。而同一時(shí)期，以楚國(guó)為代表的翹袖折腰、纖纖細(xì)腰、長(zhǎng)袖拂面等表演性舞蹈中的審美特征也成為主流，并成為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期文物中舞人的共同特征。在響屐舞“促節(jié)牽繁舞腰懶”“長(zhǎng)袖緩帶，繞身若環(huán)”等詩(shī)句中也統(tǒng)一彰顯出來(lái)。另外，楚國(guó)大型民間、宮廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、禮儀性、娛樂(lè)性于一體的表現(xiàn)形式共同展現(xiàn)在同一“舞劇”中，將11個(gè)不同篇章與情節(jié)融會(huì)貫通，呈現(xiàn)出類(lèi)型豐富和觀賞性強(qiáng)的經(jīng)典“舞劇”風(fēng)貌，也成為各國(guó)舞蹈類(lèi)型多樣化的典范，為西施在響屐廊之上“腳穿木屐、裙系小鈴”[6]（p39）的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)融于一體的獨(dú)特舞蹈形式奠定了深厚的同質(zhì)性基礎(chǔ)。
各國(guó)舞蹈表演形式的總體風(fēng)貌，側(cè)面證明“響屐舞”的成功必定深受同時(shí)期不同地域的樂(lè)舞影響，并充分反映在樂(lè)舞交融的同一時(shí)代中，彰顯不同地域同一特征的同質(zhì)性樂(lè)舞風(fēng)向。
（2）舞蹈動(dòng)作的同質(zhì)性
在民族L格中已知“響屐舞”的動(dòng)作形成是吳地原有舞風(fēng)積淀的再現(xiàn)。但此時(shí)期大背景的特殊性導(dǎo)致不同地域的舞蹈動(dòng)作、動(dòng)勢(shì)，在同一地域中也互為滲透，并直接被西施“響屐舞”所吸收，體現(xiàn)于舞蹈動(dòng)作形態(tài)中。
左思《吳都賦》“幸乎館娃烏佳之宮……荊艷楚舞， 吳Q越吟”[7]中記錄了吳、越、楚三地樂(lè)舞的交融景象。早在先秦時(shí)期就有“吳越為鄰，同俗并土”、“吳越二邦，同氣共俗”、“吳歌楚舞歡未畢”等記錄，“響屐舞”的動(dòng)作形成也是吳越、吳、楚三國(guó)樂(lè)舞互滲共生的集合展現(xiàn)。
而就吳越兩國(guó)的樂(lè)舞關(guān)系來(lái)評(píng)判“響屐舞”的動(dòng)作成因，則有相當(dāng)大的研究空間。吳越共受“水文化”“海洋文化”的滋養(yǎng)，地域相接壤；民族習(xí)俗、圖騰崇拜、生產(chǎn)方式甚是相似。吳越兩地典型的扁舟漁獵生產(chǎn)方式中，舞蹈動(dòng)作水波蕩漾般的腳下流動(dòng)動(dòng)作、顫動(dòng)動(dòng)率與節(jié)奏等形態(tài)，都客觀地體現(xiàn)兩地舞蹈動(dòng)作的同質(zhì)性因子。西施“響屐舞”就實(shí)屬兩地舞蹈動(dòng)作結(jié)合的典范。西施本是越地人，獻(xiàn)吳前曾在越地苦練歌、舞、態(tài)三年才派遣至吳國(guó)，在吳地吸收動(dòng)作精髓后將“響屐舞”遺留于世，那么客觀看待“響屐舞”動(dòng)作的同質(zhì)性因素，則需要客觀審視與認(rèn)定吳、越兩地舞蹈動(dòng)作、舞蹈風(fēng)格因?qū)偻褡宥鴵碛型卣鞯目陀^事實(shí)。兩地舞蹈互為涵化的因素在“響屐舞”中不可抹滅，并總體呈現(xiàn)出不同地域?qū)⑼惶卣飨嗳谠凇绊戝煳琛敝械耐|(zhì)性特征。
另外，李白《烏棲曲》“吳歌楚舞歡未畢”[8]（p157）的描述同樣體現(xiàn)了吳楚兩地的樂(lè)舞關(guān)系。在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代楚國(guó)一舉拿下吳越兩國(guó)，將吳越之地列為三楚之一的東楚，在歸楚之前吳地就為楚地“長(zhǎng)袂拂面”“裊裊長(zhǎng)袖”等舞袖姿態(tài)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，而楚地則為吳地“長(zhǎng)袖舞腰”“翹袖折腰”等腰部動(dòng)作提供了審美基礎(chǔ)。楚國(guó)“楚靈王好細(xì)腰，國(guó)中多餓人”“小腰秀頸”等舞腰、細(xì)腰的動(dòng)作審美形態(tài)，自然吸收于“響屐舞”之中，在“促節(jié)牽繁舞腰懶”等詩(shī)詞歌賦中得以體現(xiàn)。而從出土的戰(zhàn)國(guó)燕樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺局部采桑圖（摹本）（圖1）與戰(zhàn)國(guó)紋壺蓋（摹本）（圖2）這兩件文物中可看出，眾女子在桑樹(shù)間扭動(dòng)腰肢、揮舞長(zhǎng)袖的真實(shí)舞姿，更直觀說(shuō)明此妖嬈舞姿不僅僅只是吳楚地域的動(dòng)作特點(diǎn)，而更一舉成為春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期多地域舞蹈動(dòng)作風(fēng)格的共同特征。
綜上所述，同一地域舞蹈動(dòng)作的積淀與遺留與不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客觀看待吳地西施“響屐舞”則是將各地域舞蹈動(dòng)作因子統(tǒng)一于同一舞蹈之中，舞蹈動(dòng)作也彰顯不同地域多元素同質(zhì)性特征。
2.“響屐舞”的異質(zhì)性研究
中國(guó)自古至今幅員遼闊，不同自然環(huán)境、氣候差異致使各民族的人文環(huán)境與心理氣質(zhì)也各不相同。漢代王充《論衡?率性》曾記載：“齊舒緩，秦慢易，楚促急，燕憨頭?！盵9]（P79）不同民族環(huán)境的差異性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民風(fēng)習(xí)俗，也指藝術(shù)、文學(xué)作品中的風(fēng)格差異。然而即同屬一個(gè)民族，而不屬同一地域，在受到外在不定因素的影響時(shí)，也會(huì)使一個(gè)民族藝術(shù)本質(zhì)性風(fēng)格產(chǎn)生差異性，進(jìn)而衍伸到舞蹈藝術(shù)中，形成了不同民族、地域異質(zhì)性風(fēng)格。
（1）舞蹈表演形式的異質(zhì)性
“響屐舞”最初是吸收越地民間、宮廷等兩個(gè)層面上舞蹈動(dòng)作元素，而后通過(guò)西施在吳地宮廷之上表演，最后在吳地宮廷發(fā)展中融合吳地優(yōu)美舞風(fēng)、動(dòng)作特征后，才成為吳地舞蹈中的經(jīng)典，最終隨著西施的消亡，流變到吳地民間舞蹈中。所以，就“響屐舞”表演形式的本源而言，是吳地與越地舞蹈的結(jié)合體，而吳越地區(qū)雖在春秋戰(zhàn)國(guó)之前有“同俗敵愾”的同民族特征，但在地域差異與文化交融的差異中，吳地與越地“文”與“野”的客觀差別逐漸上升，進(jìn)而縱深到舞蹈動(dòng)作、形式的細(xì)微差別，奠定了“響屐舞”表演形式中的異質(zhì)性因素。
此舞“裙上小鈴與腳下踏板聲相映成趣，兩種節(jié)奏的交錯(cuò)別有情趣?！盵10]（p7）“宮女們腳履木屐，在其輕歌曼舞，猶如鶴舞翩躚，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之聲，宛如玉珠落盤(pán)，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人?！盵11]可見(jiàn)，響屐舞將越地舞蹈風(fēng)格中的騰踏、重落地等腳下動(dòng)作中“野”的形態(tài)，與吳地長(zhǎng)袖舞服、柔糯曲線等動(dòng)作中“文”的形態(tài)相結(jié)合，形成了上肢柔美、窈窕之內(nèi)涵，下肢騰踏、靈巧之風(fēng)韻的總體表演風(fēng)格。而在此之前，兩種“對(duì)抗”力量的表演形式在吳地甚是少見(jiàn)，也因此舞不同于此前吳地舞蹈的總體特征，才能入?yún)峭踔?、成吳王之?ài)，側(cè)面見(jiàn)證西施舞蹈的表演形式的特殊價(jià)值。證實(shí)“響屐舞”在同一民族，不同地域的多樣化吸收后，呈現(xiàn)出與本地域舞蹈不同特征的異質(zhì)性因素，并為“響屐舞”所用，成為舞蹈中風(fēng)格多樣化異質(zhì)性成因的基礎(chǔ)。
（2）舞蹈道具的異質(zhì)性
中國(guó)舞蹈的道具應(yīng)用大到手、腳、軀干的樣式豐富，小到五官與頭上的精小細(xì)致，不同的道具的意涵意味，一種道具的瞬息萬(wàn)變，都提供視、聽(tīng)、觸覺(jué)等方面的差異感受，顯示出不同地域、不同民族、不同風(fēng)俗舞蹈的不同特征。而在西施“響屐舞”中，腳下的一雙“木屐鞋”（即“響屐鞋”）以一種特殊道具形式應(yīng)用于舞臺(tái)之上，成為“響屐舞”道具異質(zhì)性成因的關(guān)鍵。
據(jù)可查證史料記載，中國(guó)最早的“木屐”多起源于吳越地域。在浙江省寧波市慈城慈湖原始社會(huì)遺址中，發(fā)現(xiàn)了距今四千多年的木屐，屬良渚文化時(shí)期的產(chǎn)物；在南京顏料坊地域，出土了12件東晉時(shí)期木屐，都足可證實(shí)古代吳越地域木屐起源早、應(yīng)用廣、使用頻率高。這也與吳越地域特殊的自然環(huán)境、生活方式有關(guān)，古時(shí)佳話“硬底之鞋，斫木為底，襯于履下，行轍閣閣有聲，多為婦女所用”證實(shí)了婦女穿木屐的習(xí)俗。而本時(shí)期最有特色的木屐當(dāng)屬西施的“響屐”，是史書(shū)記載中唯一有關(guān)樂(lè)舞伎人穿“屐”跳舞的珍貴記錄，并在古代舞蹈史、吳地舞蹈史乃至同時(shí)期的舞蹈記載中都是第一位。
“西施入館娃宮后，常率眾宮女腳穿木屐、裙系小鈴，在木板上跳舞?！盵12]（p217）西施的“響屐”屬于“平底屐”的一種，依照時(shí)代不同，史書(shū)中也稱(chēng)此“屐”為“浴保ū疚木鴕浴板臁崩幢硎荊。此“屐”將鞋底中央掏空，以減輕走路或跳舞時(shí)的重量，鞋底邊緣處可鑲有釘子或響板，在觸碰地面時(shí)可發(fā)出“踢踏”聲響。西施將本時(shí)期、本地域人們生活中的“木屐”搬上舞臺(tái)，提高了視覺(jué)效果與聽(tīng)覺(jué)享受，獨(dú)特“木屐”道具起到了整個(gè)舞蹈中畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。此時(shí)的“木屐”道具也不僅僅停留在生活應(yīng)用層面上，而是提升到一種舞蹈美學(xué)的范疇中，用“木屐”道具來(lái)提升舞蹈風(fēng)格的獨(dú)特性，不同于生活中木屐的應(yīng)用范疇。這是應(yīng)用上的一大創(chuàng)新。
通過(guò)對(duì)西施“響屐舞”地域風(fēng)格中的同質(zhì)性與異質(zhì)性研究，發(fā)現(xiàn)兩者間相互依存的關(guān)系是“響屐舞”風(fēng)格成因的關(guān)I。地域風(fēng)格中的同質(zhì)性因素是基礎(chǔ)，是“響屐舞”在同時(shí)期、同民族的文化基礎(chǔ)上與不同地域互滲共生的共性體現(xiàn)；而地域風(fēng)格中的異質(zhì)性因素是特性，是“響屐舞”在同時(shí)期、同民族的同質(zhì)性因素上，彰顯出同一民族，在不同地域上的獨(dú)特性特征。
四 結(jié) 語(yǔ)
本文以吳地西施“響屐舞”為例，剖析了“響屐舞”民族風(fēng)格與地域風(fēng)格的相互關(guān)系。民族風(fēng)格的特性在“響屐舞”中具體呈現(xiàn)，是“響屐舞”風(fēng)格形成的基礎(chǔ)；而地域風(fēng)格的多樣性在“響屐舞”中點(diǎn)綴滲透，是“響屐舞”風(fēng)格形成的關(guān)鍵。兩者中的直接與間接關(guān)系是影響西施“響屐舞”風(fēng)格形成的重要因子。通過(guò)對(duì)西施“響屐舞”風(fēng)格的分析，我們可看出一個(gè)舞蹈的形成，其身后有著強(qiáng)大的文化背景，而該舞蹈能成為吳地舞蹈史上的經(jīng)典，也因?yàn)槠渖砗笪幕尘暗奶厥庑?，使它成為吳地舞蹈中的?jīng)典，以及古代舞蹈中具有風(fēng)格獨(dú)特性的典范代表，所以西施“響屐舞”在吳地舞蹈中的風(fēng)格價(jià)值是不可忽視的。
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關(guān)鍵詞 城南舊事 詩(shī)意化風(fēng)格 文本區(qū)別
一、作為小說(shuō)文本的《城南舊事》
《城南舊事》原是臺(tái)灣著名女作家林海音的自傳小說(shuō)，它有五個(gè)獨(dú)立并列的短篇，即《惠安館傳奇》、《我們看海去》、《蘭姨娘》、《驢打滾兒》以及《爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子》連綴而成。這5個(gè)故事獨(dú)立存在，又以小女孩兒英子的視角一一展開(kāi)，勾畫(huà)出一幅幅二三十年代北平的風(fēng)物人情以及歡樂(lè)與哀傷、微笑與哭泣的人生戲劇。
這部作品有著強(qiáng)烈的自敘色彩，可視為一種“成長(zhǎng)小說(shuō)”，成長(zhǎng)的時(shí)光與故鄉(xiāng)的歲月相交織，故鄉(xiāng)的世事悲歡、各色人物不僅促使小說(shuō)主人公的成長(zhǎng)，故鄉(xiāng)也成為她成長(zhǎng)的見(jiàn)證。古老北平的各色風(fēng)土人情作為承載成長(zhǎng)的生活背景，被細(xì)膩的文字一一刻畫(huà)：北京城南的胡同、四合院，西山腳下的毛驢，以及供給生活用水的水井水槽，無(wú)一不展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的風(fēng)情。除此以外，作品是以一個(gè)孩子的眼光來(lái)看當(dāng)時(shí)人們生活的悲喜，因此，盡量避開(kāi)了“是非”、“對(duì)錯(cuò)”和“好壞”，從而使讀者的眼光不停留在具體事件的道德評(píng)判中，而著眼于小女孩兒眼中的風(fēng)景和情感。作品中以一個(gè)孩子懵懂而稚嫩的觀念來(lái)摒棄成人世界根深蒂固的偏見(jiàn)，以童真的目光來(lái)看待瘋女人秀貞和妞兒、為資助弟弟而盜竊的偷兒，將人類(lèi)本性的善良和單純坦然地呈現(xiàn)出來(lái)。這種在平淡的生活中抒感，又從動(dòng)情的往事中尋覓詩(shī)意，并在精心尋求和表現(xiàn)詩(shī)意的過(guò)程中去追求情緒統(tǒng)一的文本，賦予了影片詩(shī)的意境和耐人尋味的情緒韻味，提供給觀眾別樣的詩(shī)電影的審美體驗(yàn)。
正是由于這種強(qiáng)調(diào)詩(shī)意化意韻而非意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)，使這部作品恰好與中國(guó)第四代導(dǎo)演的風(fēng)格相吻合。導(dǎo)演吳貽弓和編劇伊明將其拍成電影，在國(guó)內(nèi)取得了很好的評(píng)價(jià)，并成為第四代導(dǎo)演的代表作品。
二、作為電影文本的《城南舊事》
第四代導(dǎo)演很顯著的一個(gè)特征就是，追求中國(guó)寧?kù)o致遠(yuǎn)的詩(shī)意化風(fēng)格，懷念過(guò)去純美的日子。所以，小說(shuō)的內(nèi)容、風(fēng)格以及所想表述的情感，都與第四代導(dǎo)演的風(fēng)格特征非常吻合。電影也是以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調(diào)，跟隨原著小說(shuō)的串珠式結(jié)構(gòu)，串連起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽3段并無(wú)因果關(guān)系的故事。這樣的結(jié)構(gòu)能從不同的角度映照出當(dāng)時(shí)社會(huì)的具體歷史風(fēng)貌，形成一種以心理情緒為內(nèi)容主體、以畫(huà)面與聲音造型為表現(xiàn)形式的詩(shī)意化影片。
影片一開(kāi)始就用了一組空鏡頭，來(lái)展現(xiàn)枯草遍地的秋天、蜿蜒輾轉(zhuǎn)的群山和長(zhǎng)城、安靜而又有生氣的胡同、掛著鈴鐺吃草的駱駝等富有時(shí)代背景特征的畫(huà)面，將整個(gè)電影定下了寓情于景、情景交融的詩(shī)意化風(fēng)格基調(diào)。
隨著故事的慢慢展開(kāi)，當(dāng)時(shí)人們的社會(huì)生活也被呈現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演在塑造小英子的角色時(shí)，另外添加了一些表情和動(dòng)作的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物性格特征。比如小英子望著吃草的駱駝，調(diào)皮地學(xué)著駱駝吃草，反映了孩子的天真可愛(ài)；第一次看到妞兒被人欺負(fù)，馬上奪過(guò)碗，一句“憑什么!”脫口而出，小大人的樣子馬上顯露出來(lái)；看到偷兒時(shí)露出天真甜美的笑容，這是只屬于孩子的單純。正因?yàn)榇?，那只屬于小英子的童年記憶，就像一個(gè)引子，把觀眾存在于腦海中的童年時(shí)代的記憶之門(mén)，給慢慢開(kāi)啟了，懷舊情懷也從人們心中一點(diǎn)點(diǎn)地流露出來(lái)。導(dǎo)演吳貽弓也和觀眾一樣，借由小英子的童年，想到了自己?jiǎn)渭兠篮玫耐陼r(shí)光，才將這份情感拍得如此真實(shí)而深沉。
除了人物語(yǔ)言的內(nèi)向化和心理化處理外，歌曲、音像也作為抒情寫(xiě)意的手段，將詩(shī)意化風(fēng)情娓娓道來(lái)。影片開(kāi)場(chǎng)，伴隨著老年的“小英子”那深沉的旁白――“不思量、自難忘，半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或許已物異人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個(gè)遠(yuǎn)方游子的心頭卻日見(jiàn)清晰起來(lái)……”――畫(huà)面中蜿蜒的長(zhǎng)城古道延伸開(kāi)來(lái)，好像將思緒也慢慢拉向了遠(yuǎn)方；“長(zhǎng)亭外，古道邊……”的旋律在影片中多次響起；影片結(jié)尾處，和宋媽離別時(shí)人物又沒(méi)有一句臺(tái)詞，將濃濃的相思和哀婉不斷彌散開(kāi)來(lái)，使中國(guó)特色的韻致像茉莉花茶一樣慢慢沁人人的心脾。
三、電影的改編與原著作的異同
電影在把“文字”改編為“影像”的過(guò)程中，一方面保持了原著的特色和情感基調(diào)，另一方面，也在某些地方上做了一定的改動(dòng)和弱化。下面則簡(jiǎn)要分析一下“兩個(gè)文本”的不同，即電影對(duì)原著刪改和增添的部分，以及電影改編改變了哪些小說(shuō)主題和精神。
1、《蘭姨娘》的刪除。關(guān)于這個(gè)節(jié)段的刪除，評(píng)論界給出了不同的猜測(cè)：猜測(cè)一是“為了電影整體結(jié)構(gòu)的考量，希望劇情更加緊湊，不要有太多枝蔓”；猜測(cè)二是“蘭姨娘這個(gè)姨太太形象過(guò)于負(fù)面，她是風(fēng)塵女子，又是姨太太，兩者都是封建社會(huì)產(chǎn)物，與電影整體形象氣氛可能格格不入”。本文比較贊同第二種猜測(cè)。導(dǎo)演吳貽弓曾說(shuō)：“我被小說(shuō)《城南舊事》中那種沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打動(dòng)了，整部小說(shuō)充滿了樸素、溫馨的思想感情。當(dāng)這部影片上映后，這種情感同樣打動(dòng)了無(wú)數(shù)的觀眾?！睆乃脑捴形覀兛梢悦鞔_這么一點(diǎn)，導(dǎo)演想表現(xiàn)的主題就是鄉(xiāng)愁和哀思。這樣，蘭姨娘這個(gè)角色與其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合電影的主題。還有一點(diǎn)很重要，那就是小說(shuō)中的一些描述，如蘭姨娘如何巧手為父親燒煙，父親酒后對(duì)蘭姨娘的曖昧眼神，都會(huì)破壞電影中所設(shè)定的模范家庭父親形象，也離電影想表達(dá)的主題甚遠(yuǎn)。
2、秀貞男人變?yōu)楦锩虑嗄辍Ｔ?，只是說(shuō)秀貞男人是被家里人叫回去后就沒(méi)有再回來(lái)，從而造成了秀貞的悲劇。但電影改編中，則是將他變成了一個(gè)叫“思康”的北大學(xué)生，最后是由于政治原因才沒(méi)能回來(lái)。不管是因?yàn)楹畏N考慮將這個(gè)地方做了修改，影片的情節(jié)都是有邏輯問(wèn)題的。因?yàn)樾阖懺f(shuō)過(guò)：“那天夜里，都后半夜了，來(lái)了好些人，我睡得死死的。突然帶走了好幾個(gè)學(xué)生，把你思康叔也帶走了……只聽(tīng)我爹說(shuō)，外頭風(fēng)聲很緊，北大已經(jīng)抓走了不少人，等著過(guò)堂呢!”而在電影這個(gè)故事的結(jié)尾處，卻是秀貞和女兒要一起到天津找爸爸去。按理來(lái)講，秀貞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，卻做了這樣一個(gè)知道下落的結(jié)尾，所以使情節(jié)看上去不連貫，也不完整。
3、口音全為地道的京片子。原著小說(shuō)的一開(kāi)場(chǎng)，就用了幾句客家話和閩南腔來(lái)傳達(dá)他們是外鄉(xiāng)人的背景，如宋媽是順義縣的人，說(shuō)“惠安館”時(shí)，她說(shuō)成“惠難館”，母親說(shuō)成“灰娃館”，爸爸說(shuō)成“飛安館”。這本來(lái)是小說(shuō)中非常重要的特色，可是在電影中，里面的人物說(shuō)的全是地道的北京話。盡管電影基本上拍出了原著的總體情感，但在這些細(xì)節(jié)處理上，則削弱了他們的鄉(xiāng)音本色，從而使原著的藝術(shù)性或?qū)憣?shí)性打了折扣。
4、片頭的女聲旁白。林海音在看過(guò)這部電影后曾說(shuō)“我哪里有那么老啊”，不去細(xì)究這聲音是否和現(xiàn)實(shí)中的人物相對(duì)應(yīng)，電影人物作為藝術(shù)化的塑造，進(jìn)行夸張的處理是理所當(dāng)然的。從藝術(shù)手法上來(lái)看，這部分開(kāi)場(chǎng)白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地說(shuō)明了這是臺(tái)灣女作家林海音的自傳故事，二是隨著略帶滄桑的聲音，配合著古老建筑的畫(huà)面，將人們的思緒很自然地帶到了那個(gè)年代。這樣，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這十字基調(diào)就順理成章地貫穿到整個(gè)影片中了。
5、影片結(jié)尾的改變。原小說(shuō)里，最后一個(gè)場(chǎng)景應(yīng)該是小英子聽(tīng)到父親的噩耗，看著年幼的弟妹，勇敢而堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)即將改變的生活，是她真正懂事并承擔(dān)生活的開(kāi)始。原小說(shuō)本來(lái)是想突出小英子最后面對(duì)成長(zhǎng)的堅(jiān)強(qiáng)和勇氣，在電影中卻改成在父親的墳前與宋媽離別，最后坐著人力車(chē)慢慢遠(yuǎn)去。雖然這樣的處理能使整個(gè)電影的詩(shī)意化風(fēng)格貫穿始終，但在某個(gè)角度上來(lái)看，是削弱作者意圖的，也減少了原著精神內(nèi)涵的表達(dá)。
四、結(jié)語(yǔ)
關(guān)鍵詞：先鋒派戲劇；后劇場(chǎng)戲??；荒誕派戲劇；導(dǎo)演構(gòu)思
中圖分類(lèi)號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8500（2012）12-0035-03
二十世紀(jì)初期，應(yīng)時(shí)代潮流而生的先鋒派戲劇以其獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，給長(zhǎng)達(dá)千年的戲劇藝術(shù)注入了全新的活力。先鋒派戲劇無(wú)論是從文本還是從舞臺(tái)的最終呈現(xiàn)上，都和傳統(tǒng)的戲劇藝術(shù)有所不同。這無(wú)論是對(duì)于導(dǎo)演，演員還是觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑都是一次理念上的巨大的挑戰(zhàn)。隨著時(shí)間的推移和社會(huì)的發(fā)展，先鋒派戲劇在當(dāng)今社會(huì)如何保持活力，“先鋒”一詞怎樣體現(xiàn)。導(dǎo)演作為劇場(chǎng)藝術(shù)的核心，在呈現(xiàn)先鋒派戲劇時(shí)，最主要的任務(wù)是什么？本文將從后劇場(chǎng)戲劇的角度，解構(gòu)先鋒派戲劇，從中獲取導(dǎo)演在對(duì)先鋒派戲劇進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)需要把握的關(guān)鍵因素。
一、先鋒派戲劇與導(dǎo)演構(gòu)思
先鋒派是現(xiàn)代戲劇流派之一，活躍與20世紀(jì)前期的法國(guó)。“先鋒派”一詞，原泛指背離傳統(tǒng)、標(biāo)新立異的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)形式和流派。以貝梯、日瓦特、杜林等為代表，也可以包括以科克托為代表的超現(xiàn)實(shí)主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇、貝克特等的荒誕派戲劇。他們反對(duì)自然主義，也不茍同一些消極悲觀的戲劇流派。他們強(qiáng)調(diào)發(fā)揮編導(dǎo)的想像力以激發(fā)觀眾的想像力，重視臺(tái)詞和形體功夫，有意識(shí)地培養(yǎng)新型的觀眾。先鋒派戲劇曾與電影爭(zhēng)奪觀眾，并給戲劇藝術(shù)以新的活力。①
在此，筆者認(rèn)為有必要對(duì)歷史先鋒派進(jìn)行簡(jiǎn)要的回顧，歷史先鋒派的幾個(gè)極為突出的坐標(biāo)和發(fā)展包括②：
（一）抒情詩(shī)劇、象征主義先鋒派戲劇至少開(kāi)始于象征主義，象征主義通常都是在小劇場(chǎng)進(jìn)行的，它的表演是靜態(tài)的，不含任何身體能量的。梅特林克說(shuō)過(guò)：“一出戲首先應(yīng)當(dāng)是一首詩(shī)?！痹?shī)的意象成為了戲的意象，戲，不免要將日常生活中的暗示納入其中。這本來(lái)是梅特林克的妥協(xié)，卻被看成是唯一重要的東西。觀眾希望看到易懂的可以分辨的日常生活在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。而無(wú)論是劇作家的文本還是導(dǎo)演的創(chuàng)作，面對(duì)觀眾的期望，只能做出相應(yīng)的讓步。時(shí)間和空間的推進(jìn)代替了古典的線性推進(jìn)。
（二）舞臺(tái)詩(shī)從字面上就可以分解為雙重的含義，不僅僅指向戲劇文本的詩(shī)化，而也指向了舞臺(tái)呈現(xiàn)的詩(shī)化。將舞臺(tái)從“詩(shī)”中解放出來(lái)，以其自身特有的語(yǔ)匯，讓文本與呈現(xiàn)更好的結(jié)合在一起。劇場(chǎng)不再成為“場(chǎng)景”，而成為詩(shī)性的一部分。這很大程度上消融了文本與舞臺(tái)隔閡。導(dǎo)演對(duì)于劇場(chǎng)空間的合理運(yùn)用，不僅不會(huì)使文本與舞臺(tái)對(duì)立，相反，舞臺(tái)的最終呈現(xiàn)，使得觀眾有機(jī)會(huì)通過(guò)視覺(jué)親身感受詩(shī)性文本的詩(shī)意。狄以德？雷尼耶的抒情詩(shī)劇《女看管人》以演員在樂(lè)池朗誦文本，演員在一塊半透明布遮住的舞臺(tái)后演出啞劇為形式，將“動(dòng)作和語(yǔ)言之間的關(guān)系打破了”“把戲劇人物構(gòu)想為封閉式、雕塑式的形象”。③這在當(dāng)時(shí)是一種非常大膽而創(chuàng)新的想法。而這種表現(xiàn)手法在當(dāng)時(shí)卻受到了技術(shù)性的限制。在舞臺(tái)技術(shù)日益發(fā)展的今天，包括多媒體在內(nèi)的各種科學(xué)技術(shù)的介入，對(duì)于導(dǎo)演再次排演這樣的抒情詩(shī)劇會(huì)有非常大的幫助。“技術(shù)可以使舞臺(tái)詩(shī)具有一定的厚度，以致詩(shī)的語(yǔ)匯不會(huì)和舞臺(tái)真實(shí)無(wú)可救藥的分離開(kāi)來(lái)?！雹?/p>
（三）超現(xiàn)實(shí)主義在詩(shī)、文學(xué)、電影等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)的地位。而就理念而言，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)的影響可以說(shuō)是間接而深遠(yuǎn)的。1923年，羅杰？維特克拉的作品《愛(ài)之謎》中，演員向觀眾射擊的公開(kāi)攻擊通過(guò)“行為藝術(shù)”，將全劇推向了?！坝^演”的規(guī)定由此被打破，界線不再分明。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)演員的身份的雙重設(shè)定（演員也作為觀眾的一部分），使得觀眾也成為親歷劇場(chǎng)情景的一部分，從而讓一種新的觀演模式成為可能。
從以上三點(diǎn)可以看出，歷史先鋒派對(duì)于文本和舞臺(tái)以及觀演關(guān)系的創(chuàng)新做出跨時(shí)代性的貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，大多數(shù)導(dǎo)演仍舊按照上述的規(guī)律進(jìn)行排演。然而上述三點(diǎn)只是先鋒派戲劇的開(kāi)端，它們或多或少的依舊延續(xù)了古典戲劇的規(guī)律，尤其是抒情詩(shī)劇、象征主義以及舞臺(tái)詩(shī)。下面，筆者將對(duì)新先鋒派劇場(chǎng)進(jìn)行簡(jiǎn)要的說(shuō)明。
新先鋒派戲劇對(duì)于戲劇藝術(shù)發(fā)展是具有極大的影響力的。尤其是在美國(guó)，新先鋒派將各種藝術(shù)形式如電影、舞蹈、攝影等形成了“藝術(shù)集體”，以跨界作為規(guī)則，使劇場(chǎng)藝術(shù)面臨著一次全面的革新。原本凌駕于劇場(chǎng)藝術(shù)之上的戲劇文本的地位變得岌岌可危，而導(dǎo)演作為劇場(chǎng)藝術(shù)的構(gòu)作者的地位卻逐漸的加強(qiáng)。在新先鋒派戲劇中，導(dǎo)演成為了連接文本與劇場(chǎng)斷裂的橋梁。多媒體技術(shù)引進(jìn)劇場(chǎng)，各藝術(shù)形式的跨界，將單一的敘事，單一的時(shí)空打破。戲劇可以以片段性的，多重的去激發(fā)觀眾的聯(lián)想。新先鋒戲劇的出現(xiàn)，在豐富了舞臺(tái)的同時(shí)，對(duì)于觀眾的要求也有了進(jìn)一步的提升。觀眾不能單純按照理性的思維去觀看戲劇，而需要對(duì)于導(dǎo)演提供的片段，進(jìn)行聯(lián)想。觀眾在這個(gè)層面上，也成為了劇場(chǎng)的一部分。他們按照導(dǎo)演提供的思維線索，對(duì)舞臺(tái)發(fā)生的動(dòng)作有著自己的思考。
綜上，無(wú)論是歷史先鋒派還是新先鋒派對(duì)于戲劇的影響都是巨大的。從中也可以看出，導(dǎo)演在先鋒派劇場(chǎng)藝術(shù)中的作用是極其重要的。這種重要性不單單只是地位的重要性，尤其需要突出的是導(dǎo)演構(gòu)思的中心地位。
導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演對(duì)未來(lái)演出的總體設(shè)想和預(yù)見(jiàn)。它是一臺(tái)演出將要表達(dá)的思想及演出形式的最初意念，是導(dǎo)演對(duì)劇本主題思想的解釋和體現(xiàn)。這一思想的演出形式的統(tǒng)一設(shè)想。導(dǎo)演構(gòu)思是戲劇二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。⑤而在導(dǎo)演構(gòu)思的內(nèi)容之中，最重要的是要“確立演出的形象種子（演出的總體形象）”。找到了形象種子，一出戲才有了展示的核心。演出總體形象的形成才能有助于之后的各項(xiàng)工作以及排演計(jì)劃的開(kāi)展。在先鋒派戲劇中，導(dǎo)演構(gòu)思不再局限于對(duì)于“劇本思想的解釋和體現(xiàn)”，更大程度上的，劇場(chǎng)與文本的斷裂講如何連接成為了導(dǎo)演構(gòu)思的重中之重。導(dǎo)演博托?施特勞斯在對(duì)高爾基的劇作《避暑客》進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)認(rèn)為：高爾基既然把這出戲叫做“場(chǎng)景”，他便將第一、二幕的對(duì)話進(jìn)行了重新的編排，讓所有的演員在此同時(shí)登上舞臺(tái)。劇場(chǎng)藝術(shù)不再是按照先后順序，按照情結(jié)展開(kāi)，而是“內(nèi)部與外部的狀態(tài)互相牽連?！雹拗链?，導(dǎo)演雖然沒(méi)有完全的忽視劇本的內(nèi)容與思想，然而對(duì)劇本結(jié)構(gòu)的重組，是為了便于舞臺(tái)的展現(xiàn)，便于體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思。故事性被極大的削弱的同時(shí)，劇場(chǎng)藝術(shù)卻得以很好的展現(xiàn)出來(lái)。戲劇按照劇場(chǎng)本身的規(guī)律在推進(jìn)，情節(jié)退居其次。如果說(shuō)當(dāng)敘事性及情節(jié)不再占據(jù)戲劇劇場(chǎng)的主要地位之后，一出戲?qū)⑷绾我I(lǐng)觀眾或者說(shuō)一出戲的靈魂在何處？這便給導(dǎo)演留下了巨大的發(fā)揮空間，劇本將不再是創(chuàng)作的唯一依據(jù)，劇場(chǎng)本身的規(guī)律，空間的發(fā)展也將成為導(dǎo)演創(chuàng)作和構(gòu)思的重要內(nèi)容。
“導(dǎo)演構(gòu)思正是生活與劇本，導(dǎo)演與劇作者，導(dǎo)演與觀眾三對(duì)矛盾對(duì)立統(tǒng)一的產(chǎn)物?！雹咴谙喈?dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，舞臺(tái)都是對(duì)生活的模仿再現(xiàn)。直到現(xiàn)在，國(guó)內(nèi)大多數(shù)話劇依舊在延續(xù)這樣一種規(guī)律。導(dǎo)演忽視了劇場(chǎng)藝術(shù)本身的規(guī)律，這無(wú)疑將觀眾和劇作者放在了創(chuàng)作的首位。劇場(chǎng)藝術(shù)的位置被忽視。上述說(shuō)到導(dǎo)演構(gòu)思是這三者的對(duì)立統(tǒng)一，按照新型劇場(chǎng)的發(fā)展來(lái)看，三者并不是矛盾的，導(dǎo)演并不是一個(gè)協(xié)調(diào)者，導(dǎo)演構(gòu)思并不是為了調(diào)停矛盾而產(chǎn)生的。導(dǎo)演在生活與劇本，導(dǎo)演與劇作者，導(dǎo)演與觀眾中充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)銜接的作用。導(dǎo)演與劇作者的最終目標(biāo)是一致的：即完整展現(xiàn)劇本主題。然而兩者的方式卻是不一樣的。劇作者以文本的形式，導(dǎo)演以劇場(chǎng)的形式。導(dǎo)演在實(shí)現(xiàn)劇本主旨時(shí)必須要遵守劇場(chǎng)自身的規(guī)律，使劇場(chǎng)藝術(shù)不再成為文本的附屬品。導(dǎo)演與觀眾之間是平等的交流關(guān)系。很多導(dǎo)演為了迎合觀眾，將舞臺(tái)呈現(xiàn)變成觀眾可以接受范圍內(nèi)的模仿，單純的用線性的敘事?tīng)恐浦^眾的思維。導(dǎo)演和觀眾應(yīng)當(dāng)通過(guò)舞臺(tái)進(jìn)行交流，導(dǎo)演不應(yīng)強(qiáng)調(diào)觀眾的接受，每一個(gè)觀眾都是獨(dú)立的思維。導(dǎo)演構(gòu)思形象種子時(shí)，應(yīng)充分考慮到這一點(diǎn)，讓最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)成為一個(gè)點(diǎn)，啟發(fā)觀眾自由的聯(lián)想。筆者認(rèn)為，只有遵循劇場(chǎng)本身的規(guī)律，打破傳統(tǒng)的思維和創(chuàng)作模式，先鋒派戲劇的生命才會(huì)更加充滿活力和持久。其中導(dǎo)演及其構(gòu)思通過(guò)上述的論證，在其中發(fā)揮這非常大的作用。
二、新先鋒派戲劇中的荒誕派與后戲劇劇場(chǎng)
新先鋒派戲劇在后戲劇劇場(chǎng)發(fā)展中的地位是革命性的。然而荒誕派戲劇在新先鋒派戲劇中是非常重要的一個(gè)流派。因此，筆者在這一段中將簡(jiǎn)單論述三者的關(guān)系，重點(diǎn)將放在荒誕派與后劇場(chǎng)戲劇的關(guān)系。
荒誕派戲劇的出現(xiàn)是對(duì)意義的一種挑戰(zhàn)，是對(duì)二戰(zhàn)后世界的思考。由物質(zhì)的充實(shí)引發(fā)的精神的缺席，使得人類(lèi)的存在對(duì)于這個(gè)世界來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義?；恼Q派戲劇采用大量毫無(wú)邏輯的情節(jié)，使得戲劇文本喪失了傳統(tǒng)的連貫性；將主題深埋在符號(hào)化的象征中；讓世界“只剩下喜劇”（迪倫馬特語(yǔ)）?；恼Q派戲劇將人物的行動(dòng)性化到最小，甚至人物不再具備行動(dòng)性。大量運(yùn)用屬于劇場(chǎng)藝術(shù)的舞臺(tái)造型、燈光、音響，劇場(chǎng)的場(chǎng)景的意義大于了文本本身要傳到的意義。
荒誕派戲劇某種程度上摒棄了一些戲劇傳統(tǒng)，對(duì)于舞臺(tái)各種手段的運(yùn)用也明顯多于傳統(tǒng)戲劇。那作為新先鋒派戲劇中的荒誕派戲劇是否更靠近新型劇場(chǎng)呢？從舞臺(tái)的呈現(xiàn)上來(lái)看，荒誕派戲劇是符合新型劇場(chǎng)的特點(diǎn)的，用劇場(chǎng)藝術(shù)的手段去呈現(xiàn)劇本的主題。但從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，所有的這些手段的運(yùn)用，都是受文本的牽制和控制的。所有的非敘事性，都是建立在文本之上的。劇場(chǎng)藝術(shù)本身的規(guī)律在荒誕派戲劇中并沒(méi)有得到充分的體現(xiàn)。在荒誕派戲劇中，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都在文本之下。這其中也包括了導(dǎo)演。單純從戲劇文本的角度來(lái)說(shuō)，荒誕派劇作依舊屬于古典戲劇傳統(tǒng)的范疇。語(yǔ)言在劇場(chǎng)中占據(jù)著絕對(duì)主導(dǎo)的地位。尤內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)過(guò)“詞語(yǔ)是意義空洞的堅(jiān)實(shí)殼子。”而正是這些沒(méi)有意義的“殼子”，將一個(gè)“真實(shí)”的世界以戲劇文本的方式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。仍不乏有許多作品在對(duì)意義進(jìn)行一種批判并將這樣的作品當(dāng)作“創(chuàng)造”。后戲劇劇場(chǎng)是意義的不在場(chǎng)，而荒誕派拒絕了意義。
后戲劇劇場(chǎng)作為一種新型劇場(chǎng)突出的是劇場(chǎng)的作用，對(duì)于劇場(chǎng)空間和時(shí)間的運(yùn)用。舞臺(tái)本身并不對(duì)文本中的人物和時(shí)間進(jìn)行解釋?zhuān)陨砭蛽碛形枧_(tái)語(yǔ)言。在這樣的語(yǔ)言中充分展現(xiàn)了舞臺(tái)自身的真實(shí)性。這里所說(shuō)的舞臺(tái)語(yǔ)言是舞臺(tái)本身具有的特性決定的。后戲劇劇場(chǎng)不僅給予了導(dǎo)演將豐富的想像呈現(xiàn)的權(quán)利，更為重要的是構(gòu)作劇場(chǎng)藝術(shù)的權(quán)利被“再次”交還到導(dǎo)演手中。舞臺(tái)敘述的不再是劇本所提供的故事，它敘述的是行為。這里所述的行為，不單純指舞臺(tái)上表演者的經(jīng)過(guò)排演的行動(dòng)，而更廣泛的代表著舞臺(tái)造型藝術(shù)，如場(chǎng)景，燈光，音響等綜合的效果。導(dǎo)演所要展現(xiàn)的是舞臺(tái)行為，將所有的因素有機(jī)的結(jié)合在一起，構(gòu)成“完整”的一出戲。戲劇的審美邏輯將被劇場(chǎng)的敘事線索所掌控，舞臺(tái)的時(shí)間和空間將被更好的突出。
至此，荒誕派戲劇與后戲劇劇場(chǎng)本質(zhì)上的矛盾在于戲劇文本與劇場(chǎng)的矛盾。“荒誕劇通過(guò)一種手段堅(jiān)持展現(xiàn)一個(gè)假構(gòu)的文本世界，并且以這個(gè)世界為統(tǒng)帥，而后劇場(chǎng)戲劇卻不再這樣做了?！雹?/p>
三、荒誕派戲劇作品的符號(hào)與劇場(chǎng)藝術(shù)呈現(xiàn)
在這一段中，筆者將以H?品特的戲劇作品《往日》以及丹麥劇作家彼特？阿斯穆森的作品《犯罪》為例，論述荒誕派戲劇作品中的符號(hào)，并從導(dǎo)演構(gòu)思入手，探討這兩部作品的劇場(chǎng)藝術(shù)呈現(xiàn)。
《往日》是一個(gè)講述一男兩女的三角關(guān)系的劇作。迪利和凱特作為主人在自己的別墅里招待從西西里遠(yuǎn)道而來(lái)的凱特的唯一的老朋友安娜?？v觀全劇，凱特和安娜其實(shí)是一個(gè)女人，兩人充滿矛盾而又相互統(tǒng)一。按照傳統(tǒng)，符號(hào)應(yīng)是一個(gè)具象的審美。在這部劇作中，筆者認(rèn)為凱特這個(gè)角色自身就是這出戲的一個(gè)符號(hào)。由于表演者自身的身體是拒絕任何意義的，那這個(gè)身體就是充滿了未知和能量的。凱特在這出戲中作為一個(gè)夢(mèng)的形式出現(xiàn)，夢(mèng)本身就是一個(gè)符號(hào)。在此，筆者認(rèn)為，可以將劇作者在對(duì)話中所強(qiáng)調(diào)的“凱特是一個(gè)夢(mèng)”符號(hào)化為凱特的表演者的身體。讓身體成為主題，展現(xiàn)一段愛(ài)情的死亡，一段沒(méi)有意義的愛(ài)情。身體作為劇場(chǎng)的一個(gè)非常重要的因素，在變成了特定的符號(hào)之后，將會(huì)散發(fā)出非常強(qiáng)大的審美力量。它將通過(guò)自身的語(yǔ)匯，更加直接地向觀眾傳達(dá)信息。在《往日》中，凱特的身體是干凈冰冷而又充滿了內(nèi)在的力量的。這樣的形體在靜態(tài)之下，可以把其看作是雕塑。凱特在場(chǎng)時(shí)，舞臺(tái)應(yīng)該是靠畫(huà)面的邏輯來(lái)組接的，故事的發(fā)展邏輯并不能成為舞臺(tái)的話語(yǔ)。
迪利和安娜在燈光的指引下，如線偶一般，在舞臺(tái)上展示著愛(ài)情的宿命?；璋档墓饩€基調(diào)使得整個(gè)舞臺(tái)模糊不清，然而三個(gè)定點(diǎn)光隨著畫(huà)面的組接而變化。光線牽引著人物。燈光的變化營(yíng)造著強(qiáng)烈的情緒，情緒的連貫代替了文本故事性的連貫。導(dǎo)演在構(gòu)思演出整體形象時(shí)，應(yīng)將光線作為這出戲的重要組成部分加以編排。表演者的發(fā)出的聲音是有節(jié)奏而不帶強(qiáng)烈感情的，安娜和凱特的扮演者的聲音可以處理得極為相似，包括服裝也有一定的相似性。在舞臺(tái)的某些畫(huà)面中，觀眾會(huì)強(qiáng)烈的感覺(jué)到她們是一個(gè)人，一些兩人與迪利的對(duì)話使得觀眾感覺(jué)像回聲一樣。尤其是在對(duì)最后一段凱特的獨(dú)白的處理，凱特與安娜的扮演者使用“二重唱”的方式，讓表演者語(yǔ)言的節(jié)奏代替文本的內(nèi)容，讓聲音在觀眾的腦海中回響。
當(dāng)身體成為符號(hào)的中心，光線和聲音成為線索引領(lǐng)著整部戲的發(fā)展時(shí)，劇場(chǎng)以自身的空間，造成了距離感。這種距離感讓文本的對(duì)話不再存在與表演者之間，而存在于劇場(chǎng)的空間與身體發(fā)出的聲音之間。技術(shù)的引用可以將導(dǎo)演的夢(mèng)幻式的畫(huà)面的組接變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。無(wú)論是導(dǎo)演的構(gòu)思還是最終的呈現(xiàn)，導(dǎo)演所做的是將觀眾帶入劇場(chǎng)，觀看劇場(chǎng)藝術(shù)本來(lái)的樣子，傾聽(tīng)劇場(chǎng)藝術(shù)的語(yǔ)言。文本線索是一個(gè)契機(jī)，最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)效果在于導(dǎo)演的構(gòu)思。
《犯罪》則是由三個(gè)荒誕、沒(méi)有聯(lián)系的故事構(gòu)成的文本。單從劇本上來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)無(wú)疑成為了這部戲的符號(hào)，那些語(yǔ)境下的詞語(yǔ)。詞語(yǔ)符號(hào)將沒(méi)有意義的故事整合為看似有意義的事件。而這些都只是劇作家給的明確的符號(hào)，導(dǎo)演需要的是呈現(xiàn)美的符號(hào)。對(duì)于《犯罪》這個(gè)劇本，筆者認(rèn)為聲音是這出戲的符號(hào)。將劇場(chǎng)變?yōu)橐粋€(gè)聲音的劇場(chǎng)，一個(gè)音樂(lè)化的劇場(chǎng)。“將劇場(chǎng)藝術(shù)視為音樂(lè)”。聽(tīng)覺(jué)效果成為了這出戲最重要的效果。導(dǎo)演將整個(gè)沒(méi)有邏輯聯(lián)系的文本，“譜寫(xiě)”成為一首樂(lè)曲。表演者把自己的聲音當(dāng)作樂(lè)器，在舞臺(tái)上演奏。對(duì)于文本中穿插的審問(wèn)者：男人和女人的情感線，也是以聲音為原則，只是這一部分的聲音需要帶給觀眾的感覺(jué)不是完美，而是令人記憶深刻的一首歌曲中的小小瑕疵。所有的舞臺(tái)上的聲音的聲波沖撞著觀眾的每一根神經(jīng)。
導(dǎo)演在構(gòu)思這出戲的呈現(xiàn)時(shí)，在抓住了聲音這個(gè)重要的表現(xiàn)手法之外，舞臺(tái)造型和表演者的行動(dòng)也是很重要的。首先，《犯罪》的舞臺(tái)造型為極簡(jiǎn)主義風(fēng)格。這樣的舞臺(tái)風(fēng)格觀眾在走入劇場(chǎng)時(shí)就會(huì)不由自主的對(duì)這出戲產(chǎn)生聯(lián)想，而且就劇場(chǎng)本身而言，也變得積極起來(lái)。其次，表演者的行動(dòng)對(duì)于這出戲來(lái)說(shuō)是減弱到最低的。然而，一些單一的重復(fù)的肢體動(dòng)作，讓角色的身體也注入了力量。尤其是劇本最后，女人打碎了男人的頭，夸張的重復(fù)的敲打動(dòng)作加上越來(lái)越強(qiáng)的敲擊聲音，女人的喘氣聲，小女孩的聲音交織在一起，聲音和動(dòng)作共同給觀眾帶來(lái)了深刻的記憶。
通過(guò)對(duì)上述兩部荒誕派戲劇的符號(hào)的尋找以及劇場(chǎng)呈現(xiàn)的簡(jiǎn)述可以看出，荒誕派戲劇作品的符號(hào)原本是文本的詞語(yǔ)，而導(dǎo)演在排演荒誕派戲劇時(shí)，也可以嘗試削弱文本的符號(hào)，不再將沒(méi)有意義的、不連貫的劇情作為符號(hào)引起觀眾思考的重要手段；積極調(diào)動(dòng)舞臺(tái)本身的語(yǔ)匯，將整出戲以新型劇場(chǎng)的模式進(jìn)行排演。這只是一種實(shí)驗(yàn)和嘗試，存在與荒誕派戲劇文本與后戲劇劇場(chǎng)之間的鴻溝依舊無(wú)法完全跨越。
四、先鋒派戲劇中導(dǎo)演需要掌握的原則
上文中，筆者已經(jīng)就先鋒派戲劇、荒誕派戲劇的劇場(chǎng)特點(diǎn)進(jìn)行了粗略的分析。其中也提到了一些導(dǎo)演在處理先鋒派戲劇中需要掌握的原則。接下來(lái)，筆者將對(duì)其進(jìn)行較為系統(tǒng)的總結(jié)和分析。
（一）劇場(chǎng)藝術(shù)獨(dú)立于文本之外導(dǎo)演在對(duì)先鋒派戲劇作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，首先是要扭轉(zhuǎn)以展現(xiàn)文本內(nèi)容為主的思想。導(dǎo)演作為劇場(chǎng)藝術(shù)的構(gòu)作者，應(yīng)當(dāng)打破傳統(tǒng)的等級(jí)制度的觀念，將文本置于所有劇場(chǎng)藝術(shù)形式之上。只有這樣，導(dǎo)演才能沖破文本的束縛，使得劇場(chǎng)藝術(shù)煥發(fā)出自身的活力。導(dǎo)演應(yīng)將劇場(chǎng)藝術(shù)中所有的因素調(diào)動(dòng)起來(lái)，展現(xiàn)其自身的敘事手段，即一種時(shí)間和空間交錯(cuò)的敘事。其次，文本和劇場(chǎng)藝術(shù)的關(guān)系并不是完全對(duì)立和矛盾的。梅特林克認(rèn)為，莎士比亞的戲劇作品是不可以演出的，演出它們是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗皇恰皥?chǎng)景”的。但是隨著時(shí)間的推移，文本與劇場(chǎng)藝術(shù)之間的隔閡也正在消解，戲劇藝術(shù)的發(fā)展給予了導(dǎo)演對(duì)文本的處理很大的空間。因此就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演需要更強(qiáng)的形象思維，需要調(diào)動(dòng)更多的劇場(chǎng)藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，才可以達(dá)到。
（二）讓劇場(chǎng)展現(xiàn)自己的魅力在對(duì)先鋒派戲劇作品做導(dǎo)演構(gòu)思時(shí)，導(dǎo)演一定要將劇場(chǎng)放在首位。不論是對(duì)于觀眾、表演者還是其他的劇場(chǎng)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)本身就有著獨(dú)特的魅力和吸引力。導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)充分的利用這一點(diǎn)，充分利用劇場(chǎng)的特殊的時(shí)空，更好的去呈現(xiàn)戲劇作品。尤其是可以借助多媒體手段，營(yíng)造一種夢(mèng)幻式的劇場(chǎng)。將文本以夢(mèng)的形式展現(xiàn)在觀眾面前，讓劇場(chǎng)成為一個(gè)契機(jī)，一個(gè)可以讓觀眾自由發(fā)散思維的契機(jī)。使劇場(chǎng)藝術(shù)被自身的光環(huán)所照耀。
（三）符號(hào)的重要性在后戲劇劇場(chǎng)中，符號(hào)已不在被淺層的理解為美的表象。在先鋒派戲劇的呈現(xiàn)中，符號(hào)呈多樣性。它不單單只是一束光，或者一把椅子或者是一個(gè)雕塑，它可以是“一種單純，引人注目的身體性，姿勢(shì)的某一種風(fēng)格，一種舞臺(tái)編排?！狈?hào)的發(fā)展讓導(dǎo)演的創(chuàng)作變得更加自由而充滿想像力。對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展，也是具有非常重大的意義的。先鋒派戲劇導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)掌握對(duì)符號(hào)的合理的運(yùn)用。這很大程度上也是導(dǎo)演風(fēng)格的明確的體現(xiàn)。導(dǎo)演的構(gòu)想，通過(guò)演員的身體，聲音，燈光，音響，舞臺(tái)造型甚至是服裝在像觀眾形象的傳遞著。導(dǎo)演靈活運(yùn)用符號(hào)的這些特征，將是對(duì)劇場(chǎng)也是對(duì)觀眾的一次極大的視聽(tīng)上的挑戰(zhàn)。
（四）觀演關(guān)系先鋒派戲劇作品的舞臺(tái)與觀眾不再是一對(duì)矛盾。觀眾不再是被動(dòng)地去接受經(jīng)過(guò)排演的舞臺(tái)劇。在新型劇場(chǎng)中，觀眾不再是傳統(tǒng)觀眾，導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思，使得觀眾也變成了新型的觀眾。導(dǎo)演是想像的啟發(fā)者，他通過(guò)舞臺(tái)，啟示觀眾，尊重觀眾的個(gè)體性。先鋒派戲劇作品不是培養(yǎng)觀眾成為內(nèi)行、評(píng)判者，導(dǎo)演最終要做到的是要把舞臺(tái)和觀眾的距離拉近，而不是將靠近的關(guān)系拉遠(yuǎn)。
縱觀全文，導(dǎo)演在先鋒派戲劇的劇場(chǎng)作品中占有著極其重要的地位。導(dǎo)演構(gòu)思將先鋒派劇作引向了新型劇場(chǎng)。隨著時(shí)間的推進(jìn)，先鋒派劇本對(duì)于導(dǎo)演的個(gè)人能力將是極大的考驗(yàn)。尤其是對(duì)于導(dǎo)演的理解力、掌控力以及綜合的能力的要求。蒙太奇也不再是電影導(dǎo)演的獨(dú)特手法，先鋒派戲劇導(dǎo)演對(duì)于畫(huà)面的銜接也同樣需要有一定的能力。先鋒派戲劇中的導(dǎo)演構(gòu)思不僅僅是解釋文本，而是使所有的劇場(chǎng)藝術(shù)形式都得到合理和最大化的運(yùn)用。
注釋?zhuān)?/p>
①百度百科“先鋒派戲劇”第一段
②《后戲劇劇場(chǎng)》第二章后戲劇劇場(chǎng)前史P59、P62、P74[德]漢斯?蒂斯?雷曼著
③IbidP，352
④《后戲劇劇場(chǎng)》第二章后戲劇劇場(chǎng)前史，P64
⑤百度百科“導(dǎo)演構(gòu)思”第二段
⑥《后戲劇劇場(chǎng)》第三章后戲劇劇場(chǎng)縱覽，P76
⑦百度百科“導(dǎo)演構(gòu)思”倒數(shù)第二段
⑧《后戲劇劇場(chǎng)》第二章后戲劇劇場(chǎng)前史P56
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ) 隱晦表達(dá) 詈語(yǔ)
一、網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的隱晦表達(dá)簡(jiǎn)述
隨著電子信息技術(shù)的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的普及，在網(wǎng)絡(luò)使用中誕生了一類(lèi)特殊的言語(yǔ)現(xiàn)象――網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的定義有很多，本文討論的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言是“網(wǎng)友們?cè)谏暇W(wǎng)聊天時(shí)臨時(shí)‘創(chuàng)造’的一些特殊的信息符號(hào)或者特別的用法”①。近年來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言殊的一類(lèi)――網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)也以迅猛之勢(shì)沖擊著網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)指網(wǎng)民們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)中互相進(jìn)行言語(yǔ)攻擊、諷刺、調(diào)侃和發(fā)泄消極情緒時(shí)所“創(chuàng)造”的一些特殊的信息符號(hào)或者特別的用法。網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)使用非常普遍并受到部分網(wǎng)民喜愛(ài)，2015年6月2日人民網(wǎng)輿情監(jiān)測(cè)室的《網(wǎng)絡(luò)低俗語(yǔ)言調(diào)查報(bào)告》中提到，2014年全年有16個(gè)網(wǎng)絡(luò)低俗用詞的原發(fā)微博數(shù)量達(dá)到千萬(wàn)次以上，其中有4個(gè)網(wǎng)絡(luò)低俗用詞的原發(fā)微博數(shù)量達(dá)到了億次以上②?？梢?jiàn)，網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)在中國(guó)網(wǎng)民的網(wǎng)絡(luò)生活中隨處可見(jiàn)并占據(jù)著相當(dāng)重的分量。
這些網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)中有一部分是直截了當(dāng)?shù)拇直?，如“潘俊薄靶℃輝搖薄氨聘瘛鋇齲不僅意義上低俗下流，在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上也讓人感到惡俗和不舒服。這類(lèi)詞本身帶有很強(qiáng)的諷刺意味和攻擊性，但也會(huì)因?yàn)槿藗兯枷胗^念的開(kāi)放而變得普遍和易于接受，甚至用于自嘲。另一類(lèi)詞則較為隱晦，如“SB”“748”“”“尼瑪”等。聽(tīng)上去（或看上去）雖“不臟”，但實(shí)際上的確是罵人話，比如“潘竣?、逼格艧ㄠ＜础胺穷侯赫Z(yǔ)（非詈化的詈語(yǔ)）”現(xiàn)象，或者叫“形式非詈”（沈陽(yáng)，2016）。這些詞語(yǔ)新穎特別，在視覺(jué)上也沒(méi)有惡俗的字眼，難以憑借字面意義判斷，對(duì)于初次接觸的人來(lái)說(shuō)較難理解，但是多讀幾遍就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詞只不過(guò)是對(duì)粗話在字面表達(dá)上做的一種修飾，仍舊保留了原本的讀音，可以通過(guò)語(yǔ)音判斷其意義。這些隱晦表達(dá)的詞語(yǔ)盡管難掩低俗語(yǔ)言的本質(zhì)，卻在視覺(jué)效果上有一定程度的弱化，其攻擊性也因此相對(duì)減弱，降低了網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)的消極影響。這種修飾可以在視覺(jué)上弱化原詞的低俗性，為網(wǎng)絡(luò)言語(yǔ)交際帶來(lái)意想不到的效果，同時(shí)又流行于特定的場(chǎng)合和人群中，因此我們把這種修飾叫做網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的隱晦表達(dá)。
盡管表現(xiàn)形式和使用場(chǎng)合有所不同，網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)與詈語(yǔ)實(shí)際上有很大的聯(lián)系。詈語(yǔ)就是通常說(shuō)的“粗口”，屬于口語(yǔ)形式，而網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)往往用于網(wǎng)絡(luò)社交，其表現(xiàn)形式以網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言為主，近年來(lái)部分詞開(kāi)始活躍于人們的口頭表達(dá)中，表現(xiàn)為詈語(yǔ)。所以網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的范圍要大于詈語(yǔ)。從這個(gè)方面來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)這一平臺(tái)的改造，將過(guò)去的詈語(yǔ)及其他低俗表達(dá)運(yùn)用于口語(yǔ)交際的語(yǔ)言形式中，使得部分網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)既用于網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬交際，也用于現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)交際。網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的隱晦表達(dá)與其原形式比較起來(lái)，表現(xiàn)形式更加豐富、新穎和易于接受。
二、網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的隱晦表達(dá)方式
（一）省略
1.拼音首字母的縮略組合
縮略詞構(gòu)成是省略的一類(lèi)，“縮略詞構(gòu)成就是將一個(gè)復(fù)雜詞或詞組中所有詞的首音（或字母）合并到一個(gè)統(tǒng)一的詞位中?？s略詞可能以小寫(xiě)字母來(lái)描述為一個(gè)完全形式的、統(tǒng)一的詞位，但它們更多的是以大寫(xiě)字母來(lái)描述，因此是不那么明顯的詞位。首字母縮略詞的生成，即一個(gè)復(fù)雜詞或者短語(yǔ)中的單詞首字母相互連貫起來(lái)作為一個(gè)單詞的構(gòu)成字母?！倍跐h語(yǔ)當(dāng)中，無(wú)論是使用大寫(xiě)字母還是小寫(xiě)字母，都是不明顯的詞位。如：“BT（變態(tài)）、YY（）、SB（傻逼）、JR（）、MD（媽的）、TMD（他媽的）、TNND（他奶奶的）、NB（牛X、牛逼）、NC（腦殘）”等。
（1）你長(zhǎng)得真TM后現(xiàn)代。④
（2）這B裝得我給九十九分，多一分是怕你驕傲。
（3）JR就是矯情。
用縮寫(xiě)拼音首字母的方式達(dá)到隱晦的目的，它的弱化性往往是最強(qiáng)的，以上縮略詞是將原詞中每個(gè)字的拼音首字母組合起來(lái)，使原詞由復(fù)雜化簡(jiǎn)，從而形成新的表達(dá)形式，但是這種表達(dá)會(huì)同其他的英文縮略相混淆，造成多種歧義，使得初次接觸者無(wú)法辨別其真正含義，往往被罵了還渾然不覺(jué)。
2.詞語(yǔ)或句子的縮略
指在詞語(yǔ)或句子中選取一部分組合成新詞，但選取的字往往并不具有代表性，也沒(méi)有特定的規(guī)律。
1）詞語(yǔ)的縮略組合――“蛋白質(zhì)”
“蛋白質(zhì)”即“笨蛋++神經(jīng)質(zhì)”，它選取了“笨蛋”中的“蛋”，“”中的“白”，“神經(jīng)質(zhì)”中的“質(zhì)”，把它們組合成一個(gè)新詞。這個(gè)詞顯然是罵人的言語(yǔ)，但卻省略了表達(dá)核心意義的“笨”“癡”和“神經(jīng)”，其余部分組成的新詞本身具有一定的含義，也就是說(shuō)縮略組合賦予了已有的詞新的意義，往往讓人不明所以，大大削減了沖突因素，增加了幽默效果。這類(lèi)縮略用法的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)還有“喜大普奔（喜聞樂(lè)見(jiàn)、大快人心、普天同慶、奔走相告）”，但是這類(lèi)詞表面上沒(méi)有什么實(shí)際意義。與“蛋白質(zhì)”有異曲同工之妙的還有“白骨精”（白領(lǐng)+骨干+精英）。
2）句子的縮略組合
“然并卵”是“然而并沒(méi)有什么卵用”的縮略，這句話最早是游戲主播MR.QUIN玩《黑暗之魂2》時(shí)說(shuō)的，意思是：一些事物看上去很復(fù)雜高端但沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的效果，或花了時(shí)間、精力去做一件事情后卻得不到理想的收益。多用來(lái)表達(dá)無(wú)奈、調(diào)侃之情（李新梅，2016）。這個(gè)詞是由一句話縮略組合而來(lái)的，其核心意義在“然”上，低俗性則表現(xiàn)在“卵”字上，這個(gè)字在一些地區(qū)的方言中很常見(jiàn)，含有臟話的成分，對(duì)方言中不常見(jiàn)或沒(méi)有這種用法的人來(lái)說(shuō)，則會(huì)感到費(fèi)解。像這種句子縮略的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)還有“累覺(jué)不愛(ài)（很累，感覺(jué)自己不會(huì)再愛(ài)了）”“不明覺(jué)厲（雖然不明白但感覺(jué)好厲害）”等。
根據(jù)Blank的看法，省略是指導(dǎo)致一個(gè)復(fù)雜的詞或短語(yǔ)形式的縮略。在省略體中，被省略成分的語(yǔ)義通過(guò)轉(zhuǎn)喻而被吸收到剩余結(jié)構(gòu)中，涉及形式和意義兩個(gè)方面（Hock&Joseph，1996：175）。形式省略是詞語(yǔ)表面的省略，第一類(lèi)拼音首字母的縮略組合就是形式，被省略成分與剩余成分之間并沒(méi)有語(yǔ)義上的關(guān)聯(lián)，第二類(lèi)詞語(yǔ)和句子的縮略有部分是意義縮略，剩余成分則保留了少量的詞語(yǔ)原意。
（二）諧音替代
諧音替代指網(wǎng)民們?cè)诮浑H時(shí)不使用語(yǔ)言中已有的語(yǔ)言項(xiàng)目，而是另外創(chuàng)造一個(gè)諧音形式，用它來(lái)替代原語(yǔ)言項(xiàng)目。在替代的諧音形式和原語(yǔ)言項(xiàng)目之間沒(méi)有任何語(yǔ)義關(guān)聯(lián)，有學(xué)者稱(chēng)其為“無(wú)關(guān)諧音”。⑤
1.諧音漢字
指用讀音相同或相近的字或詞代替原來(lái)的字或詞，但二者之間在語(yǔ)義上沒(méi)有關(guān)系。如：“勞資（老子）、尼瑪（你媽?zhuān)⒙楸裕ǎ?、辣雞（垃圾）、特么的（他媽的）、油餅（有病）、碉堡了（瘧了）、（）、操/草（H）、（）”等。
這類(lèi)詞最初是由于輸入法的問(wèn)題而產(chǎn)生的，網(wǎng)上聊天強(qiáng)調(diào)高效快速，對(duì)所傳遞的話語(yǔ)的語(yǔ)法正確性不作要求，就導(dǎo)致出現(xiàn)了一批別字和語(yǔ)法錯(cuò)誤的詞語(yǔ)。后來(lái)網(wǎng)民逐漸拋棄了原來(lái)正確的用法，這些別字和語(yǔ)法錯(cuò)誤的詞語(yǔ)反而成為網(wǎng)絡(luò)上專(zhuān)門(mén)使用的語(yǔ)言，慢慢流行起來(lái)，后來(lái)又影響了人們的口語(yǔ)，使對(duì)人們所說(shuō)的臟話也不覺(jué)得特別不堪入耳了。
（4）睡起來(lái)嗨。
（5）你特么的油餅啊！
（6），你們欺負(fù)勞資！
從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，這是一種語(yǔ)音上的隱喻，以相似性為連接點(diǎn)，從源域向目標(biāo)域進(jìn)行投射，用模擬的聲響來(lái)代替所表達(dá)的意思（鄒艷菁，2010）。這些諧音過(guò)來(lái)的新詞與原詞都以語(yǔ)音為連接點(diǎn)，但有些詞原本就有特定的含義，如“麻痹”“油餅”等，它們本來(lái)就是正規(guī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)詞語(yǔ)，原詞與替代詞雖然語(yǔ)音有相似性，意義卻是完全不同的。有些則沒(méi)什么具體含義，如“特么”“尼瑪”等。這些詞相對(duì)于縮略詞較為易懂，重復(fù)讀音就可以明白。新詞意義不反映說(shuō)話人意圖，需要受話者進(jìn)行推斷，用這一類(lèi)隱晦詞不僅會(huì)延遲和減少?zèng)_突發(fā)生，而且有利于制造出一種幽默效果。
2.諧音數(shù)字
指用讀音相同或相近的阿拉伯?dāng)?shù)字代替原來(lái)的字或詞，但二者在語(yǔ)義上沒(méi)有關(guān)系。如：“748（去死吧）、02746（你惡心死了）、0487（你是）、1414（要死要死）”等。諧音過(guò)來(lái)的數(shù)字不僅讀起來(lái)有趣，而且因?yàn)榕c原詞并不嚴(yán)格一致而產(chǎn)生一種“萌萌噠”的感覺(jué)。
3.英漢諧音替換
“狗帶（去死）”，英語(yǔ)單詞是“go die”，是我們通常說(shuō)的“中式英語(yǔ)”。⑥
“碧池”，英語(yǔ)單詞是“bitch”，在英國(guó)有侮辱人的意思，在《牛津英語(yǔ)詞典》中主要是“母狗”義，后來(lái)引申為“潑婦、、”。
“不作不死”，英語(yǔ)單詞是“no zuo no die”，這也是一個(gè)中式英語(yǔ)，不同于“狗帶”與“碧池”是用漢語(yǔ)作替換詞，這個(gè)是用英語(yǔ)作替換詞，原詞“不作不死”首先被創(chuàng)造出來(lái)，意義很容易明白，相比較而言，轉(zhuǎn)化后的中式英語(yǔ)“no zuo no die”就比較隱晦。
這類(lèi)詞從字面上看沒(méi)有特殊意義，可以根據(jù)讀音判斷，但前提是要了解原詞的意思。
（三）諧音項(xiàng)組合類(lèi)
1.拼音+數(shù)字諧音
指一個(gè)詞或詞組中的一部分用漢語(yǔ)拼音表示，另一部分用數(shù)字諧音表示，如：“qu4（去死）”。這類(lèi)詞可以從字音上辨別，比較簡(jiǎn)單易懂，并且巧妙避開(kāi)了敏感字詞。
2.拼音首字母+數(shù)字諧音
指一個(gè)詞或詞組中的一部分用漢語(yǔ)拼音首字母表示，另一部分用數(shù)字諧音表示，如：“B4（鄙視）”。這類(lèi)詞也相對(duì)比較簡(jiǎn)單易懂。
（四）形象聯(lián)想類(lèi)
這一類(lèi)詞主要根據(jù)受話人的某些特征，利用與之相同或相近的事物進(jìn)行比喻。
“綠茶婊”，“泛指外貌清純脫俗，總是長(zhǎng)發(fā)飄飄，在大眾前看來(lái)素面朝天，其實(shí)都化了裸妝，實(shí)質(zhì)生活糜爛，思想拜金，在人前裝出楚楚可憐、人畜無(wú)害、歲月靜好卻多病多災(zāi)、多情傷感，且善于心計(jì)，野心比誰(shuí)都大，靠出賣(mài)肉體上位的妙齡少女?！薄版弧痹凇冬F(xiàn)代漢語(yǔ)~典》中指“（多用作罵人的話）”，在前面加上“綠茶”一詞，沖淡了攻擊性，卻增加了形象的諷刺意味。
“白蓮花”，“表面上楚楚可憐、溫柔善良并且總是淚水盈盈，擅長(zhǎng)通過(guò)裝柔弱來(lái)博取同情，在背地里卻是另一副兇神惡煞的臉面?！边\(yùn)用了反諷的手法。
“中央空調(diào)”指那些異性緣很好，對(duì)任何異性都很關(guān)愛(ài)卻不專(zhuān)一的暖男。
這種形象聯(lián)想類(lèi)用詞并不僅僅是對(duì)詞語(yǔ)表面的一種修飾，它還涉及到修辭方面的運(yùn)用，尤其是對(duì)隱喻的運(yùn)用，用當(dāng)前已有的認(rèn)知去描述我們對(duì)這個(gè)世界的新的認(rèn)識(shí)，從而加深對(duì)新事物的認(rèn)識(shí)，并且要發(fā)揮聯(lián)想力和創(chuàng)造力。比如“綠茶婊”這個(gè)詞，“綠茶”和“婊”是我們熟悉的事物，用“綠茶”比喻清新脫俗、素面朝天，讓我們對(duì)這種女性群體的特點(diǎn)有了更為直觀形象的認(rèn)識(shí)，隱喻就是用這種方法加深我們對(duì)新事物或不熟悉事物的理解。
“隱喻不僅僅是語(yǔ)言的裝飾，它含有顯著意義的認(rèn)知表達(dá)。隱喻容許人們以一種整體的方式進(jìn)行交際，通過(guò)張力情緒的激發(fā)，讓人們感知符號(hào)之間的總體關(guān)系，給這些動(dòng)態(tài)關(guān)系提供確切的意義，而不是對(duì)符號(hào)本身?！薄半[喻可以擴(kuò)大人們認(rèn)識(shí)一些尚無(wú)名稱(chēng)的或尚不知曉的事物的能力?！薄半[喻的作用是在人們用語(yǔ)言思考所感知的物質(zhì)世界和精神世界時(shí)，能從原先互不相關(guān)的不同事物、概念和語(yǔ)言表達(dá)中發(fā)現(xiàn)相似點(diǎn)，建立想象極其豐富的聯(lián)系?！雹?/p>
通過(guò)對(duì)事物內(nèi)在的修飾和豐富的聯(lián)想架構(gòu)起不同卻有相似點(diǎn)的事物之間的關(guān)系，使這些罵人的詞語(yǔ)從表面上降低了其低俗性，形象而生動(dòng)，具有調(diào)侃意味。
（五）諷刺幽默類(lèi)
這一類(lèi)用語(yǔ)較為婉轉(zhuǎn)，常常用來(lái)表達(dá)不便于直接說(shuō)明或容易引起沖突的諷刺，需要聽(tīng)話人根據(jù)實(shí)際情況推導(dǎo)說(shuō)話人的意圖。如：“你長(zhǎng)得真后現(xiàn)代”“頸部以上癱瘓”“你小時(shí)候被豬親過(guò)吧”等，使人聽(tīng)來(lái)不僅不會(huì)產(chǎn)生怒意，反而感到幽默有趣。
（六）其他
1.方言演變
“仆街、撲街（混蛋）”⑧，來(lái)源于粵語(yǔ)中的“仆街”，本是罵人的一個(gè)詞語(yǔ)，使用比較廣泛，熟人之間開(kāi)玩笑也會(huì)使用該詞語(yǔ)。一般有以下三種意思：
a.走路摔死。相當(dāng)于“去死”或者“滾”。例如：“撲街啦你！”
b.王八蛋。例如：“你條撲街！”“你呢個(gè)撲街！”
c.嘆詞，義為“糟糕”。
“哇塞”，原本是閩南詞語(yǔ)，相當(dāng)于普通話中的“我H”，是地地道道的臟話。但從港臺(tái)傳入大陸后，許多人由于并不知道這個(gè)詞的來(lái)源及用法，而把它當(dāng)作和“哎呀、哇”類(lèi)似的詞來(lái)用，這時(shí)這個(gè)詞就已經(jīng)完全脫離了本義，成為一個(gè)只是表達(dá)驚訝、嘆服的新嘆詞（魏晨，2015）。不過(guò)這個(gè)詞已經(jīng)不能算是新興的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)了。
“然并卵”也是一些方言中的用法，最初被引到網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)中指“手機(jī)中的高端黑科技”，上文已提及，這里不再贅述。
2.用低俗性較弱的詞概括
“污”這個(gè)字在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是：①渾濁的水，泛指臟東西；②臟；③不廉潔；④弄臟。在網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)中指“下流的、邪惡的、思想齷齪的”。二者的意義相近，只不過(guò)網(wǎng)絡(luò)中的意思程度更深并且更偏向于“性”這一方面。例如：“你好污??！”其實(shí)這個(gè)詞有較深的寓意和內(nèi)涵，具體含義根據(jù)具體場(chǎng)合和情況而不同，可以留給雙方想象的空間。
3.“數(shù)字―英語(yǔ)―漢字”的轉(zhuǎn)化
最典型的是“419――for one night――”。這種隱晦方式比較復(fù)雜，也很少見(jiàn)，一般初次看到“419”的人是很難聯(lián)想到“”這個(gè)意思的。
以上這些隱晦表達(dá)方式模糊了說(shuō)話內(nèi)容的含義，通過(guò)違反一些話語(yǔ)準(zhǔn)則，隱含會(huì)話含義，使受話者需要通過(guò)一定的方式和知識(shí)儲(chǔ)備去推斷出原本的意義，這種“言外之意”的模糊表達(dá)具有間接性，減弱了雙方的直接沖突，營(yíng)造出一種相對(duì)輕松的氛圍。
三、影響網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)隱晦表達(dá)的因素
（一）網(wǎng)民心理
1.安慰心理。我們正處于一個(gè)急劇變化的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，也是一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)和壓力的時(shí)代，網(wǎng)民的內(nèi)心情緒在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得到宣泄，只能寄托于網(wǎng)絡(luò)安慰。這些網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)有些表示情緒的發(fā)泄，有些表示特定狀況下的心理狀態(tài)。如很火的“潘俊幣淮剩就是那些沒(méi)房沒(méi)車(chē)、“矮窮矬”的男青年的一N自我嘲諷。
2.避諱心理。據(jù)《第38次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2016年6月，中國(guó)網(wǎng)民男女比例為53：47，同期全國(guó)人口男女比例為51.2：48.8；我國(guó)網(wǎng)民依然以中等學(xué)歷群體為主，初中、高中/中專(zhuān)/技校學(xué)歷的網(wǎng)民占比分別為37.0%、28.2%；中國(guó)網(wǎng)民中，學(xué)生群體占比仍然最高，為25.1%，其次為個(gè)體戶/自由職業(yè)者，比例為21.1%，企業(yè)/公司的管理人員和一般職員占比合計(jì)達(dá)到13.1%。通常，使用網(wǎng)絡(luò)的群體能夠更多地接觸各類(lèi)網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，使用網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的人遍布各個(gè)階層。學(xué)歷越高、修養(yǎng)越好的人，平常說(shuō)臟話的可能性越低，但也不排除偶爾會(huì)發(fā)泄情緒，礙于身份而選擇使用這些含有隱晦色彩的低俗用語(yǔ)，如此便不會(huì)在視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)上給人帶來(lái)強(qiáng)烈的惡俗感。有學(xué)者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)更多朝著“下三路”的方向發(fā)展，但是使用者往往不會(huì)去追本溯源，更多是隨波逐流。網(wǎng)友制造這種隱晦表達(dá)除了輸入法的原因之外，一方面是為了避開(kāi)一些敏感字眼，從而美化自己的素質(zhì)和形象，另一方面也可以減弱使用語(yǔ)言暴力帶來(lái)的沖突，甚至給人一種詼諧幽默的感覺(jué)，有利于網(wǎng)絡(luò)交流。
3.求異心理。網(wǎng)民中，學(xué)生群體占比最高，學(xué)生通常具有活潑、個(gè)性、求新求異等特征，通過(guò)“創(chuàng)造”新詞新語(yǔ)，在使用的時(shí)候給人一種新穎、獨(dú)特的感覺(jué)。
4.調(diào)侃心理。很多網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)最初都是在一些社會(huì)熱點(diǎn)的醞釀下產(chǎn)生的，網(wǎng)上信息傳播速度快、范圍廣，網(wǎng)民關(guān)注社會(huì)信息并反饋個(gè)人意見(jiàn)，在評(píng)論的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生很多有趣、有內(nèi)涵的網(wǎng)絡(luò)熱詞，這些詞往往承載著網(wǎng)民們的思想觀念、對(duì)社會(huì)的看法以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷和調(diào)侃。如“叫獸（教授）”“磚家（專(zhuān)家）”等，這類(lèi)詞的諧音替代很有深意，代表了如今大眾對(duì)一些教授和部分專(zhuān)家的看法。需要指出，若是指?jìng)€(gè)別沒(méi)有職業(yè)道德的人這些詞是具有批判意味的，但是將矛頭指向這些群體中的每個(gè)人就有些偏激了。“綠茶婊”“白蓮花”這類(lèi)詞的使用也代表了一些網(wǎng)民的審美觀念，認(rèn)為不做作、不矯情就是美，反之便為丑。這些詞的產(chǎn)生背后體現(xiàn)著當(dāng)代人的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，也是當(dāng)今社會(huì)文化及社會(huì)發(fā)展的一種反映。
（二）克制準(zhǔn)則
克制準(zhǔn)則是指“在語(yǔ)言交際中，說(shuō)話人由于種種原因（如不便直言或不愿直言或不能直言等）不直言不諱地訓(xùn)斥他人，而采用克制的方式表達(dá)對(duì)他人的不滿或責(zé)備，以達(dá)到最佳交際效果”⑨。網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的隱晦表達(dá)就是運(yùn)用了這一準(zhǔn)則，隱晦即不直言，而是拐彎抹角地罵人，使受話者被罵了還不自知。這種克制在一定程度上降低了威脅網(wǎng)絡(luò)環(huán)境和諧穩(wěn)定的因素的影響。
（三）詈語(yǔ)的影響
詈語(yǔ)過(guò)去多稱(chēng)詈言，俗稱(chēng)罵人話。一部分網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)便是由詈語(yǔ)演化而來(lái)成為網(wǎng)絡(luò)有的罵人話。這部分網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)最初只以網(wǎng)絡(luò)為平臺(tái)表現(xiàn)，近幾年也活躍于人們的言語(yǔ)交際中，相當(dāng)于通過(guò)網(wǎng)絡(luò)把傳統(tǒng)的罵人話加以改造和創(chuàng)新，形成了我們這一代特別的罵人話。
詈語(yǔ)能透露出一個(gè)民族的性情和心理，它滲透著一個(gè)國(guó)家社會(huì)和文化的獨(dú)特觀念。同樣地，如今的網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)反映了如今的社會(huì)和大眾心理。李娜的《從詈語(yǔ)的使用看民族文化心理的變遷》一文對(duì)從春秋戰(zhàn)國(guó)到“五四”之后詈語(yǔ)的使用情況作了統(tǒng)計(jì)和論述，每個(gè)階段詈語(yǔ)的使用、使用范圍、詈語(yǔ)所反映的社會(huì)政治、階級(jí)需要、文化風(fēng)氣等都有所不同j。隨著社會(huì)的發(fā)展，一些詈語(yǔ)的詞義會(huì)有一定的轉(zhuǎn)移和引申，并且在不同的場(chǎng)合和不同的情緒下有不同的意義。
如“勞資”這個(gè)詞，是“老子”的一種隱晦表達(dá)，剛開(kāi)始運(yùn)用時(shí)指氣焰囂張和蔑視他人的態(tài)度，但是演化至今，在多種場(chǎng)合和情況下都會(huì)用到，用來(lái)表示驚嘆或無(wú)語(yǔ)，甚至有時(shí)還會(huì)用于熟悉親密的人之間。類(lèi)似的如“尼瑪”“你這個(gè)小撲街”等，多含有開(kāi)玩笑或無(wú)奈的意味，可見(jiàn)網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)發(fā)展到現(xiàn)在意義已經(jīng)大有改變了。
有學(xué)者提出，中國(guó)最嚴(yán)厲的罵人話是對(duì)“性”的“攻擊”，但隨著社會(huì)的發(fā)展，這方面的罵人話正在減少，一些具有時(shí)代特征的罵人話也逐漸消失。但是，人們之間難免產(chǎn)生矛盾，產(chǎn)生罵人話的價(jià)值觀和思想原則不會(huì)輕易消失。也就是說(shuō)，這種網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的隱晦表達(dá)正是隨著社會(huì)發(fā)展人們文明用語(yǔ)的素質(zhì)提高的表現(xiàn)，所以我們應(yīng)該看到中國(guó)的詈語(yǔ)正在向好的方面發(fā)展的趨勢(shì)，而不能一味地打壓，因?yàn)檫@種時(shí)代的產(chǎn)物并不會(huì)輕易消失。
（四）社會(huì)規(guī)范
隨著網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的發(fā)展，政府相關(guān)部門(mén)也做出了一些反應(yīng)，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）已經(jīng)對(duì)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行了32次統(tǒng)計(jì)；教育部、國(guó)家語(yǔ)委多次向社會(huì)年度語(yǔ)言生活狀況報(bào)告，并對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言做了一定的規(guī)范；新聞出版廣電總局也要求各類(lèi)廣播電視節(jié)目和廣告不得使用或者介紹根據(jù)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言仿造成的詞語(yǔ)。生活中，倡導(dǎo)文明用語(yǔ)的宣傳隨處可見(jiàn)，政府的宣傳力度較大，雖不能說(shuō)會(huì)完全消除這種低俗用語(yǔ)，但至少不會(huì)讓低俗用語(yǔ)的使用范圍不斷擴(kuò)大，也能抑制一些特別惡俗的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)的發(fā)展，因此可以認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的隱晦表達(dá)在一定程度上受到了社會(huì)政策的影響。
學(xué)術(shù)界也對(duì)網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)進(jìn)行了研究并探索出相應(yīng)的治理對(duì)策。有些人堅(jiān)決抵制，認(rèn)為很多網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)是嘩眾取寵，尤其是網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)會(huì)影響到人們的交流和中小學(xué)生對(duì)語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，會(huì)對(duì)學(xué)生的道德修養(yǎng)和日常行為帶來(lái)極大的負(fù)面影響（曹南燕，2001）。有些人則持折中看法，認(rèn)為語(yǔ)言反映了一定的社會(huì)現(xiàn)象，如果一個(gè)新的語(yǔ)言已經(jīng)得到了社會(huì)的公認(rèn)，而且能對(duì)社會(huì)產(chǎn)生積極影響，我們就不能人為地去阻止它，反之則要堅(jiān)決抵制。針對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的發(fā)展，要盡快建立起一套與網(wǎng)絡(luò)的普及應(yīng)用形式相適應(yīng)的規(guī)章制度，學(xué)者也要及時(shí)地對(duì)網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言大量涌現(xiàn)的現(xiàn)象加以研究，盡早找到合適的規(guī)范方案（陳建華，2004）。也有學(xué)者認(rèn)為，除了政府加大宣傳力度之外，還要從人的思想道德、文化素質(zhì)角度引導(dǎo)和規(guī)范網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，并且進(jìn)一步改善青少年的家庭及周邊環(huán)境，使不同群體網(wǎng)民的情感有所依托（吳早生，2008）。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言暴力則要堅(jiān)決遏制，有關(guān)部門(mén)應(yīng)加大對(duì)網(wǎng)絡(luò)的監(jiān)察力度，加強(qiáng)立法，提高網(wǎng)民的綜合素質(zhì)，加強(qiáng)理性思維，提倡文明上網(wǎng)的風(fēng)尚（魏宏利，2012）。
學(xué)術(shù)界的很多論文中都提到了要提高網(wǎng)民素質(zhì)，規(guī)范網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言，但其實(shí)就網(wǎng)民素質(zhì)而言，筆者認(rèn)為并不是決定性的。使用網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的人遍布各個(gè)階層，在接受高等教育的學(xué)生群體中間尤為流行，這種語(yǔ)用現(xiàn)象是人們心理情緒的正常發(fā)泄，即使是高素質(zhì)人才也會(huì)有心情郁悶的時(shí)候，所以僅僅針對(duì)網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的使用來(lái)提高公民素質(zhì)，無(wú)論是實(shí)施還是效果方面都不會(huì)太理想。
四、結(jié)語(yǔ)
在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的發(fā)展過(guò)程中，“變的是快速發(fā)展的社會(huì)生活與網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)，以及與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新的各種語(yǔ)言現(xiàn)象和表現(xiàn)形式；不變的是網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言不可能脫離漢語(yǔ)文的母體而存在，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言之于現(xiàn)代漢語(yǔ)是影響而不是改變”（汪磊，2016）。盡管由于其不穩(wěn)定性，網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)只能是現(xiàn)代漢語(yǔ)的附屬品而無(wú)法成為主流，但是有些網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)卻是在有著千百年發(fā)展歷史的詈語(yǔ)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，它的出現(xiàn)并非只是網(wǎng)友們的獨(dú)特創(chuàng)造，而是傳統(tǒng)詈語(yǔ)多種形式的變體，通過(guò)隱晦的表現(xiàn)方式使其在聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)甚至是意義上都產(chǎn)生了重大的變化。
網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)的使用盡管在近幾年層出不窮，甚至蔓延到日常口語(yǔ)當(dāng)中，但是網(wǎng)民也通過(guò)網(wǎng)絡(luò)自發(fā)地改造了以往的粗俗口語(yǔ)，創(chuàng)造了一些相對(duì)委婉和弱低俗性的詞語(yǔ)，這種詞語(yǔ)的改造方式不僅影響著網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，也影響著千百年來(lái)傳統(tǒng)詈語(yǔ)的使用和發(fā)展。不可否認(rèn)的是，網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)從側(cè)面反映了當(dāng)代人的思想認(rèn)知、價(jià)值觀以及面對(duì)低俗用語(yǔ)的一種態(tài)度。因此，我們除了規(guī)范網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)、抵制低俗化之外，應(yīng)該對(duì)這些隱晦的網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)持保留態(tài)度，要看到它正在慢慢地改變著傳統(tǒng)詈罵的方式，在朝著一個(gè)比較好的方向l展。
本文在寫(xiě)作過(guò)程中得到李治平老師的悉心指導(dǎo)，在此謹(jǐn)致謝忱。
注釋?zhuān)?/p>
①鄭遠(yuǎn)漢在《關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言”》中把網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言分為兩類(lèi)，一類(lèi)指
“與電子計(jì)算機(jī)聯(lián)網(wǎng)或上網(wǎng)活動(dòng)相關(guān)的名詞術(shù)語(yǔ)”，另一類(lèi)就是“指網(wǎng)友們上網(wǎng)聊天時(shí)臨時(shí)‘創(chuàng)造’的一些特殊的信息符”。
②這16個(gè)網(wǎng)絡(luò)低俗用語(yǔ)分別為“尼瑪”“潘俊薄岸罕取薄白/
叫獸”“艸”“你妹”“”“”“我靠/我擦/我屮HU”“媽蛋”“逼格”“他媽的/特么的”“撕逼”“滾粗”“蛋疼”“小婊砸”。
③筆者認(rèn)為將“潘俊憊槲“非詈詈語(yǔ)”還有待考量，“擰閉飧
字本身指男性生殖器，不同于“有什么鳥(niǎo)用”中的“鳥(niǎo)”和“吊兒郎當(dāng)”中的“吊”（曹德和，2006），其形式還是詈化的，只不過(guò)部分使用者不知其意。
④本文所舉例子均來(lái)自網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)；網(wǎng)絡(luò)詞語(yǔ)解釋有部分來(lái)自網(wǎng)絡(luò)。
⑤徐默凡《網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言無(wú)關(guān)諧音的文化研究》：“無(wú)關(guān)諧音是當(dāng)代網(wǎng)
絡(luò)語(yǔ)言中常見(jiàn)的一種語(yǔ)言現(xiàn)象，即不使用語(yǔ)言中已有的語(yǔ)言項(xiàng)目，而是另外創(chuàng)造一個(gè)沒(méi)有語(yǔ)義關(guān)聯(lián)的諧音形式來(lái)替代。無(wú)關(guān)諧音不是一種造詞手段，而是一種受網(wǎng)絡(luò)交流的技術(shù)特點(diǎn)制約而產(chǎn)生的特殊用法，是一種常態(tài)化的語(yǔ)言嬉戲活動(dòng)?！?/p>
⑥“狗帶”（go die）源于中國(guó)藝人黃子韜在一次演唱會(huì)上表演的
英文Rap：“This is my life，I am fine，我不會(huì)就這樣輕易地go die，Huh？”
⑦引自胡壯麟主編的《認(rèn)知隱喻學(xué)》一書(shū)。
⑧還有一種說(shuō)法來(lái)自《Planking and Planker》：“撲街”是
“Planking”一詞的漢語(yǔ)翻譯，指臉朝下趴在一個(gè)意想不到的地方然后讓人給拍照記錄下來(lái)的行為。
⑨引自索振羽主編的《語(yǔ)用學(xué)教程》一書(shū)。
j李娜在《從詈語(yǔ)的使用看民族文化心理的變遷》中把詈語(yǔ)的發(fā)展
分為三個(gè)階段：“春秋戰(zhàn)國(guó)至三國(guó)兩晉時(shí)期”為規(guī)范倫理的時(shí)期，這一時(shí)期詈語(yǔ)大量使用于經(jīng)史傳記中，在南北朝志怪小說(shuō)和唐傳奇中，也出現(xiàn)了數(shù)目可觀的詈語(yǔ)用例，但統(tǒng)治階級(jí)和正統(tǒng)文人仍是利用規(guī)范的語(yǔ)言來(lái)規(guī)范社會(huì)秩序?！八纬廖逅囊郧啊笔菦_破禁忌的階段，市民階級(jí)的發(fā)展、戲曲雜劇的出現(xiàn)、明清小說(shuō)的流行都推動(dòng)了詈語(yǔ)的發(fā)展。“五四時(shí)期至今”是日趨文明化的階段，“五四”以后，詈語(yǔ)書(shū)證的書(shū)目的數(shù)量大大增加，但書(shū)證的數(shù)量卻沒(méi)有突飛猛進(jìn)，現(xiàn)今社會(huì)由于一些詈語(yǔ)詞義的擴(kuò)展和演變，人們使用詈語(yǔ)時(shí)，有時(shí)可能只是由于習(xí)慣或潛意識(shí)，并無(wú)惡意。
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