發(fā)布時間：2023-07-06 16:21:19
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的戲劇藝術的審美特征樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞:二人轉(zhuǎn) 多元 形態(tài) 元素 影響
近年來,隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺”的遍地開花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀是一個多元化的時代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動了文化藝術的多元化,而多元化的時代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術本身的多元化、時代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無論是在理性思辨意義上,還是在藝術實踐意義上,對于此種藝術的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。
具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:
一、藝術形態(tài)的多元化
二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術形態(tài)與其他許多藝術形態(tài)(包括雜技、魔術、音樂、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。
著名吉劇作家、二人轉(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個概念更為復雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類問題。說它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點突出”“如從說唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說唱;如從歌舞角度看,它是罕見的說唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說唱、歌舞技藝較多的戲曲?！?/p>
的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類說唱藝術,它的表演要素以“千軍萬馬,就靠咱倆”著稱,即兩個演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時戲曲的物征鮮明,“化出”時曲藝與歌舞的特征明顯。
除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術與各種新潮藝術(如聲樂藝術中的通俗歌曲、舞蹈藝術中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。
由此可見,二人轉(zhuǎn)藝術形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機與優(yōu)勢,它的走紅,便成為自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說,二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。
1.說功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說功,俗稱“說口”,即說白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術中占有極為重要的地位,有所謂“說是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會說口,不會說口,不算好丑”之說。而“說口”又由四類構(gòu)成:套子口、?？凇⒘憧?、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說口”。
2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說,主要可分為五類:主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。
3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說,是見其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。
5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術絕活,以及用鼻子吹奏樂器的絕活與氣功絕活等。
由此可見,二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說:“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝。”
三、藝術影響的多元化
二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點,對其他各種藝術的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點。
1.對音樂藝術的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂素材。
2.對舞蹈藝術的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場舞”的舞蹈語匯。
3.對戲劇藝術的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎。
4.對影視藝術的影響。電影文學劇本《原野上的馬車》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術的重要影響。
由此可見,二人轉(zhuǎn)的藝術影響也是多元化、全方位的。
(注:該項目為黑龍江省高校人文社科重點研究基地項目HEURSO764)
(作者單位:哈爾濱工程大學文化素質(zhì)教育基地、
哈爾濱工程大學德育與青年心理研究中心)
參考文獻:
[1]王肯.土野的美學.時代文藝出版社,1989.
關鍵詞：小品 表演 戲劇 生活 風格
小品是近年來走紅又討俏的藝術形式，自從上世紀80年代初王景愚的啞劇小品《吃雞》與陳佩斯、朱時茂的話劇小品《吃面條》在央視閃亮登場以后，小品便成為各種晚會的亮點，甚至成為壓軸節(jié)目。特別是“小品大王”趙本山的小品，幾乎成為每年央視春晚的“必備大菜”。
而小品表演又是小品的中心與支撐，也就是說，整個小品藝術，主要是通過其表演藝術得以具體呈現(xiàn)出來。為此，本文結(jié)合筆者個人多年來小品表演的藝術實踐與理性思考，對小品表演發(fā)表幾點拙見，以作引玉之磚。
一、戲劇化
小品，其實是喜劇小品之簡稱，因此小品表演的要點，首先就要戲劇化。
喜劇小品原系戲劇學院表演系學生進行表演訓練的一門課程，因此它具有戲劇表演的基本要素，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”。后來，小品成為一種正式演出的戲劇形式，登堂入室，獲得獨立的藝術品格。但是這種獨立的藝術品格，仍以戲劇的基本元素為基礎與前提。
具體來說，小品表演的戲劇化元素，主要有以下幾點：
其一是動作性。動作是戲劇的重要審美特征之一，有人認為，戲劇就是“動作的藝術”，此話頗有道理。小品表演的動作性，也同所有戲劇表演一樣，都分為形體(外部)動作與心理(內(nèi)部)動作，并要求二者有機統(tǒng)一，完美結(jié)合。
其二是沖突性。沖突性也是戲劇的重要審美特征之一，所謂“戲劇沖突”，為戲劇所獨有。戲劇沖突實際上指的是劇中人物或自身的矛盾、碰撞。之所以強調(diào)戲劇沖突的重要性，是因為必須以戲劇沖突予以強化，以吸引觀眾。因此，小品表演也同樣凸顯戲劇沖突，要注重演員之間的交流、碰撞、矛盾、沖突。
其三是情境性。情境性同樣是戲劇的重要審美特征之一，有“規(guī)定情境”之說，并作為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的一大重要概念。戲劇情境又包括人物關系、事件、環(huán)境三個要素。所以小品表演也必須把握情境性的特點。
其四是語言性。動作與語言是戲劇藝術的車之兩輪、鳥之兩翼，小品表演也同所有的戲劇表演一樣，要做到雙輪齊動，比翼齊飛。語言又名為臺詞(對白、獨自、旁白)、唱詞小品則臺詞(道白)與唱詞并重。
二、人物化
人物化更是小品表演的核心與關鍵、生命與靈魂。小品表演同所有的戲劇表演一樣，均以人物形象塑造為首要目標。
在這方面，有許多成功的范例。例如趙本山的小品表演，就首先以人物形象的成功塑造的“大忽悠”的人物形象，已經(jīng)達到典型化的藝術高度。他在小品《昨天?今天?明天》、《火炬手》中塑造的農(nóng)民“黑土”的人物形象，也已達到典型化的藝術高度。他真正做到了以小見大、以人取勝。
要塑造好人物形象，小品演員一定要深入生活、進行認真的情感體驗，把自己化為角色，首先要感動自己，然后才能感動觀眾。
三、風格化
小品表演作為一種藝術創(chuàng)造，要以風格化作為重要的藝術目標之一。因為所謂“風格”，乃“藝術風格”的簡稱，它“指藝術家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色?！?彭吉象：《藝術學概論》)也就是說，風格是藝術個性的體現(xiàn)，也是藝術成熟的重要標志之一，從本質(zhì)上講，風格也是創(chuàng)造性的重要特征標志之一。小品表演的風格，主要包括以下三種：
其一是民族風格。中國的小品表演，一定要彰顯中華民族的民族風格，弘揚民族優(yōu)秀的戲劇文化。
黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面省市級院團為了打破鏡框式的戲劇演出模式，讓戲劇演出更加貼近觀眾，推動戲劇的良性發(fā)展，自主推出小劇場戲劇演出，如哈爾濱話劇院，齊齊哈爾話劇團等；另一方面致力于戲劇藝術的個人或群體，成立獨立的文化藝術機構(gòu)，在無條件自己建造劇院和無演出隊伍的情況下，租賃劇場，斥資引進國內(nèi)優(yōu)秀的小劇場劇目進行演出，如哈爾濱先鋒文化劇場。黑龍江的小劇場戲劇發(fā)展一直是不溫不火的狀態(tài)，在起步之初，戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時代的發(fā)展、各種娛樂形式的沖擊，戲劇發(fā)展陷入困境，北京、上海等地的小劇場戲劇卻紅火依然，小劇場戲劇的地位和價值才引起人們的正視。哈爾濱話劇院果斷采取以小劇場激活大劇場的演出方式，破解困局，其后，齊齊哈爾話劇團也創(chuàng)作主流戲劇的同時，積極排演小劇場戲?。还枮I先鋒文化劇場抓住機遇，投身小劇場戲劇的發(fā)展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場戲劇發(fā)展的特殊性，致使其演出構(gòu)成為三種形態(tài)：一是院團原創(chuàng)的小劇場劇目，如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛》等；二是引進國內(nèi)其他城市的優(yōu)秀小劇場劇目進行展演，如《非誠勿擾》、《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返?；三是引進優(yōu)秀小劇場劇目，對其劇本加以修改，啟用自己的演員進行排演，如《隱婚男女》等。這三種形態(tài)恰恰體現(xiàn)了當下小劇場戲劇發(fā)展的趨勢，既致力于自身小劇場劇目的創(chuàng)作和挖掘，提高自身戲劇創(chuàng)作能力，又通過不斷引進國內(nèi)優(yōu)秀小劇場戲劇來提升自身的小劇場戲劇品味，擴大輿論影響力，吸引更多的觀眾。與此同時，引進好的劇本，結(jié)合自身的特點加以修改、排練并上演，節(jié)約創(chuàng)作時間和成本，最大限度的獲得利益最大化，這既是一種借鑒與學習，更是一種碰撞與交流。小劇場戲劇將主流戲劇的精髓作為發(fā)展的根基，透過不斷創(chuàng)新的戲劇實踐，展示各種不同的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法等，探尋現(xiàn)今戲劇觀眾的審美需求與藝術品位，從而為主流戲劇提供一條可行性較強的發(fā)展道路。黑龍江小劇場戲劇的創(chuàng)作一直以來都遵循著貼近人們現(xiàn)實生活的原則，所有劇目展現(xiàn)的都與現(xiàn)代都市生活息息相關，截取生活中某一面或某一個具有代表性甚至爭議性的問題加以闡釋，或嬉笑怒罵，寓教于樂，或言辭犀利，發(fā)人深省。小劇場戲劇創(chuàng)作題材的單一化。黑龍江小劇場戲劇創(chuàng)作中，真正具有先鋒性和實驗性的劇目偏少，而體現(xiàn)都市情感的劇目則越來越多。如哈爾濱話劇院的《請讓我做你的情人》講述了一對夫妻的“非?！鼻楦?，以一個中年男人對平淡的感情生活的理性思考為線索，用一個有趣而略帶夸張的戲劇情境，討論了一個非?，F(xiàn)實的話題———中年人的愛情生活；齊齊哈爾話劇團的《如果愛》講述了一個婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對年輕人，渴望到城外的世界去看看，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛你不嫁你》，由電視臺女主播采訪成功商人丁一白做引子，回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛，深刻展現(xiàn)和探討了美好愛情和物質(zhì)誘惑之間的無奈和反差，稱得上是發(fā)人深思的“現(xiàn)實劇”；《構(gòu)思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭，通過表現(xiàn)現(xiàn)實婚姻與想象婚姻間的反差，引發(fā)當代人對婚姻進行深度思考，同時結(jié)局并沒有一個最終的答案，而是引發(fā)觀眾的自發(fā)思考。盡管大部分都市情感劇目體現(xiàn)了一定的現(xiàn)實性，或者結(jié)局留白引人思索，但仍舊稱不上先鋒性和實驗性?？梢哉f，不僅黑龍江省，大至全國，現(xiàn)今的小劇場戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴格按照小劇場戲劇的定義來說，或許百分之八十以上的劇目都不能稱之為小劇場戲劇。然而，這不僅是受市場化和商業(yè)化的左右，更重要的受戲劇發(fā)展所陷入的困境所制約。如果專注于小劇場戲劇先鋒性的探索，那么，或許會為整個戲劇界的未來發(fā)展探尋一條可持續(xù)繁榮的道路。但是，這樣一種帶有先鋒性質(zhì)的不確定能否真正扭轉(zhuǎn)戲劇困頓局面的作法，勢必會帶來許多衍生的負面的影響。在戲劇發(fā)展不景氣的時期，沒有多少戲劇人敢于冒險開拓先鋒性，而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當下人們關注的方式和題材進行小劇場戲劇的創(chuàng)作，這是一種保守中求突破、前行中求穩(wěn)定的作法。由于小劇場戲劇肩負拯救低迷話劇市場的重任，因而在獲得充足的空間得以發(fā)展時，小劇場戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來發(fā)展，降低自身的審美格調(diào)以迎合大眾的審美趣味，真正富有實驗精神的小劇場戲劇少之又少，更遑論戲劇精品。
小劇場戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭，它正在變得越來越大眾化，當下社會最受關注的事件、人物、語言，往往都能夠在第一時間呈現(xiàn)在小劇場的舞臺上。為了適應新時代大眾的審美需求，很多小劇場劇目開始片面追求“笑果”，使小劇場戲劇流于低俗。搞笑顛覆，缺少飽滿的故事情節(jié)，充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡熱點、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等，這些零散的元素，本和劇情無關，卻被一鍋燴成快餐藝術，看似笑點百出卻實無意義。并非加諸幾句時尚熱點詞匯、網(wǎng)絡語就是與時俱進，就是貼近群眾生活，就是創(chuàng)新，必須要注入精神內(nèi)涵，將流行元素與劇情、人物恰當?shù)娜诤?，達到提升戲劇效果的目的，才是真正的戲劇藝術。王曉鷹在2011年“全國小劇場戲劇展演座談會”上曾提出，“在當下娛樂之風大行其道的文化消費時代，小劇場戲劇的精神根本：實驗性、先鋒性和思想價值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當一些實用主義蔓延、泛娛樂化的‘三低劇目’泛濫，這類制作成本投入低、藝術質(zhì)量低、道德水準低的小劇場話劇，刻意低俗，追求無聊，并美其名曰‘為緊張生活減壓’。”可見，審美的低俗化致使此類“三低劇目”頻現(xiàn)，完全喪失了小劇場戲劇的本質(zhì)。小劇場話劇贏得市場靠的是走通俗化、大眾化、時尚化的道路，并最終將自己融入主流戲劇之中，它最關注的是如何同更多的觀眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場藝術要形成相對穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài)，建立獨特的審美機制，要能夠納入市場運作，取得商業(yè)效益，從而獲得常規(guī)性，躋身主流戲劇，因此它需要找到一種平衡，使它既保持藝術革新的動勢，又能為一般觀眾所理解和欣賞。引進小劇場戲劇的高端化。引進國內(nèi)經(jīng)典的小劇場戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場，同時也能夠提高戲劇觀眾的審美品位。近年來，小劇場劇目開始向二、三線城市進行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，北京、上海著名的話劇制作班底也將知名劇目推向二、三線城市，這是一種以京、滬為起點的文化輻射。哈爾濱話劇院引進的梅婷版海派荒誕話劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o虛席，甚至一票難求。先鋒文化劇場引進的第一部小劇場話劇《非誠勿擾》一炮而紅，其后上演的北京蜂巢劇場風靡京、滬等地2010年最受爭議情感喜劇《請你對我說個謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀眾的追捧與喜愛。從引進的優(yōu)秀小劇場劇目的火爆程度來看，真正的精品戲劇并不缺乏觀眾。應該說，觀眾并非不愛戲劇不懂戲劇，之所以流失，還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品，難以引發(fā)觀眾主動觀看的興致。小劇場戲劇市場的起色，有賴于外來小劇場戲劇的登陸，這種引進有助于推動小劇場戲劇的良性發(fā)展。不難看出，題材的單一、審美的低俗和引進的高端，實質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場戲劇的致命弱點?！暗汀钡氖亲晕遥案摺钡氖峭庠冢杭春邶埥陨硇鰬騽〉膭?chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術品種，必須依靠自身的價值和活力才能在社會生存，任何外來的支持和幫助，如果沒有本身的價值和活力作為基礎，即便市場再繁榮，實際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場劇目，形成了一定的常態(tài)性的演出形式，但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比，黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場少，觀眾認知度小，原創(chuàng)劇目少，演出場次少，而且從某種意義上說，黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問題。如北京市目前對外營業(yè)的、座位數(shù)在500座以下，經(jīng)常做話劇演出的劇場如人藝小劇場、人藝實驗劇場、東方先鋒劇場等共有11家。據(jù)統(tǒng)計，2008年上述11家劇場共演出2169場戲劇。目前上海每年能演出150場以上話劇的劇場有四家，均為小劇場，如話劇中心三個劇場、大劇院小劇場、上戲端鈞劇場、新光小劇場。2008年上海全年話劇演出劇目81部，2009年91部，2010年創(chuàng)紀錄達到185部，其中70%是在小劇場演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團致力于小劇場戲劇的少之又少，很多院團缺乏資金，更缺乏人才。隊伍老化，優(yōu)秀人才匱乏，資金短缺，沒有開展創(chuàng)排和演出活動的經(jīng)費，導致這些院團僅僅能夠維持生存，幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇，就已是業(yè)績卓著，更何談排演小劇場戲劇。院團必須保證經(jīng)常性的演出，才能以演出實踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊伍，傳承發(fā)揚戲劇舞臺藝術，推動戲劇劇種的發(fā)展建設。黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事，更非僅憑一院一團之力所能達成。
黑龍江小劇場戲劇未來發(fā)展
現(xiàn)如今，文化體制改革對省內(nèi)各院團的沖擊很大，在市場中求生存則更是舉步維艱，但面向市場是各劇種各院團所必須正視的問題。黑龍江小劇場戲劇在面向市場求生存時，積極采取各種現(xiàn)代化手段擴大宣傳，吸引各行各業(yè)的人們關注小劇場戲劇。如傳統(tǒng)媒體，哈爾濱話劇院依托報紙資源，在固定板塊每日刊登演出信息；如新興媒體，哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場均在新浪微博開通實名認定用戶，及時戲劇演出信息，同時簡要介紹演出劇目及幕后花絮。與此同時，哈爾濱先鋒文化劇場和齊齊哈爾話劇團還聯(lián)合團購網(wǎng)站推出團購售票，既可以讓更多的人以低廉的價格看戲，讓戲劇走進觀眾，又提高了小劇場戲劇的宣傳效果，一舉多得。小劇場戲劇的發(fā)展脫離不開戲劇觀眾的包容與扶持，同樣的，更離不開對自身藝術品質(zhì)的追求和提高。小劇場戲劇繁榮鼎盛，依靠的并非眾多劇目光怪陸離的量的堆砌，而是小劇場戲劇自身審美特征與戲劇性的質(zhì)的飛躍與升華。因而，針對黑龍江小劇場戲劇的發(fā)展現(xiàn)狀，尤其要注重兩個關鍵性問題。
（一）小劇場戲劇的正確定位小劇場戲劇的定位問題至關重要，它不僅關乎戲劇藝術的聲譽，甚至關乎戲劇藝術的未來。當前，大部分戲劇藝術界都將小劇場戲劇當作一根救命稻草，為了獲得充沛的市場份額而不顧一切的發(fā)展小劇場戲劇，忽視質(zhì)量只重利潤。那么，小劇場話劇到底是戲劇藝術的另一種形態(tài)的自然發(fā)展，還是獲取短期利潤的一種手段呢？毋庸置疑，當然是前者。但是大多數(shù)的院團并未真正意識到這一點，或者說，為了吸引更多的話劇觀眾群而忽略了小劇場戲劇乃至戲劇的本質(zhì)。與此同時，另一個現(xiàn)象不容忽視。兒童劇的優(yōu)勢凸顯，占據(jù)了黑龍江戲劇的大部分演出市場，在一定程度上制約了小劇場戲劇的發(fā)展。哈爾濱話劇院自2008年開始致力于兒童劇，大量推出童話劇和親子劇，如《拇指姑娘》、《三只小豬》、《白雪公主》、《綠野仙蹤》等；2011年9月，“哈爾濱中青公益院線暨先鋒少兒劇場”正式揭牌，先鋒文化劇場于2012年全程引進北京中青院線“2012世界經(jīng)典童話劇嘉年華”的所有劇目，內(nèi)地、港臺及歐美國家優(yōu)秀兒童劇的精彩演出，如《白雪公主與七色光》、《海的女兒》、《少年孟子》等。追根究底，這是由于小劇場戲劇和兒童劇各自不同的特點造成的。兒童劇主要觀賞群體為孩子，其制作成本低，劇本主題通俗易懂，一般多為通過一個故事或寓言說明一個簡單道理。兒童劇對劇本的創(chuàng)作要求不嚴格，主要追求舞臺的美輪美奐，吸引孩子的注意力。雖然與主流戲劇相比，小劇場戲劇整體的創(chuàng)作和投資都較低，但若與兒童劇相比較則創(chuàng)作要求相對嚴格，制作周期較長，收回投資較慢。因而，諸如哈爾濱話劇院和哈爾濱先鋒文化劇場都將大部分市場留給兒童劇演出，這不得不引起戲劇人的思索。在原本就不景氣的市場份額下，兒童劇卻要與小劇場戲劇共分一杯羹，小劇場戲劇的前景堪憂。因而，小劇場戲劇的正確定位刻不容緩。要發(fā)展什么樣的小劇場戲劇，要怎樣發(fā)展小劇場戲劇，必須要明確。首先，發(fā)展小劇場戲劇要注重“質(zhì)”的保證，避免過度商業(yè)化對戲劇本質(zhì)造成侵蝕。小劇場戲劇喪失先鋒性乃是社會發(fā)展的形勢所迫，即使不能重新挖掘戲劇藝術的先鋒性和實驗性，也不能在商業(yè)化和市場化的浪潮中喪失戲劇藝術的本質(zhì)特征，舍本逐末。戲劇藝術的本質(zhì)必須要堅守，否則，只能淪為娛樂大眾的工具。其次，正確認知小劇場戲劇的存在和地位。小劇場戲劇是主流戲劇發(fā)展困境之時的衍生產(chǎn)物，它具有主流戲劇的一切特征，同時其演出方式更加靈活，表現(xiàn)形式更具探索性和實驗性，可謂“麻雀雖小五臟俱全”。小劇場戲劇雖然承擔了主流戲劇無法承繼的重任，但是不代表小劇場戲劇能夠取代主流戲劇，從而成為戲劇舞臺的主導。小劇場戲劇與主流戲劇是戲劇藝術發(fā)展至今所產(chǎn)生的不同的形態(tài)，二者相輔相成，又各成一派，從不同的角度以自身的發(fā)展促進戲劇藝術大發(fā)展大繁榮。片面推崇某一個藝術形態(tài)，都會導致戲劇藝術發(fā)展的困境。
【關鍵詞】戲劇劇場；新媒體技術；傳統(tǒng)藝術
一、新媒體時代
關于新媒體的定義，在目前已知的概念里還沒有達到公認的標準。比如韓國學者WendyHuiKyongChun就認為舊媒體是指影視、報紙、印刷一類的媒介，相對應的，新媒體則是指不同于舊媒體的基于數(shù)字技術和互聯(lián)網(wǎng)傳播的媒介①。通常我們認為的新媒體則是與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介、廣播、電視等相區(qū)別的以互聯(lián)網(wǎng)科技為代表的媒體，比如常見的視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、門戶網(wǎng)站等。而基于新媒體之上，又出現(xiàn)了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而這些媒介形式又被冠以“新興媒體”的稱謂。“新興媒體”的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)媒介單向接收的方式，接收者從被動轉(zhuǎn)向主動，來到了美國波普藝術家安迪?沃霍爾所說的“在未來，每個人都可以成為15分鐘名人”的時代。在后現(xiàn)代主義所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒體時代下關于戲劇發(fā)展的思考已然刻不容緩。而作為傳統(tǒng)藝術的戲劇，已然在時代的變遷和信息傳播方式的發(fā)展中經(jīng)歷了四次變革：第一次是在戲劇的誕生之初以語言為載體的信息革命；第二次則是以文本形式承載的信息革命；第三次則是印刷技術出現(xiàn)后戲劇文本大規(guī)模復制傳播的信息革命；第四次則是以無線電波為傳播方式的信息變革。而到如今，戲劇這種古老的藝術樣式將會在新媒體時代下迎來第五次信息變革。戲劇的傳播方式日趨復雜化、多元化及數(shù)字化。除傳播方式之外，新媒體技術也逐漸介入了戲劇舞臺，出現(xiàn)了一系列的例如虛擬現(xiàn)實戲劇、增強現(xiàn)實戲劇、混合現(xiàn)實戲劇等新型戲劇，也提出了諸如“戲劇電影化”的口號，試圖把影像融入戲劇當中，從而打破傳統(tǒng)戲劇的空間限制。例如：利用舞臺屏幕方式呈現(xiàn)出的俄羅斯戲劇《葉甫尼蓋?奧尼金》，產(chǎn)生了類似電影中“畫中畫”的結(jié)構(gòu)；利用攝影技術進行全方位拍攝的中國話劇《狂飆》，解構(gòu)了觀眾和舞臺之間的關系；運用投影技術的戲劇《我們走在大路上》，演員和影像進行實時互動，突破時間和空間的限制。在娛樂至死的今天，越來越多的新媒體實驗戲劇應運而生，戲劇似乎在為迎合觀眾的審美而做出改變，“環(huán)境戲劇”、“沉浸式戲劇”的出現(xiàn)更是引發(fā)了爭議和質(zhì)疑。古希臘戲劇家把戲劇作為一種崇高的藝術，將其捧上了高高的殿堂，而如今為了順應時代的潮流，戲劇又回歸僅僅為娛樂觀眾而存在的藝術樣式。
二、戲劇與劇場
在亞里士多德的《詩學》中把戲劇定義為一個完整而具有一定長度的行動的摹仿②，即摹仿行動中的人。戲劇的媒介是語言，演員的身體同樣也作為一種傳播符號，藝術來源于生活，戲劇藝術則是把生活搬上了舞臺，觀眾可以通過這種方式進入到虛幻的空間，達到亞里士多德所說的卡塔西斯作用，即“凈化”的作用。那么承載這一藝術樣式的便是戲劇劇場，劇場的存在對于戲劇的意義就如同宣紙之于詩人，畫布之于畫家，影院之于電影。劇場藝術不同于其他傳媒藝術，演員和觀眾處于同一真實的時空下，舞臺和觀眾之間構(gòu)成了一種總體文本，信息、符號的傳播和接收都在同一時間完成。在劇場中，演員的表演具有“即時性”，每一場表演都不能被完美復制，而這正體現(xiàn)了戲劇不同于其他傳媒藝術的特性。但由于這一特性，造成了劇場“交流物質(zhì)化”的缺點，舞臺、布景、道具、化妝、導演、管理、演員行動等等元素都無不說明戲劇劇場極高的物質(zhì)要求，似乎劇場藝術還停留在古老的時代，并未得到簡化和升級，然而，戲劇卻能在與媒介融合的過程中以及藝術門類當中處于不敗地位，很明顯，戲劇把這種“缺點”內(nèi)化成一種個性，成為區(qū)別于其他藝術的獨特標志。使劇場與媒體之間的關系產(chǎn)生沖突的，并不是“戲劇化”的問題，而是媒體信息技術在再現(xiàn)和仿真的能力上遠遠超出了戲劇對生活的摹仿的能力。但是，戲劇劇場本身就作為一種符號性的藝術而存在，而不是一種描摹性的藝術。就如，一棵樹即使在舞臺上顯現(xiàn)得極為逼真，但它仍然是一個符號，而不是對樹的摹仿。但是一棵樹如果出現(xiàn)在電影里則意味著所有可能的東西，而不是作為一個符號所存在的。在戲劇作品里，這些東西所創(chuàng)造出劇場符號——而劇場符號則永遠是一種符號的符號。③于是，在以數(shù)字化為人類基本生存方式的今天，在真實需要用符號傳遞的時代，戲劇藝術與數(shù)字化成了相互對立的一面，戲劇仍然保持著中立的態(tài)度，用穆勒的話來說，劇場藝術的主題就是變形的驚恐和喜悅，而電影則是對正在進行的死亡的觀看。這就是導致了劇場與傳媒之間的本質(zhì)區(qū)別。④在新媒體時代下，對于戲劇的未來發(fā)展出現(xiàn)了兩種不同的聲音。一種認為新媒體技術的出現(xiàn)不會造成戲劇被邊緣化的問題，而是戲劇藝術的延伸，戲劇應該積極地與媒介相融合，這是社會的需求、大眾的需求以及戲劇本身的需求。另一種則認為，新媒體技術會加劇戲劇的邊緣化，因為新媒體在戲劇中的運用會打破戲劇構(gòu)建時空的觀念，導致戲劇文本失去意義，使得表演流于表面，從而脫離戲劇的本質(zhì)，戲劇不再以“人”為本了，而逐漸演變成以“技”為本。其實，這兩種說法都無不表現(xiàn)戲劇人對戲劇未來的擔憂，并無對錯之分，任何藝術的發(fā)展都需要順應時代的潮流，但是在順應的同時仍然需要思考藝術的本質(zhì)是什么，在保證藝術本質(zhì)的前提下進行創(chuàng)新和變革則是一條可取的道路。
三、危機意識下的戲劇未來觀
早在18世紀末19世紀初，藝術領域內(nèi)就發(fā)生過一次革命，而在這一時期，出現(xiàn)了戲劇的危機，那就是電影藝術的出現(xiàn)。戲劇的藝術范疇一直都是對行動的人的模仿，但是電影卻把模仿這一形式做到極致。這個危機同時也出現(xiàn)在了繪畫領域，當照相機出現(xiàn)時，畫家開始思考何為繪畫藝術，繪畫與科技之間的界限在何處。如果僅僅停留在對自然的模仿的基礎上進行創(chuàng)作，那么毫無疑問，藝術將會被科技所取代。于是，利用人的潛意識作畫的方式出現(xiàn)了——抽象表現(xiàn)主義。繪畫從具象走向了抽象，開始探索人類的精神層面，繪畫不再是形而下的藝術，而是形而上的藝術?，F(xiàn)如今，戲劇藝術也面臨著同一問題，如果說抽象表現(xiàn)主義將繪畫出現(xiàn)的危機完美化解，那么戲劇藝術應該用什么方式化解在戲劇領域出現(xiàn)的危機呢？在新興媒介出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)的藝術媒介開始進行自我反思，戲劇家們逐漸認識到現(xiàn)場性、觀者在場才是戲劇的特點。正如中國傳統(tǒng)戲曲的基本審美特征是“以歌舞演故事”，在進行戲曲改良的道路上，拋棄了歌與舞，那么便無戲曲藝術這一說法了。這種危機同時也出現(xiàn)在電影身上，比如電視和錄影機的出現(xiàn)，藝術家們開始認識到電影不能再作為一種“雜技”而存在，要成為一門獨立的藝術。由此可見，自我反思是藝術形式之間的并存與競爭關系所驅(qū)使的，具有一種持續(xù)的潛在性和必要性。戲劇要如何運用新媒體技術，是把新媒體技術作為一種元素融入戲劇藝術中，還是只流于藝術形式的表面？當代的戲劇家們做出了一系列的探索和嘗試，當然也不乏許多與戲劇藝術本質(zhì)相悖的問題。接下來，筆者就戲劇與新媒體融合目前所存在的問題進行分析。第一，重技術輕文本。這是目前新媒體戲劇所存在的普遍性問題，戲劇并不是單純作為炫技的平臺，而是通過舞臺上的表達傳達出人類對當前生存價值的思考。第二，束空間縛表演。新媒體技術的運用若沒有合理構(gòu)建戲劇的空間，那么就會從本質(zhì)上束縛演員的表演，使得新媒體的運用顯得格外多余，如何從根本上使得戲劇的空間得到革新，這是新媒體戲劇的核心問題。第三，夸形式疏觀眾。戲劇區(qū)別于其他藝術門類的特征就是“觀者在場”，若只追求形式上的創(chuàng)新，忽略觀眾所感，那么就會和戲劇的本質(zhì)相背離。在受到德國多媒體戲劇《朱莉小姐》的影響后，國內(nèi)出現(xiàn)了一大批模仿此類型的戲劇，但也只能流于表面，未曾領會到其精髓，夸大形式的運用而疏遠觀眾與戲劇之間的關系，戲劇未來發(fā)展方向的本質(zhì)問題就在于此。除此之外，新媒體技術的融入也有許多可借鑒的案例。在此，列舉三種新媒體技術與戲劇融合的類型。第一，影像技術。影像技術趨向于影像畫面與獲得表演者的一種共存，總的來說，影像是劇場通過技術傳達一種自我指涉性而起到作用的。例如美國的伍斯特劇團就把影像技術融入戲劇中，引用各種圖像素材作為舞臺的精神延展，而不是單純地將其當作一種記錄材料。比如在《毛猿》中，利用圖像再現(xiàn)的方式展示了一個黑人和一個白人之間的拳擊比賽，舞臺當中所運用的機器設備并沒有被隱藏起來，而是作為一種元素完全融入戲劇中，如同演員、道具一樣，整合在演出中。偶爾，演員還會以電視節(jié)目主持人的方式出現(xiàn)。第二，錄像裝置。加里?希爾認為錄像裝置可以“為觀看制造困難，從而激發(fā)觀者更加專注地去觀看”。但舞臺上錄像裝置的運用并不同于電影屏幕，在錄像裝置中觀者可以用身體去體驗、穿越畫面和空間，仿佛置身于其中。正如漢斯?貝爾廷所說：“裝置的欣賞空間也是我們在空間中運動的舞臺，即游走?！雹萦掷缣锴喏螌а堇脭z影技術復排的話劇《狂飆》，利用八臺攝影機對舞臺空間進行切割重組，重塑觀眾的視覺感官，而舞臺是由抽象空間所組成的兩層盒子，紗幕不僅可以起到“透視”的作用，而且還能成為投射圖文、視頻、演員形象的載體，屏幕和舞臺空間構(gòu)成一體。⑥借用電影的拍攝手法表現(xiàn)戲劇，已經(jīng)成為一種趨勢。第三，VR、AR技術。戲劇藝術有著與生俱來的“假定性”，即“虛擬性”，而隨著計算機技術的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了虛擬現(xiàn)實和增強現(xiàn)實等新興技術。這些技術的出現(xiàn)都是為了給觀眾制造一個真實的“虛擬”空間，追求物理空間和幻想空間相結(jié)合的狀態(tài)。相應地，同虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實相融合的戲劇，則需要觀眾戴上特殊的頭盔和眼鏡與增強現(xiàn)實中虛擬的布景、演員共同完成表演，從而對傳統(tǒng)戲劇樣式進行新的闡釋和創(chuàng)新，使觀眾從被動參與過渡到主動參與的進程中來。比如加州大學開發(fā)了超媒體工作室，利用數(shù)碼技術的交互性媒體將表演者與觀眾聯(lián)系（下接第47頁）例如句號、嘆號和問號后的停頓時間，就要比分號和冒號長；而分號、冒號后的停頓時間，要比逗號長；逗號后的停頓時間，要比頓號長；兩個段落之間的停頓時間，則要長于句子間停頓的時間。2.心理停頓心理停頓即感情停頓，沒有固定模式，最考驗配音演員的理解能力。爭取達到加深聽眾印象、引起聽眾共鳴的效果。第一是沒有標點卻要停頓的情況。為了保持句子的連貫性，一些加了大量定語狀語的句子就顯得較長，這種情況下即使句中沒有標點符號，也要劃清句子結(jié)構(gòu)進行停頓。例如，“狂風驟雨打在這個孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”，一口氣讀下來不夠順暢，可在“//”處做停頓。第二表示強調(diào)時，也可在需要強調(diào)的詞前或后停頓。此處依然可以用“狂風驟雨打在這個孤苦伶仃的//十九歲孤女身上”這個例子，在“//”處做停頓強調(diào)“孤苦無依的”。第三是顯示層次時的停頓。在一段旁白中，常會有需要分層次的情況，這時在段落或標點處沒有明顯提醒，需要演播者自己分析。【旁白】簡愛立刻跑上馬車，朝著桑菲爾德奔去。//（一陣馬車奔跑聲響過）馬車停下了，眼前卻是一片廢墟和燒焦的草地以及倒塌的墻壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。這時，遠處走過來的是老管家約翰。以這段旁白為例，在“//”處做停頓，停頓后進行新一層次的情緒遞進。再精彩的劇本，若只用一種語音語調(diào)演播也會平淡無味；結(jié)構(gòu)分明的句子，若節(jié)奏與停頓處理不當，也會引發(fā)歧義。因此在廣播劇旁白的演播中，語音語調(diào)的控制、節(jié)奏與停頓的把握尤為重要。最終演播出的作品若想要達成創(chuàng)作者的用意，要綜合地使用方法，語音語調(diào)隨機應變，節(jié)奏停頓貼近生活，藝術加工離不開對日常生活的留心體驗。
四、結(jié)論
綜上所述，廣播劇中對于旁白演播的運用不僅僅是為了敘述事實，更是為了使作品有血有肉，加強作品藝術魅力，同時也為劇情發(fā)展起到重要的橋梁作用。旁白的運用不當會使劇情節(jié)奏拖沓、邏輯混亂，合理的旁白運用會使作品更加完整、流暢、精準達意，使藝術作品更具水準。優(yōu)秀的旁白演播有助于故事脈絡更清晰、人物形象更鮮活、言語表達更準確、語言畫面更清晰，使觀眾有身臨其境之感，用話筒前的表演藝術重新賦予經(jīng)典文字以鮮活的生命。
參考文獻：
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[關鍵詞]古典主義 戲劇性 表現(xiàn) 情境
一、戲劇性的概念
戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動的內(nèi)心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現(xiàn)實生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。
二、古典主義美術作品中的戲劇性表現(xiàn)
1、古典主義美術的審美情感和戲劇性
就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現(xiàn)形式，而藝術情感向來是藝術作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術作品中不可或缺，它通過適當?shù)目鋸垺Ρ?、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現(xiàn)對其審美要義的表達，舉重若輕地實現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創(chuàng)作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術價值。
2、戲劇性的敘事手法
作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要創(chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續(xù)的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結(jié)果，實現(xiàn)時空延續(xù)的敘事表達，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續(xù)著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當?shù)捻暱?，它觸發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢上顯現(xiàn)出敘事脈絡的明晰，在意味上實現(xiàn)了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。
3、戲劇性的空間表現(xiàn)
從美術作品創(chuàng)作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統(tǒng)美術作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式?；谌菢?gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統(tǒng)藝術最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現(xiàn)作品的戲劇性?；氐焦畔ＥD的《拉奧孔》中來，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎，在這架構(gòu)之內(nèi)，無論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。
再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態(tài)亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。
三、結(jié)語
古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構(gòu)思的實現(xiàn)，結(jié)合具有視覺張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。
注釋：
①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.
②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.
③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.
參考文獻
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張霞云
我是一名從事瓊劇藝術工作的，自從步入戲曲藝術行業(yè)以來，在不斷的藝術實踐中積累了許多成功與失敗的經(jīng)驗。特別是隨著藝術閱歷的增長，使我開始從理性的角度去審視瓊劇的過去、現(xiàn)在和未來。并因此深感瓊劇工作者肩上責任的重大。
如何讓古老的瓊劇更貼近現(xiàn)代的觀眾？如何讓古老的瓊劇跟上時代的步伐？如何讓古老的瓊劇在推陳出新中煥發(fā)新的生命？如何讓古老的瓊劇在變革中不失去自身的特征和魅力？這是擺在每一個瓊劇藝術工作者面前的一道道難解，必須去解的課題。
我就是帶著這樣一個個的問題投入到演員工作中的，我盡力去接觸了解中國戲曲不同劇種的特點和相同與不同之處，并通過取長補短、互相借鑒的形式在演藝工作中去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作新的藝術形象，豐富這一國粹的表現(xiàn)手段，賦予古老戲曲以新的生命力。我深深感悟到瓊劇表演程式的重要。不管是傳統(tǒng)戲，還是新編歷史劇、現(xiàn)代戲，如何找到一個符合瓊劇獨特審美趣味的載體，就關乎到一部作品的成敗了。而這一載體離不開的正是“程式”。程式是中國戲曲之所以獨立于世界演藝之林的重要特征之一，也恰恰是這一特征開始制約著古老戲曲的變革和新生。作為演員如何賦程式以新的生命力，并對程式進行新的闡釋就成了重中之重了。
中國有句古語“萬變不離其宗”。而程式藝術正是中國戲曲最重要的宗源之一，可以這么說“程式” 是中國戲曲藝術審美特征最重要的組成部分。因此，瓊劇藝術如何“推陳出新”關鍵的就是如何處理好程式與戲曲的關系。既然“程式”如此重要，我就必須說一說我對中國戲曲藝術結(jié)構(gòu)形態(tài)的理解。
中國戲曲藝術的結(jié)構(gòu)形態(tài)是什么呢
它是由演員裝扮以唱、做、念、打等技法，以虛擬手段通過一系列帶有規(guī)范性、重形式感的戲曲程式(如：將生活中的行船走路、騎馬打仗、整冠捋髯、飲酒喝茶等外部形態(tài)以及人的情感形態(tài)提煉成虛擬的、帶規(guī)范性的、有韻律的、重形式美的形體動作也即“程式動作”)在不同板式、聲腔、鑼鼓中予以展現(xiàn)，也就是說它是以嚴格的戲曲程式來搬演故事，刻畫人物，通過一舉一動塑造出戲曲舞臺上的藝術形象。因此，程式已不是局部現(xiàn)象，而是中國戲曲的總體特征?？梢赃@么說若沒有這種特殊的技術形式――程式(戲曲表現(xiàn)形式的基本組織)就沒有中國戲曲藝術。正是基于這一點，作為演員如何熟練地掌握“程式”，真正理解“程式”，并賦“程式”以新的生命，就是關系到一部作品能否走上成功之路的關鍵了。一部作品能不能推陳出新而又保持中國戲曲藝術的特征并與觀眾產(chǎn)生共鳴，引起觀眾的審美認同，這是對每一個戲曲演員的真正考驗。
如何賦程式以新的生命呢
除了謹記戲曲程式的提煉原則“戲曲藝術家以開闊的視野，注視著無垠的宇宙、人生，從紛紜復雜的社會現(xiàn)象，自然現(xiàn)象，藝術現(xiàn)象，吸取營養(yǎng)，把極其多樣的表現(xiàn)素材融入自己的形象構(gòu)思，經(jīng)過去粗取精、由表及里，從具體到抽象的提煉過程，逐漸積累成現(xiàn)在的戲曲程式體系”外，首要的就是要了解程式的表現(xiàn)規(guī)律(在嚴格的規(guī)范中，尋找美的自由創(chuàng)作)，掌握戲曲藝術的本質(zhì)(以高度提煉的程式技術表現(xiàn)人的情感世界)，也就是說，除了發(fā)揮為我們創(chuàng)作舞臺形象帶來無窮技術材料的長處，避免機械套用而造成僵化和使程式失去活力的短處外，運用程式的關鍵是要從人所生活的具體情境出發(fā)。一句話，一切從生活出發(fā)，決不把程式當成一種符號來標記生活，而是將程式的技術材料作為表現(xiàn)人物生命的載體，賦程式以真正的生命。
既然程式只是表現(xiàn)生活的載體，那么，將程式與具體的人物結(jié)合才能變成有生命力的表現(xiàn)語匯。這就要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作舞臺藝術形象時，必須根據(jù)所要表現(xiàn)的人物和其生活環(huán)境，根據(jù)一切從生活出發(fā)但又高于生活，創(chuàng)造性的合理運用程式，變革程式，尋求美的自由創(chuàng)作，尋找到程式的生命。必須做到以下幾點：
一、對人物必須有深刻的理解
“人是戲劇的主人公”。(別林斯基)
戲曲就是用人物形象來反映社會生活的，因此，對人物的理解和把握是戲曲藝術得以發(fā)展的關鍵。對戲曲演員特別是戲曲導演來說就更是如此。這是因為戲曲是由演員帶著“技術材料”，在以情感邏輯為起點，情感形式為手段的結(jié)構(gòu)形態(tài)下完成對人物的塑造的，簡單地說就是在對人物有深刻理解的基礎上，選用適當?shù)男挟?，用程式語匯將人物形象傳達給觀眾。這就告訴我們只有深刻地理解了人物，才有可能設計(創(chuàng)造)出活的情感形式(程式)，反之，離開了人物、離開了程式就成了無源之水、無本之木，只會是一堆技術材料在一個人物符號上的堆砌，就無法在舞臺上塑造出富有生命的“這一個”了。
二、對規(guī)定情境要有準確的把握
藝術最重要的方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。
中國戲曲恰如黑格爾所說的一樣是把各種人物引到舞臺上，為他們提供規(guī)定情境，用程式技術塑造舞臺形象。只有在特定的規(guī)定情境中，程式動作才可能找到生命的載體，找到表達情感形式的準確語匯。而這一切又必須和深刻地理解人物聯(lián)系在一起，因為規(guī)定情境只是為人物顯現(xiàn)提供了必要條件，而人物進入規(guī)定情境后究竟會有什么樣的行動，其根據(jù)又在于人物自身了。因此，深刻理解人物，準確把握規(guī)定情境就是程式獲得新的活力的必經(jīng)階段，是演員必備的功課。
從泗州戲看中國戲曲之林,總的說戲曲藝術是朝著給本門藝術更大的創(chuàng)造自由的方向發(fā)展的,認識是逐步深化的。戲曲藝術綜合化水平是日益提高的。戲曲的綜合化,不單是文學體制上的問題,還要與戲曲藝術所包含的許多不同的藝術、由此建立的藝術部門,特別是表演中的唱、念、做、打、舞等多種藝術手段,多層次地進行整體考慮,為這些部門與藝術手段的出色發(fā)揮創(chuàng)造良好的條件,而不是相反。在這基礎上“合言語、動作、歌唱以演一故事”的整體水平才會達到一個新天地。
泗州戲就“虛實相生”這一點,無論發(fā)展過程、現(xiàn)存狀態(tài),或者發(fā)展趨勢,都和其他戲曲藝術達到了驚人的相似。
在現(xiàn)階段,戲曲藝術的“虛實相生”的美學特征中寫實的成分正在逐步擴張。寫實的因素在傳統(tǒng)戲曲中是存在的,并非純?yōu)榭臻g上的虛擬、時間上的虛擬、自然現(xiàn)象的虛擬、地理環(huán)境上的虛擬、物體的虛擬、人物的虛擬等,似乎虛擬無所不包。把虛擬性抬得太高,超過了實際狀況,有礙于戲曲藝術的健康發(fā)展。而“虛實相生”反映在表演藝術中,一定程度上體現(xiàn)“真”與“假”的關系,是生活真實與藝術真實關系的一種折射。其他如疏與密、感性與理性、隱與顯等也與“虛實相生”有密切關系。從總體上講,戲曲藝術只有在表演藝術上達到虛實結(jié)合,“虛實相生”的地步,才能取得理想的藝術效果。
在“虛實相生”中,“虛”與“實”的配比不是固定不變的,更不是放之一切戲曲領域皆準的。對虛擬性的強調(diào)是有限度的,對虛擬性能解決的藝術和生活間矛盾的可能程度要有恰當?shù)墓烙嫛Ｔ趹蚯枧_上并非越虛擬越好,完全排斥寫實的存在,只是戲曲藝術虛擬的成分比其他門類的戲劇藝術更多、更突出一些而已。在一些“新興劇種”中,適當借鑒姐妹藝術,增加其中的寫實成分,縮小變形程度,有限度地用虛擬手法(有時近乎無實物表演),不光是作為一種可能性,而且已轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在,創(chuàng)造出一些成功的經(jīng)驗。例如改變“場隨人移,景從口出”的處理場景法,較多運用時間、地點較固定的結(jié)構(gòu)法,就使某些過去不適合戲曲上演的題材,有搬上舞臺的可能。同時也改變了以往舞臺時間、空間完全依賴表演手段的情況。這樣做便于使某些事件相對集中,讓戲劇沖突在這些場次更加復雜尖銳,便于形成。目前已有作品把結(jié)構(gòu)體制與內(nèi)容結(jié)合起來謀篇,重在煉意,而不僅從形式范疇加以思考,有的作品在時空方面固定中有不固定,不固定中有固定,擴大事物外延,改革了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)法,這種發(fā)展趨勢值得關注。而戲曲舞臺上如景隨人移,盡可能少用或不用布景裝置,也不用燈光制造生活的幻覺,戲曲舞臺整個是簡陋的。如果完全斷定戲曲本質(zhì)上是排斥寫實布景的,不允許寫實布景存在,甚至對探求寫實空間與虛擬空間多種形式結(jié)合的嘗試不感興趣,就失之偏頗了。今天戲曲舞臺在時間、空間方面畢竟不同于往昔,遠遠向前推移了。這又是一種時間、空間的超越。
諸葛亮，這個人們心中、眼中杰出的古代政治家、軍事家、智慧的化身，難道也有懵懂的青春、年少的感慨和動人的愛情？
上海戲劇學院附屬戲曲學校全新打造的新編京劇《諸葛亮招親》，為這些問題給出了答案。
在深深淺淺的春色、清清爽爽的涼亭、淅淅瀝瀝的細雨之中，少年聰慧的諸葛亮遇到了阿丑姑娘。一場相會，一番誤解，一番委屈，一陣心動，并不是“郎才女貌”的巢臼故事，而是“女才郎貌”的意外突圍。主題內(nèi)容雖屬新編，但無論是創(chuàng)作還是舞臺呈現(xiàn)，《諸葛亮招親》還是最大程度上尊重了京劇本體。全劇情節(jié)流暢平穩(wěn)，唱詞簡明易懂又不失文采，曲調(diào)飽滿，節(jié)奏明快，坤生乾旦的出彩演繹，更是讓觀眾在會心一笑中體驗到原著的真意――這部戲的原作為小說，正如作者蔣星煜所言：“文學、藝術帶來思考啟迪固然很好，但給人娛樂也很重要。”
小制作的戲曲作品，在舞臺、服裝等元素上往往顯得簡約樸素。這正符合京劇藝術“以演員為中心”的審美特征。編劇、導演將創(chuàng)作精力集中于京劇表演藝術的展示，從而給了演員充分的表演空間?？紤]到劇中的諸葛亮尚未出山，年紀很輕，因此女老生楊淼并不帶髯口，扮相十分清新。演唱時，楊淼在蒼勁雅正、韻味濃厚的老生唱腔的基礎上融入了小生唱腔，以更貼近人物的年齡和身份。牟元笛扮演的阿丑以尚派唱腔為主，融入些許荀派味道。以往，丑姑娘的角色一般被劃入彩旦這一行當，而牟元笛的表演基本定位于花衫，同時借鑒了青衣的穩(wěn)重和花旦的天真、豪情與潑辣，在“做夢”一場中，牟元笛還運用了刀馬旦的功底展現(xiàn)，水袖、圓場功夫干凈利落，博得陣陣掌聲。
“聞君擇婦，身有丑女，黃頭黑發(fā)，喚名阿丑”?！鞍⒊蟆蹦軙鴷?，心靈手巧，才高八斗，做得木牛流馬，出頭露面不茍禮教，只因那幅無臉自畫像泄漏了心中的秘密。美、丑本無標準，取舍之間，映照的正是自身的修為與胸懷。當今社會一切都以視覺愉悅為審美標準，愛情與婚姻一次次地淪為感官的艷遇，而心靈的溝通與思想的交融卻幾乎被遺忘殆盡了。莊子曰“原天地之美”方能“明萬物之理”，當我們漸漸遠離自然萬物之時，確實需要通過追溯古人的思想行為，找回真正的美的標準。
