發(fā)布時(shí)間：2022-08-21 09:17:49
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)社會(huì)學(xué)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵字：斯堪的那維亞；景觀設(shè)計(jì)；布蘭德特；索倫森；安德松
CombinationofAestheticQualityandSocialQuality
——TheLandscapeDesigninDanmark
LINQing
Abstract:Searchingforthecombinationofsocialqualityandaestheticquality,Danishlandscapearchitectsconstructedtheircharacteristiclandscapewithsimpleandclearlanguage,andbecameoneofthemostinfluentialgroupsinthefieldoflandscapearchitectureinEuropeinthepostwaryears.Thisarticleintroducestheideasandworksofthreewell-knownDanishlandscapearchitects,G.N.Brandt,C.T.SrensenandS.I.Andersson.
Keywords:Scandinavia;landscapedesign;GudmundNyelandBrandt;CarlTheodorSrensen;Sven-IngvarAndersson
丹麥位于歐洲大陸西北端，由400余個(gè)大小島嶼組成，南部毗連德國，北與挪威和瑞典隔海相望。屬于斯堪的那維亞半島的國家(斯堪的那維亞國家包括北歐的瑞典、芬蘭、挪威、丹麥和冰島五個(gè)國家)，要想更好地了解丹麥的景觀設(shè)計(jì)，應(yīng)該首先了解斯堪的那維亞國家的設(shè)計(jì)，因?yàn)檫@些國家的現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著相似的特點(diǎn)，都追求樸實(shí)、實(shí)用和美觀，其風(fēng)格自成一體、獨(dú)樹一幟，產(chǎn)生了世界性的影響。
斯堪的那維亞國家均地處高緯度地區(qū)，有些地方接近北極圈，那里有著漫長的冬季和冬季漫長的夜晚，特殊的氣候條件使人與建筑、室內(nèi)、產(chǎn)品包括環(huán)境的關(guān)系顯得特別密切，設(shè)計(jì)非常重視人情味，建筑、景觀常采用磚、木等本土材料，從傳統(tǒng)中吸收設(shè)計(jì)語言，再與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，形成具有本土特點(diǎn)的現(xiàn)代主義。
斯堪的那維亞的自然景觀非常平和，這里柔緩的地表變化、整體的植物群落、平靜的湖泊、緩緩彎曲的海岸塑造了人民平和的心態(tài)。斯堪的那維亞人民對(duì)自然有著強(qiáng)烈的熱愛，景觀設(shè)計(jì)表現(xiàn)出對(duì)大自然的向往。
斯堪的那維亞國家多是高稅收、高福利國家，人民享有平均的、良好的生活水準(zhǔn)。社會(huì)各階層生活水平的接近，使工人階級(jí)的地位明顯上升。因此，不同于法國等一些國家，那里藝術(shù)的發(fā)展在經(jīng)濟(jì)和道德上依賴于大城市里的上層階級(jí)。在斯堪的那維亞國家，這種發(fā)展依靠知識(shí)分子、中產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)上層。建筑、景觀、工業(yè)產(chǎn)品沒有機(jī)會(huì)向奢侈品方向發(fā)展，功能主義占據(jù)了主導(dǎo)地位，現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)得到了廣泛的社會(huì)需求的鼓勵(lì)，受到普遍的歡迎。為普通人提供普通的、但卻是精良的設(shè)計(jì)是斯堪的那維亞國家各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域追求的最高境界。
在設(shè)計(jì)上，斯堪的那維亞國家從來沒有試圖以紀(jì)念碑式的形式或是以絢麗的外表與鄰國競爭，他們總是把對(duì)舒適和使用的追求放在首位，總是試圖改進(jìn)現(xiàn)有的解決問題的方法，而不是盼望著新事物的出現(xiàn)。設(shè)計(jì)不追求前衛(wèi)、精英化與視覺沖擊效果，而是著眼于追求內(nèi)在的價(jià)值和使用功能，所以多數(shù)設(shè)計(jì)作品在使用了數(shù)十年后，仍然非常實(shí)用，并且充滿魅力。斯堪的那維亞的景觀設(shè)計(jì)也是本土的，是貼近于日常生活的。可以說，日常生活的需要是景觀設(shè)計(jì)的重要出發(fā)點(diǎn)。然而在實(shí)用的同時(shí)，斯堪的那維亞的景觀并不缺少浪漫，設(shè)計(jì)師常常采用自然或有機(jī)的形式，以簡潔、柔和的風(fēng)格，創(chuàng)造出富有詩意的園林景觀。
斯堪的那維亞的景觀設(shè)計(jì)師幾十年來較少地受到外部環(huán)境流行風(fēng)格的影響，堅(jiān)持走自己的道路，以功能化的、樸素的風(fēng)格受到人們的尊敬。丹麥的布蘭德特(GudmundNyelandBrandt1878～1945)、索倫森(CarlTheodorSrensen1893～1979)和安德松(Sven-IngvarAndersson1927～)是其中杰出的代表，他們常以簡潔而清晰的手法，構(gòu)筑特點(diǎn)鮮明的景觀，追求社會(huì)品質(zhì)與美學(xué)品質(zhì)的融合，成為二戰(zhàn)后對(duì)歐洲景觀設(shè)計(jì)最有影響的團(tuán)體之一。
社會(huì)品質(zhì)與美學(xué)品質(zhì)的融合
1布蘭德特
布蘭德特精通植物，善用野生植物和花卉，他的柔和的園林形式體現(xiàn)了丹麥人對(duì)自然景觀的熱愛。在哥本哈根市中心的蒂伏里(Tivoli)花園中，他設(shè)計(jì)了一系列并排的卵形種植池，池中綠地上點(diǎn)綴著數(shù)十個(gè)木盆噴泉。在大的環(huán)境中他借鑒了19世紀(jì)下半葉英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的園林設(shè)計(jì)師杰基爾女士(GertrudeJekyll1843～1932)和建筑師路特恩斯(EdwinLutyens1869～1944)的思想，用精細(xì)的植物種植軟化幾何式的建筑和場(chǎng)地(見圖1及彩頁)。布蘭德特倡導(dǎo)用生態(tài)原則進(jìn)行設(shè)計(jì)，他認(rèn)為自己更是一位園藝家，而不是設(shè)計(jì)師，他的設(shè)計(jì)常采用規(guī)則式和自然式混合的形式(見彩頁)。
安德松認(rèn)為設(shè)計(jì)最基本的事情就是確定一個(gè)空間，使人們能夠很好地使用它。如果設(shè)計(jì)師幸運(yùn)的話，人們對(duì)這個(gè)空間的利用會(huì)超出他原來的預(yù)想。在巴黎德方斯凱旋門環(huán)境設(shè)計(jì)中，安德森在寬闊的場(chǎng)地上，用一條白色的大理石鋪裝步行道，斜向嵌入寬闊的場(chǎng)地中，旨在豐富廣場(chǎng)的視覺效果。這條鋪裝帶無意中成為溜冰愛好者訓(xùn)練的場(chǎng)所，他們將障礙沿線布置，使這里成為溜冰訓(xùn)練的課堂(見彩頁)。
在丹麥，安德松獲得了“將詩引入花園”的美譽(yù)。
布蘭德特、索倫森和安德松三人代表了不同的時(shí)代，通過他們的作品可以了解丹麥現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的風(fēng)格和特點(diǎn)。他們都曾在位于哥本哈根的皇家美術(shù)學(xué)院(theRoyalAcademyofFineArts)的建筑學(xué)院任教，通過教學(xué)、著作和設(shè)計(jì)，他們影響了丹麥幾代景觀設(shè)計(jì)師。
參考文獻(xiàn)：
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價(jià)值觀是人類在各種對(duì)象性活動(dòng)中主體對(duì)客體的價(jià)值意義的根本看法，是人們區(qū)分是非、善惡、美丑、好壞、榮辱的根本標(biāo)準(zhǔn)，是人們對(duì)事物趨、避、親、逆的主導(dǎo)因素，是一定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的實(shí)質(zhì)和核心。就其構(gòu)成來講，主要由價(jià)值目標(biāo)、價(jià)值評(píng)價(jià)和價(jià)值取向組成。價(jià)值觀教育本質(zhì)上是引導(dǎo)人們樹立價(jià)值意識(shí)，增強(qiáng)把握社會(huì)生活中價(jià)值關(guān)系的自覺性，增強(qiáng)生活中的自為性意識(shí)、建設(shè)性意識(shí)和創(chuàng)造性意識(shí)。價(jià)值觀教育帶有明確的思想性，它從方向上引導(dǎo)人們處理好現(xiàn)實(shí)社會(huì)價(jià)值觀運(yùn)行過程中的基本矛盾，做到個(gè)人理想與社會(huì)理想基本一致，個(gè)人與社會(huì)關(guān)系基本協(xié)調(diào)，個(gè)人發(fā)展與社會(huì)發(fā)展相互促進(jìn)。公民教育的目標(biāo)是培養(yǎng)國家、社會(huì)所需要的合格公民。狹義的公民教育就是公民的權(quán)利與義務(wù)教育，更強(qiáng)調(diào)的是關(guān)于如何做一個(gè)合格公民的教育，實(shí)質(zhì)上是一種協(xié)調(diào)個(gè)人與政府社會(huì)關(guān)系教育，其宗旨在于實(shí)現(xiàn)個(gè)體的政治社會(huì)化、法律社會(huì)化和道德社會(huì)化?？梢姡瑢W(xué)生良好的價(jià)值行為直接導(dǎo)源于公民的素質(zhì)，而正確的價(jià)值觀教育則可以使學(xué)生的公民教育有所指向，使其公民行為有所皈依。因此，對(duì)藝術(shù)類大學(xué)生價(jià)值觀教育只有和公民教育融合起來，才能取得更好的成效。
一、藝術(shù)類大學(xué)生價(jià)值觀教育需要以公民教育為基礎(chǔ)
藝術(shù)類大學(xué)生個(gè)性特征比較鮮明。一般來說，有一定的專業(yè)特長，思維靈活，思想開放，想象力豐富，比其他專業(yè)的學(xué)生更富有創(chuàng)意性和自我表現(xiàn)性；他們具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，獨(dú)立意識(shí)、自我發(fā)展和自我實(shí)現(xiàn)意識(shí)，崇尚自強(qiáng)進(jìn)取、公平正義；政治選擇上求真務(wù)實(shí)，不盲目崇拜個(gè)人權(quán)威、追隨大眾。但也必須看到，部分藝術(shù)類大學(xué)生也有缺失公民精神的一面：
第一，權(quán)利意識(shí)模糊，主張褊狹。認(rèn)為搞藝術(shù)的應(yīng)該自由散漫，限制多了會(huì)抑制個(gè)性思維發(fā)展，影響創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作不出好的作品，從而把自由與紀(jì)律、個(gè)人與集體、個(gè)性發(fā)展與學(xué)校制度和社會(huì)規(guī)范對(duì)立起來，對(duì)自己權(quán)利過度重視，對(duì)群體權(quán)利相對(duì)漠視，對(duì)法律缺乏必要的信任。第二，責(zé)任意識(shí)淡薄，功利化傾向明顯。藝術(shù)類大學(xué)生大多家境不錯(cuò)，父母寵愛，自我中心意識(shí)較強(qiáng)，把思想和情感交流往往都體現(xiàn)在自己的作品上，相對(duì)缺乏與外界和同學(xué)的心靈溝通和情感交流，缺乏對(duì)自己、對(duì)他人、對(duì)集體的責(zé)任意識(shí)；因?yàn)閷W(xué)費(fèi)高，演出、設(shè)計(jì)、寫生等接觸社會(huì)的機(jī)會(huì)又較多，很多人有過賺錢的經(jīng)歷，所以，造成其熱衷經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，注重個(gè)人眼前蠅頭小利，做事具有一定的功利化傾向。第三，公德意識(shí)缺乏，理論與實(shí)踐脫節(jié)，他們對(duì)公共道德、社會(huì)的規(guī)范制度等有一定掌握，但是在實(shí)際生活中卻存在“知識(shí)”與行為的分離和脫節(jié)現(xiàn)象，對(duì)善良高尚行為不去效仿，對(duì)身邊的負(fù)面現(xiàn)象缺乏鞭撻，不遵守公德的現(xiàn)象更是時(shí)有發(fā)生。
基于藝術(shù)類大學(xué)生的特性，在實(shí)施價(jià)值觀教育時(shí)應(yīng)當(dāng)將公民素質(zhì)教育結(jié)合起來，首先提升其公民道德素質(zhì)，才能形成與和諧社會(huì)相適應(yīng)的共同價(jià)值觀。一個(gè)人如果連最起碼的公民道德都不具備的話，他是不可能有正確的價(jià)值觀的。優(yōu)良的公民教育可以使法治理念、社會(huì)規(guī)則制度等最大限度地轉(zhuǎn)化為人們生活中的信念和準(zhǔn)則，養(yǎng)成以身作則、敬業(yè)愛崗、關(guān)愛他人以及“天下興亡，匹夫有責(zé)”的公民責(zé)任感。只有以公民教育為基礎(chǔ)和中介，才能進(jìn)一步實(shí)施價(jià)值觀教育；只有先當(dāng)好合格公民，才談得上樹立崇高的價(jià)值理想和目標(biāo)、擁有高尚的價(jià)值取向。
價(jià)值觀教育的主要功能就是使社會(huì)主流價(jià)值觀滲透于個(gè)人的自我意識(shí)中，不斷審查自己的動(dòng)機(jī)、欲望、需要，形成個(gè)人為人處世的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和目標(biāo)，使之符合社會(huì)的價(jià)值要求和價(jià)值目標(biāo)。但是，一般情況下，價(jià)值觀教育大量的是說理、灌輸教育，方法上存在教條主義、簡單生硬的現(xiàn)象，往往會(huì)存在兩個(gè)瓶頸：一是價(jià)值觀教育內(nèi)容通常是灌輸理想、信念、價(jià)值目標(biāo)、原則和不容置疑的觀點(diǎn)，突出政治信仰層面上的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)大理想和超然目標(biāo)，個(gè)人與社會(huì)關(guān)系層面上的內(nèi)容相對(duì)不足，缺少對(duì)理想信念的存在基礎(chǔ)的深入思考與相應(yīng)引導(dǎo)；缺少對(duì)學(xué)生當(dāng)下狀況的現(xiàn)實(shí)引導(dǎo)。結(jié)果是教育出來的學(xué)生人前一個(gè)樣、人后一個(gè)樣，甚至產(chǎn)生逆反心理。那么，價(jià)值觀認(rèn)知如何轉(zhuǎn)化為個(gè)體價(jià)值行為?二是價(jià)值觀教育的方法通常是單調(diào)、枯燥、填鴨式的政治說教，學(xué)生不能面對(duì)事實(shí)作出判斷，只面對(duì)一個(gè)先驗(yàn)的結(jié)論，不論相信還是不相信，都必須作為標(biāo)準(zhǔn)答案記住它，結(jié)果是你敦你的，我做我的。那么，服從社會(huì)價(jià)值觀要求的“他律”行為如何轉(zhuǎn)化為個(gè)體“自律”行為?美國印第安納大學(xué)約翰，帕特里克教授通過研究歸納出世界公民教育的趨勢(shì)之一便是內(nèi)容趨同，即世界上大多數(shù)國家都將公民教育集中于三個(gè)方面：公民知識(shí)、公民技能、公民品德。要解決上述兩個(gè)問題，使矛盾化解，就應(yīng)當(dāng)使價(jià)值觀教育通過公民教育提供的公民知識(shí)的傳授、公民道德的養(yǎng)成和公民技能訓(xùn)練的中介來實(shí)現(xiàn)。
二、藝術(shù)類大學(xué)生價(jià)值觀教育與公民教育相融合的理論與實(shí)踐
藝術(shù)類大學(xué)生是國家未來的藝術(shù)工作者，藝術(shù)工作要求從業(yè)者必須自身就站在一定的精神高度上，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。但他們具有的一定精神高度的價(jià)值追求更直接導(dǎo)源于公民素質(zhì)，導(dǎo)源于主體自身內(nèi)心的接受和自愿的實(shí)踐。而這種接受和自愿的實(shí)踐又導(dǎo)源于公民素質(zhì)的培養(yǎng)。
1 公民知識(shí)的傳播幫助實(shí)現(xiàn)價(jià)值認(rèn)知
價(jià)值觀教育引導(dǎo)藝術(shù)類大學(xué)生懂得其所從事的藝術(shù)創(chuàng)作總是為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)的，理所當(dāng)然地應(yīng)該以表現(xiàn)和宣傳社會(huì)主義核心價(jià)值體系為目標(biāo)、取向和標(biāo)準(zhǔn)，弘揚(yáng)愛國主義、集體主義和民族精神等。而公民知識(shí)的傳播包含基本的訴求，即希望通過公民教育培養(yǎng)公民具有合乎本國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度所要求的遵紀(jì)守法的觀念和行為，使其成為忠誠于國家、服務(wù)于國家、適應(yīng)本國主流文化的“合格公民”、“好公民”。例如，公民意識(shí)關(guān)涉的是純粹的個(gè)人與國家之間的關(guān)系，所以，其本質(zhì)含義可概括為兩個(gè)層次：一是每個(gè)公民首先是歸屬于自己的國家，這就意味著每個(gè)人必須講國格、講民族尊嚴(yán)，具有崇高的愛國主義精神；二是個(gè)人與國家的關(guān)系超越個(gè)人與家族、個(gè)人與階級(jí)、個(gè)人與黨派等的關(guān)系，在國家法律的保障下，個(gè)人無論是何家族、階級(jí)、黨派，都是人人平等的，這就會(huì)產(chǎn)生平等意識(shí)。因此，大學(xué)生公民知識(shí)的傳播既能培養(yǎng)大學(xué)生的公民意識(shí)、平等意識(shí)、維護(hù)憲法和法律的意識(shí)，也能培養(yǎng)對(duì)國家、社會(huì)的使命感和責(zé)任感以及對(duì)愛國主義和民族自信心?？梢姡窠逃龑?dǎo)受教育者取得公民行為能力，達(dá)到公民要求，卻又把愛國主義等價(jià)值觀溶解內(nèi)化在個(gè)體感性認(rèn)識(shí)和要求中，化為行為趨向，引發(fā)價(jià)值行為。克服了以往價(jià)值觀教育中個(gè)人與社會(huì)關(guān)系層面上的內(nèi)容相對(duì)不足，缺少對(duì)理想信念的存在基礎(chǔ)的深入思考與相應(yīng)引導(dǎo)；缺少對(duì)學(xué)生當(dāng)下狀況的現(xiàn)實(shí)引導(dǎo)等不足，從而使價(jià)值觀的內(nèi)容通過公民知識(shí)的傳播教育滲透和內(nèi)化在學(xué)生心里，實(shí)現(xiàn)價(jià)值認(rèn)知。
2 公民道德的養(yǎng)成推動(dòng)價(jià)值行為由“他律”轉(zhuǎn)化為個(gè)體“自律”
事實(shí)證明，具有公德意識(shí)的公民能夠在一定限度內(nèi)節(jié)制甚至犧牲個(gè)人利益，追求社會(huì)整體的普遍利益和長遠(yuǎn)利益。正是在這個(gè)意義上，公民道德的養(yǎng)成可以為其價(jià)值觀的培養(yǎng)奠定良好的基礎(chǔ)。作為藝術(shù)類大學(xué)生，如果淡薄了對(duì)祖國、對(duì)民族的感情，把躲避崇高奉為時(shí)尚，利己主義觀念、急功近利意識(shí)膨脹，以個(gè)人的利益需求作為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行價(jià)值評(píng)判和取舍，對(duì)知識(shí)帶來經(jīng)濟(jì)效益的關(guān)注大大超越對(duì)知識(shí)本身價(jià)值的追求，忽視知識(shí)對(duì)自身精神世界的塑造和對(duì)心靈的熏陶，就無法成為一個(gè)優(yōu)秀的社會(huì)精神財(cái)富的創(chuàng)造者。藝術(shù)類大學(xué)生只有首先自覺遵守最低限度的行為規(guī)范，擁有最起碼的社會(huì)公德，“愛國守法、明禮誠信、團(tuán)結(jié)友善、勤儉自強(qiáng)、敬業(yè)奉獻(xiàn)”才能追求崇高和圣潔的價(jià)值理想，從基本的義務(wù)走向崇高，其自身的價(jià)值行為才能由“他律”轉(zhuǎn)化為“自律”，才能自覺地將其崇高的價(jià)值理想體現(xiàn)到作品上來，才能使其創(chuàng)作的作品以正確的輿論引導(dǎo)人，以高尚的精神塑造人。
3 公民技能的培養(yǎng)和訓(xùn)練促進(jìn)價(jià)值認(rèn)知轉(zhuǎn)化為個(gè)體價(jià)值行為
價(jià)值觀教育除了培養(yǎng)價(jià)值理性，就是價(jià)值引導(dǎo)，即通過向?qū)W生灌輸和傳授特定的價(jià)值觀(一般為社會(huì)的主流價(jià)值觀)，使學(xué)生對(duì)這種價(jià)值觀產(chǎn)生認(rèn)同，并內(nèi)化為自己價(jià)值體系的重要組成部分，并在未來能夠自覺地運(yùn)用它來指導(dǎo)自己的思想和行動(dòng)。這種價(jià)值引導(dǎo)通常是重視對(duì)學(xué)生的外部強(qiáng)制。具有較強(qiáng)自我中心意識(shí)的藝術(shù)類大學(xué)生對(duì)此反感。只有通過實(shí)踐性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的公民技能培養(yǎng)和訓(xùn)練實(shí)踐使學(xué)生具有自由思考和探索的習(xí)慣使其在生活中和實(shí)踐中通過切身體驗(yàn)來感知相關(guān)的價(jià)值觀，例如，可以讓藝術(shù)類大學(xué)生利用假期或外出寫生、演出等機(jī)會(huì)開展服務(wù)學(xué)習(xí)旅行活動(dòng)：學(xué)生深入社區(qū)服務(wù)，以可持續(xù)發(fā)展、農(nóng)村教育、環(huán)境保護(hù)、如何追求有價(jià)值的生活等主題對(duì)所服務(wù)的社區(qū)和周邊單位的活動(dòng)進(jìn)行調(diào)查了解。通過這些活動(dòng)，使學(xué)生對(duì)各種社會(huì)問題產(chǎn)生直觀深刻的體驗(yàn)和強(qiáng)烈的情感震撼，使其關(guān)注社會(huì)問題，增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感，既提升學(xué)生的道德能力又培養(yǎng)其對(duì)生活和社會(huì)的主動(dòng)價(jià)值思考和判斷能力，克服以往價(jià)值觀教育單調(diào)、枯燥、填鴨式政治說教的方法的不足，通過對(duì)藝術(shù)類大學(xué)生當(dāng)下狀況的現(xiàn)實(shí)引導(dǎo)，使學(xué)生價(jià)值觀內(nèi)化在心理，養(yǎng)成內(nèi)在意志，使價(jià)值認(rèn)知轉(zhuǎn)化為價(jià)值行為。
總之，在理論層面上，藝術(shù)類大學(xué)生的價(jià)值觀教育與公民教育的融合，為建設(shè)和諧社會(huì)既提供了價(jià)值方向、標(biāo)準(zhǔn)，又提供了現(xiàn)實(shí)行為規(guī)范。
三、藝術(shù)類大學(xué)生價(jià)值觀教育與公民教育融合存在的誤區(qū)
當(dāng)然，在將價(jià)值觀教育與公民教育相融合的時(shí)候，需注意的問題是：不能因?yàn)檫^去價(jià)值觀教育在內(nèi)容、方法上存在著這樣或那樣的問題導(dǎo)致教育效果不夠理想，就將公民教育與價(jià)值觀教育混為一談或以公民教育取代價(jià)值觀教育。公民道德，屬于基本的社會(huì)公德而不是個(gè)體價(jià)值信奉，他作為公民，又必須受到基本的價(jià)值規(guī)范的制約，使公民按照價(jià)值目標(biāo)進(jìn)行價(jià)值行為選擇。事實(shí)上，公民在面臨相反或相沖突的觀念和行為時(shí)，如何調(diào)節(jié)、調(diào)整自己的公民活動(dòng)能力，權(quán)衡能力，這種能力需要在價(jià)值觀教育中獲得，一定社會(huì)價(jià)值體系中價(jià)值觀與公民教育銜接得怎樣，體現(xiàn)了什么樣的原則，對(duì)公民素質(zhì)的提高具有重要作用。
1 價(jià)值觀教育能夠提升藝術(shù)類大學(xué)生公民素質(zhì)教育的層次
公民教育的首要環(huán)節(jié)是教育標(biāo)準(zhǔn)的確立，價(jià)值觀告訴人們行為活動(dòng)的最終目的，解決的是為什么而活的問題，直接規(guī)定和指導(dǎo)著人們的活動(dòng)，為人們提供基奉的是非、善惡、美丑、對(duì)錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)，為公民素質(zhì)教育規(guī)定了價(jià)值目標(biāo)。個(gè)體在發(fā)生公民活動(dòng)時(shí)，往往從社會(huì)的價(jià)值觀念體系中去選取一個(gè)或幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，用來指導(dǎo)自己在行為的合理性上作出正確判斷；積極的價(jià)值觀會(huì)使人的言行表現(xiàn)出積極向上的特征。藝術(shù)類大學(xué)生的公民教育只有以社會(huì)主義核心價(jià)值體系為指導(dǎo)，使人受到感召、啟示和引領(lǐng)，使大學(xué)生在精神上獲得升華，才能創(chuàng)造出符合社會(huì)主義和諧社會(huì)所要求的高尚的精神作品來。那種迷失政治方向、沒有社會(huì)責(zé)任感、人格低下的藝術(shù)作品，是不會(huì)受到人民的信任和歡迎的。
2 價(jià)值觀教育影響著藝術(shù)類大學(xué)生個(gè)體公民教育的性質(zhì)
價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分了什么是重要的，什么是有價(jià)值的，什么是應(yīng)該的，什么是最好的，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)影響著公民素質(zhì)的形成。價(jià)值觀教育是否合理得當(dāng)，勢(shì)必影響個(gè)體公民素質(zhì)教育是否得到正確的方向指引，否則，如果價(jià)值觀教育搞不好，就會(huì)導(dǎo)致人們形成對(duì)公民行為的不合理的判斷。藝術(shù)類大學(xué)生因其從事的工作具有特有的意識(shí)形態(tài)屬性，體現(xiàn)著特定時(shí)代的文化主流和核心價(jià)值體系，并為特定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)。社會(huì)主義的藝術(shù)總是為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)的，理所當(dāng)然地應(yīng)該成為表現(xiàn)和宣傳社會(huì)主義核心價(jià)值體系的重要手段，對(duì)他們的公民素質(zhì)教育以社會(huì)主義核心價(jià)值體系做引導(dǎo)，才能把他們的公民教育引向正確的社會(huì)主義方向，使其形成對(duì)公民行為的合理判斷，進(jìn)而使其作品鼓舞和引導(dǎo)大眾，使人們的行為朝向有意義的事物，推動(dòng)人們?nèi)ミ_(dá)到社會(huì)主義和諧社會(huì)的目標(biāo)。
3 價(jià)值觀教育規(guī)定了藝術(shù)類大學(xué)生公民教育的基本方向
一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范
九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。
二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。
其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。
學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。
改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。
以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。
我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。
其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。
人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。
中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。
因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。
二研究視角的轉(zhuǎn)變
當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。
中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。
現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。
文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。
在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。
以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。
因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。
三一個(gè)實(shí)例：路頭戲
如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。
近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。
對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。
然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。
路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。
由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。
有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。
四需要注意的問題
田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。
藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。
這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不
是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。
需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。
其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。
每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。
我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。
二
延異性的文藝美學(xué) 研究 形態(tài)與前者不同之處就在于他們既對(duì)文學(xué) 藝術(shù) 的創(chuàng)美 規(guī)律 、審美特性予以關(guān)注,同時(shí)也注重從文藝美學(xué)作為文藝學(xué)的一個(gè) 理論 學(xué)科出發(fā)來揭示文藝美學(xué)與文藝 社會(huì) 學(xué)、文藝心 理學(xué) 等學(xué)科之間的聯(lián)系。他們注重吸收社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的 方法 和 內(nèi)容 來豐富文藝美學(xué)的研究內(nèi)涵,由此向文藝學(xué)的其它分支學(xué)科延伸和關(guān)聯(lián),來展現(xiàn)文藝的多層價(jià)值。所以在延異性的文藝美學(xué)研究中,文藝美學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵得到了擴(kuò)充和延伸。周來祥在文藝美學(xué)的研究過程中,就注意到了這一點(diǎn)。
在文藝美學(xué)的學(xué)科界定上,周來祥先生特別提出了心理學(xué)在文藝美學(xué)的學(xué)科研究中的奠基作用,并注意處理好文藝美學(xué)與文藝社會(huì)學(xué)、文藝心理學(xué)之間的平衡關(guān)系,通過兼顧三者的關(guān)系,來突破文藝美學(xué)僅關(guān)注文藝審美層面的單一指向,注重多個(gè)層面的開掘與延異。周來祥寫道:“我對(duì)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)思考就突破了對(duì)文藝作品的對(duì)象性觀照,而是把文學(xué)藝術(shù)放在 科學(xué) 理性認(rèn)識(shí)與感性倫理、生存實(shí)踐之間作關(guān)系性的系統(tǒng)研究,是二者的關(guān)系規(guī)定了藝術(shù)之為藝術(shù)的獨(dú)特本質(zhì),而不僅是文學(xué)本身規(guī)定自己的本質(zhì)屬性?！彼栽谥芟壬抢?他對(duì)文藝美學(xué)作了以下的界定,“文藝美學(xué)是以心理情感為中介,結(jié)合 哲學(xué) 認(rèn)識(shí)與社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、生存實(shí)踐論的一種高度綜合的研究?！敝軄硐殡m然注意到了情感在文藝中的優(yōu)先作用,并把其看作為文藝的一個(gè)獨(dú)特特征從美學(xué)的角度加以研究,但是在周來祥這里,延異的特征也是非常明顯的。在周來祥看來,文藝美學(xué)以美學(xué)的邏輯終點(diǎn)作為自己的邏輯起點(diǎn),但是這種以美學(xué)邏輯終點(diǎn)為其邏輯起點(diǎn)的研究,仍然要落實(shí)于心理學(xué)和認(rèn)識(shí)論上,以此為根基實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)研究領(lǐng)域的延伸和 發(fā)展 ,或者說是多種功能的統(tǒng)一,周來祥寫道:“文藝美學(xué)應(yīng)是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)社會(huì)學(xué)和審美心理學(xué)的統(tǒng)一,而這種統(tǒng)一的焦點(diǎn)的基礎(chǔ)似乎應(yīng)該側(cè)重在認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)上。它以心理學(xué)為中介,將哲學(xué)認(rèn)識(shí)論與藝術(shù)社會(huì)學(xué),內(nèi)在有機(jī)的結(jié)合在一起,去研究文藝的審美特性和美學(xué)規(guī)律。它需要引進(jìn)心理學(xué)的科學(xué)成果來研究文藝 問題 ,但是這種研究并不是孤立起來的文藝心理學(xué),而是糅合在一起的。它在任何一個(gè)問題上既作社會(huì)學(xué)、生存實(shí)踐的 分析 ,又要作認(rèn)識(shí)論、心理學(xué)的分析。當(dāng)我們說藝術(shù)以情感為中介時(shí),實(shí)質(zhì)是心理學(xué)的分析;當(dāng)我們說藝術(shù)包含了哲學(xué)的真理時(shí),就加進(jìn)了哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的分析;當(dāng)我們說藝術(shù)包含著生存的意義,倫理的善時(shí),我們就加進(jìn)了社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、 政治 學(xué)、存在論、實(shí)踐論的分析?！庇纱?我們可以看出他的文藝美學(xué)研究照顧到了文藝美學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的獨(dú)特內(nèi)涵,同時(shí)還充分利用這種獨(dú)特性,通過視角、方法、對(duì)象和內(nèi)容的延異來進(jìn)行文藝美學(xué)的關(guān)聯(lián)性研究。
在這一思想的指導(dǎo)下,一大批的理論學(xué)人對(duì)此表示贊同,例如譚好哲提出的“文藝美學(xué)是一門交叉性綜合性的學(xué)科”,但又充分吸收文藝心理學(xué)、文藝社會(huì)學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢(shì)來豐富文藝美學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵。曾繁仁認(rèn)為“文藝美學(xué)是吸收美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)三門學(xué)科的營養(yǎng),是以以上三門學(xué)科交叉融合滲透的產(chǎn)物,同時(shí)又富有 時(shí)代 精神?！边@種時(shí)代精神就是探討“美與藝術(shù)所蘊(yùn)涵的深厚的人文精神”。馮憲光從巴赫金的文本間性概念出發(fā)提出“文藝美學(xué)是一門間性學(xué)科”的論斷,這種“間性學(xué)科”就是打破邏格斯對(duì)學(xué)科的緊密劃界,“注重不同類屬的事物、話語、文本之間的對(duì)話聯(lián)系、間性聯(lián)系”。在學(xué)科定位和劃界問題上,這些理論學(xué)人都注意到了文藝在美學(xué)的視野中其文化內(nèi)涵可以得到多元生發(fā)和展開。
從以上的論述,我們可以看出延異性的文藝美學(xué)研究,既有自身的學(xué)科領(lǐng)地、研究方法和目的,同時(shí)這一文藝美學(xué)研究形態(tài),又不是固定不變的,它具有靈活性、變通性和延異性的特征。既從深度上努力開掘自身的學(xué)科特性,又從廣度上全面照顧美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文藝心理學(xué)和文藝社會(huì)學(xué)對(duì)文藝美學(xué)的 影響 和啟發(fā)。
延異性文藝美學(xué)注重運(yùn)用多種方法來開掘文藝的多層價(jià)值,給予了拓展性文藝美學(xué)研究以啟發(fā),即充分運(yùn)用多種方法來研究文藝美學(xué)。但是與前者不同的是,拓展派文藝美學(xué)研究在注重吸收多種方法的同時(shí),也使得文藝美學(xué)的研究對(duì)象和研究領(lǐng)域得到了大大擴(kuò)展,進(jìn)一步豐富了文藝美學(xué)的研究內(nèi)涵。
三
關(guān)鍵詞:生命之花 行為藝術(shù) 社會(huì)學(xué)評(píng)價(jià) 倫理
在2008年的“5?12”汶川大地震紀(jì)念活動(dòng)中,一對(duì)藝術(shù)家的行為給人們帶來了巨大的震撼和情感沖擊。舒勇和區(qū)志航,前者是中國最受媒體爭議和關(guān)注的藝術(shù)家,2006年與陳逸飛、陳丹青、趙半狄等五人榮獲“時(shí)代藝術(shù)家大獎(jiǎng)”;后者則是廣東電視臺(tái)著名主持人,他在各大景觀做俯臥撐的《景觀》觀念攝影引起國內(nèi)外的廣泛關(guān)注和爭議。就是他們,征集地震死難者的骨灰,用來雕塑了一座“生命之花”。原本是一個(gè)雕塑制作的藝術(shù)行為,經(jīng)過媒體的報(bào)道和放大,已經(jīng)演變成為一系列的社會(huì)事件。這些事件中,有一對(duì)在地震中喪失自己雙胞胎女兒的父母――趙德琴夫婦。他們幾經(jīng)猶疑,最終決定捐獻(xiàn)出自己女兒琦琦和佳佳的骨灰,力圖讓愛好藝術(shù)的女兒,通過藝術(shù)使其生命得以延續(xù)。第一次,他們捐出了骨灰的一部分,后來舒勇回到北京后,他們又決定將女兒們所有的骨灰都捐給藝術(shù)。但是在機(jī)場(chǎng),一群不明身份的人阻止了他們登機(jī),導(dǎo)致赴京捐獻(xiàn)的行動(dòng)沒能實(shí)施。
按照馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念,從本質(zhì)來講,藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的最高形式,一方面是對(duì)客觀社會(huì)生活的反映,另一方面藝術(shù)又凝聚著作家和藝術(shù)家主觀的審美理想與情感愿望。汶川大地震對(duì)于世人的沖擊已經(jīng)不僅僅存在于人們的生活和物質(zhì)生產(chǎn)中,而是滲透到了社會(huì)生產(chǎn)的各個(gè)層面,包括藝術(shù)生產(chǎn)。我們看到了很多藝術(shù)家滿含眼淚地登臺(tái)演出,那是由衷的歌唱人性;也看到了一大批關(guān)于大地震的文藝作品,由于出自藝術(shù)家的內(nèi)心而具有了同樣震撼的感染力。
我們相信,面對(duì)這樣一場(chǎng)浩劫,面對(duì)這場(chǎng)浩劫中無數(shù)的人間悲劇和英勇行為,只要是人,都不可能無動(dòng)于衷的。藝術(shù)從來都被看做是藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的個(gè)人沖動(dòng),但是在這個(gè)日益聯(lián)系和互動(dòng)的時(shí)代,藝術(shù)已不大可能只是自己躲在象牙塔里面的創(chuàng)作。舒勇說:“如果一個(gè)藝術(shù)家天天在家里陽春白雪的畫畫,我不愿意成為藝術(shù)家,寧愿做小市民,(因?yàn)槟菢?太沒有意義了?！雹購氖嬗滤麄?cè)谡饏^(qū)的表現(xiàn)來看,他們的創(chuàng)作初衷確實(shí)是好的、真誠的。應(yīng)該說,他們的創(chuàng)作原本還是屬于雕塑的范圍。但是,隨著圍繞雕塑創(chuàng)作的進(jìn)行,整個(gè)進(jìn)程中的前期工作,主要是對(duì)骨灰的征集,需要做很多人際的交流。藝術(shù)作品尚在醞釀中就表現(xiàn)出來和社會(huì)緊密的聯(lián)系以及蘊(yùn)涵的作用力。這些交流活動(dòng),使得看似傳統(tǒng)的一個(gè)造型藝術(shù)行為,演化成一個(gè)聲勢(shì)浩大的行為藝術(shù)。
行為藝術(shù)已非純粹的個(gè)人藝術(shù)行為,它已經(jīng)變成了大眾社會(huì)行為,對(duì)于藝術(shù)的評(píng)價(jià)也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能僅僅用評(píng)論家和藝術(shù)家個(gè)人的話語來定論。運(yùn)用社會(huì)學(xué)方法分析藝術(shù)就是以“社會(huì)學(xué)的視角來看待藝術(shù)”,“而藝術(shù)的社會(huì)學(xué)評(píng)價(jià)則涉及了一個(gè)功利性的價(jià)值判斷,即什么是好的,什么是壞的。從美術(shù)本體論的角度對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)價(jià),我們可以通過對(duì)作品本體的分析得出一件作品藝術(shù)價(jià)值的高低。而從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度進(jìn)行評(píng)價(jià),其作品的可接受程度就不僅僅是藝術(shù)作品自身所能決定的。”②
藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品都具有鮮明的主體性,藝術(shù)創(chuàng)作離不開社會(huì)生活,離不開藝術(shù)家這個(gè)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性勞動(dòng)。但是藝術(shù)欣賞也具有主體性。接受美學(xué)確立了“讀者”的中心地位,認(rèn)為“讀者”在對(duì)藝術(shù)文本的閱讀活動(dòng)中具有重要地位。一部藝術(shù)作品的意義實(shí)際上包含著兩個(gè)方面,一是作品本身,二是讀者的賦予。體現(xiàn)在藝術(shù)作品在誕生之后,即被加入了觀者之念,而不僅僅是藝術(shù)家個(gè)人行為的結(jié)果了,所以,公眾也有了權(quán)利、有理由去做出自己的解讀并相應(yīng)地處理它。
舒勇他們的“生命之花”創(chuàng)作活動(dòng),自始至終都貫穿著公眾的關(guān)注和干涉。從最初舒勇將其藝術(shù)構(gòu)想發(fā)表在自己的博客上開始,到后來進(jìn)入北川等地征集骨灰,再到官方參與的新聞會(huì)和研討會(huì),直至最后作品完成并在廣州藍(lán)寶石當(dāng)代藝術(shù)館揭幕展出,社會(huì)的聲音始終伴隨著他的創(chuàng)作。這些聲音,從最初的幾乎一致譴責(zé)作者“別有用心”,到逐漸的理解,最終面對(duì)作品的靜謐、皎潔和璀璨,人們不由發(fā)出了贊嘆聲。
公眾之所以對(duì)這件作品表現(xiàn)出如此的關(guān)注和投入,主要是認(rèn)為藝術(shù)家用意圖倫理挑戰(zhàn)和顛覆了生命倫理。不可否認(rèn),經(jīng)過大地震的洗禮,藝術(shù)家確實(shí)是和所有到過震區(qū)的人們一樣得到了精神上的升華。因此,希望通過自己的專業(yè)之手,為多難的祖國和災(zāi)區(qū)民眾做一些事情。藝術(shù)家的意圖大家逐漸理解了,但是牽涉到生命的觀念,國人對(duì)于生命倫理的看重和對(duì)于不擇手段以實(shí)現(xiàn)所謂高尚意圖的厭惡,造成了社會(huì)從媒體到民間普遍的質(zhì)疑和激辯。從TOM網(wǎng)和新浪網(wǎng)等媒體調(diào)查數(shù)據(jù)來看,約有半數(shù)的被調(diào)查者選擇了死后把自己的骨灰撒向大海、草原、山林等形式。應(yīng)該說,由總理開創(chuàng)的這一做法得到了世人的認(rèn)可,成為既保有逝者尊嚴(yán),又體現(xiàn)新式思維和資源節(jié)省的折中選擇。雖然也有部分被調(diào)查者選擇了“做成一個(gè)紀(jì)念品給最親的人”,但是綜合各個(gè)信息來源看,這還是少數(shù)。
公眾關(guān)注和投入的另一個(gè)原因,是認(rèn)為藝術(shù)家在惡意地借逝者炒作。其實(shí),社會(huì)學(xué)視野里的藝術(shù)就是要讓更多的人知道,無人知道則失去了意義。行為藝術(shù)與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)以及其他藝術(shù)不同,因其行為受到特定時(shí)間和空間的約束,具有不可復(fù)制性,因此其傳播更加困難,這也就要求從行為的一開始就要利用媒體等資源來充分?jǐn)U大其影響面。舒勇雕塑“生命之花”雖然原本并不是一個(gè)行為藝術(shù),但即便是一個(gè)傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù),放到這樣的社會(huì)背景里,被賦予了最大化的社會(huì)意義,必然需要?jiǎng)?chuàng)造最大化的社會(huì)響應(yīng)度。因此,舒勇并不諱言炒作,甚至還專門召開了新聞會(huì)和討論會(huì),并邀請(qǐng)官方出面。基于此,我們甚至可以大膽假設(shè),趙德琴夫婦到北京送骨灰本身也是炒作的一部分,甚至參與攔截他們的人們也加入到炒作的行列。站在一個(gè)社會(huì)成員的角度看,其實(shí)這些原本都無可厚非。
生命之花,潔白無瑕。但是放在社會(huì)學(xué)視野里的她,現(xiàn)在看來是那么的錯(cuò)綜和復(fù)雜……
注釋:
①TOM網(wǎng)訪談實(shí)錄――藝術(shù)家將地震遇難者骨灰塑成“生命之花”,,2009-05-05
②黎晨:《論藝術(shù)的社會(huì)學(xué)評(píng)價(jià)對(duì)二十世紀(jì)前期中國畫寫實(shí)風(fēng)格興起的影響》,揚(yáng)州大學(xué),2007年碩士畢業(yè)論文。
參考文獻(xiàn):
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3.李詠吟:《向善而在:文學(xué)藝術(shù)的審美道德目的和使命》,《文學(xué)評(píng)論》,2009(2)。
論文摘要：對(duì)高校舞蹈素質(zhì)教育中過多的強(qiáng)調(diào)舞蹈實(shí)踐，而忽視了舞蹈欣賞在普及型、大眾化舞蹈教育中所存在的問題進(jìn)行闡述，讓高校學(xué)生在欣賞中更加了解舞蹈這門藝術(shù)，從而學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)美，欣賞美，體驗(yàn)美，向往美。
舞蹈教育可以分作兩個(gè)部分，一是舞蹈實(shí)踐，即指人直接參與，用肢體語言來表達(dá)情景、情緒、展現(xiàn)形態(tài)之美；二是舞蹈欣賞，即人們觀賞舞蹈作品時(shí)的感受、體驗(yàn)和理解的整個(gè)過程，是一種精神活動(dòng)。在我國大多數(shù)的普通高校中，舞蹈實(shí)踐的開展僅僅局限于各學(xué)校所組織的舞蹈隊(duì)中的極少數(shù)學(xué)生，而它是為學(xué)校的文娛活動(dòng)服務(wù)的，是學(xué)校的形象工程，其他學(xué)生參與的機(jī)會(huì)相當(dāng)少。舞蹈欣賞課程則很少有學(xué)校開設(shè)。這一現(xiàn)狀是與我國提出的高校人文素質(zhì)教育極不相稱的，導(dǎo)致了絕大多數(shù)學(xué)生對(duì)舞蹈基礎(chǔ)知識(shí)和舞蹈美的欣賞是一片空白，經(jīng)常將不同舞種混為一談。
自20 世紀(jì) 90 年代以來，國家一直倡導(dǎo)對(duì)高校學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)素質(zhì)教育。舞蹈教育作為素質(zhì)教育的一部分走進(jìn)大學(xué)課堂，使許多關(guān)心舞蹈教育的人感到欣慰，同時(shí)，怎樣使舞蹈教育在素質(zhì)教育中真正地發(fā)揮作用，也是每個(gè)從事普通高校舞蹈教育的人都在思考的問題。
舞蹈教育作為藝術(shù)素質(zhì)教育的一部分，目的是為社會(huì)發(fā)展培養(yǎng)更加優(yōu)秀的創(chuàng)新型、復(fù)合型人才，而不是單純的培養(yǎng)學(xué)生的舞蹈技能和表演能力。從這個(gè)視角出發(fā)，我國高等院校舞蹈教育在素質(zhì)教育中所存在的問題主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：
1、舞蹈素質(zhì)教育在普通高校中更多的是從事實(shí)踐性教育，普及面不大。目前普通高校的舞蹈素質(zhì)教育的教學(xué)內(nèi)容一方面是舞蹈作品的學(xué)習(xí)；另一方面是為豐富校園文化活動(dòng)的節(jié)目排練。由于受年齡身體條件的限制，許多非舞蹈專業(yè)的學(xué)生對(duì)舞蹈課的學(xué)習(xí)沒有信心，害怕學(xué)習(xí)舞蹈,特別是在理工科學(xué)生身上尤為嚴(yán)重。所以單一的從舞蹈作品的學(xué)習(xí)上進(jìn)入教學(xué)顯得尤為困難。而在校園文化活動(dòng)中，舞蹈更多的是讓學(xué)生觀賞，參與性不強(qiáng)。如果對(duì)舞蹈的欣賞能力不強(qiáng)則很難產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而舞蹈的受益人群不如其他藝術(shù)門類，在高校素質(zhì)教育中和其他素質(zhì)教育課程相比受重視的程度就不夠。
2、普通高校舞蹈課的內(nèi)容設(shè)置沒有與創(chuàng)造性人才素質(zhì)的培養(yǎng)相結(jié)合。目前，普通高校舞蹈素質(zhì)教育的課程設(shè)置更多的是技能性的培養(yǎng)，沒有與提高學(xué)生的藝術(shù)認(rèn)識(shí)與創(chuàng)造性人才的培養(yǎng)相結(jié)合，很難提高學(xué)生的藝術(shù)思維能力。普通高校培養(yǎng)人才大多以科學(xué)思維能力為重點(diǎn),而藝術(shù)思維的形象性，則可以完善并且影響和促進(jìn)科學(xué)的邏輯思維。雖然科學(xué)思維嚴(yán)謹(jǐn)、抽象，與藝術(shù)思維的感性化、形象化有本質(zhì)區(qū)別，但事實(shí)上，人的思維方式是復(fù)雜的，非線性的，特別是具有發(fā)散性質(zhì)的科學(xué)思維僅有抽象化的、邏輯性的性質(zhì)是不夠的，它應(yīng)是復(fù)雜的、具有復(fù)合性質(zhì)的思維。藝術(shù)思維具有感性、形象的特點(diǎn)，當(dāng)其與科學(xué)思維相結(jié)合時(shí)，兩者的有機(jī)結(jié)合、互相作用，更能拓展人的思維空間，啟發(fā)與彌補(bǔ)邏輯思維，有助于科學(xué)思維獲得成功。
在由工業(yè)社會(huì)向信息社會(huì)飛速轉(zhuǎn)型的今天，藝術(shù)教育不僅要重新調(diào)整其在高等院校的地位，而且擔(dān)負(fù)著藝術(shù)素質(zhì)與科學(xué)素質(zhì)有機(jī)結(jié)合并良性互動(dòng)的重任。舞蹈在這樣的一個(gè)大環(huán)境下應(yīng)當(dāng)確立明晰的教學(xué)目的、教學(xué)內(nèi)容和形式，更好地為素質(zhì)教育做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
3、舞蹈教育與其它人文社會(huì)科學(xué)教育相脫節(jié)。普通高校舞蹈素質(zhì)教育在培養(yǎng)大學(xué)生藝術(shù)技能的基礎(chǔ)上，更應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力、藝術(shù)評(píng)價(jià)能力以及對(duì)事物特有的藝術(shù)洞察力，還應(yīng)該將舞蹈與其它人文社會(huì)學(xué)科轉(zhuǎn)化成綜合的感受力，即舞蹈素質(zhì)教育的重點(diǎn)應(yīng)從舞蹈本身轉(zhuǎn)移到與其它學(xué)科的結(jié)合上，如與美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人體工程學(xué)的結(jié)合。劉青弋教授曾說：“舞蹈的跨學(xué)科理論主要包括舞蹈與人文社會(huì)學(xué)科相關(guān)的交叉學(xué)科（舞蹈美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)）的理論以及與自然學(xué)科相關(guān)的交叉學(xué)科方面的研究?！崩纾涸趯?shí)踐課上要強(qiáng)調(diào)舞蹈知識(shí)普及；在欣賞的課堂上，當(dāng)我們講完作者、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、表現(xiàn)內(nèi)容、結(jié)構(gòu)欣賞后，應(yīng)將課堂內(nèi)容再延伸一步，啟發(fā)學(xué)生將自己的感受從藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)的角度闡述出來，達(dá)到拓展大學(xué)生的藝術(shù)視野，加深大學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)教育的程度，從而豐富、完善舞蹈藝術(shù)素質(zhì)教育的內(nèi)容。
4、普通高校舞蹈素質(zhì)教育未在藝術(shù)類教學(xué)體系中確立明晰的地位。由于舞蹈素質(zhì)教育尚未在普通高校藝術(shù)教學(xué)體系中確立其明晰的地位，高等院校的舞蹈素質(zhì)教育還要有一個(gè)發(fā)展階段，因而高等院校舞蹈藝術(shù)選修課的教學(xué)效果普遍令人擔(dān)憂（如：至今我國仍未有一套普通高校舞蹈素質(zhì)教育統(tǒng)一的、完整的教學(xué)大綱和考核標(biāo)準(zhǔn)）。目前，有部分高等院校開設(shè)了藝術(shù)門類課程，均只采用選修課的形式，舞蹈課程更是如此。較為重視藝術(shù)教育的學(xué)校在新的教學(xué)計(jì)劃中已將藝術(shù)門類課程列入到限選課或任選課的范疇中，其中舞蹈課程是眾多藝術(shù)門類課程中的幸運(yùn)兒，已經(jīng)占有了一席之地。但在實(shí)際操作中，多數(shù)學(xué)校要求學(xué)生在大學(xué)階段任選一門以上的藝術(shù)類選修課。實(shí)際上對(duì)一個(gè)非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，不分程度地任選一門藝術(shù)類課程所達(dá)到的效果是蜻蜓點(diǎn)水式的，其收效甚微。將舞蹈類課程作為高等院校的選修課之一，對(duì)于提高大學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)而言收效也是不大的，這一方面是由于沒有遵循人的藝術(shù)素質(zhì)形成與發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，將藝術(shù)教育建立在“興趣”而非“素質(zhì)”之上；另一方面也使大學(xué)生藝術(shù)教育缺失了應(yīng)有的標(biāo)準(zhǔn)，使他們?cè)谛睦砩弦曀囆g(shù)類課程可有可無、可選可不學(xué)的點(diǎn)綴。多年以來，高等院校的藝術(shù)教育的教師主要集中在藝術(shù)院校，舞蹈教師的主流大部分也不在普通高等院校。未形成藝術(shù)教育的氣候，藝術(shù)教育成長的土壤尚待培育，舞蹈教育成長的土壤尚待培育。
現(xiàn)代人已意識(shí)到，藝術(shù)世界是奧妙無窮的世界，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)豐富人生是不可缺少的要素，藝術(shù)與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史的每一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，藝術(shù)都給人以希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分的發(fā)展和施展，并保證了人與人之間必須的交流。一個(gè)沒有藝術(shù)的民族和社會(huì)是不可思議的。正如沒有藝術(shù)的教育是不健全的教育一樣。舞蹈這門藝術(shù)不僅能表達(dá)感情，使人的藝術(shù)創(chuàng)造性得以最大施展，而且能提高大學(xué)生的思維能力、理解能力、表現(xiàn)能力、交流能力以及解決實(shí)際問題的能力，幫助學(xué)生在藝術(shù)世界里學(xué)到其它學(xué)科領(lǐng)域?qū)W不到的東西。藝術(shù)教育對(duì)高等院校學(xué)生的審美和形象思維能力的提高具有不可低估的作用，因此，舞蹈教育是普通高校素質(zhì)教育中不可缺少的一個(gè)重要方面。同時(shí)，舞蹈教育又不是孤立進(jìn)行的，它必須與其它的人文社會(huì)科學(xué)相配合，才體現(xiàn)出其教育的真正內(nèi)涵。有助于大學(xué)生的思維能力、理解能力、表現(xiàn)能力、交流能力的綜合培養(yǎng)。而綜合素質(zhì)的形成一方面離不開藝術(shù)教育，另一方面又必須將藝術(shù)教育與其它人文社會(huì)科學(xué)結(jié)合起來。
高校的舞蹈教育是藝術(shù)教育的一個(gè)重要組成部分，是一個(gè)大眾非常樂于接受，并且樂于參與的藝術(shù)形式，因此，舞蹈教育的普及也必然會(huì)有一個(gè)良好的發(fā)展趨勢(shì)。
參考文獻(xiàn)：
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題目：涂鴉藝術(shù)的圖式在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究
一、選題來源與研究背景
選題來源
信步于歐洲城市街頭，不論是在羅馬、巴黎、柏林、馬德里等各個(gè)文化都市，還是在街頭的門窗、墻壁、抑或飛馳的地鐵上，都充斥著一種兼具野趣與生命力的藝術(shù)形式--涂鴉。上個(gè)世紀(jì)末，嘻哈文化如泉涌般不斷四散，涂鴉藝術(shù)這方麗水也開始緩緩流入亞洲大地，這一新生的藝術(shù)文化現(xiàn)象相繼出現(xiàn)在日本、中國、泰國、新加坡等國家。
涂鴉藝術(shù)這種生長于草根、豐富于后現(xiàn)代主義風(fēng)格上的藝術(shù)形式，在極短的時(shí)間內(nèi)蓬勃壯大，可謂是影響到了當(dāng)代生活的各式領(lǐng)域。
筆者在歐洲以及國內(nèi)各大城市走訪時(shí)，便被這種開放的藝術(shù)形式所震懾。涂鴉藝術(shù)家們將自身對(duì)世界的體驗(yàn)與感知，透過最質(zhì)樸、原生的藝術(shù)形式表達(dá)出來，創(chuàng)造出一系列或驚艷怪誕、或趣意童稚的繪畫圖式與藝術(shù)符號(hào)。涂鴉藝術(shù)純真樸實(shí)、個(gè)性時(shí)尚的特質(zhì)和自由的創(chuàng)作精神亦與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的內(nèi)核相得益彰，它也開始悄無聲息地滲透著視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，在顛覆與整合中逐漸成為一種不可多得的視覺元素進(jìn)入大眾息息相關(guān)的生活。
從一方面而言，涂鴉藝術(shù)盡管看似處于“亞文化”之中，但卻是真正來自民間的藝術(shù)，其大眾性和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)實(shí)質(zhì)相同，反映出平民化的審美需求;從另一方面而言，涂鴉的繪畫圖式、藝術(shù)符號(hào)及其色彩均是視覺表達(dá)的形式之一，與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)有種不盡相同但又密不可分的聯(lián)系。翻閱相關(guān)文獻(xiàn)資料不難發(fā)現(xiàn)，目前對(duì)涂鴉藝術(shù)的圖式和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的研究中，部分是以一種陳舊和靜態(tài)的觀點(diǎn)去看待二者之間的關(guān)系。在審美“泛化”的時(shí)代，如何讓視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)與個(gè)性化的涂鴉藝術(shù)結(jié)合產(chǎn)生新的形式?如何不僅僅停留在涂鴉藝術(shù)的表層，而是內(nèi)外深度剖析尋找與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)之間的橋梁?在當(dāng)代語境和新媒體科技下，涂鴉藝術(shù)介入設(shè)計(jì)領(lǐng)域后又會(huì)有怎樣新的發(fā)展?帶著這一系列的疑問與思考，筆者立足于涂鴉藝術(shù)的圖式，開始了本文的研究。希望能夠通過對(duì)這一領(lǐng)域的探索，不僅提升涂鴉藝術(shù)的社會(huì)影響，賦予它在新時(shí)代語境下的多維度價(jià)值;更為此藝術(shù)形式的多元和發(fā)展添磚加瓦，開啟一種與視覺設(shè)計(jì)聯(lián)結(jié)的跨界新形式，也為今后在此方向研究的人們提供一個(gè)新的參考，增添一份新的探索。
研究背景
涂鴉藝術(shù)在全球化時(shí)代背景下，儼然成為一種世界性現(xiàn)象。這種在爭議中發(fā)展卻又興盛不絕的圖畫傳統(tǒng)，起源于 60 年代美國城市底層大眾的街頭文化。西方的涂鴉藝術(shù)從違規(guī)的街頭肆意創(chuàng)作、涂鴉地區(qū)劃分的合法化、到涂鴉藝術(shù)學(xué)科的設(shè)置和博物館的誕生，再到如今多元化、多媒體結(jié)合的涂鴉藝術(shù)形式發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)完整的演進(jìn)歷史。
文化研究領(lǐng)域上，早在 1983 年，美國便誕生了兩部有關(guān)涂鴉影像的經(jīng)典紀(jì)錄片--Charlie Ahearn拍攝的《野性風(fēng)格》(Wild Style)與Tony Silver導(dǎo)演的《風(fēng)格大戰(zhàn)》(StyleWars)。片中呈現(xiàn)了對(duì)各涂鴉者在家中或街上的創(chuàng)作片段，真實(shí)還原了藝術(shù)家們涂鴉的構(gòu)思過程與生活狀態(tài)，為世人提供了研究涂鴉藝術(shù)的寶典與創(chuàng)作的基礎(chǔ)范本。同時(shí)，也逐步涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的具有影響力的涂鴉藝術(shù)家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。筆者在歐洲走訪期間，在街頭任一書店均能翻閱到大量與涂鴉藝術(shù)相關(guān)的英文專著，因此不論從歷史還是大眾滲入度而言，都可見國外對(duì)于涂鴉藝術(shù)的研究及其所涉獵的領(lǐng)域探索相對(duì)更為寬泛，在視覺藝術(shù)、圖式領(lǐng)域等也都有著諸多論述及相關(guān)著作。
就國內(nèi)而言，涂鴉藝術(shù)這股藝術(shù)的春風(fēng)在 20 世紀(jì)末開始吹入國土，盡管短短二十年不到的時(shí)間，已然成為一個(gè)具有頑強(qiáng)生命力的長期藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，全國各地隨處可見它的蹤影。國內(nèi)涂鴉藝術(shù)家不斷涌現(xiàn)，涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作語言和內(nèi)容形式也隨之發(fā)生變化--本土文化元素被納入其中，成為新的表達(dá)形式。如老一輩涂鴉藝術(shù)家葉永青，曾灶財(cái)，張大力，黑荔枝，李球球;當(dāng)代青年涂鴉藝術(shù)家DEBE,4Get,Candy Brid,黑雞先生Mr.OGAY等。同時(shí)，涂鴉團(tuán)隊(duì)遍布中國各大城市，不論是民間的自辦活動(dòng)，還是全國性的大規(guī)模比賽或展覽，都可見此藝術(shù)形式正以其張力迅速走入年輕人的文化圈之中。
涂鴉藝術(shù)作為一種鮮活、創(chuàng)新的視覺傳達(dá)語言，縈繞于大眾生活周圍，重塑著人們的都市文化，它的發(fā)展空間無疑不是廣袤且具有潛力的。近年來我國對(duì)涂鴉藝術(shù)的研究雖與日俱增，但多以“網(wǎng)絡(luò)涂鴉”盛行。在目前我國所涉獵的各中學(xué)術(shù)論文中，研究涂鴉藝術(shù)與視覺語言特征并將其應(yīng)用于視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)之中、科學(xué)討論兩者的交融與差異盡管俯拾皆是，但對(duì)此課題部分仍是泛泛而談、觀點(diǎn)老舊，且舉例的論證大多仍是多年前的案例。筆者在圖書館翻閱中文專著時(shí)，國內(nèi)有對(duì)涂鴉藝術(shù)作理論研究的專著相對(duì)較少，多以圖片展示為主。因此本課題的研究具有重要意義，能多維度去探討涂鴉藝術(shù)和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)兩者的關(guān)系，而不僅局限于對(duì)它們外部形式的分析以及往昔案例的陳舊研究。
二、研究的目的與意義
本文試圖從涂鴉藝術(shù)的歷史溯源、表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法入手，從“外”的具象表達(dá)去感知涂鴉藝術(shù)，同時(shí)以對(duì)涂鴉藝術(shù)圖式的研究角度，剖析其“內(nèi)”的藝術(shù)符號(hào)、圖像敘事與審美精神，以求對(duì)涂鴉藝術(shù)有更進(jìn)一步和深層次的認(rèn)知。
涂鴉藝術(shù)作為一種都市視覺文化符號(hào)，出現(xiàn)在大眾生活周圍，并影響著視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。如今以涂鴉為表現(xiàn)風(fēng)格的視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)作品已是恒河沙數(shù)。但鑒于涂鴉藝術(shù)進(jìn)入中國時(shí)間尚短且無完整的中文理論支持，人們對(duì)涂鴉藝術(shù)表現(xiàn)語言的應(yīng)用上大多流于表面與外在的形式。本文將對(duì)現(xiàn)有的國內(nèi)外涂鴉著作及相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行旁征博引，并對(duì)來自全球各地的藝術(shù)家們的涂鴉或相關(guān)結(jié)合的視覺設(shè)計(jì)作品進(jìn)行分類與解析，觀察其在審美與創(chuàng)作手法上的方式和特點(diǎn)，對(duì)比涂鴉藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)在創(chuàng)作與思維甚至精神內(nèi)涵上的異同，嘗試探索涂鴉藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的創(chuàng)新方向，為現(xiàn)有的理論做出完善與補(bǔ)充。
同時(shí)，在觀察對(duì)比中融入時(shí)間維度--結(jié)合當(dāng)代語境(如當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技)，試圖找尋對(duì)涂鴉藝術(shù)的圖式又一嶄新認(rèn)知，希望能夠通過對(duì)這一領(lǐng)域的探索，不僅提升涂鴉藝術(shù)的社會(huì)影響，賦予它在新時(shí)代語境下的多維度價(jià)值;更為此藝術(shù)形式的多元和發(fā)展添磚加瓦，同時(shí)開啟藝術(shù)形式的多元化大門，打開一種和視覺設(shè)計(jì)聯(lián)結(jié)的跨界形式，也為今后在此方向研究的人提供一個(gè)新的參考，增添一份新的探索。
三、研究內(nèi)容
本文主要闡述涂鴉藝術(shù)的圖式在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的研究，所以首先簡要介紹了涂鴉的歷史發(fā)展與創(chuàng)作風(fēng)格，再通過對(duì)涂鴉藝術(shù)藝術(shù)符號(hào)概念以及涂鴉大師作品的剖析，探求涂鴉藝術(shù)的內(nèi)在審美與符號(hào)。然后將此與視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合，在當(dāng)代的作品案例下，分析兩者的表達(dá)應(yīng)用與拓展的可能并進(jìn)行總結(jié)與展望。本文共分為五章。
第一章 緒論。討論了選題的來源、背景與目的、意義，及論文內(nèi)容與框架。
第二章 涂鴉藝術(shù)綜述。闡述了涂鴉的源起、發(fā)展與創(chuàng)作手法和表現(xiàn)內(nèi)容，對(duì)涂鴉的歷程有一個(gè)簡要的梳理以及對(duì)涂鴉的工具和形式等進(jìn)行了詳解。
第三章 涂鴉藝術(shù)的圖式研究解析。在本章從“符號(hào)學(xué)”與“圖像學(xué)”相關(guān)角度，深入分析涂鴉的藝術(shù)符號(hào)與圖式的內(nèi)在審美。同時(shí)結(jié)合典型的涂鴉藝術(shù)大師的作品作為例證解析其藝術(shù)符號(hào)的運(yùn)用。
第四章 涂鴉藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的表達(dá)與應(yīng)用。將對(duì)涂鴉藝術(shù)的研究與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)聯(lián)結(jié)，通過對(duì)當(dāng)代作品的解析，分析兩者的互動(dòng)與表達(dá)。
第五章 設(shè)計(jì)實(shí)踐。本章是筆者在對(duì)本文進(jìn)行總結(jié)后結(jié)合自身興趣點(diǎn)所作的涂鴉插畫設(shè)計(jì)。
四、提綱
目 錄
摘 要
Abstract
第一章 緒論
第一節(jié) 選題來源與背景
一、選題來源
二、研究背景
第二節(jié) 研究目的與意義
第三節(jié) 研究內(nèi)容與創(chuàng)新點(diǎn)
一、研究內(nèi)容
二、創(chuàng)新點(diǎn)
第二章 涂鴉藝術(shù)綜述
第一節(jié) 涂鴉藝術(shù)的源起與發(fā)展
一、涂鴉溯源
二、涂鴉藝術(shù)的發(fā)展歷程
第二節(jié) 涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作形式演進(jìn)與表現(xiàn)內(nèi)容
一、涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作手法演進(jìn)
二、涂鴉藝術(shù)的基本表現(xiàn)內(nèi)容
第三章 涂鴉藝術(shù)的圖式解析
第一節(jié) 涂鴉藝術(shù)圖形符號(hào)簡析
一、涂鴉藝術(shù)的符號(hào)概念
二、涂鴉藝術(shù)大師們的藝術(shù)符號(hào)解析
第二節(jié) 涂鴉藝術(shù)的圖像表達(dá)
一、文本與圖像的互動(dòng)轉(zhuǎn)換
二、圖像表達(dá)的即時(shí)性思維
第三節(jié) 涂鴉藝術(shù)的圖式審美
一、表達(dá)心靈的幻象之美
二、荒誕世界的童趣之美
第四章 涂鴉藝術(shù)在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的表達(dá)與應(yīng)用
第一節(jié) 涂鴉藝術(shù)的視覺元素在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的表達(dá)
一、色彩的情感表現(xiàn)
二、線條的運(yùn)動(dòng)性與筆觸肌理
三、圖形空間的形式與構(gòu)成
第二節(jié) 視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中對(duì)涂鴉藝術(shù)表達(dá)語匯的應(yīng)用
一、字體設(shè)計(jì)--風(fēng)格化與情感化的應(yīng)用
二、海報(bào)設(shè)計(jì)--個(gè)性與趣味的相映
三、廣告設(shè)計(jì)--時(shí)尚與公眾娛樂性的結(jié)合
三、插畫設(shè)計(jì)--手繪的自由表達(dá)
四、公共藝術(shù)--城市空間的點(diǎn)綴
第五章 設(shè)計(jì)實(shí)踐-畢業(yè)設(shè)計(jì)
第一節(jié) 創(chuàng)作背景
一、靈感來源
二、借鑒資料
第二節(jié) 《山海經(jīng)》手繪涂鴉畫作創(chuàng)作
一、草圖繪制
二、畫作表現(xiàn)
第三節(jié) 設(shè)計(jì)延展應(yīng)用
總結(jié)與展望
參 考 文 獻(xiàn)
致 謝
五、創(chuàng)新點(diǎn)
把涂鴉藝術(shù)與的圖式與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)通過跨學(xué)科的研究，融合圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、視知覺的方式來探究其多元價(jià)值，讓對(duì)涂鴉藝術(shù)的理解不僅僅停留在表層，而是進(jìn)行深度的內(nèi)外剖析，解析其內(nèi)在的圖式審美。
通過實(shí)地調(diào)查、文獻(xiàn)研究、案例分析、跨學(xué)科研究和人物走訪的研究方法，將涂鴉藝術(shù)的縱向時(shí)間發(fā)展和多元化價(jià)值的橫向拓展相交叉結(jié)合，對(duì)涂鴉藝術(shù)進(jìn)行全方位的研究。讓其風(fēng)格形式更好地應(yīng)用于視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，在涂鴉藝術(shù)與視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)之間搭建一座橋梁，讓它具有更大眾、時(shí)尚、潮流和個(gè)性的特質(zhì)。
結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技，在當(dāng)代語境下進(jìn)行更新的深入研究，不僅給涂鴉藝術(shù)帶來一種新的擴(kuò)展可能性，也讓涂鴉藝術(shù)這種獨(dú)特的語匯給視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)帶來新的形式。
六、進(jìn)度安排
20XX年11月01日-11月07日 論文選題、
20XX年11月08日-11月20日 初步收集畢業(yè)論文相關(guān)材料，填寫《任務(wù)書》
20XX年11月26日-11月30日 進(jìn)一步熟悉畢業(yè)論文資料，撰寫開題報(bào)告
20XX年12月10日-12月19日 確定并上交開題報(bào)告
20XX年01月04日-02月15日 完成畢業(yè)論文初稿，上交指導(dǎo)老師
20XX年02月16日-02月20日 完成論文修改工作
20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、裝訂
20XX年03月21日-04月10日 論文答辯
七、參考文獻(xiàn)
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法蘭克福學(xué)派是20世紀(jì)西方文論的重要流派之一與俄國形式主義、英美新批評(píng)、法國結(jié)構(gòu)主義的文本形式中心論不同，法蘭克福學(xué)派文論承襲了作為感性生存論的德意志審美精神，將 藝術(shù) 和審美看成擺脫 現(xiàn)代 社會(huì)生存困境的最佳途徑，其直接的理論來源是馬克思《1844年 經(jīng)濟(jì) 學(xué) 哲學(xué) 手稿》和盧卡奇《 歷史 與階級(jí)意識(shí)》中異化與人的解放間題，并改造了弗洛伊德主義和存在主義等現(xiàn)代西方哲學(xué)，從而 發(fā)展 了一種和經(jīng)典文論不同的文藝社會(huì)學(xué)?？梢哉f，法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)與審美理論都建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上;即藝術(shù)和審美如何成為解放意識(shí)、否定異化的革命性力量。在此意義上，可以把法蘭克福學(xué)派文論看成一種廣義的社會(huì)文化批判理論。法蘭克福學(xué)派的批判理論主要指向兩個(gè)方面:一是對(duì)蘇聯(lián)美學(xué)的批判性考察，二是對(duì)發(fā)達(dá)資本主義文化工業(yè)的批判，這兩個(gè)方面都對(duì)
馬爾庫塞用形式主義美學(xué)理論批判美學(xué)，批判 藝術(shù) 是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，這是不足取的。但我們也應(yīng)該看到，馬爾庫塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的主體性、藝術(shù)自律及審美形式等問題，確實(shí)是長時(shí)期內(nèi)美學(xué)所忽視的。在
童慶炳在寫于1983年的《文學(xué)與審美》一文中提出了一個(gè)今天看來習(xí)以為常而在當(dāng)時(shí)起到開風(fēng)氣之先作用的見解:“只有在文學(xué)理論的各個(gè)問題上深深引進(jìn)‘審美’的觀念，我們的文學(xué)理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學(xué)概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”及“審美是文學(xué)的特質(zhì)”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學(xué)理論教程》中則吸收了 現(xiàn)代 西方語言美學(xué)的新成就，提出了一個(gè)沿用至今的觀點(diǎn)—“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。
由于“審美意識(shí)形態(tài)論”是在對(duì)蘇聯(lián)及歐美文論的借鑒基礎(chǔ)上，特別是 總結(jié) 了我國現(xiàn)當(dāng)代文論的教訓(xùn)后提出來的;在后來的闡釋中，又吸收了西方形式主義文論的理論要素，因而就體現(xiàn)出一種綜合視野:既避免了將文學(xué)作簡單的意識(shí)形態(tài)圖解的文學(xué)工具論的缺點(diǎn)，又防止文學(xué)研究陷入形式主義學(xué)派見木不見林的狹窄范圍。在今天看來，它仍然有著旺盛的生命力。面對(duì)學(xué)界對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”的懷疑和指責(zé)(比如把“審美意識(shí)形態(tài)論”理解為“審美主義”).童慶炳仍然認(rèn)為，審美意識(shí)形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理。
