發(fā)布時間：2023-03-22 17:38:25
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的音樂傳播論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
引言
自1993年初,以《中國音樂》雜志為陣地,修海林等一批學(xué)者相繼發(fā)表了關(guān)于音樂傳播學(xué)科建設(shè)、音樂傳播與音樂教育、音樂傳播學(xué)方式方法研究論文(詳見薛良、宋莉莉、修海林等6人關(guān)于音樂傳播學(xué)的論文,發(fā)表于《中國音樂》1993年第1、2期上)以來,音樂傳播學(xué)研究在我國拉開了序幕。近二十年來,業(yè)內(nèi)外人士就音樂傳播學(xué)的研究各抒己見,給這門新興的交叉學(xué)科給予了廣泛的關(guān)注。本文就近二十年以來關(guān)于音樂傳播的定義和特點問題的論文研究加以概述,并介紹一些主要的觀點。
當(dāng)一個概念被提出的時候,概念的所指往往已經(jīng)沉聚了豐富的經(jīng)驗,其內(nèi)涵和外延在現(xiàn)實中都已存在,因此“音樂傳播”的提出實際上是一種歷史的召喚。中國傳媒大學(xué)的曾田力教授曾這樣指出過:“音樂的傳播實際上有著幾層含義:從音樂的起源看,沒有人際間的關(guān)系和交流的需要,就不會有音樂,音樂從發(fā)生之日起就具有傳播的動態(tài)屬性;從音樂種類的發(fā)生、發(fā)展和變化看,所有的音樂屬性一直就是在不斷的傳播、傳承中得到衍生和發(fā)展的?！雹僖虼?他認(rèn)為“音樂傳播是音樂藝術(shù)得以產(chǎn)生和生存的一個基本屬性,與音樂的方方面面不可分割”。音樂傳播的提出,實際上針對的是當(dāng)代信息社會對所有古老藝術(shù)的挑戰(zhàn)。
修海林先生是較早開始從宏觀理論層面思考音樂傳播理論研究和學(xué)科屬性的。修教授在他的《音樂學(xué)領(lǐng)域中的傳播學(xué)研究》一文中,就提到:音樂的文化傳播“是在人與人、人與物的關(guān)系中建立起來,并發(fā)生影響與作用,音樂傳播總離不開人的行為的參預(yù)?！雹谠谝魳穫鞑ベ囈源嬖诘纳鐣魳飞钪?音樂傳播在各種音樂活動中存在并與社會不同層面發(fā)生廣泛的聯(lián)系。
武漢音樂學(xué)院音樂系汪森老師日前正致力于音樂傳播的教學(xué)、研究以及實踐活動。他在《音樂傳播學(xué)的一二三四五》一文中對音樂傳播有過這樣的描述:“音樂傳播:學(xué)術(shù)業(yè)。音樂傳播應(yīng)是一個全方位的立體活動,業(yè)術(shù)學(xué)是由實踐到理論,學(xué)術(shù)業(yè)是由理論到實踐的過程。因此,在筆者的構(gòu)思中,音樂傳播應(yīng)有三個活動層次,即“學(xué)”(理論形態(tài))“術(shù)”(技術(shù)、藝術(shù))和“業(yè)”(業(yè)務(wù)、職業(yè))?！雹?/p>
中國傳媒大學(xué)曾遂今教授從音樂社會學(xué)的角度對音樂傳播現(xiàn)象和規(guī)律提出了自己的見解,他認(rèn)為音樂傳播含有兩大層面:實踐層面和理論層面。實踐層面就是我們的各種傳播行為(自然傳播和技術(shù)傳播);理論層面就是音樂傳播行為現(xiàn)象中帶規(guī)律性、帶本質(zhì)性、帶概括性、帶真理性的內(nèi)容,但是這些內(nèi)容暫時還沒有被抽象、總結(jié)、學(xué)理性地概括出來。④
南京藝術(shù)學(xué)院音樂傳播系青年教師姚杰對音樂傳播的定義是:“音樂作為信息在社會系統(tǒng)中的流動?！雹菟J(rèn)為“對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認(rèn)識上,即把音樂當(dāng)作信息”。因為音樂傳播要研究的各種具體問題,都將圍繞這個基點來展開,比如信息傳播技術(shù)與音樂傳播活動的關(guān)系、信息傳播制度與音樂傳播活動的關(guān)系、對信息的文化屬性、經(jīng)濟(jì)屬性、政治屬性三者的認(rèn)識以及這三者關(guān)系的認(rèn)識等。其實,音樂傳播作為信息傳播活動的一種特殊現(xiàn)象,既有傳播的一般特點,也有自己的特殊性。姚杰總結(jié)出以下6點音樂傳播的特點:1.“音樂傳播應(yīng)該是一種信息共享活動?！庇捎趥鞑?使得音樂從創(chuàng)作者到演奏者、從演奏者到傳播者、從傳播者到欣賞者、從自己到他人,從個人到多人,屬于信息的共有化過程,具有交流、交換、擴(kuò)散的性質(zhì)。2.“音樂傳播離不開社會關(guān)系,在一定的社會關(guān)系中進(jìn)行,又體現(xiàn)一定的社會關(guān)系?！眰魇茈p方或者創(chuàng)作、演奏、傳播、接收幾方都有著各自的社會角色和社會地位。3.“音樂傳播它必定是一種互動性的行為活動?！眰鞑フ唠m然往往處于主動地位,但是接受者也并非完全被動接受,做出反饋也是必然的也是必須的。4.“音樂傳播要達(dá)到效果必須要雙方都有共通的意義空間。”關(guān)于這一點,中國傳媒大學(xué)曾遂今教授曾經(jīng)有過生動的描述:“音樂傳播的本質(zhì),是傳、受雙方共同對音樂形象的塑造與認(rèn)可,并充分顯示出人的創(chuàng)造性智慧和成功后共同獲得的喜悅感?！雹?.“音樂傳播是一種行為,一種過程,一種系統(tǒng)。”它始終是以人為主體進(jìn)行的活動。6.“音樂傳播有著信息上的文化性和載體上的經(jīng)濟(jì)性?！备鞯貐^(qū)、各民族都有自己特定的音樂來代表自己特定的文化。而當(dāng)音樂作為信息在現(xiàn)代進(jìn)行社會傳播時,它更多地要通過商業(yè)運作。
筆者認(rèn)為對音樂傳播研究的展開必須要建立在對音樂傳播有一個共同的認(rèn)識上,包括對音樂傳播含義以及特點的認(rèn)識。上述是部分學(xué)者從不同的視角對音樂傳播概念內(nèi)涵的種種定義和思考。
綜上所述,對音樂這種特殊信息的傳播活動進(jìn)行研究的音樂傳播學(xué),既是社會實踐的迫切需要,又體現(xiàn)了傳播學(xué)的發(fā)展趨勢,可謂應(yīng)運而生。而要使得“音樂傳播”成為現(xiàn)代學(xué)科意義上之 “學(xué)”,是一個綜合的學(xué)科建設(shè)系統(tǒng)工程。絕非某個人、某個別單位和學(xué)校所能單獨完成的,甚至可能需要耗時、耗資不菲。音筆者認(rèn)為音樂傳播是人類社會交往活動中產(chǎn)生的文化互動現(xiàn)象,是人類共享文化的過程,也是社會價值觀念不斷被傳送、強化與接受的過程?，F(xiàn)代化的音樂傳播正在以日新月異之勢向前發(fā)展。它已成為今天音樂傳播重要的依賴。我們不得不正視這種依賴,我們也無法擺脫這種依賴。我們只有理智而冷靜地駕馭它們、認(rèn)識它們,才能使其體現(xiàn)出音樂傳播的價值。
注釋:
①曾田力.《迎接新世紀(jì)大眾傳媒的挑戰(zhàn)》,《現(xiàn)代傳播》,2003年第6期。
②修海林.《音樂學(xué)領(lǐng)域中的傳播學(xué)研究》,《中國音樂》,1993年第1期。
③汪森.《音樂傳播學(xué)的一二三四五》,《黃鐘》,2002年第1期。
④根據(jù)曾遂今的《音樂傳播和傳播音樂――寫在“第二屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會”之后》一文概括敘述。
⑤姚杰.《關(guān)于音樂傳播學(xué)的學(xué)科認(rèn)識及相關(guān)的幾個問題》,《中國音樂傳播論壇(第2輯)》,中國傳媒大學(xué)2007年版,第60頁。
⑥曾遂今.《中國大眾音樂》,北京廣播學(xué)院出版社2003年版,第249頁。
參考文獻(xiàn):
[1]修海林.《音樂學(xué)領(lǐng)域中的傳播學(xué)研究》,《中國音樂》,1993年第1期
[2]曾遂今.《音樂傳播與傳播音樂》,《中國音樂傳播論壇
(第2輯)》,中國傳媒大學(xué)2007年版
[3]姚杰.《關(guān)于音樂傳播學(xué)的學(xué)科認(rèn)識及相關(guān)的幾個問題》,《中國音樂傳播論壇(第2輯)》,中國傳媒大學(xué)2007年版
[4]曾遂今.《中國大眾音樂》,北京廣播學(xué)院出版社2003年版
[5]汪森.《音樂傳播學(xué)的一二三四五》,《黃鐘》,2002年第1期
一、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品傳播的
特點及帶來的新機(jī)遇
網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品的存在形式和傳播渠道均不同于現(xiàn)實環(huán)境，從而對音樂作品的傳播產(chǎn)生了巨大的影響，也帶來了音樂作品傳播的不同的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效果。
在技術(shù)上，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品的存在形式是數(shù)字信號，傳播渠道是互聯(lián)網(wǎng)，音樂作品幾乎不再需要載體。在存在形式方面，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品是以數(shù)字信號形式存在的。數(shù)字信號是計算機(jī)可以識別的二進(jìn)制代碼，即0和1。數(shù)字信號不同于模擬信號。模擬信號是連續(xù)變量，模擬信號的信息參數(shù)在給定的范圍內(nèi)表現(xiàn)為連續(xù)的信號。數(shù)字信號是離散變量，數(shù)字信號的信息參數(shù)在給定的范圍內(nèi)表現(xiàn)為離散的信號。信號的數(shù)字化過程包括三個步驟：抽樣、量化和編碼。其中：抽樣指用每隔一定時間的信號樣值序列來替代原來時間上連續(xù)的信號，即在時間上將模擬信號離散化。量化指把模擬信號的連續(xù)幅度變?yōu)橛邢迶?shù)量的有一定間隔的離散值。編碼則指按一定規(guī)律把量化后的值用二進(jìn)制數(shù)字0和1表示，轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號流。③盡管在數(shù)字化的過程中信號可能會有損傷，信息量也會爆炸性增長，但是和模擬信號的傳輸相比，數(shù)字傳輸?shù)目垢蓴_能力更強、傳輸質(zhì)量更高、更易于處理和保密、通信功能更強。④和以模擬信號存在的音樂作品不同，以數(shù)字信號存在的音樂作品可以被無限次復(fù)制，且復(fù)制品質(zhì)量不會降低。在傳統(tǒng)環(huán)境下，由于音樂作品傳播需要載體，而載體具有排他性，因此音樂作品的傳播受到載體流轉(zhuǎn)的限制，傳播是線性的。也就是說，離開載體音樂作品就無法傳播，音樂作品只能隨著載體的傳送而傳播，只有擁有載體的主體才能夠繼續(xù)傳播，原有的傳播者因已經(jīng)失去了載體而無法繼續(xù)傳播。網(wǎng)絡(luò)傳播則不同，由于網(wǎng)絡(luò)傳播已經(jīng)不需要載體，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂作品的傳播不再受到載體的限制，其傳播不僅是網(wǎng)狀的，而且呈指數(shù)速度遞增。即每一接收音樂作品傳播的主體會和傳播者一樣成為新的傳播者，而原有的傳播者仍然可以繼續(xù)傳播。
在技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效果上，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品的傳播速度更快，傳播成本更低。由于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品呈現(xiàn)為電磁信號，理論上音樂作品的傳播速度是光速的，而壓縮技術(shù)的發(fā)達(dá)和網(wǎng)絡(luò)帶寬的增加則使音樂作品的傳播無限接近光速。因此，網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂作品的傳播速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于非網(wǎng)絡(luò)傳播。同時，由于網(wǎng)絡(luò)音樂作品的傳播不再需要載體，其傳播幾乎不需要成本。
網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下音樂作品傳播的上述特點給音樂藝術(shù)家?guī)砹死闷湟魳纷髌返男碌臋C(jī)遇。在非網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂藝術(shù)家個人無力傳播其音樂作品，無論是樂譜的印制還是唱片的制作，都是音樂藝術(shù)家個人所無力單獨進(jìn)行的，必須借助于出版商。而出版商通常只會傳播那些他們認(rèn)為具有市場影響和潛力的音樂作品，他們也要從音樂作品傳播中分一杯羹。這就使得其音樂作品的傳播受到了極大的限制，音樂藝術(shù)家不僅要將其音樂作品傳播的絕大部分收入分給出版商，而且他們也無法自由地傳播其音樂作品，因為那些沒有被出版商選中的音樂作品就無法被傳播。而在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂藝術(shù)家完全可以借助快速而低成本的網(wǎng)絡(luò)傳播其音樂作品。在錄音錄像設(shè)備價格大幅下降的今天，音樂藝術(shù)家不僅可以在網(wǎng)絡(luò)上傳播其樂譜，甚至也可以將音樂作品制作成MP3在網(wǎng)絡(luò)上傳播，從而大大增加了傳播其音樂作品的自由，許多默默無聞的歌手成了名歌手，而許多默默無聞的歌曲則一飛沖天而成
為熱門歌曲。
二、保留所有權(quán)利的版權(quán)策略： 蘋果i-Tune網(wǎng)上音樂商店
網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展對音樂作品的傳播產(chǎn)生了巨大的影響，嚴(yán)重地沖擊傳統(tǒng)音樂作品經(jīng)營的商業(yè)模式，在唱片銷售日漸下降的情況下，美國五大唱片公司不得不和蘋果公司合作，iTunes網(wǎng)上音樂商店應(yīng)運而生。iTunes原是一款多媒體播放和管理軟件，蘋果公司買下了該軟件的版權(quán)并在此基礎(chǔ)上開發(fā)出iTunes音樂播放管理軟件。2003年4月28日，蘋果公司正式向美國消費者推出iTunes網(wǎng)上音樂商店服務(wù)。甫一推出，iTunes網(wǎng)上音樂商店就取得了巨大成功，在推出的最初18個小時就銷售了275，000首歌，最初的5天內(nèi)在銷售了超過100萬首歌。在iTunes網(wǎng)上音樂商店于2003年10月推出視窗版服務(wù)的前3天內(nèi)iTunes軟件就被下載了超過100萬次并銷售了超過100萬首歌，而至2010年2月，iTunes網(wǎng)上音樂商店已經(jīng)銷售了超過100億首歌曲。iTunes網(wǎng)上音樂商店充分利用了網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的特點，不僅界面友好，而且沒有采取單一的整張專輯銷售的傳統(tǒng)模式，充分尊重了消費者自由選擇的意愿。目前，iTunes網(wǎng)上音樂商店不僅已經(jīng)推廣到澳大利亞、比利時、丹麥、芬蘭等全球各地，而且開始提供視頻、電子書、游戲等多種服務(wù)。
iTunes網(wǎng)上音樂商店的成功主要得益于其獨創(chuàng)的iTunes音樂管理軟件以及其采用的FairPlay核心技術(shù)。在iTunes網(wǎng)上音樂商店購買音樂非常方便，消費者只需要先申請一個帳戶，登陸帳戶即可以進(jìn)行歌曲的瀏覽與購買。在美國一首歌曲的售價是0．99美元，在歐盟國家中其價格各有不同；在英國，價格是99歐分或者79便士。⑤消費者在iTunes網(wǎng)上音樂商店選完自己所需要的歌曲后，可以用國際信用卡方便地在線支付。在購買音樂之后，消費者還需要在自己的電腦上安裝iTunes音樂管理軟件，以便于所購歌曲的管理和利用。消費者下載并且在電腦上安裝了這個軟件后，便可以在線購買歌曲并將所購歌曲導(dǎo)入iTunes軟件的資料庫系統(tǒng)，方便地進(jìn)行音樂的管理和利用。iTunes網(wǎng)上音樂商店還通過FairPlay數(shù)字權(quán)利管理系統(tǒng)對用戶利用音樂作品的行為進(jìn)行控制，F(xiàn)airPlay系統(tǒng)可以追蹤用戶的歌曲使用行為，防止用戶對歌曲的非法復(fù)制和傳播，將消費者使用音樂作品的行為控制在版權(quán)人劃定的范圍之內(nèi)。當(dāng)消費者從iTunes主頁下載管理軟件時他們會要求接受蘋果的銷售服務(wù)條款，實際上是和蘋果簽訂了一個私人合同，⑥從而把消費者使用作品的行為控制在版權(quán)人允許的范圍內(nèi)。蘋果憑借著這些保護(hù)版權(quán)的條款也更有助于其通過唱片公司獲得歌曲銷售的許可。通過FairPlaw系統(tǒng)蘋果可以監(jiān)控消費者使用作品的情況，當(dāng)消費者涉嫌非法使用時，蘋果有權(quán)利刪除消費者的會員資格。當(dāng)然，F(xiàn)airPlay技術(shù)也給消費者提供了一定的自由，即它允許消費者將一首自iTunes網(wǎng)上音樂商店購買的歌曲復(fù)制到其他電腦硬盤上五次，而復(fù)制在蘋果公司提供的硬件IPod播放器上則沒有次數(shù)限制，并且蘋果在歌曲上運用FairPlay技術(shù)限制了消費者對播放器的選擇，只允許消費者使用其自行開發(fā)的IPod播放器播放。⑦
iTunes網(wǎng)上音樂商店開創(chuàng)了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下正版銷售音樂的新模式，既維護(hù)了版權(quán)人的合法權(quán)益，又滿足了人們在網(wǎng)上以低廉價格獲取作品的自由，這種利益兼顧的問題解決方式值得稱道。學(xué)者認(rèn)為，iTunes網(wǎng)上音樂商店通過使用合同、版權(quán)和技術(shù)措施監(jiān)控作品的使用創(chuàng)造了一個網(wǎng)絡(luò)之上國際版權(quán)實施的制度模式。它使用這三種方式加上其豐富的數(shù)字作品內(nèi)容庫，使得iTunes網(wǎng)上音樂商店成功地穿越國界，吸引了全球公眾的注意。毫無疑問iTunes網(wǎng)上音樂商店是成功的，它創(chuàng)造了一種國際版權(quán)實施模式，整合了技術(shù)、傳統(tǒng)的版權(quán)法和合同法，創(chuàng)造了一個既能保護(hù)版權(quán)人又能向公眾提供數(shù)百萬數(shù)字作品的合法音樂下載系統(tǒng)，它已經(jīng)成功了。的確，這種版權(quán)保護(hù)模式為我們提供了適應(yīng)傳播技術(shù)發(fā)展的版權(quán)保護(hù)模式的新思維，具有重要的啟發(fā)意義。
對于廣大音樂藝術(shù)家來說，iTunes網(wǎng)上音樂商店的推出無疑能夠使音樂作品更快地被推向市場，增加了音樂作品的市場銷量，擴(kuò)大了音樂作品的市場影響。同時由于iTunes網(wǎng)上音樂商店中銷售的音樂作品是由唱片公司提供的，因此，音樂藝術(shù)家能夠同時利用唱片公司推廣音樂作品的傳統(tǒng)優(yōu)勢，更有利于其音樂作品的推廣。但是，音樂藝術(shù)家利用iTunes網(wǎng)上音樂商店也有缺陷，即他們獲得的收益是有限的，因為他們從唱片公司所獲得的音樂作品銷售收入本來就極其有限，在網(wǎng)上音樂商店銷售，音樂作品銷售收入還要為提供網(wǎng)上音樂商店服務(wù)的蘋果公司瓜分。同時，盡管傳統(tǒng)唱片公司也會努力推出新人，但是它們往往只關(guān)注那些有潛力的人，只重視那些具有較好的市場影響的音樂藝術(shù)家。這意味著很大一部分音樂藝術(shù)家將不容易享受iTunes網(wǎng)上音樂商店的好處。
三、放棄部分權(quán)利的版權(quán)策略：音樂作品的開放存取
互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展不僅加快了信息的傳播速度，同時更開拓了新的信息傳播渠道。因此，在繼續(xù)完善建立傳統(tǒng)版權(quán)制度基礎(chǔ)之上的商業(yè)模式的同時，新的版權(quán)利益實現(xiàn)模式的探索也在如火如荼地進(jìn)行著。開放存取運動就是一種放棄部分權(quán)利的新的版權(quán)利益實現(xiàn)模式。開放存取是國際科技界、學(xué)術(shù)界、出版界、信息傳播界為推動科研成果利用網(wǎng)絡(luò)自由傳播而發(fā)起的運動，它是在基于訂閱的傳統(tǒng)出版模式以外的另一種選擇。根據(jù)布達(dá)佩斯開放存取倡議中的定義，開放存取是指文獻(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)公共領(lǐng)域里可以被免費獲取，允許任何用戶閱讀、下載、拷貝、傳遞、打印、檢索、超級鏈接該文獻(xiàn)，并為之建立索引，用作軟件的輸入數(shù)據(jù)或其它任何合法用途。用戶在使用該文獻(xiàn)時不受財力、法律或技術(shù)的限制，而只需存取時保持文獻(xiàn)的完整性，對其復(fù)制和傳遞的唯一限制，或者說版權(quán)的唯一作用應(yīng)是使作者有權(quán)控制其作品的完整性及作品被準(zhǔn)確接受和引用。
盡管開放存取運動是建立于傳統(tǒng)版權(quán)制度的基礎(chǔ)之上的，但是和傳統(tǒng)版權(quán)制度的利益實現(xiàn)機(jī)制不同的是，開放存取不是直接使作者獲得作品利用的報酬而獲得收益，而是通過提高作者的名聲、聲譽等間接使作者受益。由于版權(quán)人放棄了其版權(quán)財產(chǎn)權(quán)，這大大減少了著作財產(chǎn)權(quán)對作品傳播的障礙，從而作者的人身利益得到了更有效的實現(xiàn)。統(tǒng)計調(diào)查表明，開放存取出版可以顯著提高論文的被引頻次。對119924篇公開發(fā)表的計算機(jī)科學(xué)方面的會議論文調(diào)查發(fā)現(xiàn)，開放存取論文的平均被引次數(shù)為7．03，非開放存取論文的平均被引次數(shù)為2．74。在電子工程學(xué)科中，發(fā)表于同一種期刊中開放存取論文的平均被引次數(shù)為2．35，非開放存取論文的平均被引次數(shù)為1．56。在數(shù)學(xué)類論文中，發(fā)表于同一種期刊中開放存取論文的平均被引次數(shù)為1．60，非開放存取論文的平均被引次數(shù)為0．84。⑧
盡管開放存取運動主要興起于學(xué)術(shù)期刊的出版，但它卻不僅僅限于在這個領(lǐng)域發(fā)揮作用。事實上，開放存取期刊的思想已經(jīng)被音樂作品的傳播所利用，網(wǎng)絡(luò)歌手的成名之路就是開放存取思想在音樂作品傳播領(lǐng)域的具體運用。如網(wǎng)絡(luò)歌手誓言1993年就開始在哈爾濱闖江湖，一開始唱一場只有25元，可網(wǎng)絡(luò)歌曲《求佛》的迅速走紅則使他的身價暴長，誓言光靠《求佛》就掙了500萬。當(dāng)時誓言還口出狂言道：唱片歌手錢沒我好掙。⑨再如網(wǎng)絡(luò)歌手楊臣剛為生活所迫創(chuàng)作歌曲《老鼠愛大米》，出于偶然將《老鼠愛大米》放到網(wǎng)上，不料卻在網(wǎng)絡(luò)的推動下一炮走紅，從而以500萬元身價與飛樂唱片簽下5年合約。而在出道之前，楊臣剛共創(chuàng)作了300多首歌曲，但因他當(dāng)時只是默默無聞的歌手，所以教吉他成了他主要的生活來源。正是網(wǎng)絡(luò)推動了楊臣剛的成功。⑩盡管網(wǎng)絡(luò)歌手原初并無意于采取開放存取方式來傳播其音樂作品，但其做法實質(zhì)上卻運用了開放存取方式的精神，即放棄大部分財產(chǎn)權(quán)利而使得其人身權(quán)利得到了最大程度的實現(xiàn)，最終這些歌手通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入了傳統(tǒng)唱片公司的視野并取得了成功。
四、結(jié) 語
在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，音樂藝術(shù)家運用音樂作品傳播的傳統(tǒng)版權(quán)策略固然仍然能夠?qū)崿F(xiàn)其音樂作品的價值，但網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以其高質(zhì)量、高速度和低成本的傳播給音樂藝術(shù)家提供了實現(xiàn)其音樂作品的價值的千載難逢的新機(jī)遇，也促使版權(quán)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造了實現(xiàn)音樂作品價值的新商業(yè)模式，為音樂藝術(shù)家實現(xiàn)其音樂作品的價值提供了更多選擇，音樂藝術(shù)家既可以運用傳統(tǒng)的版權(quán)策略實現(xiàn)其音樂作品的價值，也可以利用網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下版權(quán)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造的新商業(yè)模式，還可以利用網(wǎng)絡(luò)自己親自去實現(xiàn)其音樂作品的價值，只要能夠采用適當(dāng)?shù)陌鏅?quán)策略，無論是知名的音樂藝術(shù)家還是默默無聞的初出茅廬者均能夠發(fā)現(xiàn)實現(xiàn)其音樂作品價值的最佳路徑。
①本文“音樂作品”一詞是在其廣義的意義上使用，即既包括我國《著作權(quán)法》所規(guī)定的“音樂作品”，也包括音樂表演藝術(shù)家對音樂作品表演的結(jié)果――“音樂表演”。
②參見李娜《網(wǎng)絡(luò)音緣――論網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展與音樂作品的傳播》，《藝術(shù)研究：哈爾濱師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第2期。
③參見樊昌信，張普翊、徐炳祥，吳成柯《通信原理》，國防工業(yè)出版社2001年版，第187頁。
④參見樊昌信，張普翊、徐炳祥，吳成柯《通信原理》，國防工業(yè)出版社2001年版，第2頁。
⑤Kelly Leong： iT－tunes：Have They Created A System For International Copyright Enforcement?芽 13 New Eng． J． Int＇l ＆ Comp． L． 365， 385．
⑥See Apple．com， Apple iTunes Music Store： Terms of Service， http：／／www．a(chǎn)pple．com／legal／Ttunes／us／service．html． 2008年10月21日訪問。
⑦百代唱片已經(jīng)宣布完全開放其在iT－tunes上數(shù)字音樂的下載，放棄數(shù)字權(quán)利管理系統(tǒng)（DRM），這即是說，隸屬百代唱片的在iT－tunes上銷售的歌曲已經(jīng)可以在除蘋果I－Pod外其他的播放器上使用，據(jù)悉，其他唱片公司也在考慮放棄DRM數(shù)字管理技術(shù)。參見鄭云：《百代“嫁”蘋果，音樂“福音”還是版權(quán)“毒藥”？》，《IT時代周刊》2007年5月20日。
⑧同⑤，第365、394、395頁。
⑨《百度百科》“開放存取”條，http：／／baike．baidu．com／view／798036．htm．
⑩《十大網(wǎng)絡(luò)歌手的成名之路》，http：／／www．moorburn．com／points／2732．
畢業(yè)論文 [摘 要] 210世紀(jì)的音樂傳播手段多種多樣，但是民族音樂傳播的前景不容樂觀。我國本民族的音樂怎樣才能得到更好的傳播，而我們又怎樣去接受各國不同民族不同風(fēng)格的音樂。在眾多傳播手段中，電影音樂以其強大市場號召力和流傳廣泛程度讓越來越多的人關(guān)注和重視。電影音樂為東西方文化情感之間構(gòu)筑了1座橋梁，開始多元文化融和的新旅程，充分體現(xiàn)了音樂是無國界跨領(lǐng)域的藝術(shù)。
[關(guān)鍵詞] 民族音樂 電影音樂 傳播手段
Abstract: 20 centuries of music dissemination means is varied, but the foreground of the race music dissemination allow of no the optimism.Our country originally music of the race how get the better dissemination, but we again how accept music of different race in all countries different style.In numerous dissemination meanses, the movie music with its strong market public appeal and spread the extensive degree to let more and more person concerns and value.The movie music constructed a bridge for the thing of the square cultural emotion, starting the multicultural harmonious new itinerary, full body now music is to have no national boundary inter-discipline Of art
Key words: The race music Movie music
Dissemination means
國外音樂教育體系是伴隨我國改革開放的進(jìn)程而逐漸被人們所認(rèn)識，它們對于我國音樂教育的改革產(chǎn)生了較為深刻的影響。奧爾夫音樂教育體系，是當(dāng)今世界上影響最大的音樂教育體系之1，它在音樂教育領(lǐng)域內(nèi)，較系統(tǒng)地解決了1些實際的教學(xué)問題，為音樂教育的未來發(fā)展提供了重要的新思路。本文介紹了奧爾夫元素性音樂教育思想，闡述了其主要特點，以及它在我國中小學(xué)音樂教育傳播過程中存在的局限性，并通過欣賞《春節(jié)序曲》（片段）來具體分析在我國中小學(xué)音樂教育中是如何體現(xiàn)該思想的。在我國中小學(xué)音樂教育的具體實踐與應(yīng)用過程中，有其自身發(fā)展的獨特性和復(fù)雜性，不能盲目地對國外音樂教育體系進(jìn)行全盤吸收，只有根據(jù)我國的特定國情來深刻認(rèn)識、理解和剖析它，創(chuàng)造性的加以吸收和利用，才能促進(jìn)本國音樂教育事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。
關(guān)鍵詞：奧爾夫元素性音樂；原本性；人本主義基礎(chǔ)；本土化
ABSTRACT
The foreign music education system to be know gradually by people is follow the advancement of our country’s reform and open policy , they have had a profound influence regarding to our country’s music education reform .The Orff elemengtary music education system is one of the most influential music education systems in the world in nowadays, it has solved some realistic teaching problems systematically in music education domain and has provided an important new thougth for music education on future development. This article has introduced the ideas of the Orff elementary music education and has elaborated its main characteristics, as well as its limitation in our country’s elementary and middle schools music education spreading process, and has analysized how to concretly manifest these ideas in our country elementary and middle schools music education through appreciating "the Spring Festival Overture" (fragments). It has speciality and complexity on itself development in the concrete practice and the application process of our country’s elementary and middle schools music education, which cannot absorb the overall of foreign music education system blindly. Only to understand and analysize the foreign music education system profoundly according to our countrys specific national conditions, to absorb and utilize them creatively, which can promote the sustainable development of our country’s music education .
Key words: the Orff elementary music; Original nature; Humanistic foundation; Localization
目 錄
摘要……………………………………………………………………………Ⅰ
Abstract…………………………………………………………………………Ⅱ
緒論 ……………………………………………………………………………1
1、奧爾夫元素性音樂教育思想………………………………………………2
1. 原本性音樂教育………………………………………………………2
2. 人本主義基礎(chǔ)…………………………………………………………4
3. 本土化…………………………………………………………………4
2、奧爾夫教學(xué)法的精髓——元素性音樂教育的特點………………………5
1. 節(jié)奏教學(xué)………………………………………………………………5
2. 創(chuàng)造力的培養(yǎng)…………………………………………………………6
3、奧爾夫音樂教育體系在我國中小學(xué)音樂教育中的運用…………………7
1. 奧爾夫元素性音樂教育思想的體現(xiàn)…………………………………7
2. 傳播的局限性………………………………………………………10
回顧2005年的音樂教育，音樂教育觀念的更新是其中一方面，而音樂教育實踐在2005年里更可謂多姿多彩。其中既包括全國中小學(xué)音樂教師基本功大賽又包括高等音樂教育學(xué)科建設(shè)，還包括國際音樂教育交流等等……所有這些都為2005年的音樂教育增添了難忘的一筆。
教師基本功大賽顯教師風(fēng)采
2005年11月10日-12日，作為中小學(xué)音樂教師評價體系之一的全國中小學(xué)音樂教師基本功大賽在廣西師范大學(xué)舉行。中小學(xué)音樂教師的基本功具有三個方面的內(nèi)涵即高尚的師德修養(yǎng)是教育基本功的核心，先進(jìn)的教育理念是教師基本功的支柱，扎實的專業(yè)技術(shù)是教師基本功的根基。這次大賽由國家教育部體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司主辦。這次大賽既是加強藝術(shù)教師隊伍建設(shè)的重要手段，也是一次全國性藝術(shù)教育教學(xué)的檢查，同時又是各參賽學(xué)校和選手展示自身綜合素質(zhì)，相互學(xué)習(xí)交流的平臺。學(xué)校音樂教育觀念的更新在這次大賽中盡顯無疑。在為期三天的比賽中，來自全國36個?。ㄊ校┑?44名選手分別參加即興伴奏、指揮、舞蹈、器樂、聲樂、鋼琴和音樂欣賞筆試7個項目的比賽，各?。ㄊ校┻€組織了教師觀模團(tuán)參觀比賽。
音樂院校學(xué)科建設(shè)方興未艾
2005年，音樂藝術(shù)院校在實踐方面主要體現(xiàn)在學(xué)科建設(shè)上。首先，隨著音樂傳播的學(xué)術(shù)觀念的進(jìn)一步鞏固，學(xué)術(shù)研究與專業(yè)教育也獲得了較大的發(fā)展。為了適應(yīng)當(dāng)代音樂傳播事業(yè)發(fā)展形勢的需要，促進(jìn)音樂傳播事業(yè)的發(fā)展和專業(yè)人才的培養(yǎng)教育，推動音樂傳播學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)，中國傳媒大學(xué)聯(lián)合中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院共同發(fā)起，于2005年5月22日至24日在北京召開“第二屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會”。這是繼“2002年首屆全國音樂傳播學(xué)術(shù)研討會”后，對音樂傳播學(xué)科以及音樂傳播現(xiàn)象的新發(fā)展做出的進(jìn)一步的探討與交流。會議議題主要圍繞音樂傳播學(xué)科建設(shè)與教育思考、音樂傳播的形式與特征研究、中國傳統(tǒng)音樂的傳播研究、音樂市場與藝術(shù)管理、音樂傳播考察與媒介研究、音樂傳播的文化思考及其它等六個專題來展開。
2005年11月21日-27日，第七屆全國音樂美學(xué)會議與第二屆全國音樂心理學(xué)學(xué)術(shù)研討會在廣州星海音樂學(xué)院舉行。美學(xué)會議從11月21日開始為期三天，會議按照不同主題分為中國當(dāng)代音樂美學(xué)理論研究、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)理論研究、西方音樂美學(xué)理論與實踐問題研究三個會場進(jìn)行研討。與會者針對音樂美學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題，研究對象、研究方法以及傳統(tǒng)音樂美學(xué)、表演美學(xué)等問題展開了深入而熱烈的討論。本次音樂美學(xué)會議既是一次思想碰撞的盛會，更是一次智慧綻放的盛會。它在與會代表們企盼的目光中開始，熱烈的討論中進(jìn)行，豐收的喜悅中結(jié)束，并始終伴隨著熱烈的爭鳴和對未來發(fā)展的憧憬。
音樂心理學(xué)會議從11月25日開始為期三天，上一屆的音樂心理學(xué)的研討會是2002年召開的，時隔三年，這門學(xué)科在我國快速發(fā)展，各地院校不僅提交了許多論文，而且新人輩出，顯示了音樂心理學(xué)正在受到我國新一代人的密切關(guān)注。就向大會提交的論文來看，我國音樂心理學(xué)領(lǐng)域所涵蓋的內(nèi)容也相當(dāng)廣泛：有音樂審美中的心理學(xué)研究、有音樂教育及教學(xué)中的心理學(xué)研究、也有音樂治療的心理學(xué)問題研究等等。此外，本次會議還包括一批對西方當(dāng)代音樂心理學(xué)研究成果的介紹和研究。
采茶戲這種劇種有很多，主要是流行在安徽、廣東、江西、湖南、廣西、湖北等省區(qū)的一種戲曲，在不同地區(qū)其音樂形態(tài)也有所不同，贛南戲在清代的康熙和乾隆年問是發(fā)展最為興盛的時期。由于采茶戲的內(nèi)容和人們?nèi)罕姷纳罘浅ＹN近，在布景上比較簡單，同時人物角色比較少，相對于其他的戲曲程式而言，更加具有生命力，特別是在山區(qū)比較流行，成為了客家人比較喜愛的一種戲曲形式。
贛南采茶戲所采用的舞臺語言主要為客家方言，載歌載舞，語言幽默風(fēng)趣，與民間燈彩、歌舞以及民間的口頭文學(xué)融為一體，氣氛輕松活潑，具有強烈的生活氣息，其劇目主要以鬧劇和喜劇為主，很少有悲劇和正劇。而在體裁上多是描述下層群眾，其表現(xiàn)對象大多是藝匠和手工業(yè)工人的日常生活。贛南采茶戲的唱腔屬于曲牌體，主要以燈腔和茶腔為主，同時還兼有雜調(diào)和路腔，被人們稱為“三腔一調(diào)”。其伴奏所采用的樂器基本上都是民間樂器，主要有嗩吶、笛子、勾筒（一種類似于二胡的樂器）、鈸、鑼等。
二、贛南采茶戲研究現(xiàn)狀
本文筆者贛南采茶戲研究現(xiàn)狀主要從以下幾個方面進(jìn)行闡述：
（一）贛南客家采茶戲相關(guān)資料的收集。贛南采茶戲作為一種小地方戲曲藝術(shù)，其音樂主要是建立在贛南民間風(fēng)俗和贛南民歌基礎(chǔ)上的，其中關(guān)于茶腔曲牌有51首，路腔曲牌有28首，燈腔曲牌有86首，雜調(diào)曲牌有19首，同時還有許多優(yōu)秀的新腔40首，這些資料為贛南采茶戲的研究有著非常的重要的作用。
（二）贛南采茶戲的特點和音樂形態(tài)的研究
1.隨著贛南采茶戲的不斷發(fā)展，采茶戲的特點也開始呈現(xiàn)出不同的特點，在當(dāng)代有關(guān)贛南采茶戲的特點研究，主要有廖軍寫的《贛南采茶戲探究》、黃玉英所寫的的《贛南采客家茶戲的藝術(shù)特征》以及蘇子裕寫的《論贛南采茶戲的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)革新》等論文，其中主要是從贛南采茶戲的歌舞表演以及丑旦當(dāng)家等不同方面來對其藝術(shù)進(jìn)行闡述，加深人們對贛南采茶戲的了解。
2.相對于贛南采茶戲的特點而言，有關(guān)贛南采茶戲音樂形態(tài)的研究相對就比較少，在實際研究中，很多的學(xué)者都會涉及到這方面的內(nèi)容，但是關(guān)于這方面內(nèi)容的專業(yè)論文還是比較少。從音樂形態(tài)專門研究贛南采茶戲的文章有蔣燮所寫的《贛南客家采茶戲路腔曲牌的音樂形態(tài)研究》，這篇文章主要是以為實例，從文化學(xué)民族音樂學(xué)和民俗學(xué)等不同角度詳細(xì)分析贛南采茶戲的，通過不同的文化學(xué)角度來對贛南采茶戲音樂進(jìn)行具體的闡述。
（三）贛南采茶戲的發(fā)展研究。有關(guān)贛南采茶戲的發(fā)展研究主要有馮光鈺所寫的《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播和變異》，文章主要從采茶戲的源頭來進(jìn)行闡述，通過在不同地域的文化背景下來考察采茶戲的傳播、變異和生發(fā)，并將采茶戲的傳播、變異和生發(fā)來看成研究音樂文化來源的基礎(chǔ)，從而來研究采茶戲音樂的走向以及未來的發(fā)展，其中在文章中著重提到了贛南采茶戲和江西不同區(qū)域的采茶戲出現(xiàn)的年代、曲牌來源，同時還闡述了粵北采茶戲和贛南采茶戲之間的關(guān)系。
（四）贛南采茶戲的聲腔研究。在中國曲藝音樂和戲曲中，聲腔是對其的一種稱謂，一般指曲種和劇種之間存在的某種淵源，以及二者具有的共同演唱特征的腔調(diào)群。聲腔作為一種音樂歷史產(chǎn)物，是該地區(qū)不斷發(fā)展、不斷傳播以及世代相承的某種音樂和語言的一種結(jié)合體，具有一定地理關(guān)聯(lián)性和歷史傳承性等特點。據(jù)相關(guān)的文獻(xiàn)資料顯示，江西一帶的采茶戲的聲腔分別是“梁山調(diào)腔系”、“調(diào)子腔腔系”以及“打鑼腔腔系”三種。在劉正維寫的《調(diào)子聲腔系統(tǒng)論證》一文中，學(xué)者根據(jù)調(diào)子腔音樂特點、歷史發(fā)展淵源以及不同聲腔系統(tǒng)的共同音樂基因等相關(guān)資料的介紹，通過縱向和橫向的論證、比較，得出了贛南采茶戲?qū)儆凇罢{(diào)子聲腔系統(tǒng)”，這對于以后學(xué)者研究和學(xué)習(xí)贛南采茶戲和其他地方戲曲提供了可靠的理論參照。近年來，隨著贛南采茶戲的發(fā)展，贛南采茶戲的聲腔也在發(fā)生著不斷的變化，要想更好地研究贛南采茶戲的聲腔，就必須得加強對其個性聲腔的研究。
三、贛南采茶戲司鼓論的體會
所謂司鼓其實就是指戲曲中的打鼓佬，俗稱鼓師，是戲曲中的指揮，這就要求打鼓佬必須要有深厚的基本功，同時還熟悉戲曲中各種各樣的鑼鼓，具有眼觀六路，耳聽八方的靈敏度。其中鼓點就是指鼓師在表演角度和舞臺之間的配合點，而這個點是非常有講究的，要想抓好這個點，必須要了解戲曲演出的進(jìn)出場位置，以出場中的人物角色為基礎(chǔ)，做好這個點，其中人物角色主要包括老生、老旦、花臉、小生、花旦、小丑以及武生等。
司鼓的技巧，即鼓師的演奏技巧。在贛南采茶戲司鼓中，板鼓的形狀為圓形、四邊硬、中間軟，在演奏的時候，必須要擊奏其中間點，如果打偏的話，就會出現(xiàn)沒聲音和沒音色等現(xiàn)象。因此，這就要求司鼓者必須要經(jīng)過長時間的訓(xùn)練，以臂帶腕，以腕帶指，以指帶槌，使其形成一個連貫的動作，要注意的是，在剛開始訓(xùn)練的時候，其高度不能太高，力度必須要保持一致。
作為一個鼓師，要時刻清醒認(rèn)識到，節(jié)奏是生命，配合是本份，臺上演員與臺下樂隊要起到一個至關(guān)重要的連接，指揮整個樂隊下來，需要投入全部的精力，整場戲劇演出中，鼓師必須全神貫注，不能走神，一心一意讓每段落音樂，每個鼓點連接好，這就是司鼓的最基本也是最應(yīng)該做到的。同時在演奏指揮中，為了使表演到位，鼓點配合到位，表情到位，音樂感覺到位，板師必須要加強和表演演員之間的合作，熟悉各個行當(dāng)演員的表演、眼神、動作、臺位、臺詞、情感、音樂節(jié)奏，提高其專業(yè)技能，用心體會各角色的表演程式和要求。此外，鼓師還要善于感受生活、感受音樂、感受動作、感受角色、感受心靈、感受眼神，具備全面的音樂素質(zhì)，從而更好地發(fā)揮出其作用。
我的主要學(xué)術(shù)研究方向是中國西南少數(shù)民族音樂。其中，包括傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族所信仰的南傳佛教及其儀式音樂，是我著力最多的一個學(xué)術(shù)視點。記得那是新世紀(jì)到來之際，我經(jīng)導(dǎo)師田聯(lián)韜引薦，拿著剛剛寫畢的一部書稿雛形來到張老師家中，當(dāng)他老人家看到有年輕后輩不僅愿意下到他所一直重視的南傳佛教傳播地區(qū)去做扎實的田野考察，而且完成了在他看來有一定分量的學(xué)術(shù)成果時，不禁在臉上顯露出難掩的喜悅之情，在熱情接待，勉勵有加的同時，還為我遍閱全文，指點迷津，通過面授及后來的通訊往來，一一分析并找出文中的諸多錯訛之處。此后，每逢我在研究中碰到有何疑難之處，便登門拜訪或發(fā)信向張老師求助請教，他從來都是立即放下手中的其他工作，為我答疑解惑，或者親自動手，幫助我翻譯經(jīng)文、唱詞。當(dāng)我的博士論文《貝贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》一書將要出版時，又承蒙他老人家親自撰寫序言，對我尚顯粗淺的研究成果給予了熱情的褒譽和鼓勵。后來，在張老師的親自帶領(lǐng)下，我們又開始了歷時多年的攜手合作，共同撰寫《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》一書。在寫作此書的過程中，張老師以他深厚的傣學(xué)、歷法和宗教學(xué)素養(yǎng)，始終作為學(xué)術(shù)團(tuán)隊的靈魂及核心，支撐、把握著從課題的構(gòu)思、寫作到整個實施過程的大局。至今，以我個人名義完成的《貝葉禮贊：傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》(博士學(xué)位論文，宗教文化出版社，2003年，獲文化部第二屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀科研成果獎二等獎)、《佛韻覓蹤——西雙版納傣族安居節(jié)佛教音樂民俗考察》(廣西人民出版社，2007年)、《一維兩閾：布朗族音樂文化志》(中央音樂學(xué)院出版社，2012年，獲第九屆中國音樂金鐘獎優(yōu)秀獎)、《中國南傳佛教音樂文化》(高等教育出版社，2014年)以及由張老師領(lǐng)銜，以團(tuán)隊名義完成的《中華佛教史：云南上座部佛教史卷》(張公瑾、楊民康、戴紅亮，山西教育出版社，2014年)等五部專著及數(shù)十篇學(xué)術(shù)論文，其中都浸透了張老師的心血。如果說，我?guī)资陙碓诖鰧W(xué)研究領(lǐng)域還做了一點事情的話，那么，這都是張公瑾先生與田聯(lián)韜、王國祥諸前輩先賢諄諄教導(dǎo)、嚴(yán)格要求，一直為我“保駕護(hù)航”的結(jié)果。
二、張公瑾教授作為“兩棲學(xué)者”給我的學(xué)術(shù)開示及終身教益
在目前的傣學(xué)研究領(lǐng)域，張公瑾教授是少有的既精通傣語會話，又能熟練地從事傣文(尤其是老傣文)文獻(xiàn)翻譯的漢族學(xué)者之一。對于傣族傳統(tǒng)文化所進(jìn)行的長年持續(xù)、始終如一的研究工作，使他由一位純粹的局外文化學(xué)者逐漸進(jìn)入了局內(nèi)文化持有者的學(xué)術(shù)佳境。而早期所經(jīng)受的科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼Z言學(xué)學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及數(shù)十年來豐富、全面的教學(xué)研究經(jīng)歷，則使他既擁有較高的理論思維水平和深刻的學(xué)術(shù)洞察力，又在具體的田野考察及分析環(huán)節(jié)上顯露出很強的實際動手和操作能力。關(guān)于他的語言學(xué)理論研究，可見其1998年出版的《文化語言學(xué)發(fā)凡》一書及系列理論文章中，曾極力主張把民族文化的問題帶到語言學(xué)課堂及理論研究中，力圖使該項研究帶上跨學(xué)科研究的性質(zhì)，并由此產(chǎn)生了把混沌學(xué)理論和方法引用到文化語言學(xué)及傣族文化研究中的設(shè)想。他就此提出：“文化與語言的結(jié)合是跨學(xué)科的，混沌學(xué)與語言學(xué)的結(jié)合也是跨學(xué)科的”，此觀點在后來的語言文化學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。筆者由此聯(lián)想到，以往在中外人文社科學(xué)界，由于語言學(xué)以其學(xué)科思維及方法論優(yōu)勢而居于“領(lǐng)頭羊”地位的原因，能夠在理論研究和分析實踐兩者之間以及本學(xué)科和其他文化研究學(xué)科之間互采所長，來去自如的“兩棲學(xué)者”，一向在語言學(xué)學(xué)科中要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于其他學(xué)科。從20世紀(jì)80年代我在中央音樂學(xué)院攻讀音樂學(xué)碩士學(xué)位開始，曾經(jīng)在中央民族大學(xué)專修和旁聽過許多語言學(xué)、民族學(xué)課程，在與我有師生之誼的語言學(xué)學(xué)者中，便有張公瑾、徐仁瑤等老師，以其優(yōu)異的學(xué)術(shù)稟賦及文化品質(zhì)可歸于上述“兩棲學(xué)者”之列。比較而言，以往的音樂學(xué)由于歸屬于藝術(shù)學(xué)科領(lǐng)域，更偏好并強調(diào)自己的“專項研究”特點，以致帶有較多以接受其他學(xué)科方法論及研究思維為主的經(jīng)驗學(xué)科的性質(zhì)。在早期的音樂學(xué)分析思維中，便曾經(jīng)接納了許多語言學(xué)的方法精粹。
自從20世紀(jì)中期音樂學(xué)與人類學(xué)結(jié)緣，產(chǎn)生了民族音樂學(xué)(即音樂人類學(xué))這門學(xué)科分支以來，由于受到人類學(xué)、語言學(xué)等多學(xué)科的影響，上述人文社會科學(xué)的“兩棲學(xué)術(shù)”思維便成為民族音樂學(xué)學(xué)者繼承較多、受益較大的學(xué)術(shù)財富之一。不言而喻的是，通過數(shù)十年與張老師這樣的眾多語言學(xué)和民族學(xué)學(xué)者的不斷交往，我和我的學(xué)生們自然也進(jìn)入了其學(xué)術(shù)繼承人乃至“終身受益者”之列。在對我的多部書稿及其中部分研究細(xì)節(jié)進(jìn)行審閱時，張老師尤其注意考察我所采用的學(xué)術(shù)、文化觀念和方法論，并提出許多有益的建議和指教。2003年，先生為我的《貝葉禮贊》一書做序時寫道：“他(按：即筆者)不辜負(fù)香港中文大學(xué)三年深造的機(jī)遇，樹立了文化多元性的認(rèn)識，純熟地掌握西方民族音樂學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)的調(diào)查研究方法，從而使自己超越傳統(tǒng)調(diào)查研究的局限，既能對問題分析人微，又能在理論上作宏觀把握?！庇终f：“全書處處滲透著新的學(xué)術(shù)思想，運用著新的研究方法。尤其是書中出現(xiàn)的聚合關(guān)系、組合關(guān)系、能指、所指等源自索緒爾的術(shù)語，更使我這個研究 語言學(xué)的人倍感親切?！逼鋵?，我從一位純粹從事音樂藝術(shù)實踐的表演者最終成長為一名民族音樂學(xué)家和高校教師，其中便注入了先生及其他人文社會學(xué)科老師們的心血，是他們始終提倡應(yīng)該在藝術(shù)研究中融人人文文化精神及社科理論方法，并對之身體力行和以此對我一貫嚴(yán)格要求的結(jié)果。
三、張公瑾教授的傣學(xué)研究對傣族音樂研究的幾點啟示
如今，隨著少數(shù)民族地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)文化和旅游業(yè)的蓬勃發(fā)展，傣族文化研究在學(xué)界漸成熱點，以此為對象和標(biāo)題的研究論著也林林總總、汗牛充棟。這其中，張公瑾老師以其過硬的傣文讀寫應(yīng)用能力為起點，通過混沌學(xué)及語言文化學(xué)的發(fā)散性理論思維，發(fā)展衍生出包括古籍、佛經(jīng)整理與研究，傣語語言學(xué)及文化系統(tǒng)研究，傣族歷史、歷法研究以及傣族傳統(tǒng)藝術(shù)研究在內(nèi)的較完整的傣學(xué)研究體系及大量學(xué)術(shù)成果，現(xiàn)居于傣學(xué)和南傳佛教文化研究之巔峰，執(zhí)相關(guān)學(xué)科、學(xué)界之牛耳。張教授曾經(jīng)在2010年于西雙版納召開的“《中國貝葉經(jīng)全集》新聞會暨出版座談會”的發(fā)言中指出：“貝葉文化是傣族文化的象征，傣族文化從物質(zhì)生產(chǎn)到日常生活、到精神文明的頂峰，構(gòu)成了寶塔式的結(jié)構(gòu)。張老師眼中的上述塔式結(jié)構(gòu)，由塔座、塔基到塔尖三個部分組成。其中，南傳佛教的傳人，“使傣族文化以前所未有的速度和規(guī)模高攀哲學(xué)和人文精神的頂峰，這是塔尖?！倍鲎鍌鹘y(tǒng)音樂文化融合了民間藝術(shù)和佛教文化二者因素，無疑也位于精神文明的頂峰。因此，南傳佛教和傣族音樂，可說是貝葉文化“塔尖”上的兩顆明珠。在張教授數(shù)十年的研究生涯中，通過《傣族文化》《傣族文化研究》《中國的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，對于貝葉文化從塔座、塔基到塔尖展開了全面、完整的系統(tǒng)性研究，其中便有一部分成果同上述兩個重要的精神文化領(lǐng)域直接相關(guān)。歷年來，張老師的上述傣學(xué)研究對我所從事的傣族音樂文化研究有著多方面的啟示作用，其中的要點是：第一，本人目前所承擔(dān)的多個有關(guān)云南與周邊南傳佛教音樂文化圈的研究課題，其中涉及的音樂、樂器分布等問題及其研究思路，受到了張教授著作論文中有關(guān)云南與東南亞傣仂語言文字分布的觀點方法的很大啟發(fā)。第二，張老師的早期學(xué)術(shù)論文《西雙版納傣族民間歌手——贊哈》以及《傣族文化》等書中的相關(guān)章節(jié)，對傣族贊哈歌手及其演唱藝術(shù)進(jìn)行了開拓性的研究，對于筆者后來的相關(guān)課題研究給予了很大的啟發(fā)。第三，本人在《貝葉禮贊：傣族節(jié)慶南傳佛教儀式音樂研究》一書及多篇論文中涉及了潑水節(jié)、安居節(jié)等傣族佛教節(jié)日及歷法問題，這些歷史文化知識都是建立在張公瑾、陳久經(jīng)等教授的《傣歷研究》(1990)、《傣族文化》等著作所進(jìn)行的奠基性研究基礎(chǔ)之上。
上述幾個方面里，筆者目前在第一方面的研究取得的進(jìn)展較為明顯，現(xiàn)以此為例略作描述：從上世紀(jì)末筆者涉足湄公河流域諸跨界族群音樂文化關(guān)系研究開始，便關(guān)注到包括佛教寺院的大鼓、象腳鼓舞蹈，孔雀舞(“緊那梨和緊那羅舞”的一種)以及音調(diào)相似的佛教誦經(jīng)曲調(diào)共聚于其中幾個重要城市，由此形成一個可以體現(xiàn)其共同地域文化特征的樂舞文化特質(zhì)叢的現(xiàn)象。尤其是2008年以來，筆者繼以往對西雙版納地區(qū)佛教寺院的鉚釘大鼓(漢語俗稱太陽鼓)具有的初步認(rèn)識，通過對云南與東南亞周邊跨界族群音樂開展進(jìn)一步考察，在泰國清邁、緬甸景棟及老撾南勃拉邦等也陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了鉚釘大鼓在此分布密集，而走出這類地區(qū)便逐漸稀疏的狀況。上述現(xiàn)象促使筆者去進(jìn)一步思考其背后的深層文化原因，結(jié)果通過相關(guān)民族、佛教史料及張老師的民族語言學(xué)研究成果的啟發(fā)，使我在這一領(lǐng)域的研究獲得了一些突破性的進(jìn)展。據(jù)傣文《仂史》記載，1190年傣族首領(lǐng)叭真在西雙版納(古稱車?yán)?一帶建都時，孟艮(今緬甸景棟)、八百(今泰國清邁一帶)、老撾皆受其統(tǒng)治。方國瑜也曾論證說，景龍(今西雙版納景洪一帶)、孟艮、猛交(今越南境內(nèi))、猛老(今老撾境內(nèi))是叭真家族的統(tǒng)治區(qū)域，也就是景龍國的版圖，即包有元明時期的車?yán)?、孟艮、八百、老撾四個區(qū)域。。。啪從佛教傳播角度看，據(jù)西雙版納傣文手抄本《佛教圣事大記》：佛教由斯里蘭卡傳人蘭那，又由蘭那傳人緬甸的景棟，最后進(jìn)入云南傣族地區(qū)。由于蘭那古稱勐潤，地處泰北的清邁景海一帶，故傳人云南的佛教這一分支稱潤派?！奕缃?，上述地區(qū)從行政上已經(jīng)歸屬不同的國家，但各地均有分布的撣傣族群和孟高棉語族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持著長久的歷史文化聯(lián)系，產(chǎn)生并形成了包含宗教、文字、民俗及音樂、樂器在內(nèi)的諸多共同的文化特質(zhì)。在這諸多的文化特質(zhì)里，佛教文字的傳播和共存現(xiàn)象無疑占有最有顯著的位置。對此，中外學(xué)者均發(fā)表過相關(guān)論述，其中便以張公瑾教授的觀點較具有權(quán)威性和明顯的說服力。張教授曾經(jīng)指出，中國西雙版納地區(qū)傣族現(xiàn)今使用的傣仂文，同時還使用于泰國的清邁(古稱蘭那)和緬甸的景棟。其中，使用于清邁的文字又稱為傣允文或清邁傣文，也稱蘭那文；使用于景棟的文字稱為傣痕(即傣艮)文；老撾使用的老撾文也與傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(蘭那文)、傣痕文、老撾經(jīng)文古代都曾是佛教書面文字，如今雖有四種名稱，但在字母形式上以至拼寫法、正字法上都是一致的，實際上是一種文字，也就是人們所通稱的“經(jīng)典文字”或“經(jīng)典傣文”?！啊笨梢哉f，這是迄今為止，在相關(guān)研究領(lǐng)域能夠?qū)⒚褡鍤v史、佛教書面文獻(xiàn)、口傳史料及現(xiàn)存語言文字在民族文化語言學(xué)平臺上加以整合的最有力的文化證據(jù)之一。在此基礎(chǔ)上，再加入上述音樂舞蹈、樂器研究領(lǐng)域的一系列新舊發(fā)現(xiàn)，便續(xù)接為一個相對完整的證據(jù)鏈，從而使該區(qū)域和族群文化所承載的一個雖延續(xù)了千年之久，但如今已盛極而衰、且完成了政治、社會文化轉(zhuǎn)型的“傣仂南傳佛教亞文化圈”現(xiàn)象逐漸浮出了水面。
四、張公瑾教授在傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯上與我的幾點學(xué)術(shù)互動
幾十年來，田聯(lián)韜教授和本人在傣族民歌和佛教音樂研究過程中，經(jīng)常在經(jīng)腔、唱詞的翻譯上得到張教授的幫助。對于該類研究及其研究者來說，這樣的幫助無異于雪里送炭。行內(nèi)的人都知道，語言學(xué)、音樂學(xué)都是專業(yè)性極強的學(xué)科，非經(jīng)長期的專業(yè)訓(xùn)練而不能達(dá)致學(xué)術(shù)佳境。有人文學(xué)科學(xué)者曾對筆者言及，你們音樂學(xué)者所擁有的本專業(yè)分析手段，讓其他學(xué)科學(xué)者望而生畏，從來都不敢去觸碰。而在我們看來，人文學(xué)科中的語言學(xué)分析方法何嘗不是這樣呢?以張教授為例，他在回顧當(dāng)年在中央民族大學(xué)學(xué)習(xí)語言學(xué)的經(jīng)歷時說過：“當(dāng)時主持我們語文班學(xué)習(xí)的馬學(xué)良先生對我們進(jìn)行了嚴(yán)格的語言學(xué)技!~tJII練。從聽音、辨音、記音到歸納音位系統(tǒng)、制訂文字方案一系列技術(shù)性過程，都經(jīng)過反復(fù)的練習(xí)。這為我們后來步入語言學(xué)的殿堂鋪好了基石，我們后來在語言學(xué)方面的任何進(jìn)步，都是從這個基礎(chǔ)上開始的?！盻l因此，擺在我們從事少數(shù)民族音樂研究的學(xué)者面前的一個任務(wù)，即必須通過向語言學(xué)者認(rèn)真學(xué)習(xí)，甚至不排除向后者直接尋求幫助，以高質(zhì)量地完成田野考察中所獲聲樂作品唱詞的譯注、譯配工作。在此基礎(chǔ)上，或許還將生發(fā)出一些學(xué)科“跨界”研究的奇花異果。對此，我與張老師有關(guān)傣族經(jīng)腔、唱詞翻譯的幾次深度合作頗值得予以回憶和介紹。1998年暑假期間，我與留美學(xué)者衛(wèi)立一道，帶領(lǐng)來自歐美亞多個國家的多批“地球觀察基金會”考察隊員，在西雙版納進(jìn)行了有關(guān)傣族南傳佛教音樂文化的第二期考察活動①。期間在西雙版納允景洪總佛寺瓦巴姐寺購得一部《維先達(dá)羅本生經(jīng)》，這是該寺于傣歷1360年(公元1998年)印刷的一種比較標(biāo)準(zhǔn)的本子，共十三卷，分裝十三冊。據(jù)張公瑾教授的解釋，《維先達(dá)羅本生經(jīng)》主要講述釋迦牟尼成佛前的故事，其漢文為《太子須達(dá)擎經(jīng)》(見于《大正新修大藏經(jīng)》第三冊第171號，全文8000余字，是這部經(jīng)文大意的縮寫)。西雙版納傣文有詳簡不同的幾種譯本，但內(nèi)容都比漢文譯本詳細(xì)豐滿，情節(jié)婉轉(zhuǎn)曲折，描寫細(xì)致人微。此后，當(dāng)筆者撰寫博士學(xué)位論文《貝葉禮贊》時，便萌生了將此文獻(xiàn)翻譯出其中一部分，并配上樂譜和傣文唱詞，以作為該書附錄的設(shè)想。當(dāng)時考慮到此翻譯工作不僅必須經(jīng)過兼通漢文和傣文的專家之手，而且還需要花費很多的時間精力，而我手中并無任何課題經(jīng)費可以支付專家費用，為此心里頗感彷徨和躊躇。然而，當(dāng)我把這個設(shè)想及其為難之處告知張老師后，他雖然科研、行政瑣事纏身，教學(xué)及學(xué)術(shù)活動繁忙，但幾乎未經(jīng)考慮，便一口答應(yīng)愿意承擔(dān)此事。在我完成博士論文的寫作，將要插入譜例和附錄時，經(jīng)張老師精心譯為漢文，且以國際音標(biāo)注音，并附有他親手書寫的精美傣文的唱詞樣本便放到了我的面前。
此后，經(jīng)我將國際音標(biāo)和漢文唱詞錄入電腦，配上事先記錄完畢的五線譜，再通過“剪刀加漿糊”的手工操作，將張老師手寫的傣文唱詞粘貼上去，置于五線譜下方第一行，與樂譜及其下的幾行唱詞一一對應(yīng)。這樣，便將一件由音樂學(xué)者與語言學(xué)者通力合作、精心闡釋的，包含了樂譜、傣文、國際音標(biāo)、意譯及直譯全文(附于譜后)，樂譜長達(dá)7頁的傣族佛教音樂作品《維先達(dá)羅(十愿經(jīng)>》呈現(xiàn)在讀者的面前?！??！档靡惶岬氖?，該書附錄里，還有《依拉灰》《圓蘇》《高升歌》《怨世甜蜜經(jīng)》《賀黨里坦》《干朵》《采花調(diào)》《跟鼓調(diào)》①等多首曲調(diào)附上了國際音標(biāo)和漢文譯詞，但與之相比，《維先達(dá)羅》這首佛教音樂樂譜由于配上了張老師的傣文手寫字跡和以巴利文譯文為主的唱詞全文，而讓筆者和傣族文化的愛好者們尤為珍視。當(dāng)然，讓我更為感佩于心的，是張老師作為一位前輩學(xué)者所身懷的一顆扶危濟(jì)困、獎掖后輩的俠膽義膽。而后來發(fā)生的一件事情，則讓我更增添了一縷欣慰之感。張老師在電話里告訴我，他已經(jīng)將為我翻譯的那段經(jīng)文唱詞作為一個傣文佛經(jīng)翻譯的特例，配上闡釋說明的文字，另外發(fā)表在一個語言學(xué)刊物上。這就是我們今天所看到的那篇張老師的論文《傣文<維先達(dá)羅本生經(jīng)>中的巴利語借詞——以(十愿經(jīng))第一節(jié)為例》’。在這篇以具體的傣文文獻(xiàn)翻譯問題為對象和起點的語言學(xué)論文中，他結(jié)合佛經(jīng)與民歌以及巴利語與傣語用詞的討論，充分闡述了傣語作為一種語言文化與其所衍生的不同民族文化因素之間的關(guān)系。文中提出了一些令人印象深刻的學(xué)術(shù)觀點，例如張老師以這部經(jīng)文和他為我翻譯的另一首傣族民歌為例，說明“譯音加注釋的方式，使佛經(jīng)中相當(dāng)一部分詞語能夠為傣族一般信徒所了解，使佛經(jīng)教義更容易滲入到人們的心里。這是傣語中接受外來詞語的一種常用的方式，即對群眾所不熟悉的外來詞加注本族語詞，使人們逐漸熟悉外來詞的詞意當(dāng)作為外來詞的詞意慢慢為人們所了解之后，作注的本族語詞就可能脫落，外來詞就可以獨立使用了，如kan6thal‘花束’一詞，在‘依臘輝’舞詞中，就常常單獨出現(xiàn)，也就漸漸為人們所了解了?！庇纱丝梢?，就是通過這樣較微觀、具體的課題研究途徑，他不僅解決了許許多多的現(xiàn)實與實踐問題，而且充分闡發(fā)并體現(xiàn)了他自己長期以來所主張的混沌學(xué)觀點“在研究語言與文化的關(guān)系時，我們把語言看成是文化的一個組成部分，通過語言研究我們可以得到大量的文化信息，這就是部分包含著整體的信息所致，這就是語言與文化的自相似性。
揚琴又稱“洋琴”，它源自中東波斯地區(qū)，于明末清初傳入中國，在我國發(fā)展已有近4百多年的歷史，先后形成了廣東揚琴、4川揚琴、江南絲竹揚琴、東北揚琴等多種流派。廣東揚琴自成1體，具有與眾不同的藝術(shù)特征。其以輕快、活潑、流暢、淡雅、明亮為主的音樂特點1直深受揚琴演奏者們的喜愛。本文從揚琴藝術(shù)在廣東地區(qū)的傳播入手，對廣東揚琴藝術(shù)的演奏特點、音樂特征以及代表作品進(jìn)行了綜合分析，繼而著重對廣東揚琴藝術(shù)中的演奏技法和音樂特點進(jìn)行剖析。
關(guān)鍵詞：中國揚琴體系；廣東揚琴；傳統(tǒng)竹法；音樂特征
ABSTRACT
