發(fā)布時(shí)間：2023-03-14 15:09:03
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中西藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞]藝術(shù)程式；藝術(shù)活動(dòng)；規(guī)范性；排外性
當(dāng)下藝術(shù)評(píng)論提及“程式”問(wèn)題時(shí)，受眾的思維定勢(shì)總是將其認(rèn)識(shí)首先引向
藝術(shù)程式來(lái)源于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的積累，以感性形式呈現(xiàn)于藝術(shù)欣賞過(guò)程。陳幼韓先生認(rèn)為“程式，不是外加于事物的法式和規(guī)程。它是由事物自身的特質(zhì)所決定的形式規(guī)范和技術(shù)格律?！贝嗽捄苡幸?jiàn)地，藝術(shù)程式不僅是形式規(guī)范，同樣是技術(shù)格式，是貫穿整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的從技術(shù)到形式的規(guī)范化體系?；谝陨系年U述，我們就可以對(duì)藝術(shù)程式做出合理的解釋：藝術(shù)程式是存在于藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中的技術(shù)格式和形式規(guī)范，藝術(shù)程式的“程式”本質(zhì)，規(guī)定了藝術(shù)程式必須具備規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)；但是進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，程式便是不同程度藝術(shù)化了的程式，也就是說(shuō)，藝術(shù)程式雖然來(lái)源于生活，但是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家依據(jù)一定美學(xué)原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、審美化是藝術(shù)程式必備的三個(gè)要素。藝術(shù)程式改變了生活的初始形態(tài)，卻使生活在藝術(shù)中得到了更集中、更鮮明、更具藝術(shù)性的表現(xiàn)。
二、中西藝術(shù)程式存在分析
對(duì)“藝術(shù)程式”的準(zhǔn)確界定，可以幫助我們輕松找出藝術(shù)活動(dòng)中的藝術(shù)程式，也就為藝術(shù)程式存在分析打下了良好基礎(chǔ)。133229.coM置于中西藝術(shù)對(duì)比的語(yǔ)境下，可以發(fā)現(xiàn)，
三、藝術(shù)程式與藝術(shù)活動(dòng)
藝術(shù)是包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受三個(gè)環(huán)節(jié)的完整的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)程式在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)建中起著重要的基礎(chǔ)與支撐作用，這種作用主要體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品兩個(gè)環(huán)節(jié)。
1.藝術(shù)程式與藝術(shù)創(chuàng)作
藝術(shù)程式既是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程實(shí)踐部分的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，又是藝術(shù)家藝術(shù)形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，是藝術(shù)家將自然、社會(huì)素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象不可或缺的一個(gè)重要中介環(huán)節(jié)。沒(méi)有這個(gè)中介，藝術(shù)家會(huì)無(wú)所適從，藝術(shù)創(chuàng)作同樣會(huì)雜亂無(wú)章。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家將原有的藝術(shù)程式作為效法和進(jìn)行藝術(shù)形象再創(chuàng)造的參照對(duì)象，并根據(jù)新的創(chuàng)作需要進(jìn)行變化和發(fā)展，塑造出新的藝術(shù)形象。例如對(duì)于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來(lái)說(shuō)，就要求畫家對(duì)樹(shù)法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進(jìn)行有效的藝術(shù)創(chuàng)作。清代石濤言：“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根。見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無(wú)法生有法，以有法貫眾法也?！笔瘽摹耙划嫛痹谀撤N程度上可視為藝術(shù)程式，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作都是依據(jù)一定的法則進(jìn)行的，沒(méi)有法則，創(chuàng)作就失去了約束，成為無(wú)源之水，所以畫家必須掌握一定的創(chuàng)作法則——即藝術(shù)程式。
藝術(shù)程式不但是歷代藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累，同樣是歷史文化積淀在藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳體現(xiàn)部分。藝術(shù)程式固定地承載了一定的歷史文化內(nèi)容，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，即使創(chuàng)作者對(duì)某些藝術(shù)程式的內(nèi)涵不甚明了，但是只要將藝術(shù)程式完整、生動(dòng)地再現(xiàn)出來(lái)，便能贏得觀者的共鳴。有種現(xiàn)象很能說(shuō)明這一問(wèn)題，戲曲演員大都是從兒童時(shí)期的“刻模子”開(kāi)始學(xué)習(xí)表演，開(kāi)始他們的心理機(jī)能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見(jiàn)鐘情，但是，當(dāng)帷幕拉開(kāi)，他們出場(chǎng)亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現(xiàn)人物時(shí)卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術(shù)程式幫了大忙。當(dāng)藝術(shù)程式被復(fù)制出來(lái)，它所承載的文化內(nèi)涵便也呈現(xiàn)于觀者面前。這就說(shuō)明，藝術(shù)程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內(nèi)容的積淀，其中包含了前人對(duì)藝術(shù)形象的理解以及審美價(jià)值取向，這就是文化。從這個(gè)意義上說(shuō)，“程式一種文化延續(xù)的載體，它包含的文化積淀令后來(lái)人獲益匪淺。”。
2.藝術(shù)程式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的局限
藝術(shù)程式的存在，在某種情況下會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)新的局限。因?yàn)?，藝術(shù)程式是對(duì)過(guò)去歷史生活和藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，藝術(shù)程式總是滯后于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展。而藝術(shù)則是以創(chuàng)新為最高宗旨，要求反映時(shí)代生活。藝術(shù)程式不能及時(shí)反映新的社會(huì)內(nèi)容，這樣就會(huì)導(dǎo)致局限性的出現(xiàn)。貢布里希先生注意到在
2.可塑性
可塑性是指藝術(shù)程式雖然具有一定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，但卻是對(duì)自然與社會(huì)形象的寬泛概括，具體到藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同創(chuàng)作的需要，用同樣的藝術(shù)程式可以表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容，塑造出不同的藝術(shù)形象。清代布顏圖《畫學(xué)心法問(wèn)答》中有這樣一段問(wèn)答“問(wèn)：關(guān)仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開(kāi)石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用鉤鎖以開(kāi)石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”e5173z關(guān)仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現(xiàn)出藝術(shù)程式的規(guī)范性；而在細(xì)節(jié)處加入個(gè)人對(duì)自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，一個(gè)豐致灑脫，一個(gè)筋骨勁健，所體現(xiàn)的正是藝術(shù)程式的可塑性。再如戲曲中的“上場(chǎng)亮相”表演程式動(dòng)作，同一個(gè)動(dòng)作因?yàn)椴煌膭∏樾枰?，不同的演員來(lái)演，就可以把不同劇中人物的生活素質(zhì)一下子體現(xiàn)出來(lái)，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現(xiàn)出來(lái)。
3.排外性
一、中國(guó)古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長(zhǎng)過(guò)膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國(guó)古代重視繪畫藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫來(lái)表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）
三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。
四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高
度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。
七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。
八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。
一、朗誦有助于歌唱?dú)庀⒌倪\(yùn)用
呼吸在歌唱中起著非常重要的作用，沒(méi)有掌握控制好呼吸。就不可能真正把歌唱好。歌唱不僅需要大量的氣息，而且氣息運(yùn)用的好壞，直接關(guān)系到發(fā)音的正確，音質(zhì)的優(yōu)美、音色的豐富、共鳴的擴(kuò)大和運(yùn)腔行腔的自如等等。學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人常常為了讓自己的聲音持久一些，吸入了過(guò)多的氣，導(dǎo)致整個(gè)身體的僵硬。其實(shí)不是吸入越多的氣，聲音就能保持越久，吸入的氣息根據(jù)歌曲的需要適當(dāng)就可以了。有的人唱歌老覺(jué)得自己氣不夠，可是有誰(shuí)說(shuō)話的時(shí)候感覺(jué)氣不夠呢，其實(shí)歌唱就是大聲地說(shuō)話，需要調(diào)整氣息吸入和呼出的比例。而歌唱中的呼吸與生活中的呼吸變化的比例是相似的。只是歌唱比說(shuō)話的呼吸吸得深。根據(jù)歌曲的需要，情緒、節(jié)奏、音高的變化，呼吸隨之調(diào)整，可以在帶著情緒、相同的節(jié)奏和相同的音高朗誦，感受丹田，兩肋的運(yùn)動(dòng)，然后再回到歌唱中。例如，在高音部分的呼吸處理方面，有的老師會(huì)反問(wèn)跟你面前人說(shuō)話的感覺(jué)和對(duì)五樓上的人叫喊的感覺(jué)相同嗎，同理，不帶旋律地。帶節(jié)奏的朗誦在不同音高上氣息的運(yùn)用也是不同的。朗誦有助于歌唱?dú)庀⒌钠椒€(wěn)、自然歌唱中的氣息即歌唱中的呼吸，呼吸在歌唱中占有重要的地位，它是歌唱的動(dòng)力，沒(méi)有正確的呼吸方法，沒(méi)有足夠的氣息支持是唱不好歌的，可以說(shuō)正確的呼吸方法是歌唱的基礎(chǔ)，呼吸是聲音的生命。歌唱的呼吸方法是胸腹式聯(lián)合呼吸法，即深呼吸，但在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，尤其對(duì)于初學(xué)者，經(jīng)常容易出現(xiàn)氣息方面的問(wèn)題。如：氣息太淺、氣不夠用、漏氣等。實(shí)際上，筆者認(rèn)為并不是氣息真的不夠用，是不會(huì)用，用不上。在日常的交談中，我們大都有這樣的體會(huì)，雖然每個(gè)人的音質(zhì)、音量不同，卻很少有人在交談中感到肌體僵硬，氣息不足，聲音吃力，吐字不清等現(xiàn)象，即使是在大聲說(shuō)話時(shí)亦是如此。原因在于大家都沒(méi)有強(qiáng)迫使用嗓音，遵循了自身的發(fā)音體條件和自然狀態(tài)，歌唱更應(yīng)如此。在日常生活中，自然的深呼吸經(jīng)常用到，比如在聞花香時(shí)，氣息吸得很深，充滿了整個(gè)肺部，同時(shí)也非常自然放松，這樣的吸氣是符合歌唱要求的，再如、從遠(yuǎn)處喊人等，不由自主的便用上了深呼吸。在聲樂(lè)教學(xué)中我發(fā)現(xiàn)對(duì)于初學(xué)聲樂(lè)者，要求他們有感情的朗誦一首歌詞遠(yuǎn)遠(yuǎn)比讓他們有表情的唱這首歌更容易，且效果更具感染力。在朗誦中學(xué)生無(wú)論在氣息、聲音、感情上都把握得非常好，而在歌唱時(shí)卻顯得“力不從心”。原因很簡(jiǎn)單，他們把歌唱與朗誦的狀態(tài)隔離開(kāi)了，其實(shí)我認(rèn)為朗誦時(shí)的肌體狀態(tài)與歌唱時(shí)的狀態(tài)完全一致，我嘗試著讓學(xué)生用朗誦的感覺(jué)去歌唱，每練習(xí)演唱一首歌曲之前先有表情的朗誦，在較高的音區(qū)讓學(xué)生體會(huì)在廣場(chǎng)上大聲朗誦的感覺(jué)，掌握之后再用于歌唱，這樣不僅可使他們充分理解歌曲要表達(dá)的內(nèi)容情感，而且能使學(xué)生更容易的掌握正確的呼吸發(fā)聲狀態(tài)。因?yàn)槔收b和我們?nèi)粘５恼Z(yǔ)言更接近，使學(xué)生感覺(jué)更放松，通過(guò)一階段的練習(xí)漸漸使學(xué)生在氣息方面做到“深、通、活”。有了“深、通、活”的氣息支持便為歌唱打下了良好的基礎(chǔ)。
二、朗誦有助于打開(kāi)共鳴腔體
歌唱的中心意義就是要用聲音把詞義傳給聽(tīng)眾，為求字正，腔隨字走，字領(lǐng)腔行，達(dá)到把字唱清楚，象說(shuō)話一樣自然清晰的藝術(shù)效果。通過(guò)歌唱狀態(tài)下的朗誦和普通朗誦的比較。是可以調(diào)整呼吸、發(fā)聲、共鳴三者之間的關(guān)系的，以求達(dá)到最佳狀態(tài)。一些人說(shuō)話不夠圓潤(rùn)，比較干澀，除去天生嗓音條件外，還有一個(gè)重要問(wèn)題就在于他少用或根本沒(méi)有用共鳴，愛(ài)扯著嗓子說(shuō)話，用本嗓較多：有些人說(shuō)話天生就會(huì)帶一些共鳴，說(shuō)話就好聽(tīng)。那些平時(shí)不用共鳴的人一旦用上共鳴，聲音就會(huì)和以前大不相同。雖然歌唱中的共鳴要比說(shuō)話多，但在說(shuō)話正確的前提下，可先多體會(huì)說(shuō)話的感覺(jué)。美國(guó)著名女高音羅斯·班普登也認(rèn)為：“歌唱者首先從自己自然的聲音中找出唱得最好的、最自然的聲音，然后用最自然、最不費(fèi)力的方式去把它唱出來(lái)，使它得到恰當(dāng)?shù)墓缠Q?！边@就告訴我們，正確的歌唱訓(xùn)練必須以自然為基礎(chǔ)，但值得注意的是自然不是隨便，不是隨心所欲，而是要在科學(xué)、正確的方式指導(dǎo)下，掌握了規(guī)律和獲得的一種自由和解脫。朗誦有助于聲音的放松，充分運(yùn)用共鳴歌唱無(wú)論從生理上還是心理上都應(yīng)該是非常愉快的，就其本質(zhì)而言，歌唱也是一種運(yùn)動(dòng)，是呼吸、發(fā)聲、共鳴等器官及相應(yīng)生理機(jī)能和心理機(jī)能的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)。這些器官在歌唱時(shí)各自運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)和相互聞的協(xié)調(diào)程度決定著歌唱聲音的優(yōu)劣。通常認(rèn)為正確的歌唱發(fā)音需要用打開(kāi)喉嚨的狀態(tài)去歌唱，即“半打哈欠”狀態(tài)：軟腭抬起，后咽壁挺住，喉頭處于稍低而穩(wěn)定的位置和狀態(tài)，這時(shí)各發(fā)聲、共鳴器官正處于積極、開(kāi)放而又不過(guò)分用力的狀態(tài)。在我們平時(shí)的說(shuō)話中，并不要求象歌唱時(shí)那樣把喉嚨打開(kāi)，而說(shuō)話的習(xí)慣和意識(shí)總是自覺(jué)或不自覺(jué)的出現(xiàn)在歌唱活動(dòng)中，使一些歌唱者產(chǎn)生一種打開(kāi)喉嚨就發(fā)不出音的錯(cuò)誤意識(shí)，這種意識(shí)又迫使歌唱者在歌唱發(fā)聲時(shí)，不自覺(jué)地收縮喉管(尤其是在高音區(qū))從而破壞了打開(kāi)喉嚨的良好歌唱狀態(tài)，影響發(fā)音。而朗誦則可避免這些問(wèn)題，朗誦時(shí)的發(fā)音狀態(tài)是日常說(shuō)話狀態(tài)的延伸和夸大，尤其是放聲朗誦時(shí)的發(fā)音狀態(tài)，與歌唱狀態(tài)完全一致，在朗誦時(shí)學(xué)生很少感覺(jué)聲音吃力、不圓潤(rùn)等現(xiàn)象，能在較自然的狀態(tài)下發(fā)音，使發(fā)音器官與共鳴器官能在自然狀態(tài)下協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)。用朗誦的狀態(tài)歌唱，可以使聲音更加自然放松，通暢，也容易使高中低三個(gè)聲區(qū)銜接緊密，轉(zhuǎn)換自如，正確運(yùn)用上各個(gè)腔體的共鳴。使我們的歌聲更加多姿多彩。來(lái)源于/
三、朗誦有助于歌唱中的咬字吐字清晰和正確把握作品感情
表達(dá)我國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)是十分重視咬字吐字的，所謂“字正腔圓”只有正確清晰的咬字吐字，才能讓聽(tīng)眾充分領(lǐng)會(huì)歌曲的內(nèi)容，演唱才能收到富有感染力的藝術(shù)效果，另一方面，歌唱語(yǔ)言往往和歌曲風(fēng)格、韻味緊密相關(guān)，所以，清晰準(zhǔn)確的咬字吐字是歌唱藝術(shù)中一個(gè)極為重要的方面。在歌唱時(shí)，要求每個(gè)字都必須準(zhǔn)確地做到咬字、歸韻、收聲。在聲樂(lè)界，一般將漢字的構(gòu)成分為頭、腹、尾三部分(亦可由聲母或韻母單獨(dú)構(gòu)成子音)或稱子音、母音、尾音。在歌唱時(shí)，字頭出來(lái)要準(zhǔn)，重、快，迅速轉(zhuǎn)入字腹、歌唱的長(zhǎng)音、行腔要靠字腹來(lái)過(guò)渡，因而這一部分與發(fā)音技術(shù)的結(jié)合最為緊密。字腹要唱得飽滿、流動(dòng)，要“咬”而不“死”。字尾必須交待清楚，要在規(guī)定的韻中收住，否則字音就會(huì)發(fā)生變化。有人把“吐字”歸結(jié)為字頭出來(lái)要準(zhǔn)，要有爆發(fā)力，而把咬字歸結(jié)為字腹到字尾要咬得住，又要從容自如，適應(yīng)行腔的要求和規(guī)范。這一點(diǎn)是很難做到的，需要下功夫練習(xí)，朗誦則是練習(xí)咬字、吐字的有效方法。演唱一首歌之前把歌詞單獨(dú)拿出來(lái)，拉長(zhǎng)聲調(diào)朗誦，易于體會(huì)每個(gè)字的著力部位，頭、腹、尾的結(jié)構(gòu)及收音和字的整體概念等問(wèn)題。歌唱時(shí)，不僅單個(gè)字要交待清楚、而且要注意到歌詞的語(yǔ)調(diào)規(guī)律，語(yǔ)調(diào)是指句子里聲音的高低變化和快慢輕重，表達(dá)一定的語(yǔ)氣和情感，對(duì)歌唱者來(lái)說(shuō)，要特別注意口氣、語(yǔ)調(diào)和重讀、輕讀兩方面，歌唱者反復(fù)研讀、朗誦歌詞，易于準(zhǔn)確把握語(yǔ)調(diào)規(guī)律，結(jié)合旋律表現(xiàn)特點(diǎn)，把歌詞含義富有感染力地傳達(dá)給聽(tīng)眾。
我們常聽(tīng)人說(shuō)“這個(gè)歌手唱歌很有味道”。這個(gè)味道呢，就是歌者把歌曲的感情表達(dá)得很好，把風(fēng)格唱出來(lái)了。在唱不同國(guó)家。不同民族歌曲的時(shí)候，這個(gè)味道需要更準(zhǔn)確的把握，而把握味道的關(guān)鍵就是語(yǔ)言。中國(guó)民歌是在中國(guó)不同風(fēng)格特色的民歌、牧歌、山歌、號(hào)子、戲曲、曲藝等基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，風(fēng)格不同，用聲和皎字也不同，如果想把它們唱得地道，需要對(duì)地方語(yǔ)言有一定的了解，掌握，找到特點(diǎn)，才能唱出不同的風(fēng)格。比如說(shuō)在演唱陜北民歌《三十里鋪》時(shí)，沒(méi)有基本掌握歌詞里陜北話的發(fā)音，怎能表現(xiàn)出陜北人那發(fā)自內(nèi)心的吶喊以及粗獷豪放、樸實(shí)無(wú)華的性格呢?在演唱外國(guó)歌曲時(shí)，同樣要注意不同語(yǔ)言的區(qū)別，改變所謂的中國(guó)式發(fā)音。比如漢語(yǔ)用的是口腔的“敞開(kāi)式前部發(fā)聲方法”，而英語(yǔ)用的是口腔的“收攏式后部發(fā)聲方法”，敞開(kāi)嘴巴的前部發(fā)聲法是一種比較放松的、動(dòng)作較大的、速度較慢的粗曠發(fā)聲方法，它難以細(xì)膩區(qū)分英語(yǔ)的很多相似音，并且不適合于發(fā)速度較快的英語(yǔ)語(yǔ)音。而收攏嘴巴的后部發(fā)聲是一種發(fā)音拘緊的小動(dòng)作快速發(fā)音方法，它可以細(xì)膩地區(qū)分英語(yǔ)的相近音，并適合于英語(yǔ)的快速發(fā)音。有了比較，就會(huì)對(duì)歌曲里的語(yǔ)言發(fā)音有比較清楚的認(rèn)識(shí)，然后通過(guò)普通的朗讀形成發(fā)音習(xí)慣。再通過(guò)歌唱狀態(tài)下的朗誦調(diào)整氣息，共鳴。著名男中音歌唱家廖昌永在《人物》專訪里提到說(shuō)他自己常常通過(guò)朗誦來(lái)調(diào)整歌唱狀態(tài)，通過(guò)朗誦來(lái)糾正演唱的風(fēng)格，雖然開(kāi)始階段比較繁瑣、枯燥，但是一旦你形成習(xí)慣后，會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一種非常簡(jiǎn)單、有效的方法。
黑與白
黑，提到黑人們首先想到它的顏色。黑色具有凝聚感和收縮感，給人以沉著、冷靜、穩(wěn)重、有力度的感覺(jué)，在視覺(jué)藝術(shù)中不可或缺。黑色不但在明度上有強(qiáng)烈的優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)，在增強(qiáng)明度對(duì)比方面也具有相當(dāng)大的作用。它可以使畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比，能夠增強(qiáng)畫面沖擊力和穩(wěn)定感。黑色是一種具有多種不同文化意義的顏色，與白色搭檔堪稱經(jīng)典。在造型上，它往往又表現(xiàn)了物象的存在，突顯了設(shè)計(jì)的內(nèi)容部分。畫面中的“黑”作為表達(dá)的內(nèi)容，但它在顏色上并不一定是“重”色，它是圖像、文字、符號(hào)等元素的一個(gè)代表，在視覺(jué)畫面中以“實(shí)”的形式來(lái)出現(xiàn)。白，人們過(guò)多的去處理黑，往往忽略了“白”的使用。白不僅體現(xiàn)在色彩的明度上，還體現(xiàn)在“留”白上。只有通過(guò)白，才能使黑得以實(shí)現(xiàn)。更重要的是白可以給人以無(wú)盡的想象，是視覺(jué)畫面中不可忽視的一部分。在畫面中巧妙的留白，能使方寸之地，亦顯天地之寬。白的處理是種藝術(shù)的體現(xiàn)。物象只有放在空白之中才更容易被別人注意和看到。留白是種智慧、是種境界，藝術(shù)的留白往往表現(xiàn)出無(wú)物勝有物，無(wú)聲勝有聲，給人以美的享受。很多藝術(shù)大師都是留白的高手，在白的處理上都有極高的造詣。
黑色包含了物象的的存在，代表了實(shí)。白色是一種虛空間，指的就是人們經(jīng)常所說(shuō)的“留白”，它是視覺(jué)關(guān)系中不可缺少的一個(gè)重要組成部分。它并非是在浪費(fèi)空間，相反卻起到了增強(qiáng)視覺(jué)表現(xiàn)力，提升了信息傳遞的效果，在視覺(jué)藝術(shù)中有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。很多時(shí)候不必面面俱到的表達(dá)，而是通過(guò)留白，留給讀者自己去感悟，使信息的傳遞起到以一當(dāng)十的作用。白在美學(xué)上是一種“意”的表現(xiàn)，是種“簡(jiǎn)潔”。黑與白的關(guān)系實(shí)際上就是一種對(duì)比關(guān)系，沒(méi)有“白”就沒(méi)有“黑”，“黑”依靠“白”而存在“，白”為“黑”而生。
黑與白的視覺(jué)關(guān)系
黑為重，有收縮感，白為輕，有擴(kuò)展感。在黑白的變化上，一個(gè)黑色的物體,看上去總要比一個(gè)同樣大小的白色物體小一些。在距離相同的情況下，黑色與白色相比,黑色感覺(jué)靠前一點(diǎn),而白色則感覺(jué)向后。黑與白又好像總是在顯示自身的力量，忽視對(duì)方的存在，似乎總是在彰顯自己的主宰地位。作為表現(xiàn)元素黑與白具有抽象的表現(xiàn)力及神秘感。黑白的巧妙構(gòu)成會(huì)產(chǎn)生對(duì)比上特殊的視覺(jué)效果，他們具有某種令人難以言表的共性。黑白設(shè)計(jì)位于設(shè)計(jì)的前沿，充滿了無(wú)限的精神，具有不可超越的虛幻。
“黑”與“白”是對(duì)高度概括的兩極，沒(méi)有黑就沒(méi)有白，沒(méi)有白就沒(méi)有黑，黑與白總是是相對(duì)的。它們之間是種關(guān)系，既相互對(duì)立，又相互依存。黑白之間虛實(shí)相，生看似簡(jiǎn)單，卻充滿中國(guó)式的玄機(jī)和禪意，高深莫測(cè)。如視覺(jué)畫面中方寸之間的布局、中國(guó)的太極圖等無(wú)不存在于黑白之間。太極圖中的黑白是黑白關(guān)系的一個(gè)典型代表,黑與白的運(yùn)用體現(xiàn)事物的辨證對(duì)立、相互統(tǒng)一的法則。黑白兩極、陰陽(yáng)相關(guān)，互生互長(zhǎng),生生不息。太極圖中的黑白兩極和陰陽(yáng)變化，黑中有白、白中有黑，堪稱絕妙。在黑與白、虛與實(shí)兩者共生共存的關(guān)系中，應(yīng)有意識(shí)的去思考學(xué)習(xí)。如書法藝術(shù)中的黑白，筆畫所到之處為黑，筆畫之外的地方為白。其中的章法布局，盡顯其中。
從山水畫的畫面上來(lái)分析，造型清晰，用墨緊密的地方為實(shí)，沒(méi)有筆墨或筆墨疏散簡(jiǎn)略的地方為虛，畫面關(guān)系，蘊(yùn)藏其中。清代書法大家鄧石如說(shuō)“:字畫疏可以走馬,密不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出?！闭f(shuō)出了視覺(jué)畫面中的虛實(shí)布局上的關(guān)系的處理?！爸资睾凇闭呛诎钻P(guān)系的規(guī)律所在。人們?cè)谔幚懋嬅娴臅r(shí)候往往會(huì)把圖形文字等處理得滿滿的，到處都是，生怕怕浪費(fèi)了空間。往往是習(xí)慣從“實(shí)”的方面來(lái)看待事物的有用性,而忽視了“虛”的存在，這樣就會(huì)使得畫面表現(xiàn)缺乏主次，混亂不堪。這樣視覺(jué)傳達(dá)上沒(méi)有傳達(dá)力，就沒(méi)有一個(gè)好的視覺(jué)效果。在處理畫面時(shí)，應(yīng)突破常規(guī)的思維模式，要善于利用虛，虛是實(shí)的基礎(chǔ)，實(shí)要通過(guò)虛來(lái)展現(xiàn)。要體現(xiàn)黑白的關(guān)系，白是黑的基礎(chǔ)，黑要依靠白而出現(xiàn)。
視覺(jué)上黑白關(guān)系的處理
視覺(jué)上黑白關(guān)系的處理十分重要，黑白的布局和處理是形式結(jié)構(gòu)的重要組成部分。這里所說(shuō)的“黑”與“白”,就是“虛”與“實(shí)”，“有”與“無(wú)”的哲學(xué)思辨。以實(shí)寫虛，以虛意實(shí)；有物為實(shí)，空白為虛?！疤搶?shí)相生”講究虛實(shí)結(jié)合,追求“實(shí)”與“虛”的有機(jī)統(tǒng)一?！疤摗迸c“實(shí)”是相對(duì)應(yīng)而存在的，如一個(gè)器物，正因?yàn)橛辛酥虚g空的地方，才能裝東西、盛水。同樣好比家庭中家居物品的擺放，家居物品是實(shí)實(shí)在在的實(shí)體，作為交通空間則在家庭成員與家居物品的交流互動(dòng)中顯得尤為重要，它是人與物在使用過(guò)程中交流的中介。繁復(fù)雜亂的家居布置會(huì)造成家庭成員間的碰撞和使用中的不方便，空間和布局不合理會(huì)使人的視覺(jué)和神經(jīng)長(zhǎng)期處于一種不良的狀態(tài)，造成了生活上的不便和失去家的溫馨。而合理安排家居的虛實(shí)關(guān)系，則帶個(gè)人以寧?kù)o、休閑的“家”的感覺(jué)。
黑與白的處理是視覺(jué)藝術(shù)中創(chuàng)構(gòu)的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容和方法論。在處理其關(guān)系時(shí)，既要尊重客觀表現(xiàn)對(duì)象，又要有主觀強(qiáng)調(diào)，斟酌處理視覺(jué)畫面的黑白結(jié)構(gòu)。充分利用點(diǎn)、線、面、材料、光等造型手段，需要設(shè)計(jì)者權(quán)衡關(guān)系，考慮造型的疏密、大小、曲直、剛?cè)?，?duì)比穿插，以產(chǎn)生明快、強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。結(jié)合遇黑變白、逢白襯黑、黑中有白、白中有黑、黑白相間的規(guī)律，做到視覺(jué)畫面的對(duì)比醒目、概括統(tǒng)一?！鞍住痹谝曈X(jué)藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)中有特殊的魅力,很多時(shí)候不必面面俱到的表達(dá)，而是根據(jù)讀者自己來(lái)得到感悟，起到以一當(dāng)十的作用，充分體現(xiàn)“意”的存在，給人以無(wú)限的想象。在視覺(jué)畫面中黑白成分所占的比例不同、面積不同、形狀不同、位置不同、大小不同都會(huì)影響到對(duì)視覺(jué)信息的表達(dá)，都會(huì)產(chǎn)生不同的影響，給人們帶來(lái)不同的視覺(jué)感受。
實(shí)際應(yīng)用中應(yīng)根據(jù)內(nèi)容的需要，變換不同的創(chuàng)作形式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)視覺(jué)上、內(nèi)容上的要求。黑與白的對(duì)比是視覺(jué)畫面中不可忽視的重要內(nèi)容，如人們會(huì)選擇在黑暗的夜空中燃放五彩的煙花，就是因?yàn)樵谶\(yùn)用對(duì)比來(lái)增強(qiáng)視覺(jué)效果。在黑暗的夜空中煙花才能剛好的得到展現(xiàn)，而沒(méi)有人會(huì)選擇在陽(yáng)光充足的白天來(lái)燃放煙花。
既要重視畫面上“黑”的部分，又要重視畫面上“白”的部分，精心安排“黑”與“白”的關(guān)系?？偟囊笫窃鰪?qiáng)大的黑白對(duì)比關(guān)系，減弱小的對(duì)比，小的服從大的，局部服從整體，在黑白關(guān)系上通過(guò)加大對(duì)比來(lái)達(dá)到增強(qiáng)視覺(jué)效果的目的。在視覺(jué)畫面中通過(guò)對(duì)黑白的處理安排來(lái)實(shí)現(xiàn)畫面的視覺(jué)中心，這個(gè)中心就是黑白對(duì)比最強(qiáng)烈的地方，也是畫面中最“跳”的部分，是畫龍點(diǎn)睛之處。這個(gè)視覺(jué)中心就是這個(gè)畫面中要訴說(shuō)的重點(diǎn)，視覺(jué)中心應(yīng)該清楚明了，并且只能有一個(gè)這樣的視覺(jué)點(diǎn)。畫面黑白的處理上應(yīng)該注意不能“多”和“亂”，否則就會(huì)導(dǎo)致“花”和“散”，失去視覺(jué)信息的傳遞力度。有對(duì)比，才會(huì)有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，它決定了觀眾觀看你作品時(shí)間的長(zhǎng)短。
只有吸引讀者保證用必要的時(shí)間去觀看，才能實(shí)現(xiàn)信息有效的溝通。如果你的作品不能引起別人的注意，其它一切都是無(wú)意義的。
一、文學(xué)藝術(shù)的自律訴求
阿瑟•丹托進(jìn)而也說(shuō)道:“認(rèn)識(shí)實(shí)現(xiàn)之際，實(shí)際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識(shí)出現(xiàn)過(guò)程中的一個(gè)過(guò)渡階段?！保?］98
但我們知道，文學(xué)藝術(shù)的涵義是發(fā)展的、開(kāi)放的和復(fù)雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時(shí)代下這種多元的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)狀?！盁o(wú)論媒體如何變化，文學(xué)是不會(huì)消亡的。誠(chéng)然，文學(xué)是永遠(yuǎn)變化發(fā)展的，但文學(xué)變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化?！保?］
魯樞元進(jìn)而詰問(wèn):“米勒認(rèn)定傳統(tǒng)意義上的文學(xué)將在飛速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)的進(jìn)逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語(yǔ)言、人類精神同根并蒂生長(zhǎng)著的人類的文學(xué)，竟會(huì)如此倉(cāng)促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去?！保?］
我們認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)從存在以來(lái)，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術(shù)給人的安慰更是無(wú)窮無(wú)盡。藝術(shù)在未來(lái)將以何種形式出現(xiàn)是誰(shuí)也無(wú)法預(yù)言的，但沒(méi)有哪個(gè)健全的社會(huì)希望自己的存在可以不需要藝術(shù)?！保?］433
文學(xué)藝術(shù)終結(jié)也就標(biāo)示著人類精神價(jià)值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無(wú)意義。
其次，無(wú)論是論及以往文學(xué)藝術(shù)墮落、滑坡與危機(jī)的問(wèn)題，還是信息化時(shí)代文學(xué)藝術(shù)終結(jié)的提法，在言說(shuō)者們的頭腦中都預(yù)設(shè)了一個(gè)衡量的尺度，說(shuō)文學(xué)終結(jié)是因?yàn)榘盐膶W(xué)看成是認(rèn)識(shí)世界的一種手段和工具，從這個(gè)角度看，信息化時(shí)代人們已經(jīng)可以用其他手段了。
信息化時(shí)代下的文學(xué)藝術(shù)變化，改變了原有的文學(xué)藝術(shù)背景與知識(shí)譜系。文學(xué)藝術(shù)最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對(duì)自由精神的抒寫與張揚(yáng)，是文學(xué)藝術(shù)得以走進(jìn)新媒介的前提條件，信息媒介為文學(xué)藝術(shù)審美的自由精神提供了又一個(gè)新穎奇特的理想家園。信息化時(shí)代，人們通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)來(lái)表白最真我的生命狀態(tài)，讓創(chuàng)作緊隨信息化生存的情感現(xiàn)實(shí)，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學(xué)藝術(shù)走向自我的真實(shí)表達(dá)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)主要是精英藝術(shù)，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進(jìn)而“不朽”，它也要通過(guò)向善求真的審美化訴求來(lái)獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時(shí)代下的文學(xué)藝術(shù)，它不是要濟(jì)民救世而是要表現(xiàn)自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關(guān)懷而注重興致所至?xí)r的痛快淋漓，此時(shí)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)同模式由社會(huì)性標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向自?shī)识鴬嗜说某叨?。人通過(guò)言以不朽的目的消失了，言以自?shī)食闪宋ㄒ荒康摹?/p>
再次，文學(xué)藝術(shù)所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的歷久更新的問(wèn)題。藝術(shù)生產(chǎn)這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中第一次明確提出來(lái)的:“就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn):當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)?！保?］28
之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。
眾所周知，藝術(shù)生產(chǎn)思想，早在馬克思之前就曾經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的萌芽、發(fā)展過(guò)程。柏拉圖早在古希臘時(shí)代就曾把詩(shī)(是一個(gè)廣義的概念)當(dāng)成是一種模仿，“模仿確實(shí)是一種生產(chǎn)，只不過(guò)它生產(chǎn)的是影像，如我們所說(shuō)，而非各種原物”［8］77
。柏拉圖把詩(shī)等藝術(shù)產(chǎn)品當(dāng)成人類以自身作為工具時(shí)所獨(dú)具一格的一種形象的藝術(shù)生產(chǎn)。柏拉圖已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)創(chuàng)造與生產(chǎn)制作有著密切的聯(lián)系，當(dāng)然，柏拉圖的這一見(jiàn)解是與其“理式”說(shuō)緊密相關(guān)的。
柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術(shù)視為生產(chǎn)，但他更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家所特有的創(chuàng)造力和能動(dòng)性，“一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘?，這東西的來(lái)源在于創(chuàng)造者而不在于所創(chuàng)造的對(duì)象本身”［9］70。在亞里士多德看來(lái)，所有技術(shù)都與生產(chǎn)有關(guān)，創(chuàng)造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術(shù)生產(chǎn)，它是通過(guò)人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創(chuàng)造出來(lái)。
馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)———哲學(xué)手稿》中全面地考察了人類生產(chǎn)活動(dòng)(包括藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng))之后，提出了人的本質(zhì)力量對(duì)象化這一重要命題。馬克思對(duì)生產(chǎn)(包括藝術(shù)生產(chǎn))的看法，就是強(qiáng)調(diào)主體的人及其心理能力，人的這些本質(zhì)力量就必然會(huì)在他的生產(chǎn)勞動(dòng)中對(duì)象化出來(lái)，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。之后的本杰明等人也對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)提出了他們的見(jiàn)解。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術(shù)生產(chǎn)論的主要概念———機(jī)械復(fù)制，并以此為基點(diǎn)，來(lái)考察從古代藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程以及藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)物質(zhì)———技術(shù)手段的依憑關(guān)系，最后得出結(jié)論說(shuō)，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術(shù)作品在原則上是可以進(jìn)行復(fù)制的。
我們認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)是一種富蘊(yùn)審美價(jià)值的精神活動(dòng)，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”［10］484。這是因?yàn)?，文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生、存在于人對(duì)事物的審美需求之中，在人的形成及其社會(huì)發(fā)展中，審美需求作為情感化、詩(shī)意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個(gè)重要組成部分。
二、文學(xué)藝術(shù)的生存方式
信息技術(shù)的革新、進(jìn)步帶來(lái)了文學(xué)藝術(shù)傳播方式的改變，而傳播方式的改變對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響不只是載體上、形式上的，它同時(shí)也使文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容發(fā)生了深刻的變化，原因是科技的發(fā)展或多或少地總會(huì)帶來(lái)文學(xué)藝術(shù)的新變革，促使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生新的變化，文學(xué)藝術(shù)隨著紙質(zhì)媒介到電子媒介的轉(zhuǎn)變，經(jīng)歷了一場(chǎng)深刻的革命，人的生命的體驗(yàn)與滿足也應(yīng)據(jù)此而加以調(diào)整:“生命追求與滿足的內(nèi)容，也就是藝術(shù)的內(nèi)容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是藝術(shù)使人產(chǎn)生審美愉悅的表達(dá)方式?！保?1］259
我們知道，文學(xué)藝術(shù)的每一次變革并不意味著是對(duì)原來(lái)的文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學(xué)藝術(shù)是在繼承以往傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才又創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，進(jìn)而更加有力地抒寫人類的現(xiàn)實(shí)生活。
第一，從紙質(zhì)文本式微向“讀屏”轉(zhuǎn)化。信息時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)藝術(shù)正在進(jìn)入一個(gè)世界圖像時(shí)代:“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像;不如說(shuō)，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！保?2］97
當(dāng)然，“世界圖像”的創(chuàng)制并沒(méi)有改變文學(xué)藝術(shù)存在的基本前提，因?yàn)檫@個(gè)基本前提就是創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)和需要文學(xué)藝術(shù)的主體———人，畢竟人最終還需要語(yǔ)言的交流與交往，同時(shí)也需要具有以語(yǔ)言為媒介的審美意識(shí)與審美需求。
文字的產(chǎn)生是人類智慧的有力體現(xiàn)，自從文藝作品以文字作為載體進(jìn)行傳播以來(lái)，人類就習(xí)慣于使用其作為表情達(dá)意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學(xué)藝術(shù)審美視界里，視覺(jué)文化己經(jīng)創(chuàng)生出一種有別于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的審美范式:真實(shí)、自由和直觀。這就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向不但標(biāo)示著是一種文學(xué)藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)化，而且還意味著一種思維范式的轉(zhuǎn)換。這是人類能動(dòng)地掌握世界，自覺(jué)地按照美的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)構(gòu)的偉大壯舉，也是人區(qū)別于其他動(dòng)物的自由自覺(jué)的活動(dòng)的確證，更是人的主體性的集中體現(xiàn)。我們認(rèn)為，進(jìn)入圖像世界的文學(xué)藝術(shù)仍然是人的文學(xué)，它既是寫人的，表現(xiàn)人的，又是為了人、寫給人看的，因?yàn)槿祟惪创澜绲倪^(guò)程就是真理的開(kāi)啟過(guò)程。如果遠(yuǎn)離了人，遠(yuǎn)離了人類的生存狀態(tài)，遠(yuǎn)離了人的思維與語(yǔ)言，而去研究信息時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)能否存在的根由，那便喪失了人文傳統(tǒng)與人文精神，那就必然會(huì)陷入技術(shù)至上論的怪圈，從而也就只會(huì)在信息數(shù)碼圖像這一時(shí)代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。
事實(shí)上，隨著文學(xué)藝術(shù)的信息網(wǎng)絡(luò)化，使得多種藝術(shù)形態(tài)得以有機(jī)地融合在一起，達(dá)到了一種聲像互補(bǔ)、圖文并茂的仿像藝術(shù)境域。而這“仿像”是一種“沒(méi)有原本的東西的摹本?！保?3］199它和古希臘理論家所說(shuō)的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對(duì)原作進(jìn)行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價(jià)值，是實(shí)實(shí)在在的東西。當(dāng)然，摹本也有價(jià)值，但其價(jià)值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現(xiàn)實(shí)感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒(méi)有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經(jīng)過(guò)人手，但卻是沒(méi)有原作，它是對(duì)非存在的模擬，它是從模型中產(chǎn)生出來(lái)的超真實(shí)，它是把一種不在場(chǎng)呈現(xiàn)為一種在場(chǎng)，把想象、虛擬的東西描繪為現(xiàn)實(shí)實(shí)在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現(xiàn)實(shí)事物的任何比照，將現(xiàn)實(shí)事物吸納進(jìn)仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產(chǎn)必然導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)和影像之間關(guān)系的顛倒。
……人們不再是通過(guò)真實(shí)之物來(lái)理解這個(gè)世界，而是通過(guò)影像來(lái)理解和解釋這個(gè)世界。影像的極度真實(shí)取代了日?，F(xiàn)實(shí)，我們的思想和生活越來(lái)越明顯地受到影像的制約甚至控制。”［14］133
人們的日常生活的視覺(jué)空間正日益地被信息帶來(lái)的圖像所占據(jù)，人與現(xiàn)代世界正逐漸建立起新的關(guān)系，人類生存空間的現(xiàn)代生活節(jié)律被信息化波及，意識(shí)空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來(lái)越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開(kāi)，這一切變了，而表現(xiàn)人的文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然就不得不變。
第二，從單向閱讀向互動(dòng)交流轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)在我們面前的是一種相對(duì)固定的“書本閱讀”形式，無(wú)論是以紙質(zhì)形態(tài)存在的文學(xué)藝術(shù)作品，還是通過(guò)技術(shù)處理之后放在屏幕之上的影視藝術(shù)作品，讀者僅能被動(dòng)地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作與接受都轉(zhuǎn)到了一個(gè)較為開(kāi)放的領(lǐng)域，創(chuàng)作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時(shí)可以在網(wǎng)絡(luò)上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學(xué)欣賞的角度而言，因?yàn)槭鼙姂{借了網(wǎng)絡(luò)資源所蘊(yùn)涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權(quán)，因而不再被動(dòng)、單純地受傳統(tǒng)媒體所鉗制。
在過(guò)去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)容和形式。社會(huì)文明的進(jìn)步與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。人類文明的進(jìn)程總是伴隨著傳播方式的進(jìn)化，而傳播方式的變化又是促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)體裁隨機(jī)演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術(shù)革命，都對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。
造紙與筆墨技術(shù)使原始狀態(tài)之下的口頭創(chuàng)作日落西山，從而轉(zhuǎn)向了以書面創(chuàng)作為主體的文學(xué)藝術(shù);印刷技術(shù)的發(fā)明與使用，又為文學(xué)藝術(shù)文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當(dāng)今時(shí)代，隨著信息技術(shù)的日漸繁盛，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展又不得不面臨著一個(gè)新的關(guān)口———超文本技術(shù)。人們通過(guò)這一技術(shù)實(shí)現(xiàn)“點(diǎn)對(duì)點(diǎn)”的實(shí)時(shí)交流，每一個(gè)人都成為潛藏著的交流對(duì)象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。
時(shí)代在進(jìn)步，媒介在更新，而文學(xué)藝術(shù)也在不斷地向前推進(jìn)。傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創(chuàng)造空間與藝術(shù)想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進(jìn)行有效的溝通，因而就不能改變?cè)兴囆g(shù)作品的形態(tài)。而在信息網(wǎng)絡(luò)的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實(shí)現(xiàn)審美欣賞的互動(dòng)性。作者可以憑借網(wǎng)絡(luò)，對(duì)自己所創(chuàng)作的作品進(jìn)行闡釋，解答讀者的疑問(wèn)，并盡可能地提供其創(chuàng)作該藝術(shù)作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創(chuàng)作當(dāng)中，從而改變作品的人物命運(yùn)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、事件結(jié)局與主題思想。在網(wǎng)絡(luò)上，藝術(shù)作品真正的吸引力在于其互動(dòng)性。這是因?yàn)?，信息網(wǎng)絡(luò)介入文學(xué)藝術(shù)作品之后，新的文學(xué)藝術(shù)作品樣式層出不窮，它們借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的寫作模式，在網(wǎng)絡(luò)媒介所提供的互動(dòng)空間里，透射出了一種大眾參與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學(xué)藝術(shù)作品創(chuàng)作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創(chuàng)作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進(jìn)一步讓文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞與批評(píng)等眾多環(huán)節(jié)融為一體。這是因?yàn)?，在信息網(wǎng)絡(luò)上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個(gè)層面上重新整合，同時(shí)，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創(chuàng)作。自文學(xué)藝術(shù)棲居于網(wǎng)絡(luò)之后，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作、閱讀、欣賞以及批評(píng)，就有了一個(gè)可以即時(shí)、互動(dòng)交流的審美平臺(tái)，信息網(wǎng)絡(luò)的重要價(jià)值，就在于信息資源共享和傳遞的即時(shí)性，文學(xué)藝術(shù)由單向閱讀轉(zhuǎn)向互動(dòng)交流，文學(xué)藝術(shù)憑借著網(wǎng)絡(luò)媒介實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)上的一次轉(zhuǎn)換。
第三，從物質(zhì)性向非物質(zhì)性轉(zhuǎn)化。在人工傳統(tǒng)的書寫時(shí)代，由于修改很不容易，創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因?yàn)椋淖忠唤?jīng)從頭腦中的形象轉(zhuǎn)化成書寫形態(tài)，就會(huì)面目一新，成為一種獨(dú)立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創(chuàng)作個(gè)體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標(biāo)記非個(gè)人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個(gè)對(duì)比，人工手寫體具有原稿價(jià)值，學(xué)者和研究者通過(guò)看原稿進(jìn)而希望借此更能接近創(chuàng)作者的本意，或者可以從當(dāng)中找到“真跡”，甚而推測(cè)出該文本的變化、演進(jìn)過(guò)程，這些變化常見(jiàn)于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過(guò)程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會(huì)花費(fèi)大量資金來(lái)搜集這些代表真實(shí)性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經(jīng)非物質(zhì)化了，這是因?yàn)?，人們?cè)谇么蜴I盤的過(guò)程中，已將自己腦中浮現(xiàn)的語(yǔ)句錄入電腦，這對(duì)于物質(zhì)材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲(chǔ)系統(tǒng)中，這與人工手寫時(shí)代的物質(zhì)實(shí)存方式構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。
信息化時(shí)代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進(jìn)行創(chuàng)作，毋庸置疑的是，任何一個(gè)收藏家或者文學(xué)博物館絕對(duì)不會(huì)花錢購(gòu)買存有創(chuàng)作者文檔的光盤或磁盤，因?yàn)樵谶@一載體上，創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)性與原創(chuàng)性的痕跡，已經(jīng)被這種符號(hào)存在非物質(zhì)化的媒介消除掉了。
【關(guān)鍵詞】中西方文化；人格；差異性
如果從中西方的文化起源開(kāi)始追溯，通過(guò)宏觀而理性的比較會(huì)看到，中西方在各種文化現(xiàn)象、形態(tài)和成果上也存在著明顯的不同，中國(guó)一直是以大的群體文化作為依托，強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)上的人際交往關(guān)系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對(duì)待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對(duì)他人造成傷害；而西方人則注重自我的內(nèi)心感受，對(duì)新鮮的事物都會(huì)充滿好奇，是典型的行動(dòng)派。
一、文化與人格的辯證關(guān)系
1.中西主體內(nèi)涵不同。一直以來(lái)，自我都是人格主體的主要部分，而對(duì)自我的闡述也存在區(qū)分，即：內(nèi)在自我、人際自我、社會(huì)自我。中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)都受到儒家文化的影響，甚至到現(xiàn)在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國(guó)人在集體社會(huì)中都會(huì)將人際自我放在首位，在對(duì)自我人格塑造時(shí)，注重考慮別人對(duì)自己的設(shè)計(jì)，看重共性多于對(duì)個(gè)性的發(fā)展。因此，價(jià)值觀中的“仁”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“私”。而西方社會(huì)則恰恰與之相反，內(nèi)在自我是每個(gè)人人格的核心部分，尊重個(gè)人的個(gè)性發(fā)展，很少受到外界因素干擾，內(nèi)在的自我成為支配人際自我和社會(huì)自我的關(guān)鍵因素。2.形成性格特征的動(dòng)力不同?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”。中西方之所以會(huì)存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發(fā)展動(dòng)力上的區(qū)別。也就土地和海洋文化的區(qū)別。中國(guó)是在陸地上發(fā)展壯大起來(lái)，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統(tǒng)的社會(huì)中，中國(guó)人民就存在著自給自足的生產(chǎn)方式，因?yàn)榉饰值耐恋貫槿嗣駶M足了人們一切的需求，農(nóng)業(yè)尤為發(fā)達(dá)。但正是由于這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的制約，在天災(zāi)往往無(wú)能為力，只能任其發(fā)展。這也就是中國(guó)人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅(jiān)韌性的來(lái)源。如果說(shuō)，中國(guó)是“大地寵兒”，那么，西方國(guó)家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進(jìn)行“搏斗”，要具備強(qiáng)健的體魄、敢于冒險(xiǎn)探索的精神和強(qiáng)大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國(guó)人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對(duì)于每個(gè)人的外在行為都存在驅(qū)動(dòng)性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價(jià)值體系的建立。以“仁義”為主導(dǎo)的和諧中庸社會(huì)價(jià)值觀，在中國(guó)已經(jīng)存在數(shù)千年了，所以中國(guó)人對(duì)事情的判斷并不全在于對(duì)事實(shí)陳述，情理道德也對(duì)人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國(guó)人在遇事處理上最明顯的一個(gè)特征。法律就是中國(guó)人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時(shí)，證據(jù)不一定能決定案件的走向，人心的價(jià)值判斷才是最重要的依據(jù)。而西方則是“冷血”的，西方人關(guān)注事實(shí)，注重真理。其行為準(zhǔn)則不受他人影響，充分表達(dá)自己的期望，具有一定的獨(dú)立性。但這樣以“內(nèi)在自我”為中心的價(jià)值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因?yàn)榉缸镎邩?biāo)新立異，好走極端的人格。此外，在發(fā)明創(chuàng)造中也能充分體現(xiàn)中西方人的差異。中國(guó)人注重發(fā)明創(chuàng)造在生活中的使用價(jià)值，如中國(guó)古代的四大發(fā)明等，表現(xiàn)出中國(guó)人保守的人格特征；而西方的發(fā)明創(chuàng)造在于追求獨(dú)特，這樣的行為則說(shuō)明了西方人對(duì)個(gè)性上的追求。
二、文化融合下的中西方人格整合
1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對(duì)孔子文化的推崇，中國(guó)的儒家文化在世界各地都產(chǎn)生了巨大的影響，西方許多國(guó)家和地區(qū)的價(jià)值觀念也或多或少地發(fā)生了改變。這樣的一種文化整合現(xiàn)象，讓一些學(xué)者開(kāi)始意識(shí)到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因?yàn)榇嬖谥形鞣轿幕牟町愋?，所以才能在全球化的背景之下進(jìn)行有效的整合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而更好地對(duì)中西方人格的差異進(jìn)行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術(shù)語(yǔ)中，存在與中國(guó)人民的觀念的明顯的不相容的結(jié)論。所以人格研究本土化要求中國(guó)對(duì)人格的研究要基于中國(guó)的實(shí)際，針對(duì)中國(guó)人所特有的心理和行為進(jìn)行探究。也就是說(shuō)在人類所具有的人格共性中，根據(jù)中國(guó)的傳統(tǒng)、歷史等因素發(fā)現(xiàn)中國(guó)人自身人格中所具有的個(gè)性，并以中國(guó)人的習(xí)慣對(duì)這些人格進(jìn)行分析解釋。對(duì)中西方人格的整合，是基于對(duì)中西方文化整合的基礎(chǔ)之上的，是對(duì)“土地”和“海洋”人格中的優(yōu)點(diǎn)的整合，為健康健全的人格樹(shù)立更好的標(biāo)準(zhǔn)模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊(yùn)含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因?yàn)檫@樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補(bǔ)。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)整體性，所以中國(guó)人格注重“人際自我”，西方文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值觀，所以西方人格注重“內(nèi)心自我”；中國(guó)人求實(shí)用，西方人重創(chuàng)新……兩者之間都存在著優(yōu)缺點(diǎn)，所以對(duì)中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會(huì)對(duì)世界文化的交流融合有促進(jìn)功用，還有利于加快對(duì)中西方人格上的整合。
參考文獻(xiàn)：
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由于機(jī)械系統(tǒng)與微電子系統(tǒng)在性質(zhì)上有很大差別，兩者間的聯(lián)系須通過(guò)機(jī)電接口進(jìn)行調(diào)整、匹配、緩沖，因此機(jī)電接口起著非常重要的作用：
（1）行電平轉(zhuǎn)換和功率放大。一般微機(jī)的I/O芯片都是TTL電平，而控制設(shè)備則不一定，因此必須進(jìn)行電平轉(zhuǎn)換；另外，在大負(fù)載時(shí)還需要進(jìn)行功率放大；
（2）抗干擾隔離。為防止干擾信號(hào)的串入，可以使用光電耦合器、脈沖變壓器或繼電器等把微機(jī)系統(tǒng)和控制設(shè)備在電器上加以隔離；
（3）進(jìn)行A/D或D/A轉(zhuǎn)換。當(dāng)被控對(duì)象的檢測(cè)和控制信號(hào)為模擬量時(shí)，必須在微機(jī)系統(tǒng)和被控對(duì)象之間設(shè)置A/D和D/A轉(zhuǎn)換電路，以保證微機(jī)所處理的數(shù)字量與被控的模擬量之間的匹配。
1、模擬信號(hào)輸入接口。在機(jī)電一體化系統(tǒng)中，反映被控對(duì)象運(yùn)行狀態(tài)信號(hào)是傳感器或變送器的輸出信號(hào)，通常這些輸出信號(hào)是模擬電壓或電流信號(hào)（如位置檢測(cè)用的差動(dòng)變壓器、溫度檢測(cè)用的熱偶電阻、溫敏電阻、轉(zhuǎn)速檢測(cè)用的測(cè)速發(fā)電機(jī)等）計(jì)算機(jī)要對(duì)被控對(duì)象進(jìn)行控制，必須獲得反映系統(tǒng)運(yùn)行的狀態(tài)信號(hào)，而計(jì)算機(jī)只能接受數(shù)字信號(hào)，要達(dá)到獲取信息的目的，就應(yīng)將模擬電信號(hào)轉(zhuǎn)換為數(shù)字信號(hào)的接口——模擬信號(hào)輸入接口。
2、模擬信號(hào)輸出接口。在機(jī)電一體化系統(tǒng)中，控制生產(chǎn)過(guò)程執(zhí)行器的信號(hào)通常是模擬電壓或電流信號(hào)，如交流電動(dòng)機(jī)變頻調(diào)速、直流電動(dòng)機(jī)調(diào)速器、滑差電動(dòng)機(jī)調(diào)速器等。而計(jì)算機(jī)只能輸出數(shù)字信號(hào)，并通過(guò)運(yùn)算產(chǎn)生控制信號(hào)，達(dá)到控制生產(chǎn)過(guò)程的目的，應(yīng)有將數(shù)字信號(hào)轉(zhuǎn)換成模擬電信號(hào)的接口——模擬信號(hào)輸出接口。任務(wù)是把計(jì)算機(jī)輸出的數(shù)字信號(hào)轉(zhuǎn)換為模擬電壓或電流信號(hào)，以便驅(qū)動(dòng)相應(yīng)的執(zhí)行器，達(dá)到控制對(duì)象的目的。模擬信號(hào)輸出接口一般由控制接口、數(shù)字模擬信號(hào)轉(zhuǎn)換器、多路模擬開(kāi)關(guān)和功率放大器幾部分構(gòu)成。
3、開(kāi)關(guān)信號(hào)通道接口。機(jī)電一體化系統(tǒng)的控制系統(tǒng)中，需要經(jīng)常處理一類最基本的輸入/輸出信號(hào)，即數(shù)字量（開(kāi)關(guān)量）信號(hào)包括：開(kāi)關(guān)的閉合與斷開(kāi)；指示燈的亮與滅；繼電器或接觸器的吸合與釋放；電動(dòng)機(jī)的啟動(dòng)與停止；閥門的打開(kāi)與關(guān)閉等。這些信號(hào)的共同特征是以二進(jìn)制的邏輯“1”和“0”出現(xiàn)的。在機(jī)電一體化控制系統(tǒng)中，對(duì)應(yīng)二進(jìn)制數(shù)碼的每一位都可以代表生產(chǎn)過(guò)程中的一個(gè)狀態(tài)，此狀態(tài)作為控制依據(jù)。
（1）輸入通道接口。開(kāi)關(guān)信號(hào)輸入通道接口的任務(wù)是將來(lái)自控制過(guò)程的開(kāi)關(guān)信號(hào)、邏輯電平信號(hào)以及一些系統(tǒng)設(shè)置開(kāi)關(guān)信號(hào)傳送給計(jì)算機(jī)。這些信號(hào)實(shí)質(zhì)是一種電平各異的數(shù)字信號(hào)，所以開(kāi)關(guān)信號(hào)輸入通道又稱為數(shù)字輸入通道（DI）。由于開(kāi)關(guān)信號(hào)只有兩種邏輯狀態(tài)“ON”和“OFF”或數(shù)字信號(hào)“1”和“0”，但是其電平一般與計(jì)算機(jī)的數(shù)字電平不相同，與計(jì)算機(jī)連接的接口只需考慮邏輯電平的變換以及過(guò)程噪聲隔離等設(shè)計(jì)問(wèn)題，它主要由輸入緩沖器、電平隔離與轉(zhuǎn)換電路和地址譯碼電路等組成。
（2）輸出通道接口。開(kāi)關(guān)信號(hào)輸出通道的作用是將計(jì)算機(jī)通過(guò)邏輯運(yùn)算處理后的開(kāi)關(guān)信號(hào)傳遞給開(kāi)關(guān)執(zhí)行器（如繼電器或報(bào)警指示器）。它實(shí)質(zhì)是邏輯數(shù)字的輸出通道，又稱為數(shù)字輸出通道（DO）。DO通道接口設(shè)計(jì)主要考慮的是內(nèi)部與外部公共地隔離和驅(qū)動(dòng)開(kāi)關(guān)執(zhí)行器的功率。開(kāi)關(guān)量輸出通道接口主要由輸出鎖存器、驅(qū)動(dòng)器和輸出口地址譯碼電路等組成。
二、人機(jī)接口
人機(jī)接口是操作者與機(jī)電系統(tǒng)（主要是控制微機(jī)）之間進(jìn)行信息交換的接口。按照信息的傳遞方向，可以分為輸入與輸出接口兩大類。機(jī)電系統(tǒng)通過(guò)輸出接口向操作者顯示系統(tǒng)的各種狀態(tài)、運(yùn)行參數(shù)及結(jié)果等信息；另一方面，操作者通過(guò)輸入接口向機(jī)電系統(tǒng)輸入各種控制命令，干預(yù)系統(tǒng)的運(yùn)行狀態(tài)，以實(shí)現(xiàn)所要求的功能。
1、輸入接口。
（1）撥盤輸入接口。撥盤是機(jī)電一體化系統(tǒng)中常見(jiàn)的一種輸入設(shè)備，若系統(tǒng)需要輸入少量的參數(shù)，如修正系數(shù)、控制目標(biāo)等，采用撥盤較為方便，這種方式具有保持性。撥盤的種類很多，作為人機(jī)接口使用最方便的是十進(jìn)制輸入、BCD碼輸出的BCD碼撥盤。BCD碼撥盤可直接與控制微機(jī)的并行口或擴(kuò)展口相連，以BCD碼形式輸入信息。
（2）鍵盤輸入接口。鍵盤是一組按鍵集合，向計(jì)算機(jī)提供被按鍵的代碼。常用的鍵盤有：
1）編碼鍵盤，自動(dòng)提供被按鍵的編碼（如ASCII碼或二進(jìn)制碼）；
2）非編碼鍵盤，僅僅簡(jiǎn)單地提供按鍵的通或斷（“0”或“1”電位），而按鍵的掃描和識(shí)別，則由設(shè)計(jì)的鍵盤程序來(lái)實(shí)現(xiàn)。前者使用方便，但結(jié)構(gòu)復(fù)雜，成本高；后者電路簡(jiǎn)單，便于設(shè)計(jì)。
2、輸出接口。在機(jī)電一體化系統(tǒng)中，發(fā)光二極管顯示器（LED）是典型的輸出設(shè)備，由于LED顯示器結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、體積小、可靠性高、壽命長(zhǎng)、價(jià)格便宜，因此使用廣泛。常用的LED顯示器有7段發(fā)光二極管和點(diǎn)陣式LED顯示器。7段LED顯示器原理很簡(jiǎn)單，是同名管腳上所加電平高低來(lái)控制發(fā)光二極管是否點(diǎn)亮而顯示不同字形的。點(diǎn)陣式LED顯示器一般用來(lái)顯示復(fù)雜符號(hào)、字母及表格等，在大屏幕顯示及智能化儀器中有廣泛應(yīng)用。
結(jié)語(yǔ)：
接口技術(shù)是研究機(jī)電一體化系統(tǒng)中的接口問(wèn)題，使系統(tǒng)中信息和能量的傳遞和轉(zhuǎn)換更加順暢，使系統(tǒng)各部分有機(jī)地結(jié)合在一起，形成完整的系統(tǒng)。接口技術(shù)是在機(jī)電一體化技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，隨著機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展而變得越來(lái)越重要；同時(shí)接口技術(shù)的研究也必然促進(jìn)機(jī)電一體化的發(fā)展。從某種意義上講，機(jī)電一體化系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，就是根據(jù)功能要求選擇了各部分后所進(jìn)行的接口設(shè)計(jì)。接口的好與壞直接影響到機(jī)電一體化系統(tǒng)的控制性能，以及系統(tǒng)運(yùn)行的穩(wěn)定性和可靠性，因此接口技術(shù)是機(jī)電一體化系統(tǒng)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。
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[2]佘明輝?；跈C(jī)電一體化系統(tǒng)接口技術(shù)的研究。江西電力職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)。2006.（4）
關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育 中國(guó)傳統(tǒng)文化 師道 孝道 經(jīng)典 內(nèi)學(xué)
當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)教育，應(yīng)根植于本民族傳統(tǒng)文化這塊土壤。這是藝術(shù)教育發(fā)展、成長(zhǎng)的源泉，離開(kāi)它，藝術(shù)教育就會(huì)變成無(wú)源之水、無(wú)本之木。各種不同的藝術(shù)教育模式，不管是舶來(lái)的，還是本土的，無(wú)論是學(xué)習(xí)、繼承還是發(fā)展，我們本身應(yīng)具有一個(gè)較高的視點(diǎn)去評(píng)判。要有深厚的文化底蘊(yùn)，否則舶來(lái)的東西就難辨良莠，或?qū)е铝硪粋€(gè)結(jié)果，即盲目地排外而妄自尊大。
由于歷史原因，我們今天的藝術(shù)教育出現(xiàn)了偏頗，即重技藝而輕人文。我們今天的藝術(shù)教育與傳統(tǒng)的人文教育產(chǎn)生了嚴(yán)重的斷層，這足以導(dǎo)致人的精神領(lǐng)域極其淺薄與蒼白，加之西方現(xiàn)代工業(yè)文明的介入，我們正在加速度地蛻變?yōu)椤跋憬度恕保覀兊乃囆g(shù)教育也增加了“功利”與“競(jìng)爭(zhēng)”的傾向。過(guò)分重功利就會(huì)輕仁義，人與人的過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)會(huì)導(dǎo)致社會(huì)動(dòng)蕩不安，國(guó)與國(guó)的過(guò)度競(jìng)爭(zhēng)最終的結(jié)果將是共同毀滅。
一、東、西方兩種不同文化的比較
近現(xiàn)代西方注重的是科技教育。在科技進(jìn)步帶來(lái)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，也帶來(lái)一系列社會(huì)問(wèn)題，如犯罪率上升、環(huán)境污染等。核能的開(kāi)發(fā)本來(lái)是可以造福于人類的，但我們今天卻隨時(shí)都要遭受核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅。因此，人們形容科技是一把雙刃劍，盲目地發(fā)展科技無(wú)異于盲人騎瞎馬。
近現(xiàn)代西方注重的是競(jìng)爭(zhēng)教育。孩子從小就被灌輸競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，保護(hù)自己的個(gè)人利益。而中國(guó)傳統(tǒng)的教育是教人禮讓、互助合作、共存共榮。中國(guó)古人并非不懂科技，但更懂得科技發(fā)展的弊端，因此，大力提倡發(fā)展人文教育，認(rèn)為這樣，社會(huì)才能長(zhǎng)治久安。當(dāng)前是科技發(fā)展的時(shí)代，我們無(wú)意開(kāi)歷史的倒車，只是盡可能地讓科技發(fā)展進(jìn)入一個(gè)良性循環(huán)狀態(tài)?？萍己盟埔黄ヒ榜R，需要一名睿智的騎手去駕馭。中國(guó)傳統(tǒng)文化在這一方面可以發(fā)揮其積極作用。中國(guó)傳統(tǒng)文化是人類智慧的結(jié)晶。我們并非基于一種民族情結(jié)去贊美和宣揚(yáng)自己的文化，也并非基于一種復(fù)古的情結(jié)而厚古薄今。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的典集稱為經(jīng)典，“經(jīng)”是縱貫通達(dá)，“典”是典范、標(biāo)準(zhǔn)，古今一成不變之真理，可以超越過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。
二、 藝術(shù)教育包含在中國(guó)傳統(tǒng)文化的范疇之內(nèi)
馬一浮先生在《論西來(lái)學(xué)術(shù)亦統(tǒng)于六藝》文中曾提到：“六藝不唯統(tǒng)攝中土一切學(xué)術(shù)，亦可統(tǒng)攝現(xiàn)在西來(lái)一切學(xué)術(shù)。舉其大概言之，如自然科學(xué)可統(tǒng)于《易》，社會(huì)科學(xué)或人文科學(xué)可統(tǒng)于《春秋》……文學(xué)、藝術(shù)統(tǒng)于《詩(shī)》《樂(lè)》?！彼囆g(shù)教育依托于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，不僅可使其理論更加完備、深廣，還可使其教育理念達(dá)到一個(gè)更高、更新的層面，在其空洞的“形式”中攝入更多的人文色彩，使其能夠更多地關(guān)注人本身、人類社會(huì)以及人類的前途命運(yùn)。
三、藝術(shù)教育是中國(guó)傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)
藝術(shù)教育不應(yīng)被認(rèn)為僅僅是畫畫、唱歌、彈琴等技藝的傳授，藝術(shù)教育是要把人類最高的智慧、德能與才藝以藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)造福于人類。
中國(guó)歷史中的繪畫、雕塑、戲劇等大多展示、宣揚(yáng)的主題思想是“忠、孝、仁、義”，在娛樂(lè)之余不失其“成教化、助人倫”的社會(huì)教育功用。無(wú)論是過(guò)去的君主時(shí)代還是現(xiàn)在的民主時(shí)代，藝術(shù)教育也要承擔(dān)起一種責(zé)任與義務(wù)來(lái)改善我們的身、心、世界。
中國(guó)傳統(tǒng)文化的典集又可稱為內(nèi)典，內(nèi)典即是內(nèi)學(xué)之典集，其中所盛載的智慧與德能來(lái)自心靈的最深處，是人心本來(lái)具有而非從外學(xué)來(lái)的一種親證的現(xiàn)量境界，不是一種想象、推理構(gòu)建的理論。通過(guò)這些典集可以開(kāi)啟我們內(nèi)心深處處于休眠狀態(tài)的智慧，這才是真正意義上的“啟發(fā)式教學(xué)”。中國(guó)傳統(tǒng)文化也就是國(guó)學(xué)，被馬一浮先生稱之為“六藝之學(xué)”。馬一浮先生在《論六藝統(tǒng)攝于一心》的文章中寫道：“舉網(wǎng)者必提其綱，振衣者必挈其領(lǐng)?！毕纫R(shí)得綱領(lǐng)，然后可及其條目。六藝之教可以統(tǒng)攝一切學(xué)術(shù)，這是一個(gè)總綱領(lǐng)，真是“范圍天地之化而不過(guò)，曲成萬(wàn)物而不一遺。學(xué)者須知六藝本是吾人性分內(nèi)所具的事，不是圣人旋安排出來(lái)。吾人性量本來(lái)廣大，性德本來(lái)具足，幫六藝之道即是此性德中自然流出的，性外無(wú)道也?！彼囆g(shù)也本是人心中分內(nèi)的事。藝術(shù)教育與中國(guó)傳統(tǒng)文化也可以說(shuō)是一種表里的關(guān)系。藝術(shù)教育中的“教育”本身就蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神。藝術(shù)教育中的“教”，左邊是“孝”，意思是說(shuō)老與子、上一代與下一代是一體；右邊是“文”，其意為文以載“道”。教育是師道，其根本是孝道。中國(guó)傳統(tǒng)文化的根本就是師道與孝道。孔子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！钡朗侨松钪娴恼胬?、規(guī)律。在人與人之間表現(xiàn)為五倫十義，即“父子、夫婦、兄弟、君臣、朋友”，人與人的關(guān)系應(yīng)以父慈子孝、兄友弟恭、夫義婦順、長(zhǎng)惠幼序、朋誼友信、君敬臣忠等關(guān)系為原則。思想、行為不違背自然規(guī)律，并把這種品德保持、發(fā)揚(yáng)、增長(zhǎng)就是“育”，久而久之會(huì)有所得，德者，得也。人與人的關(guān)系依止于“仁”，仁者愛(ài)人，像愛(ài)護(hù)自己一樣愛(ài)護(hù)他人，這種愛(ài)是“仁愛(ài)、博愛(ài)”，而非貪愛(ài)，這種博大而崇高的品質(zhì)正是出自這樣的文化背景的熏陶，這種品質(zhì)可物化、外現(xiàn)于各種藝術(shù)表現(xiàn)形式。
四、種瓜得瓜、種豆得豆
藝術(shù)教育以人為本，首先要確立一種正確的人生觀和藝術(shù)價(jià)值觀。藝術(shù)不僅僅是個(gè)人的事，它的出現(xiàn)對(duì)于社會(huì)人群會(huì)產(chǎn)生不同程度的影響，這也是藝術(shù)教育首要關(guān)注的事情。高雅的藝術(shù)對(duì)于陶冶人的情操，提升人生的境界是大有益處的。藝術(shù)即使不能起到“成教化、助人倫”的社會(huì)功用，至少也不應(yīng)是“精神污染”而有害于社會(huì)人群，何去何從基本上取決于藝術(shù)教育的導(dǎo)向。
