發(fā)布時(shí)間：2023-03-30 11:28:52
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文化內(nèi)涵論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
論文摘要：建筑不僅僅是人類居住的場所，在社會(huì)的發(fā)展中經(jīng)過歷史的積淀，建筑已經(jīng)成為中國文化的物質(zhì)載體。中國建筑不僅具有自己獨(dú)特的建筑風(fēng)格也形成丁獨(dú)特的建筑文化。本文對(duì)于中國的傳統(tǒng)建筑做了簡單的介紹并對(duì)傳統(tǒng)建筑文化進(jìn)行了分析。
建筑是人們用木材等建筑材料來構(gòu)建的供人居住和使用的場所。從這個(gè)定義上看建筑的范圍包括諸如居住場所、橋梁、公共建筑甚至園林等。在歷史的發(fā)展和沉淀中，建筑已經(jīng)不僅僅是現(xiàn)實(shí)存在的建筑，它已經(jīng)擁有了深厚的文化內(nèi)涵，成為人類眾多文化的組成部分，而且以其物質(zhì)存在的長久性記錄了不同民族、地區(qū)國家的發(fā)展歷程，成為了人類文明的紀(jì)念塔。
從建筑的文化本質(zhì)而言建筑是人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明的集合，他以自己獨(dú)有的形式揭示一定的審美觀念和出世原則。既能夠反映出時(shí)代特征又具有濃厚的民族烙印。我們甚至可以認(rèn)為建筑是一種物質(zhì)化的民族精神和民族哲學(xué)。
中國建筑作為中國文化的物質(zhì)載體和中華民族物質(zhì)化存在，必然有著與西方不同的建筑風(fēng)格和特點(diǎn)，并以其發(fā)展中獨(dú)特的形質(zhì)格局，超拔的內(nèi)容體系而流放異彩為人矚目。從理念上看中國建筑有著濃厚的天人合.的時(shí)空又見念和和諧精神，而在建筑布局上則有著濃厚的以皇權(quán)為中心的到建倫理藥直德觀念?？梢哉f中國的建筑滲透中國的傳統(tǒng)文化和民族精神。
“天人合一”這一思想，貫穿了中國哲學(xué)并影響中華民族的審美觀念，因此在中國的建筑中也帶有濃厚的追求天地人三者和諧為一的天人合一意識(shí)。李約瑟曾經(jīng)說過:“中國建筑總是與自然調(diào)和，而不反大自然”。然而這種天人合一的建筑意識(shí)在具體的建筑過程中又和具體的儒釋道文化結(jié)合起來。因此，儒釋道具體的天人合一觀念才對(duì)中國的建筑產(chǎn)生了重大的影響。
在具體的建筑過程中儒釋道三家的天人合一觀念有著具體區(qū)別:儒家將自己主導(dǎo)的倫教綱常思想融人到建筑理念當(dāng)中，尤其是在宗廟的建筑中有著嚴(yán)格的要求和限制;佛教則是將自己的教義融人到佛教建筑之中;道家將自己的返璞歸真的自然意識(shí)融人到建筑理念當(dāng)中，在這種思想主導(dǎo)下建立的建筑意在追求天(自然)人合一境界，因此道家對(duì)于中國建筑最大的影響主要是在園林方面，然而這種思想和今天在郊區(qū)建立遠(yuǎn)離大都市喧囂的郊區(qū)別墅有著很大的相同之處。然而在民間的建筑中又有著自己的主導(dǎo)思想，通俗的講民間建筑有著濃厚的風(fēng)水意識(shí)，用較為專業(yè)的術(shù)語則是堪輿之術(shù)。長期以來我們都把這種思想看做封建迷信，然而在堪輿之術(shù)里面涵蓋著濃厚的天人合一意識(shí)，甚至可以認(rèn)為堪輿之術(shù)的本質(zhì)就是通過一些行為和建筑來實(shí)現(xiàn)天人合一。
通過這些分析，可以得出這樣的結(jié)論，即:天人合一，是中國傳統(tǒng)建筑文化的審美精神，也就是中國傳統(tǒng)建筑的文化內(nèi)涵。
在具體的布局中中國建筑有著自身的特點(diǎn)和風(fēng)格，中國建筑大多是講究中軸對(duì)稱的平面布局和秩序井然的倫理營構(gòu)，以組群布局的方式在平面上展開，形成中華傳統(tǒng)建筑的尚大性格。眾多的建筑聚集在一起，看似凌亂的建筑群體中卻有著嚴(yán)格結(jié)構(gòu)布局。占據(jù)中心位置的無疑是地位最高影響最大的建筑，其余的建筑圍繞著中心建筑而建。這種理念和中國的儒家思想結(jié)合就使得中國的建筑群整體與局部相結(jié)合，使得中國的建筑具有強(qiáng)烈的文化意味。當(dāng)這種布局思想和堪輿之學(xué)相結(jié)合時(shí)，就使得我國的建筑既具有濃厚的使用精神又滲透著中國人的宇宙觀、人生觀和審美理想，充滿了既理性又浪漫的藝術(shù)精神，展現(xiàn)了中華古民的無比智慧和獨(dú)特風(fēng)采，也展現(xiàn)了中華傳統(tǒng)建筑的強(qiáng)烈個(gè)性和藝術(shù)魅力。
中華民族悠久的歷史孕育出了令人驚嘆的文化碩果，我國的建筑文化無疑是其中優(yōu)秀的一枝，不僅給中華民族留下了優(yōu)秀的建筑文化，也為世界建筑史創(chuàng)造了奇跡，然而在近代伴隨著西方文明的沖擊，我國的建筑也受到了西方建筑的沖擊，隨之而起的是現(xiàn)代化的建筑傳統(tǒng)建筑正在銷聲匿跡，面對(duì)這種情況我們應(yīng)該如何面對(duì)?
向西方學(xué)習(xí)是必不可免的，因?yàn)楝F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)方面中國的建筑設(shè)計(jì)總體水平確實(shí)不如西方，學(xué)習(xí)固然重要，然而在學(xué)習(xí)的過程中要有所選擇不能一味的照搬，要和中國的文化接軌。其次，在學(xué)習(xí)的同時(shí)還要保存?zhèn)鹘y(tǒng)建筑文化的精髓，要使中國的傳統(tǒng)文化要與現(xiàn)代社會(huì)相結(jié)合。
我國的傳統(tǒng)建筑不僅受到了西方建筑文化的沖擊更受到了現(xiàn)代社會(huì)文化的沖擊。當(dāng)社會(huì)向市場化、世俗化轉(zhuǎn)變之時(shí)，建筑從過去更為重視具有恒久價(jià)值的審美感受、意識(shí)形態(tài)的超越性力量、統(tǒng)治者的意志和權(quán)威，以及精英階層的文化趣味，轉(zhuǎn)為重視和強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的功利、即時(shí)需要、時(shí)尚潮流等等。建筑也就從文化和物質(zhì)的結(jié)合體變成了一種商業(yè)行為。這種變化更大的體現(xiàn)在城市建筑上面，豐富多彩的傳統(tǒng)城市建筑被磁磚貼面、藍(lán)玻璃的現(xiàn)代建筑所取代。建筑在變的世俗化的同時(shí)也越來越重視它形式功能實(shí)用受到忽視，城市建筑中的廣場就是最好的代表。然而建筑本身就不是孤立的存在，它和社會(huì)、自然相結(jié)合，構(gòu)成了獨(dú)特的建筑文化，因此建筑文化從其本質(zhì)而言也是一種環(huán)境文化。在這種建筑理念的指導(dǎo)之下，建筑不僅要具有形式上的功能更要有實(shí)用性的功能。因此，伴隨社會(huì)世俗化而進(jìn)行的建筑世俗化在扼殺著建筑的本質(zhì)，當(dāng)然也在侵蝕著中國傳統(tǒng)建筑文化。
論文摘要：以戶縣農(nóng)民畫的設(shè)色特點(diǎn)為例，使讀者能夠更加清晰地了解民間美術(shù)色彩的選擇特點(diǎn)及文化內(nèi)涵，運(yùn)用文獻(xiàn)研究和例證相結(jié)合，論述民間美術(shù)色彩這種文化語言，更直接地使創(chuàng)作者與受眾進(jìn)行直接對(duì)話。古人獨(dú)有的色彩觀念，使中國色彩區(qū)分于西方的“色調(diào)”理論，正是因?yàn)橹袊视凶约旱恼{(diào)色、賦色法則，才制約著華夏民族的色彩選擇，并賦予民間美術(shù)色彩的文化內(nèi)涵。
色彩本身就是一種文化，是一個(gè)民族情感、經(jīng)驗(yàn)和思想在色彩應(yīng)用過程中的顯現(xiàn)。作為中華民族傳統(tǒng)文化的民間美術(shù)，在數(shù)千年的傳承中，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)特性。色彩作為其重要的構(gòu)成元素，是人們尋求精神上情感表達(dá)的一種方式，以不同的色彩表達(dá)特定的觀念，反映了民族民間美術(shù)的傳統(tǒng)習(xí)俗及審美觀念的延續(xù)和發(fā)展。民間美術(shù)色彩深層次地體現(xiàn)了創(chuàng)作者與受眾進(jìn)行對(duì)話的一種文化語言。
一、戶縣農(nóng)民畫中色彩選擇的特點(diǎn)
戶縣農(nóng)民畫在我國整個(gè)民間藝術(shù)的龐大體系中可稱得上是獨(dú)放異彩。畫風(fēng)粗獷豪放，構(gòu)圖飽滿稚拙，用色單純夸張，具有清新浪漫的生活氣息。戶縣農(nóng)民畫貼近生活，多以描繪人民豐收的景象，節(jié)日的歡騰，幸福的家庭等，使每一個(gè)觀賞者都能夠感受到激昂的情緒和自豪的心情。戶縣農(nóng)民畫，粗獷中蘊(yùn)涵著細(xì)膩，濃艷中蘊(yùn)涵著淡雅，稚拙中有著精巧。
單純明快與夸張刺激的色彩表現(xiàn)是民間美術(shù)色彩選擇的顯著特點(diǎn)。WWw.133229.cOM中國民間美術(shù)的色彩體現(xiàn)著充分的飽和度。紅、黃、藍(lán)、白、紫等鮮亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明達(dá)的風(fēng)格，正是民間藝術(shù)單純明快的裝飾性色彩的充分體現(xiàn)。以具有代表性的戶縣農(nóng)民畫設(shè)色體系來說，“色要少，還要好，看你使得巧不巧。”這是戶縣農(nóng)民畫用色的簡要口訣，由此體現(xiàn)了民間美術(shù)用色簡練的特征。戶縣農(nóng)民畫訣亦云“紅紅綠綠，圖個(gè)吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”；“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，都體現(xiàn)了民間美術(shù)色彩高純度、強(qiáng)對(duì)比的特征。這種純粹的色彩運(yùn)用，使農(nóng)民畫色彩醒目而和諧。其色彩搭配，運(yùn)用大色塊的紅丹與品藍(lán)形成強(qiáng)烈的補(bǔ)色對(duì)比，而小色塊的竹綠、品桃、紫黃色加上墨線稿的穿插，使畫面色彩響亮而又簡潔明快。用色雖然只有五種色彩的搭配，極為單純簡練，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
民間美術(shù)的色彩運(yùn)用補(bǔ)色、高純度的色相對(duì)比原則，是民間美術(shù)色彩選擇的主要傾向。人們喜愛色彩，往往喜愛有一定純度的色相，不同程度的色相對(duì)比，可以滿足人們對(duì)色相感的不同要求。我國歷史上的傳統(tǒng)色彩調(diào)配形式，運(yùn)用色相對(duì)比是最常見的方法之一，其中，補(bǔ)色對(duì)比在民間美術(shù)中應(yīng)用尤為廣泛，民間美術(shù)的色彩搭配體現(xiàn)著朦朧的補(bǔ)色感知，極力顯示對(duì)比色特有的張力和刺激性。
當(dāng)然，民間美術(shù)的色彩在表現(xiàn)夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時(shí)，也非常注重色彩的統(tǒng)一和諧。所謂“光有大紅大綠不算好，黃能托色少不了”，就表露了追求統(tǒng)一性的色彩意識(shí)。 色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個(gè)國家、一個(gè)民族的哲學(xué)思想、倫理道德的影響，受到整個(gè)審美意識(shí)的制約。
二、戶縣農(nóng)民畫中的色彩文化
在中國傳統(tǒng)思想和民間習(xí)俗的影響下，民間美術(shù)中的色彩顯現(xiàn)著強(qiáng)烈的民族情感和審美特征，從而造就了民間美術(shù)色彩的熱烈喜慶的氣氛。在民間美術(shù)作品中，色彩是民間藝人和受眾進(jìn)行對(duì)話的一種獨(dú)特的文化語言，有著多方面的表現(xiàn)功能。
(一)裝飾功能
民間美術(shù)的色彩首先是為了飾美娛目。特別是裝飾性較強(qiáng)的戶縣農(nóng)民畫作品，其設(shè)色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚(yáng)，一片黃”等都體現(xiàn)了這種心理，富有節(jié)奏的對(duì)比，同時(shí)又講究和諧統(tǒng)一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。當(dāng)然，除了對(duì)比熱烈、色彩濃重的農(nóng)民畫，也有追求雅致調(diào)和的色彩效果，這類農(nóng)民畫在使用純度較高的色彩后，常以粉藍(lán)、粉綠、灰色、金色等加以調(diào)和，又用墨線加以襯托和穩(wěn)定，因而畫面素雅委婉、清淡優(yōu)雅。即使如此，農(nóng)民畫也仍以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運(yùn)用，又都是寫意不寫形，不求現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，色彩在原來基礎(chǔ)上更為大膽。
戶縣農(nóng)民畫訣亦云：“紅間黃，喜煞娘；紅間綠，花簇簇”，“青紫不并列，黃白不隨肩”等，都是肯定原色的運(yùn)用，色彩搭配體現(xiàn)出朦朧的明度對(duì)比，色相、色彩的冷暖以及面積的搭配與對(duì)比。明度的對(duì)比使畫面疏朗、透氣，色調(diào)清新，而多種色彩冷暖的不同和面積大小的對(duì)比則易產(chǎn)生豐富、絢麗、熱鬧紅火的氣氛，這種色調(diào)風(fēng)格也正是民眾喜愛并表達(dá)思想情感的最恰當(dāng)?shù)男问?。同時(shí)，色彩的冷暖對(duì)比豐富、強(qiáng)烈，極具現(xiàn)代裝飾色彩效果。
(二)象征功能
根據(jù)心理學(xué)的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動(dòng)感情的琴弦。色彩效果不僅體現(xiàn)在視覺上，更體現(xiàn)在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗(yàn)和理解，從而得到心理上的滿足?！∷^“象征”，就是用以代表、體現(xiàn)、表示某種事物的一種物體或符號(hào)，重視色彩的象征性在我國歷史上有著自己的傳統(tǒng)。民間色彩象征意義豐富，根據(jù)華夏民族古老的五色觀進(jìn)行組織搭配，在五色(青、紅、黃、白、黑)的觀念內(nèi)涵上，根據(jù)需要去突出某一色的主旋律，以達(dá)到表達(dá)審美和生存上的追求。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)色彩的文化內(nèi)涵和象征意義的依托是時(shí)常要遵循的。“紅紅綠綠，圖個(gè)吉利”這句流傳在老百姓中的口頭禪，作為一般的民間藝訣，可以說是整個(gè)民間美術(shù)的色彩特征。“圖個(gè)吉利”是在傳統(tǒng)的民間文化觀念下表現(xiàn)出的審美觀念，以表達(dá)求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩?！凹彼膶徝酪饬x，在廣大民眾心目中總是和納福招財(cái)、避害去災(zāi)等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。戶縣農(nóng)民畫多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在民間美術(shù)中，色彩是一種喻意和心理暗示，是用色彩與形式的特定形象滿足大吉大利，祈福迎祥，發(fā)財(cái)平安的心理。色彩的作用超出了視直覺與自然環(huán)境等同的色彩結(jié)構(gòu)和這種表現(xiàn)形式。
色彩的這種觀念性的象征意義被納入包羅萬象的中國古代宇宙論的框架中，與傳統(tǒng)的價(jià)值觀、哲學(xué)思想、等級(jí)意識(shí)、宗法觀念、倫理道德相互交融，具有深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的內(nèi)涵。
三、民間美術(shù)色彩選擇的文化內(nèi)涵
從民間美術(shù)設(shè)色的整體觀念和特征來看，對(duì)傳統(tǒng)的色彩觀念有依有背，既遵循了傳統(tǒng)色彩的象征、比附意義和內(nèi)涵，具有深沉的文化底蘊(yùn)，同時(shí)又重視色彩的視覺審美效果，呈現(xiàn)出斑斕多彩的熱鬧景象。可以這樣說，色彩在民間既是觀念的、歷史的，又是現(xiàn)實(shí)的、審美的，它不僅訴諸于視知覺，同時(shí)還受到文化傳統(tǒng)、環(huán)境的制約，包含著豐富的社會(huì)內(nèi)容。因而對(duì)民間美術(shù)色彩的認(rèn)識(shí)就不能僅僅停留在現(xiàn)象的描述上，而必須對(duì)包蘊(yùn)其中的觀念性涵義和文化歷史內(nèi)容予以領(lǐng)悟和把握。
作為一種原生態(tài)的、歷史演化的視覺表現(xiàn)形式，我國民間美術(shù)的色彩是各種因素相互影響的結(jié)果，突出表現(xiàn)為深受中國傳統(tǒng)設(shè)色觀念的影響。其中，五色觀的影響自始至終貫穿其中。它們與自然、社會(huì)和人生諸方面的觀念形態(tài)相關(guān)聯(lián)，因而具有豐富的比附性意義，這些意義體現(xiàn)著中華民族的共同文化意識(shí)。色彩情調(diào)與民間文化觀念相重疊，深受民眾生活的制約，與庶民百姓的生活態(tài)度、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣是相一致的，具有與生俱來的民族親和力。這也是其備受關(guān)注的原因所在。
我國古人的色彩選擇不是建立在對(duì)色彩物理性能的科學(xué)分析的基礎(chǔ)之上，而是以宗教化和倫理化的色彩選擇習(xí)俗為根據(jù)的。早在先秦時(shí)期國人就已形成色彩等差觀念，眾多的色彩被區(qū)分為正色和間色兩個(gè)等級(jí)。這對(duì)整個(gè)封建社會(huì)的色彩選擇習(xí)俗都有支配性影響。色彩等差觀念是在五行說的影響下形成的。在強(qiáng)烈的神秘感和崇拜心理的驅(qū)使下，古人以五行為中心，用比附、推導(dǎo)等方法，把木火土金水變成5種象征性符號(hào)，使之與各種具體的、抽象的、已知的、未知的、經(jīng)驗(yàn)的、迷信的、自然的、社會(huì)的事物相對(duì)應(yīng)。
中國民間美術(shù)色彩作為一種物理性的現(xiàn)象也與民間文化觀念相關(guān)聯(lián)，被作為一種象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的內(nèi)在性質(zhì)，與其他事物相聯(lián)系。色彩與特定的觀念相關(guān)聯(lián)的原因，自然也與人的實(shí)踐活動(dòng)有著這樣或那樣的關(guān)系，客觀自然世界生命循環(huán)的特征也表現(xiàn)在自然界有規(guī)律的色彩的變換，先民對(duì)大自然的現(xiàn)象予以描述、總結(jié)，并加以附會(huì)，得出了“青、赤、黃、白、黑”這五種基本色相，并體會(huì)到這五色與人類的生產(chǎn)、生活實(shí)踐有著密切的利害關(guān)系，所以被中國古代視為五種“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意義。隨著陰陽五行說的產(chǎn)生與發(fā)展，五色被認(rèn)為是構(gòu)成世界秩序的成分，并與其他構(gòu)成成分相對(duì)應(yīng)、關(guān)聯(lián)。在這里，色彩已完全成為一種觀念性的闡釋和象征性的比附，而不單純是一種視覺的、感性的知覺形式，人們對(duì)色彩的運(yùn)用成為一種主觀的符號(hào)和圖式，并被賦予特殊的情感和文化理念。
關(guān)鍵詞：起源及功用；古典精神；筆墨；天人合一
中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）33-0034-01
中國畫是中華五千年?duì)N爛文化的縮影，人們從不同歷史時(shí)期的藝術(shù)中，都可以捕捉到中國社會(huì)發(fā)展的人文景象。本文通過梳理中國畫的文化內(nèi)涵，來揭開中國畫神秘的面紗。
一、中國畫的起源及功用
中國畫起源于古代，所謂的 “書畫同源論”，是指文字和圖畫都是起源于形象的模擬，文字對(duì)形象的模擬日趨抽象，而圖畫對(duì)形象的模擬日臻具體完善。
中國畫在我國古揮著“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”的作用，即促進(jìn)社會(huì)教化，幫助推行政策，構(gòu)建社會(huì)和諧，穩(wěn)固社會(huì)秩序。人物畫如：漢代的功臣圖將功臣畫在畫里，表彰他們的顯赫功績，激勵(lì)百姓及子孫后代為社會(huì)做貢獻(xiàn)；山水、花鳥畫是對(duì)自然景物的特寫，賢人雅士對(duì)經(jīng)典的山水、花鳥作品有著更深刻的體味，他們?cè)谛蕾p佳作的同時(shí)，可以修身養(yǎng)性，對(duì)于提高人的內(nèi)涵與修養(yǎng)，消解人與社會(huì)的不和諧因素，發(fā)揮著直接的審美功能和間接的教化功能。
二、中國畫的古典精神
中國畫是一種文化的積淀，它融會(huì)了儒、道、佛等多家思想，是一種人文性的藝術(shù)。若一個(gè)人不能深刻的解讀中國傳統(tǒng)文化，他不可能從根本上、從深層次中去把握中國畫的精髓。
孔子和孟子是儒家的代表，他們提出的 “中庸之道”對(duì)中國畫的影響是深遠(yuǎn)的。在繪畫上表現(xiàn)為：追求和諧充實(shí)之美，強(qiáng)調(diào)含蓄，主張“寓教于樂”、認(rèn)為“心正則筆正”，“人品不正，用墨無法。”
道家思想對(duì)于中國美學(xué)范疇體系的影響，顯然比儒、佛兩家深廣得多。老莊哲學(xué)崇尚“無為而為”，主張“天人合一”的最高境界，其思想促使畫家們超塵出世，隱逸山林，在自然中追求天然之美，在藝術(shù)追求上以小見大，以少勝多，追求雅淡空靈的境界，在自然中注入人的情感。到宋元明清，山水畫在中國畫中逐漸取得主導(dǎo)地位，這與道家格外重視自然的思想有關(guān)。
佛家思想認(rèn)為世界是虛幻的，一切事物皆因人的主觀意識(shí)而存在，人只要靜心自悟，就可以覺悟。在中國文人看來，只有以虛靜明徹的心靈去關(guān)照和感悟大自然的美，才能達(dá)到“心物統(tǒng)一”、“天人合一”的最佳境界。禪宗思想改變了人們的審美趣味，崇尚意境，景越藏意境越大，景越露意境越小，把“虛、白、空、靈”看成是繪畫追求的目標(biāo)。
總之，佛和儒、道思想相互滲透，相互影響，并存于畫家的修養(yǎng)與創(chuàng)作之中，三大思想支柱對(duì)中國畫有深遠(yuǎn)的影響。
三、中國畫的筆墨
筆墨是中國畫的藝術(shù)生命的一種特質(zhì)所在，是中國畫的第一要素。筆墨能表現(xiàn)出氣勢、節(jié)奏和韻律、能展現(xiàn)出生命力。中國畫的筆墨不僅僅是一種形式上構(gòu)成的語言，更是一種精神外顯的載體，還和中國古代哲學(xué)思想相關(guān)，有著超越形式的深刻內(nèi)涵。唐代張彥遠(yuǎn)指出：“夫物象必在形似，形似須全其骨氣；骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者善書”，意思是說用筆是造型的基礎(chǔ)，但它不是僅僅把形象畫像就夠了，還要有自身的“骨氣”。中國畫的用筆最高境界應(yīng)是“意到筆隨”。運(yùn)筆用墨不可雕鑿，不可極腐，不可牽連，不可脫節(jié)，不可無理，在于墨海中定精神，筆鋒下出生活的藝術(shù)境界。
筆和墨不可分離。清沈宗寒在《芥舟學(xué)畫編》的“傳神論”中說：“蓋筆者墨主帥也，墨者筆之充也……可謂盡泄用墨之秘也。”筆有筆用，墨隨筆用，墨有墨用，墨中見筆，筆墨互相生輝，互相依存。筆墨形式是中國畫創(chuàng)作得以實(shí)施的媒材，它是繪畫作品能否達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的關(guān)鍵。
四、中國畫的天人合一
“天人合一”是貫穿整個(gè)傳統(tǒng)中國畫歷史的重要美學(xué)原則。潘天壽在解釋“外師造化，中得心源”時(shí)說：“故畫之貴乎師造化、師自然者……然畫之至極則終在心源。”指出人與自然、人與畫的關(guān)系，在文化空間中給中國畫家們提供了一個(gè)自由馳騁遠(yuǎn)離理性的天地?！爱嬌郊闹居谏?，畫海寄情于海”，繪畫的整體精神和自身的文化道德修養(yǎng)尤顯重要。由畫家的主觀意識(shí)來創(chuàng)造客觀物象，把自然的時(shí)空轉(zhuǎn)化為心理時(shí)空，在出神入化的空靈世界中達(dá)到人與自然的交融、天人合一的境界。這是中國畫體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化精神的最高追求。
這道菜的特點(diǎn)是配料齊全，色彩鮮艷，原汁原味，鮮美可口。除了口味極佳，此菜還寓意全家團(tuán)聚之福，寄托了人們的美好情感。此菜的來歷頗為傳奇。相傳秦始皇焚書坑儒時(shí)，有一位名叫朱賢的儒生死里逃生，一直在外流浪，直到秦二世即位朱賢才返回家鄉(xiāng)。但家中的房屋已被洪水沖垮，妻兒流落在外不知所蹤。朱賢便欲跳江自盡，幸被一漁夫救起。后在漁夫的幫助之下一家人最終又團(tuán)圓了。漁夫得悉后，采集了山珍海味，請(qǐng)來名廚，為慶賀朱賢一家人團(tuán)圓舉辦了一桌慶賀宴。廚師在得知朱賢一家人悲歡離合的經(jīng)歷后，特選了山上長的、水里游的、天上飛的、地上生的各種山珍海味、禽、獸、魚及蔬菜，采用滑油和燒炒相結(jié)合的方法，烹制了一個(gè)特制菜，取名“全家?！?。
此外還有一說是項(xiàng)羽為跟劉邦爭霸天下無暇品嘗每道精致的菜肴，遂將其混合攪拌，并深為喜愛，此菜就逐漸流傳開來。至于“全家福”名字的來歷，據(jù)傳與清朝乾隆皇帝有關(guān)。說乾隆第六次下江南時(shí)，兩江總督為了讓乾隆嘗到當(dāng)?shù)靥厣?，就讓廚師做了這道雜燴。乾隆吃后大為贊賞，并將此菜命名為“全家福”。從此，它便成為一道名菜并流傳到各地。清代官員每到各地巡訪，頭一道菜都是“全家?！?。
從上面的故事可以看出，全家福作為一道菜有著多么豐富的歷史和厚重的人文底蘊(yùn)?！叭腋！辈粌H滿足了人們的口腹之欲，還深刻體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的中庸、和合、家國思想的精髓。
1. “全家福”體現(xiàn)了中庸之道
什么是中庸之道？用現(xiàn)代的話說有四點(diǎn)：第一、做事不要太苦；第二、享欲不要太樂；第三、待人不要太苛；第四、用物不要太榮。中庸之道的理論基礎(chǔ)是天人合一。天人合一的真實(shí)含義是合一于至誠、至善，達(dá)到“致中和，天地位焉，萬物育焉”、“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”的境界。
“全家福”的用料正體現(xiàn)了天人合一的特點(diǎn)。山上長的、水里游的、天上飛的、地上生的各種山珍海味、禽、獸、魚及蔬菜都是天地之作，把這些放在一起烹飪，保留了原汁原味，享用者既不太苦也不太樂，不太苛也不太榮，實(shí)在是“能盡物之性”。
2. “全家?！碧N(yùn)含著和合精神
2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上不斷變化的“和”字給世人留下了極為深刻的印象。和合概而言之，所謂和合的和，指和諧、和平、祥和；合指結(jié)合、融合、合作。中華和合文化源遠(yuǎn)流長，和、合二字都見之于甲骨文和金文。和的初義是聲音相應(yīng)和諧；合的本義是上下唇的合攏。殷周之時(shí)，和與合是單一概念，尚未聯(lián)用?！兑捉?jīng)》“和”字有和諧、和善之意?！渡袝分械摹昂汀笔侵笇?duì)社會(huì)、人際關(guān)系諸多沖突的處理；“合”指相合、符合。和合文化是世界和平發(fā)展的未來，更是中國文化對(duì)世界作出了杰出貢獻(xiàn)之一。
“全家福”用各種風(fēng)味迥異的食材通過層次的混合從而達(dá)到和諧的美味，正標(biāo)志著只要處理得當(dāng)，不同特性的事物都可以融合出新鮮的特色。這不僅是在食物上如此，在人際關(guān)系、社會(huì)群體之間，乃至國際之間都是如此。不管各自有著怎樣的背景，有著怎樣的歷史，有著怎樣的文化，只要愿意“和合”共處，總是能找出和平共處的方法，就像制作“全家?！钡倪^程一樣。
3. “全家?！碧N(yùn)含家國思想
家國情懷是中國古人千年傳統(tǒng)，儒家知識(shí)分子最推崇的就是修身齊家治國平天下的理想人格。國土和人民是國家的基本要素，沒有生活在國土上的千千萬萬個(gè)人和家庭，就沒有國家?？鬃诱f亂邦不居，危邦不入，國家治理不好，世道不寧，民不聊生。可以說，家事就是國事，國務(wù)就是家務(wù)。衣食住行，生老病死，是家庭問題，更是國家要事要?jiǎng)?wù)。
一、“漢語橋”蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)文化
“中國傳統(tǒng)文化是我們的先輩傳承下來的豐厚遺產(chǎn)，曾長期處于世界領(lǐng)先的地位。傳統(tǒng)文化是歷史的結(jié)晶，但它并不只是博物館里的陳列品，而是有著活的生命?！保◤堘纺辍⒎娇肆ⅲ骸吨袊幕耪摗?，北京師范大學(xué)出版社，2004年，第7頁）以弘揚(yáng)中華文化、推廣漢語為目的的“漢語橋”，在各類比賽和表演項(xiàng)目中都蘊(yùn)含著豐富的中國傳統(tǒng)文化。
在首屆“漢語橋”比賽中，第二個(gè)項(xiàng)目是從歌曲聯(lián)唱中聽考題，這些歌曲都是根據(jù)古典詩詞譜曲而成的，它們分別改編自李煜的《相見歡·無言獨(dú)上西樓》、蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》和《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》。先由中國歌手演唱這些曲目，再由參賽選手從中選擇一句名言來描述其中的情景、意境，這顯然是考察選手的中國古典文學(xué)修養(yǎng)。在第四屆的比賽中，第二項(xiàng)比賽是“弦外之音”，以電視劇《紅樓夢(mèng)》、《三國演義》、《西游記》的主題曲作為考題，考察選手對(duì)中國古典文學(xué)名著的理解程度。在歷屆“漢語橋”中，中國古典文學(xué)知識(shí)都占有重要位置，雖然每次比賽的形式豐富多彩、千變?nèi)f化，但是考察的內(nèi)容都是中國古典文學(xué)。
除了古典文學(xué)之外，中國傳統(tǒng)藝術(shù)也是“漢語橋”的重要內(nèi)容。在首屆“漢語橋”比賽中，安仁良（加拿大）和蓋未名（美國）共同表演的相聲《俏皮話》贏得滿堂喝彩。他們身著相聲演員的傳統(tǒng)服飾長衫，滿口歇后語、諺語、慣用語，再配以生動(dòng)的身體語言，成為比賽中的一個(gè)亮點(diǎn)。在第三屆“漢語橋”中，參賽選手分別用天津陜板、山東快書和快板書三種表演形式表演了《武松打虎》。
中華戲曲也是“漢語橋”的重要內(nèi)容，一些經(jīng)典曲目經(jīng)常出現(xiàn)在各屆比賽中。例如，在第二屆“漢語橋”中，參賽選手表演了越劇《天上掉下個(gè)林妹妹》、黃梅戲《女駙馬》的片段；在第三屆“漢語橋”中，選手表演了黃梅戲《天仙配》、豫劇《花木蘭》的片段。
另外，享譽(yù)全球的中華武術(shù)更是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也深受各國留學(xué)生的喜愛。在第一屆“漢語橋”中，中華武術(shù)表演貫穿整場晚會(huì)，一位位海外“武林高手”紛紛登場亮相，他們精湛的表演將中華武術(shù)內(nèi)外合一、形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)表現(xiàn)得栩栩如生。在武術(shù)表演中，表演者使用扇子、毛筆、大旗等道具，把武術(shù)演變?yōu)榫哂歇?dú)特藝術(shù)魅力的武術(shù)舞蹈。
“漢語橋”不僅是留學(xué)生的漢語水平比賽，而且是電視臺(tái)的一個(gè)節(jié)目，它既要具有知識(shí)性、專業(yè)性，也要具有一定的娛樂性、觀賞性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)表演兼具這兩方面特點(diǎn)，所以在歷屆“漢語橋”的表演節(jié)目中都是重頭戲。
二、“漢語橋”中的中國現(xiàn)代文化
現(xiàn)代中國不能只建立在傳統(tǒng)文化之上，現(xiàn)實(shí)中的中國文化也必然以現(xiàn)代精神為主導(dǎo)?！皾h語橋”的組織者們不想用一個(gè)已經(jīng)成為歷史的、只能供人觀賞的傳統(tǒng)中國掩蓋一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代化的中國，所以中國現(xiàn)代文化也是“漢語橋”的重要內(nèi)容。
在第二屆“漢語橋”中，有一個(gè)試題故意將《茶館》的作者混淆，讓選手辨認(rèn)?！恫桊^》是老舍創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的現(xiàn)代話劇?，F(xiàn)代話劇本身就來自西方，在20世紀(jì)初才進(jìn)入中國；《茶館》反映的也是20世紀(jì)上半葉的中國，此時(shí)的中國正是在西方影響下不斷現(xiàn)代化的中國。在第一屆“漢語橋”中，華家德（伊朗）朗誦了戴望舒的詩《雨巷》，雷萌（喀麥?。├收b了徐志摩的詩《再別康橋》，它們都是中國現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典之作，不僅反映了現(xiàn)代中國人的思想情感，而且新詩本身就是在20世紀(jì)才出現(xiàn)的現(xiàn)代詩體形式。
現(xiàn)代歌曲也是現(xiàn)代文化的重要組成部分，現(xiàn)代歌曲貼近現(xiàn)實(shí)生活，便于傳唱，留學(xué)生還可以從中感受中國文化。在第一屆“漢語橋”中，留學(xué)生演唱了中國著名作曲家陳歌辛創(chuàng)作的《玫瑰玫瑰我愛你》，這首歌是中國早期流行音樂的經(jīng)典之作，它與歌曲《夜上海》已經(jīng)成為了舊上海的標(biāo)志。阿達(dá)萊蒂（哈薩克斯坦）和米靜婕（英國）演唱了《茉莉花》，這首歌曲曾經(jīng)在祖國交接儀式、雅典奧運(yùn)會(huì)閉幕式等重大場合演奏，已經(jīng)成為中國文化的象征性標(biāo)志。
在歷屆“漢語橋”中，現(xiàn)代歌曲出現(xiàn)的次數(shù)分別是：第一屆4次，第二屆2次，第三屆6次，第四屆7次。相對(duì)而言，由于現(xiàn)代歌曲觀賞性、娛樂性較強(qiáng)，文化內(nèi)涵較少，所以都是以表演節(jié)目出現(xiàn)。演唱歌曲有助于舒緩比賽的緊張氣氛，營造輕松愉悅的氛圍。同時(shí)，“漢語橋”畢竟也是一個(gè)電視節(jié)目，演唱現(xiàn)代歌曲極易吸引觀眾的興趣，增加收視率。
中國現(xiàn)代文化反映了現(xiàn)代中國人的生活和思想觀念，向漢語學(xué)習(xí)者傳揚(yáng)中國現(xiàn)代文化有利于學(xué)習(xí)者了解現(xiàn)實(shí)中的中國和當(dāng)代中國人，畢竟這才是一個(gè)具體可感、生動(dòng)活潑、每天置身其中的中國。正因?yàn)樯鲜鲈?，中國現(xiàn)代文化也成為“漢語橋”比賽的重要內(nèi)容。
三、“漢語橋”中的中外文化拼接
在現(xiàn)代社會(huì)中，每個(gè)民族的文化都是在不斷的交匯融合中發(fā)展變化，處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國也必然如此。隨著世界各國之間交流的增加，各種文化的融合、拼接已經(jīng)成為一種普遍現(xiàn)象。同時(shí)，不同文化之間的拼接常常會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果，在“漢語橋”中就出現(xiàn)了很多中外文化拼接現(xiàn)象。
在第三屆“漢語橋”中，開場是一個(gè)大型舞蹈表演節(jié)目，融合了世界各地不同風(fēng)格的舞蹈。其中，非洲舞蹈粗獷有力，拉丁美洲舞蹈熱情奔放，歐洲舞蹈舒緩優(yōu)雅……同是第三屆“漢語橋”，音樂劇小品《梁山伯與朱麗葉》把在中國家喻戶曉的梁山伯與英國莎士比亞筆下的朱麗葉進(jìn)行了跨時(shí)空拼接。梁祝的故事可以說是中國傳統(tǒng)愛情故事中的絕唱，在世界上也有一定影響，被歐洲人稱為東方的羅密歐與朱麗葉。將中西兩個(gè)愛情故事拼接在一起，不僅給觀眾耳目一新的審美效果，而且可以通過對(duì)比展示兩種文化的異同。
在第四屆“漢語橋”中，歌舞《忐忑·孤獨(dú)的牧羊人·wakawaka》將三種不同文化背景的歌曲拼接在一起?！鹅芬泽?、笛、提琴、揚(yáng)琴等樂器伴奏，用戲曲鑼鼓為唱詞，融合老旦、老生、花旦等多種角色，在快速的節(jié)奏中變化無窮?！豆陋?dú)的牧羊人》是美國音樂劇《音樂之聲》中的插曲，《音樂之聲》是好萊塢音樂歌舞片中的經(jīng)典之作，受到世界各國觀眾的喜愛。waka waka是2010年南非世界杯的主題曲，節(jié)奏明快，舞臺(tái)上的舞蹈動(dòng)作熱情奔放，具有濃郁的非洲風(fēng)格。這個(gè)節(jié)目將中國、美國、非洲的三首歌曲拼接在一起，不僅讓觀眾同時(shí)體會(huì)三種文化的藝術(shù)魅力，而且產(chǎn)生了獨(dú)特的拼接效果。
中外文化的拼接彰顯了中國文化的包容性，體現(xiàn)了中國文化兼收并蓄、有容乃大的特點(diǎn)。中外文化拼接可以使留學(xué)生在多種文化的對(duì)比中更加客觀地認(rèn)識(shí)中國文化，培養(yǎng)包容心態(tài)。同時(shí)，選手們?cè)诒荣愔心軌蚪佑|到自己國家的文化，也使“漢語橋”比賽很有親和力。另外，作為電視節(jié)目，“漢語橋”把多種文化相拼接，產(chǎn)生了新穎別致的藝術(shù)效果。
護(hù)理學(xué)的研究對(duì)象護(hù)理學(xué)研究的對(duì)象是人的健康問題，這里要涉及兩個(gè)概念：一是健康，二是健康狀態(tài)。依據(jù)1989年世界衛(wèi)生組織（WHO）對(duì)健康所作的定義：健康不僅是沒有軀體疾病，而且包括心理健康、社會(huì)適應(yīng)良好和道德健康。健康是人的各層次需求同時(shí)實(shí)現(xiàn)的一種理想狀態(tài)，在現(xiàn)實(shí)生活中大部分人群很難達(dá)到如此完美，這就引出了健康狀態(tài)的概念，即當(dāng)人體的各層次需求與功能在一定水平達(dá)到平衡時(shí)，就呈現(xiàn)一種滿足的社會(huì)適應(yīng)狀態(tài)，即健康狀態(tài)。這是護(hù)理服務(wù)的基本目標(biāo)。由基本目標(biāo)可以確定以下兩個(gè)問題：一是護(hù)理學(xué)調(diào)節(jié)的對(duì)象是功能和需要的平衡，即當(dāng)功能不能滿足需要時(shí)，通過護(hù)理學(xué)理論和技術(shù)調(diào)節(jié)二者的平衡。北美護(hù)理學(xué)會(huì)給出的128個(gè)護(hù)理診斷，就是護(hù)理學(xué)的一種研究方法，提示護(hù)理人員從哪些方面去評(píng)估病人（服務(wù)對(duì)象）的需求，然后提供相應(yīng)的關(guān)懷技術(shù)，護(hù)理學(xué)病情觀察的方法或思維方式是連接需要理論和關(guān)懷理論的橋梁。二是確定了護(hù)理學(xué)的服務(wù)領(lǐng)域在4個(gè)維度應(yīng)有所作為，即人文關(guān)懷面對(duì)所有人提供服務(wù)，預(yù)防保健面對(duì)健康人提供服務(wù)；護(hù)理技術(shù)面對(duì)患病的人給予關(guān)懷和幫助；康復(fù)指導(dǎo)面對(duì)慢性病人提高帶病生存能力和面對(duì)恢復(fù)期病人回歸社會(huì)提供服務(wù)。護(hù)理服務(wù)的場所不僅僅在醫(yī)院，更廣闊的服務(wù)領(lǐng)域在社區(qū)，通過廣泛宣傳科學(xué)的保健知識(shí)，提高人民的健康水平和社區(qū)慢性病人群的帶病生存質(zhì)量，降低發(fā)病率，減少醫(yī)保開支，體現(xiàn)護(hù)理學(xué)的社會(huì)
護(hù)理工作者的定位護(hù)理工作者的定位在醫(yī)院應(yīng)是病人利益的維護(hù)者，由病人利益出發(fā)，盡力滿足病人的需求。南丁格爾誓言“務(wù)謀病者之福利”也明確了護(hù)理人員的定位。在社區(qū)應(yīng)是健康需求的引導(dǎo)者和服務(wù)者。護(hù)理服務(wù)的最高標(biāo)準(zhǔn)是滿足服務(wù)對(duì)象潛在的需求。
護(hù)理文化建設(shè)存在的主要問題
護(hù)理文化是護(hù)理學(xué)核心價(jià)值的具體體現(xiàn)。護(hù)理學(xué)是一個(gè)依賴道德而存在的職業(yè)，它以助人為目的，以維護(hù)生命、發(fā)揚(yáng)人道主義精神為職責(zé)，以人文關(guān)懷為核心。護(hù)理學(xué)與道德的關(guān)系是內(nèi)在的、自覺的。護(hù)理倫理與職業(yè)道德是護(hù)理學(xué)的精神動(dòng)力和價(jià)值導(dǎo)向。然而，一種文化的形成還有待于不斷地提高護(hù)理人員個(gè)體的人文素養(yǎng)，在求真、務(wù)實(shí)上下工夫，從病人個(gè)體的滿意逐步發(fā)展到贏得社會(huì)的認(rèn)可和肯定。目前我國護(hù)理文化建設(shè)存在如下問題。
護(hù)理文化與“檢查”文化的沖突護(hù)理文化應(yīng)該反映和代表護(hù)士共同的價(jià)值觀，而目前則出現(xiàn)了“以病人為中心”和“以檢查為中心”的觀念上的矛盾。一般來講，工作檢查應(yīng)促進(jìn)臨床護(hù)理工作水平提高，然而當(dāng)檢查過于頻繁或檢查的標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)際工作水平距離太遠(yuǎn)的時(shí)候，則很難避免出現(xiàn)為了部門的榮譽(yù)應(yīng)付檢查的現(xiàn)象。一旦這種現(xiàn)象經(jīng)?；?，就有形成“檢查文化”的趨勢，檢查在即，一切“以檢查為中心”，全力以赴研究檢查標(biāo)準(zhǔn)、檢查方法和迎接檢查策略，使得管理層大都處于應(yīng)激狀態(tài)，員工處于突擊狀態(tài)，病人自然就不是中心了。
這里應(yīng)著重明確“人力”和“人才”的內(nèi)涵?！笆?#8226;五”期間我國注冊(cè)護(hù)士人數(shù)增加近百萬人，其中更多的是“人力”的補(bǔ)充，而護(hù)理“人才”的缺乏才是護(hù)理隊(duì)伍面臨的最嚴(yán)峻的問題。護(hù)理隊(duì)伍人才不足主要是指德才兼?zhèn)?、精通護(hù)理學(xué)理論和研究方法，有影響力、號(hào)召力的學(xué)科帶頭人。生物醫(yī)學(xué)模式下，護(hù)士培養(yǎng)過程中，人文科學(xué)課程諸如社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)倫理及法學(xué)等明顯不足，護(hù)患溝通缺乏主動(dòng)性、時(shí)效性、通俗性，不能將各項(xiàng)檢查治療的目的、意義乃至結(jié)果分析用病人可以理解的方式進(jìn)行講解。特別是給藥過程中，不能把藥物的作用、效果、不良反應(yīng)、用藥注意事項(xiàng)等全部給病人講清楚，只是機(jī)械地執(zhí)行給藥醫(yī)囑，病人必然缺乏應(yīng)有的安全感和信任。另外，由于心理學(xué)知識(shí)的缺乏，對(duì)于病人存在和潛在的心理問題缺乏客觀的判斷，一旦病人焦慮、抑郁情緒暴發(fā)，會(huì)產(chǎn)生過度維權(quán)的一系列過激行為，給護(hù)士執(zhí)業(yè)帶來心理陰影。同時(shí)無休止的檢查、考試也會(huì)加重職業(yè)倦怠。
迄今為止，護(hù)理人員所占衛(wèi)生系統(tǒng)資源尚無精確數(shù)字統(tǒng)計(jì)，中國科協(xié)對(duì)全國護(hù)士從業(yè)狀況的調(diào)查顯示：80．1％護(hù)士認(rèn)為臨床護(hù)士數(shù)量不足嚴(yán)重影響護(hù)理質(zhì)量；54．2％的護(hù)士認(rèn)為收入不能體現(xiàn)其勞動(dòng)付出；41．8％的護(hù)士認(rèn)為薪酬沒有向一線護(hù)士傾斜；49．1％的護(hù)士認(rèn)為薪酬沒有體現(xiàn)崗位職責(zé)和績效的差別；加之相當(dāng)比例的編外護(hù)士、同工不同酬使護(hù)士的工作熱情受到很大影響。以上數(shù)據(jù)反映出護(hù)士群體的工作滿意度不高，而最突出的是待遇問題，包括參加培訓(xùn)、晉升的機(jī)會(huì)、薪酬、決策參與等方面資源占有率明顯不足。
對(duì)策
目前很多醫(yī)院的實(shí)際情況可能離標(biāo)準(zhǔn)有較大距離，根據(jù)各自現(xiàn)有條件需要不同的整改周期，如果醫(yī)院評(píng)審常態(tài)化，首先由第三方負(fù)責(zé)對(duì)醫(yī)院出院病人進(jìn)行定期的電話隨訪，掌握準(zhǔn)確的病人滿意度的第一手資料，病人滿意度不達(dá)標(biāo)不能申請(qǐng)?jiān)u審。同時(shí)在明確評(píng)審周期的前提下（最好3年～5年）把申請(qǐng)?jiān)u審的主動(dòng)權(quán)交給醫(yī)院，當(dāng)醫(yī)院自評(píng)認(rèn)為基本達(dá)標(biāo)時(shí)再申請(qǐng)?jiān)u審機(jī)構(gòu)評(píng)審、定級(jí)，不要集中評(píng)審或復(fù)審，以免引起政府或評(píng)審機(jī)構(gòu)進(jìn)退兩難的境地，有些醫(yī)院不達(dá)標(biāo)，降級(jí)與醫(yī)院的規(guī)模和技術(shù)力量明顯不相符，不降級(jí)就等于降標(biāo)準(zhǔn)，失去標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威性。醫(yī)院也很難走出“以檢查為中心”的誤區(qū)，忽略病人滿意度這個(gè)硬指標(biāo)。
人才培養(yǎng)規(guī)范化、制度化護(hù)理人才培養(yǎng)包括學(xué)歷教育和繼續(xù)教育兩方面，學(xué)歷教育應(yīng)主動(dòng)適應(yīng)臨床護(hù)理人員的能力需求，制定和調(diào)整相應(yīng)的教學(xué)計(jì)劃，以提高護(hù)理人員對(duì)病人需求評(píng)估和關(guān)懷能力為核心，在原有的教學(xué)計(jì)劃基礎(chǔ)上，大幅增加護(hù)理倫理、心理、法學(xué)、社會(huì)學(xué)以及思維訓(xùn)練、領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)等人文科學(xué)課時(shí)及課程，并增加社會(huì)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，提高學(xué)生綜合分析問題、解決問題的能力、人際溝通能力、語言表達(dá)能力、應(yīng)變能力，等等。繼續(xù)教育則以護(hù)理人員各能級(jí)崗位需求的能力進(jìn)行理論和技能培訓(xùn)，應(yīng)用模塊教學(xué)理論，組合相應(yīng)的繼續(xù)教育計(jì)劃，缺什么補(bǔ)什么，使在職人員盡快適應(yīng)崗位要求。培訓(xùn)方法以互動(dòng)式教學(xué)為主，通過角色扮演、案例分析，再現(xiàn)工作中常見的場景，體驗(yàn)作為病人的各種感受，并總結(jié)相應(yīng)的解決措施。
科學(xué)的績效考核使護(hù)理人員正確認(rèn)識(shí)崗位必需的資質(zhì)、責(zé)任和目標(biāo)，全面客觀的評(píng)價(jià)自我的水平和發(fā)展方向。績效考核必須具有較強(qiáng)的可操作性，應(yīng)該在我國專業(yè)技術(shù)人員職稱評(píng)定和崗位設(shè)置的基礎(chǔ)上，設(shè)置并量化崗位職責(zé)和進(jìn)階條件，依據(jù)個(gè)人工作量、服務(wù)質(zhì)量、護(hù)理風(fēng)險(xiǎn)、技術(shù)難度、教學(xué)科研、公益指標(biāo)等完成情況進(jìn)行評(píng)價(jià)，綜合考慮工作量、難度系數(shù)、病人及同行滿意度、重大并發(fā)癥早期發(fā)現(xiàn)率、日常任務(wù)完成達(dá)標(biāo)率等，體現(xiàn)多勞多得、優(yōu)勞優(yōu)得，不拘一格選拔和培養(yǎng)人才，合理提高護(hù)理人員待遇。
要求護(hù)理人員以病人為中心，評(píng)估病人需求，提供優(yōu)質(zhì)服務(wù)，各級(jí)管理層首先要找準(zhǔn)自己的定位，逐層評(píng)估各級(jí)護(hù)理人員的需求并給予關(guān)懷。護(hù)理管理者應(yīng)以護(hù)士為中心，客觀評(píng)估護(hù)士需求，解除他們工作的后顧之憂，體現(xiàn)管理者的服務(wù)意識(shí)，讓護(hù)士感受關(guān)懷、傳遞關(guān)懷，全身心投入到臨床護(hù)理工作中。
摘要《水滸傳》是一部描寫英雄好漢的小說，內(nèi)容以表現(xiàn)陽剛為主，但也加入了宗教內(nèi)容，并以禪宗詩偈為主要載體?！端疂G傳》中的禪宗詩偈，具有多方面的文化內(nèi)涵，不僅表現(xiàn)了禪宗讖語、禪宗話頭、禪宗公案、禪宗義理，還表現(xiàn)了禪宗的教育法和豐富的禪宗意象，構(gòu)成了一個(gè)完整的禪宗思想體系。
關(guān)鍵詞：《水滸傳》 禪宗 詩偈 文化內(nèi)涵
中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
《水滸傳》是一部描寫英雄好漢的小說，但也加入了許多宗教內(nèi)容，并以佛教的禪宗為主?！端疂G傳》中的禪宗文化，主要通過禪宗詩偈表現(xiàn)出來，這些禪宗詩偈不僅表現(xiàn)了禪宗讖語、禪宗話頭、禪宗公案、禪宗義理，還表現(xiàn)了禪宗的教育法和豐富的禪宗說法的意象，形成了一個(gè)完整的禪宗思想體系。
一 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現(xiàn)了禪宗讖語
讖語，是指對(duì)未來的預(yù)言。禪宗祖師在弘法或傳承衣缽時(shí)，經(jīng)常對(duì)弟子的未來做出預(yù)測，這便是禪宗讖語。中國禪宗初祖菩提達(dá)摩的師父般若多羅，囑托他到震旦傳法，并對(duì)達(dá)摩將來的遭遇說了幾則讖語：“路行跨水復(fù)逢羊，獨(dú)自棲棲暗渡江。日下可憐只象馬，二株嫩桂久昌昌?！?；“心中雖吉外頭兇，川下僧房名不中。為遇毒龍生武子，忽逢小鼠寂無窮。”前一則是指達(dá)摩從南印度渡海來到中國傳教，先在中國羊城廣州登陸，暗渡長江，后寓止北朝轄區(qū)河南嵩山少林寺。其禪法后將形成兩個(gè)宗派，就像兩枝嫩桂一樣繁榮昌盛，傳之久遠(yuǎn)；另一則讖語是指北周武帝廢佛教的災(zāi)難，即中國佛教史上有名的“三武之難”之一。《水滸傳》繼承了禪宗祖師對(duì)弟子說讖語的做法，魯智深出家以后，其師智真長老對(duì)魯智深說過兩則讖語。
第一次，魯智深大鬧五臺(tái)山，智真命他投奔東京大相國寺，并在臨行前贈(zèng)了他四句讖語：“遇林而起，遇山而富。遇水而興，遇江而止?！痹撟徴Z預(yù)示了魯智深后來一段時(shí)間的人生走向：東京遇林沖，落草二龍山，歸心梁山泊，而后止于宋江旗下。
第二次是水滸英雄征遼得勝，歸途路過五臺(tái)山，魯智深上山參拜智真長老。智真對(duì)魯智深又說過一則讖語：“逢夏而擒，遇臘而執(zhí)；聽潮而圓，見信而寂。”后來魯智深追殺夏侯成，生擒方臘，在六和寺聞錢塘潮信、圓寂涅。
《水滸傳》中這兩則讖語，都被后來的事實(shí)所應(yīng)驗(yàn)。
二 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現(xiàn)了禪宗的頓悟思想
禪宗講究“見性成佛”，其方法就是頓悟。頓悟，是指無需長期修習(xí)，突然理解、領(lǐng)悟佛理。后世禪師常用“桶底脫落”的比喻來形容頓悟。桶底一脫，桶中之物，頓時(shí)一覽無遺。禪宗認(rèn)為，佛與眾生的差別，只在一悟，而迷與悟的不同，只在一念之間?；勰茉唬骸扒澳蠲约捶卜颍竽钗蚣捶稹保肮手晃?，即佛是眾生，一念若悟，即眾生是佛?！鳖D悟思想自慧能首倡之后，就成為禪宗修行的主要理論，慧能再傳弟子慧海對(duì)“頓悟”作了更為明確的解說：“求解脫惟有頓悟一門，頓者頓除妄念，悟者悟無所得”。
魯智深初上五臺(tái)山時(shí)，眾僧謂其貌相兇頑，不似出家模樣，不可剃度。智真長老卻力排眾議：“雖然時(shí)下兇頑，命中駁雜，久后卻得清凈，正果非凡。汝等皆不及他?！濒斨巧钜舱f：“灑家常想師父說，俺雖是殺人放火的性，久后卻得正果真身。”這些都說明了魯智深將來肯定會(huì)“頓悟”。水滸英雄征方臘班師途中，魯智深夜宿六和寺，聞錢塘潮信以為是戰(zhàn)鼓之聲，拿起禪杖要上陣廝殺，忽憶起智真長老的讖語，“頓悟”到了自己的本來面目，于是沐浴更衣，坐化而去。頌曰：“平生不修善果，只愛殺人放火。忽地頓開金枷，這里扯斷玉鎖。咦！錢塘江上潮信來，今日方知我是我?！鼻耙豢虤⑷朔呕穑笠环謪⑼副娚?，“頓開金繩”，真正地“放下屠刀，立地成佛”，表現(xiàn)了禪宗的頓悟思想。
三 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現(xiàn)了禪宗話頭
禪宗發(fā)展到有宋一代，便提倡“參話頭”的法門?！皡⒃掝^”，就是在禪定寂靜的境界中，含有一個(gè)古今中外、人人要求解決而結(jié)果不能切實(shí)解答的問題存在，即“疑情”。參透了話頭，就悟入了佛法知見，就徹見了自己的本來面目，也就了卻了生死。禪宗常參這樣的話頭：“如何是佛法大意”，“如何是西天祖師西來意”，“生從何處來，死向何處去”，“我是誰”等等。
第九十九回，寫魯智深向一個(gè)和尚問路，那和尚答道：“來從來處來，去從去處去。”這實(shí)際上就是禪宗話頭“生從何處來，死向何處去”的答案。而“我是誰”這個(gè)重要的禪宗話頭，許多小說都有涉及，如金庸的武俠小說中，郭靖問過，歐陽鋒問過，石破天也問過，但他們都沒有找到答案，魯智深卻找到了。魯智深在圓寂時(shí)寫了一首偈語：“忽地頓開金枷，這里扯斷玉瑣。咦！錢塘江上潮信來，今日方知我是我?！钡诙€(gè)“我”，是指“常樂我凈”中的我?！拔沂俏摇笔嵌U宗話頭“我是誰”最好的答案，也體現(xiàn)了魯智深頓悟后的強(qiáng)烈自信。
四 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現(xiàn)了禪宗公案
公案，指禪宗中的參禪故事?！端疂G傳》四十三回中有一首詩，描述沂嶺上的溪澗之水：“穿崖透壑不辭勞，遠(yuǎn)望方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”這實(shí)際上是禪宗史上的一則公案。唐宣宗李忱未登基時(shí)，為避禍曾作沙彌行腳四方，在黃檗山從希運(yùn)習(xí)禪。一日，兩人同觀黃檗瀑布，希運(yùn)臨景有感而發(fā)：“千山萬壑不辭勞，遠(yuǎn)看方知出處高?！崩畛澜拥溃骸跋獫矩M能留得住，終歸大海作波濤?！弊髌酚眠@首禪詩來描述溪水，不但不生硬，而且很有藝術(shù)魅力。
《水滸傳》第八十五回，遼國國主派歐陽侍郎到宋江處初勸降宋江，宋江收下了遼王的禮物，但對(duì)是否歸降并沒有給出明確的答復(fù)。宋江跟歐陽侍郎說：“我等弟兄中間，多有性直剛勇之士。等我調(diào)和端正，眾所同心，卻慢慢地回話，亦未為遲。”然后以一首詩對(duì)勸降之事作了總結(jié)：“金帛重馱出薊州，熏風(fēng)回首不勝羞。遼王若問歸降事，云在青山月在樓?！边@首詩的后兩句，是化用了唐學(xué)者李翱參藥山惟嚴(yán)禪師的一則公案。李翱問藥山惟嚴(yán)如何是道，藥山惟嚴(yán)用手向上一指、向下一指，曰：“會(huì)么？”李翱曰：“不會(huì)?！蔽﹪?yán)曰：“云在青天水在瓶?！崩畎坑谘韵掠形?，作詩偈曰：“煉得身形似鶴形，千株松下兩函經(jīng)，我來問道無余說，云在青天水在瓶?！薄端疂G傳》化用李翱的“我來問道無余說，云在青天水在瓶”為“遼王若問歸降事，云在青山月在樓”，使是否歸降之事充滿玄機(jī)，也為下文設(shè)置了懸念。
五 《水滸傳》中的禪宗詩偈，反映了禪宗義理
《水滸傳》六十七回有兩句詩：“情知語是鉤和線，從頭釣出是非來”，它不僅為下文設(shè)置了懸念，也蘊(yùn)含了豐富的禪宗義理。
禪宗“不立文字、教外別傳，直指人心、見性成佛”等義理，深受中國人特別是知識(shí)分子的喜愛?！安涣⑽淖帧保侵覆粓?zhí)著于文字，去掉一切語言文字的束縛，達(dá)到悟道的境界。禪宗對(duì)文字的態(tài)度是，用語言文字作標(biāo)月之指，“因指見月，得月亡指”，這就是禪宗“不立文字”的真實(shí)用意。禪宗經(jīng)常參這樣的話頭：“如何是佛法大意”，“如何是人的本來面目”，等等。對(duì)于這些問題的回答，不能形之于文字，否則，就會(huì)給他們悟道帶來束縛。唐代龐蘊(yùn)居士參馬祖道一曰：“不與萬法為侶的是什么人？”馬祖曰：“待汝一口吞盡西江水，再向汝道”。藥山惟嚴(yán)開示眾人：“我有一個(gè)句子向你們道，不過道是道，得等公牛生了小牛時(shí)才能道?！薄肮Ｉ印薄ⅰ耙豢谕瘫M西江水”是不可能的，給上述問題一個(gè)絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的答案同樣不可能。要想悟道，必須去掉一切束縛，包括語言文字?！扒橹Z是鉤和線，從頭釣出是非來”的禪宗意蘊(yùn)即指語言就是“鉤”和“線”，一旦拋出，就會(huì)讓人產(chǎn)生執(zhí)著，就會(huì)讓人產(chǎn)生“是非”，就如禪宗三祖僧餐的《信心銘》中所說的“一有是非，紛然失心”，這就是“情知語是鉤和線，從頭釣出是非來”所包含的禪宗義理。
六 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現(xiàn)了禪宗意象
禪宗雖然“不立文字”，但為讓參禪之人悟入禪理，禪宗祖師就用一些事物作比喻，繞路說禪，這就是禪宗說法的意象?！端疂G傳》中有些詩詞，表現(xiàn)了豐富的禪宗意象。智真長老給魯達(dá)賜名時(shí)說了一首偈語：“靈光一點(diǎn)，價(jià)值千金。佛法廣大，賜名智深。”禪宗經(jīng)常把人的佛性稱作“靈光”、“光明”、“神光”等。如：“一段光明亙古今，有無照破脫情塵”；“泥佛不渡水，一道靈光照天地，堪稱玄沙老古錐”。這些禪詩中的“光明”、“神光”、“靈光”，就是指神妙的自性發(fā)出的光輝，是人人具足的本地心光，也就是人的佛性。《水滸傳》中“靈光一點(diǎn)，價(jià)值千金”中的“靈光”，與禪宗中“靈光”具有同樣的含義，即指魯智深的佛性。
《水滸傳》第五回，“相國寺中重掛搭，種蔬園內(nèi)且經(jīng)營。自古白云無去住，幾多變化任縱橫”。這里的“無去住”、“任縱橫”，包涵了佛性形而上之體與形而下之用的禪宗意象?！督饎偨?jīng)》中的“如來者，無所從來，亦無所去，故名如來”，《心經(jīng)》中的“不生不滅，不垢不凈，不增不減”，是指佛性的形而上之體，它“無去住”；佛性的形而下之用則是“任縱橫”，它具有“對(duì)物應(yīng)機(jī)總不吝”、“可長可短隨人用，橫豎橫排任卷舒”的大機(jī)大用。
《水滸傳》第五回，“絕險(xiǎn)曾無鳥道開，欲行且止自疑猜。光頭包裹從高下，瓜熟紛紛落蒂來?！边@首詩包含了豐富的禪宗意象?！敖^險(xiǎn)曾無鳥道開”，“絕險(xiǎn)”的修行之路，布滿荊棘，鳥道亦無。修行之人，要有披荊斬棘、勇往直前的膽量和氣魄，有大無畏的前行精神。“欲行且止自疑猜”，禪宗祖師要求弟子消除疑猜，直下承當(dāng)。有的弟子開悟后，還是懷疑自己的所得，《壇經(jīng)》中惠明問慧能：“‘密語密意外，還更有密意否？’慧能曰：‘與汝說者，即非密也。汝若返照，密在汝邊。’”夾山善會(huì)在船子處開悟后，向船子告別，但好幾次回頭看船子。船子知道他還有疑問，說：“汝尚有疑耶？乃覆水而逝?！贝訛榱舜蛳麏A山的疑慮，翻船落水，再也沒有出來。禪宗這方面有許多禪詩：“莫妄想，費(fèi)疑猜，頭陀一去首空回。東風(fēng)正放花千樹，盡向南華覺后開?！?；“瓜熟紛紛落蒂來”，禪宗講究姻緣，一旦機(jī)緣成熟，就如瓜熟蒂落，水到渠成，悟徹自己的本來面目，就如南懷瑾的一首詩所說的：“妙高峰頂路難尋，萬轉(zhuǎn)千回枉用心。偶傍清溪閑處立，一聲啼鳥落花深。”
七 《水滸傳》中的禪宗詩偈，表現(xiàn)了禪宗的教育法
禪宗認(rèn)為，人的佛性，就在自心之中。二祖慧可說“是心是佛”，五祖弘忍教導(dǎo)弟子“即心即佛”，六祖慧能主張“直指人心，見性成佛”。他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)心外更無別佛。禪宗經(jīng)常把人的佛性稱為“摩尼珠”、“靈珠”、“神珠”。禪宗還有許多詩偈，用以教育學(xué)人體認(rèn)自己的“摩尼珠”、“靈珠”、“神珠”。如永嘉玄覺的《證道歌》：“摩尼珠，人不識(shí)，如來藏里親收得。六般禪用空不空，一顆圓光色非色。”；丹霞的《弄珠吟》：“般若靈珠妙難測，法性海中親認(rèn)得。隱現(xiàn)常游五蘊(yùn)中，內(nèi)外光明大神力?！庇羯街鞯摹拔矣猩裰橐活w，久被塵勞關(guān)鎖。今朝塵盡光生，照破山河萬朵”。人人皆有“珠”，但這個(gè)“珠”不可起心外求，只有回光返照，它才會(huì)放出大光明。
禪宗這種啟發(fā)弟子追尋內(nèi)心的教育法，在《水滸傳》中也有反映。作品六十三回有兩句詩：“貪觀天上中秋月，失卻盤中照殿珠”，這兩句詩是對(duì)“貪看天邊月，失卻手中珠”兩句禪詩的化用。這里的“照殿珠”，就是指人的佛性。意思是說，不要只追求外在的東西，而忽視了內(nèi)心的珍寶；不要因?yàn)樽非笸庠诘摹疤爝呍隆?，而失去心中這顆光明的“照殿珠”，更不要把“天邊月”當(dāng)做“照殿珠”，犯“錯(cuò)認(rèn)梅花被雪迷”的錯(cuò)誤。
《水滸傳》是一部描寫英雄好漢的小說，內(nèi)容表現(xiàn)以陽剛為主，但也加入了一些宗教內(nèi)容，而小說中的禪宗文化又主要是通過禪宗詩偈表現(xiàn)出來的。這些詩偈，表現(xiàn)了禪宗的教育法和豐富的禪宗說法的意象，形成了一個(gè)完整的禪宗思想體系，說明了禪宗文化強(qiáng)大的滲透力，也說明了作者受禪宗思想影響之重。
參考文獻(xiàn)：
[1] 南懷謹(jǐn)：《禪話》，中國世界語出版社，1994年版。
[2] 施耐庵：《水滸傳》，知識(shí)出版社，2003年版。
關(guān)鍵詞：草原文化；內(nèi)涵；特征
1 關(guān)于草原文化的內(nèi)涵
“草原文化”是中華文化的重要主城部分，它不同于一般學(xué)科概念的綜合性人文學(xué)概念，草原文化是居住在草原上的人們――草原民族在人類社會(huì)發(fā)展歷史中不斷認(rèn)識(shí)世界和改造世界留下來，并經(jīng)過歲月長期洗禮的物質(zhì)與精神世界財(cái)富的總和。草原文化是以游牧狩獵為主的廣泛流動(dòng)性的生態(tài)型文化。草原文化與黃河文化、長江文化共同構(gòu)成了輝煌燦爛的華夏文化，在推動(dòng)中華民族的歷史向前發(fā)展中發(fā)揮了不可估量的作用。
“草原就是保持著草本植被或灌木植被的半干旱地區(qū)?！盵1]例如蒙古草原，這里地處內(nèi)陸，季節(jié)變化不明顯，無霜期短，氣候寒冷，每年五六月份長草到七八月份有枯萎。草原文化是一種生存意識(shí)很強(qiáng)的斗爭性文化。歷代生活在草原上的民族有突厥、韃靼、女真、匈奴、鮮卑、契丹、蒙古族等等，面對(duì)嚴(yán)寒和干旱，這些民族為了求得生存，無數(shù)次的風(fēng)餐露宿，不停歇的顛沛奔波，造就了游牧人硬漢的性格。在惡劣的自然環(huán)境下從事農(nóng)業(yè)、工業(yè)、商業(yè)幾乎是不可能，他們采取獵牧或牧業(yè)為主以農(nóng)耕為輔的復(fù)合型生產(chǎn)生活方式。因此，草原文化就在逐水草而居的游牧生產(chǎn)過程中孕育、發(fā)展起來。作為草原文化主角的草原民族前仆后繼，世代相傳。創(chuàng)造了風(fēng)格粗獷，魅力無窮的草原文化。
“草原文化是一種活性的動(dòng)態(tài)文化，蒙古有句諺語‘被牲畜采食過的土丘還會(huì)綠起來，牲畜的白骨不久被扔到那里’。這句諺語表達(dá)了草原游牧民族對(duì)牧草枯榮，牲畜的生死等自然循環(huán)、物種再生的原理以深刻詮釋，道出‘凡有生之物皆無常也’的萬物無常并時(shí)刻處于變化、運(yùn)動(dòng)之中的道理。游牧文明中這種活性因素始終以旺盛的生命力發(fā)展著，并與尊崇自然、敬畏自然、感恩自然相結(jié)合，成為草原文化典型的審美內(nèi)涵?！盵2]綜觀草原文化，它不是一時(shí)一族所能創(chuàng)造的，這些文化的形成，延續(xù)的時(shí)代很長，除早期居住在草原上的狩獵部落到后來的游牧部落和農(nóng)業(yè)民族，先后經(jīng)歷了幾千年的漫長時(shí)間。研究者發(fā)現(xiàn)，前后不同的民族在傳承自己文化的時(shí)候是互相打破、穿插、積淀并注入新鮮活力，這就使得草原文化發(fā)展成為內(nèi)涵豐富的地域民族文化。
2 草原文化的特征
2.1 草原文化的地域性
地理環(huán)境和自然條件是人類賴以生存的基礎(chǔ)，不同的地理位置和氣候條件造就不同類型的文化，之所以世界文化呈現(xiàn)多樣性就是這個(gè)原因。人類社會(huì)自古就形成以地域?yàn)樘厣徒缇€的諸多地域文化。比如海洋文化、極地文化、江河文化、草原文化等都具有明顯的地域特征的文化區(qū)系。草原有著特殊的土質(zhì)和土層結(jié)構(gòu)，并生長著獨(dú)特的植被，這種植被對(duì)土質(zhì)環(huán)境和氣候環(huán)境都有限制。我國有著廣袤的草原，東北草原區(qū)、蒙寧甘草原區(qū)、新疆草原區(qū)、青藏草原區(qū)。在這廣大的地區(qū)生活著眾多的少數(shù)民族，草原文化廣泛分布的地域性，不僅促進(jìn)了民族的融合和團(tuán)結(jié)發(fā)展，更加強(qiáng)了草原文化和中原文化的緊密聯(lián)系和交流。
2.2 草原文化的民族性
從古至今北方草原是我國北方民族共同的發(fā)祥地，也是北方民族文化發(fā)育、形成的天然沃土和核心區(qū)域。在漫長的歷史過程中諸多民族出現(xiàn)在北方草原，盡管他們的歷史有長短，人口、地域有不同，但在長期的游牧生涯中用各自鮮明的特色文化為草原文化的形成和壯大注入新的活力。雖然各民族在語言、種族方面存在一定區(qū)別，但在相同的地理環(huán)境和相同生產(chǎn)方式下，產(chǎn)生多元而多源的個(gè)性。“民族文化”體現(xiàn)在：牧民們以皮毛為衣，產(chǎn)生獨(dú)具特色的民族服飾；以肉酪為食，產(chǎn)生了以牛羊肉及附屬產(chǎn)品為主的飲食文化；以氈廬為住，產(chǎn)生了蒙古包文化；以馬、駝為行，形成了馬文化；以弓失為戰(zhàn)；以敖包為祭，敖包在蒙古族民眾心目中，是神圣的化身。每當(dāng)牧民路上遇到敖包都要進(jìn)行膜拜，祈愿山川大地之神保佑自己安康順利；以長調(diào)為歌，長調(diào)民歌是草原牧歌最富代表性的藝術(shù)，根據(jù)草原自然界的特點(diǎn)利用仿生學(xué)原理而創(chuàng)造了民族特色的草原牧歌；以馬刀、筷子、盅碗為舞，產(chǎn)生充滿激情的蒙古族舞蹈；以藍(lán)天為蓋；以大地為床；一切都是獨(dú)具的，都是草原文化的有機(jī)組成部分，具有獨(dú)特的草原民族特征。
2.3 草原文化的開放性
開放性是草原文化的又一特點(diǎn)。游牧民族逐水草而居，四海為家。草原牧人在延續(xù)傳承本土文化的同時(shí)，從不排斥異族文化和周邊文化，他們吸納外來文化的精華，不斷地充實(shí)、完善自身，使草原文化的內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)更加渾厚，多源。游牧民族入主中原，和漢族雜居和通婚，把自己的血統(tǒng)、語言和文化融入漢人當(dāng)中形成中國戎狄參半的居住格局。他們積極主動(dòng)的開辟對(duì)外開放的通商大道，早在商朝游牧民族就打開了東西方經(jīng)濟(jì)文化交流的通道，最早開拓草原絲綢之路。游牧民族通過戰(zhàn)爭、遷徙拓展自己的活動(dòng)領(lǐng)域，他們與歐洲商人進(jìn)行貿(mào)易往來，同波斯人、羅馬人長期文化交往，使得宗教、文化、經(jīng)濟(jì)都與西方有了聯(lián)系，形成了開放的互動(dòng)的對(duì)外交流方式。
2.4 草原文化的多樣性
從草原文化的發(fā)展歷史看，一開始就不存在封閉的狀況，而呈現(xiàn)多元發(fā)展的趨勢，草原地區(qū)大多處于偏遠(yuǎn)的邊疆地區(qū)，處于農(nóng)耕地區(qū)和中原地區(qū)的交接和邊緣地帶，并且和國外相鄰，這種地域分布的獨(dú)特性決定了草原文化必然受其他文化的影響。漁獵文化、游牧文化以及聚落城市文化，商業(yè)文化和工業(yè)文化等不同形態(tài)的文化，這些文化在歷史和發(fā)展問題上盤根錯(cuò)節(jié)，彼此重疊，你中有我，我中有你。草原文化在演進(jìn)過程中積極吸納新的文化因素，多種文化相互交融，不斷自我完善最終使草原文化具有多樣性和復(fù)雜性的特點(diǎn)。
總之，草原文化的發(fā)展經(jīng)歷了五千多年漫長的發(fā)展歲月，在這五千年中，草原文化經(jīng)過多次的更替、演變，但其內(nèi)在脈絡(luò)始終沒有中斷，草原游牧民族面對(duì)著草原、森林、高山這樣一種生存環(huán)境的挑戰(zhàn)和應(yīng)戰(zhàn)過程中形成了以上特點(diǎn)。他維系了游牧民族的生存，顯示了游牧民族的活力。憑借著這些特點(diǎn)，草原地區(qū)人民的生產(chǎn)生活水平穩(wěn)步提高，草原文化是草原牧人的光環(huán)，是中華文化的不可缺少的重要組成部分，是中華文化中一朵奇葩。
參考文獻(xiàn)：
