發(fā)布時(shí)間：2023-06-13 16:20:47
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典主義的文學(xué)特征樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
一、站在巨人肩膀上的賀拉斯
早在古希臘時(shí)期，文藝?yán)碚摼徒?shù)卓越。賀拉斯，是生長(zhǎng)在羅馬文學(xué)黃金時(shí)期的偉大學(xué)者，提出了許多創(chuàng)造性的新見(jiàn)解，既不失傳統(tǒng)，又具有獨(dú)特的視角。
同為羅馬杰出的詩(shī)人和評(píng)論家，賀拉斯比亞里士多德晚出生了兩百年。雖然亞里士多德的文學(xué)思想對(duì)賀拉斯文學(xué)思想體系的形成產(chǎn)生了重大影響，但這絕不代表《詩(shī)藝》就是《詩(shī)學(xué)》的簡(jiǎn)單復(fù)制。
賀拉斯主張崇尚古典主義，認(rèn)為作家應(yīng)該在主題、語(yǔ)言和風(fēng)格方面繼承亞里士多德的“摹仿說(shuō)”和“整一性”理論。同時(shí)，他還認(rèn)為作家作品不僅要反映作品的形式美，還要體現(xiàn)作者的真實(shí)感受和崇高理想，以豐富文章的思想內(nèi)涵，增強(qiáng)藝術(shù)作品的吸引力與感染力。對(duì)于作家本身，他指出作家必秉承端正的態(tài)度，較好的作家總是兼有天才之偉大與訓(xùn)練之艱苦。他新提出的“寓教于樂(lè)”思想及“合式”原則對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
二、繼承傳統(tǒng)與時(shí)代創(chuàng)新
（一）古典主義原則
古典主義原則是指羅馬的文學(xué)藝術(shù)理應(yīng)對(duì)古希臘的文藝思想進(jìn)行學(xué)習(xí)和摹仿。有人就曾指出，“《詩(shī)藝》可以當(dāng)作古典主義的綱領(lǐng)”，由此可見(jiàn)賀拉斯及其《詩(shī)藝》在西方文藝史上的突出地位。賀拉斯在信中對(duì)皮索父子如此言指：“學(xué)習(xí)寫(xiě)詩(shī)應(yīng)當(dāng)日夜把玩希臘的范例?！痹谶@句話(huà)中，賀拉斯說(shuō)的“把玩希臘”的例子，代指反復(fù)思考的結(jié)果，通過(guò)摹仿學(xué)習(xí)以指導(dǎo)作家自己的寫(xiě)作。
（二）理性主義傾向
柏拉圖曾經(jīng)在《理想國(guó)》中闡述自己對(duì)于理性主義的認(rèn)識(shí)，他指出最高等級(jí)是“理式”；第二等級(jí)是現(xiàn)實(shí)世界，稱(chēng)為影子；第三等級(jí)則是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的反映，他稱(chēng)為影子的影子。所以不言而喻，在柏拉圖看來(lái)只有理式的世界是最真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)世界摹仿理式世界，藝術(shù)世界又摹仿了現(xiàn)實(shí)世界，所以作為“摹仿的摹仿”，文藝就更加沒(méi)有真實(shí)性。
相比之下，亞里士多德則把文藝創(chuàng)作看作是心之理性生產(chǎn)的結(jié)果，他在《詩(shī)學(xué)》中指出，史詩(shī)、悲劇和酒神頌都是摹仿，詩(shī)人的職責(zé)在于積極去描述未來(lái)可能發(fā)生的事情，而不是像史學(xué)家那樣不斷描寫(xiě)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情，詩(shī)是可以揭示存在的內(nèi)在規(guī)律以預(yù)測(cè)未來(lái)的、真實(shí)的、合乎理性的心之理性，值得我們重視。
就藝術(shù)本質(zhì)而言，賀拉斯基本上繼承了亞里士多德的看法。賀拉斯認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)就源于對(duì)生活的摹仿，他勸世人“向生活和習(xí)俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實(shí)于生活的語(yǔ)言”，把理性當(dāng)作創(chuàng)作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會(huì)生活，并且還增加了合乎理性作為藝術(shù)真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，他不僅承認(rèn)詩(shī)人的天才受天資的影響，而且更關(guān)注詩(shī)人后天的勤學(xué)苦練。詩(shī)人應(yīng)該從古希臘哲學(xué)家那里汲取思想材料，對(duì)國(guó)家、朋友盡責(zé)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是一種理性活動(dòng)，并涉及到認(rèn)識(shí)判斷、道德判斷及審美判斷能力。
（三）“合式”原則
“合式”原則作為賀拉斯倡導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作的具體準(zhǔn)則，從形式和內(nèi)容等多方面明確了較為具體的標(biāo)準(zhǔn)?？傮w上說(shuō)，是要求藝術(shù)創(chuàng)作者牢牢把握藝術(shù)作品中部分與部分之間，以及部分與整體之間布局與內(nèi)容的一致性和有機(jī)性；具體地講，賀拉斯要求人物性格塑造符合其年齡階段應(yīng)有的特征。賀拉斯指出，成年人的沉穩(wěn)與苦悶，與老年人性格里的滄桑和明慧自然不同，而孩提時(shí)代的天真爛漫也是如此，同樣無(wú)法與任何時(shí)期混為一談。他要求“在描寫(xiě)人物性格特征時(shí)必須要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以堅(jiān)定不移地把握好人物年齡和性格的對(duì)應(yīng)特點(diǎn)是塑造人物形象使文藝作品得體的關(guān)鍵。
（四）寓教于樂(lè)
在柏拉圖看來(lái)，一切有益于人類(lèi)社會(huì)的就是美的，而傳播欲望和則是詩(shī)的一大罪狀。而亞里士多德則與柏拉圖恰恰相反，他曾替詩(shī)人申辯，認(rèn)為詩(shī)可以?xún)艋榫w，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會(huì)，所以?xún)艋a(chǎn)生的是無(wú)害的。在此基礎(chǔ)上，賀拉斯則認(rèn)為詩(shī)有寓教于樂(lè)的雙重功用：詩(shī)人的目的在于給人教益，或供人娛樂(lè)，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起。詩(shī)人是一個(gè)教育者，肩負(fù)著寓教于樂(lè)的職責(zé)，這職責(zé)不僅需要他一面幫助那些善良的人物，給以友好的勸諫、糾正暴怒，以及對(duì)法制和正義的贊美，還需要詩(shī)人賦予作品以動(dòng)人的魅力，通過(guò)作品的娛樂(lè)功能來(lái)表現(xiàn)詩(shī)的教育功能：“寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才能符合眾望?！?/p>
三、結(jié)語(yǔ)
引言
英國(guó)文學(xué)從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對(duì)于世界文學(xué)體系尤其是世界英語(yǔ)文學(xué)體系具有重大的影響作用。而從18世紀(jì)至今，英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的崛起十分符合社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律，這不但代表了文學(xué)體系的變遷，也代表了整個(gè)社會(huì)的變化。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)在同時(shí)期具有不同特征，并且在自身的文學(xué)作品中具有不同的表現(xiàn)特征。英國(guó)文學(xué)在14世紀(jì)之后就開(kāi)始繁榮發(fā)展，尤其在16世紀(jì)之后，英國(guó)自身的國(guó)力與經(jīng)濟(jì)逐漸增強(qiáng)，國(guó)家民族主義不斷高漲，因此讓社會(huì)文化也逐漸形成了文藝復(fù)興的繁榮局面。從18世紀(jì)開(kāi)始，各界人士紛紛開(kāi)展了文學(xué)活動(dòng)，小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)創(chuàng)作熱情空前高漲，這對(duì)英國(guó)文學(xué)發(fā)展起到了巨大的作用，并且當(dāng)代英國(guó)文學(xué)也開(kāi)始發(fā)展起來(lái)。在如今，英國(guó)文學(xué)已經(jīng)成為了一種傳遞文化的工具，將社會(huì)變化與生活結(jié)合在一起，并且與歐洲其他國(guó)家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，以便更好地了解與認(rèn)識(shí)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展特征。
一 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)主要類(lèi)別發(fā)展概述本文由收集整理
1 發(fā)展背景概述
在19世紀(jì)，英國(guó)社會(huì)從封建專(zhuān)制過(guò)渡到資本主義制度，這一時(shí)期的英國(guó)在文化意識(shí)上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化，英國(guó)文學(xué)藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)開(kāi)始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料，作家們也在社會(huì)變革中尋找創(chuàng)作的突破點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義就是在英國(guó)社會(huì)劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)可以說(shuō)已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，人們要求文學(xué)作品需要關(guān)注社會(huì)與人生，對(duì)群眾個(gè)體產(chǎn)生的思想意識(shí)要多去關(guān)注。
2 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展概述
可以說(shuō)英國(guó)的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響作用，尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當(dāng)時(shí)英國(guó)帶領(lǐng)王朝復(fù)辟的德萊頓就是這一時(shí)期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對(duì)于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發(fā)理性的情緒，并且對(duì)文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)了道德教育的職能。他反對(duì)僵化的創(chuàng)作思路，這使得英國(guó)產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會(huì)死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進(jìn)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系的發(fā)展。
在英國(guó)新古典主義思潮的作用下，當(dāng)時(shí)的英國(guó)散文開(kāi)始迅速發(fā)展起來(lái)，出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說(shuō)創(chuàng)作者，同時(shí)這一時(shí)期的雜志報(bào)刊的發(fā)展促進(jìn)了英國(guó)當(dāng)代散文的發(fā)展。許多當(dāng)時(shí)的散文名家都曾經(jīng)給報(bào)刊雜志社寫(xiě)過(guò)作品，尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報(bào)，對(duì)于后期的英國(guó)報(bào)刊文學(xué)發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。相比其他報(bào)刊只是單一地報(bào)道新聞事件，《旁觀者》更多地是對(duì)社會(huì)文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，提倡人們提高個(gè)人修養(yǎng)等內(nèi)容，能夠提高英國(guó)整個(gè)社會(huì)的文明程度。報(bào)紙中，艾迪生會(huì)用華麗優(yōu)雅的筆法來(lái)描寫(xiě)形形的人物關(guān)系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)大受歡迎。
整體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主要潮流趨勢(shì)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引領(lǐng)著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向，并且英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格主要是用真實(shí)的視角來(lái)還原現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)底層的小人物的生活狀況要認(rèn)真關(guān)注，并且以小人物的視角來(lái)展現(xiàn)出社會(huì)的腐敗與黑暗，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的核心。
我們從分類(lèi)上來(lái)歸納，這一時(shí)期的英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有三種特征：第一是講究作品細(xì)節(jié)的真實(shí)性描寫(xiě)，英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最核心的特征就是要求還原真實(shí)歷史，用具體的人生場(chǎng)景來(lái)反映出英國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活。這些現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品是用真實(shí)形象與具體描寫(xiě)來(lái)吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實(shí)的情感。例如，這一時(shí)期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過(guò)文學(xué)作品來(lái)表現(xiàn)出英國(guó)婦女的權(quán)利，如簡(jiǎn)·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見(jiàn)》就描寫(xiě)了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的日常生活，用詼諧幽默的語(yǔ)言來(lái)將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來(lái)。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動(dòng)的人物形象來(lái)高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì)，并且會(huì)對(duì)不同人物性格刻畫(huà)出真善美的人性。這種表達(dá)風(fēng)格與自然主義相比，讓人物有了生動(dòng)的性格，使故事不會(huì)再單一空洞，而是真實(shí)地記錄了生活。第三就是對(duì)作品的客觀性描寫(xiě)，許多文學(xué)作品融合了作者自身對(duì)于客觀生活的感悟，加上具體的語(yǔ)言文字描寫(xiě)，使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)涵。
二 當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀
英國(guó)文學(xué)受到文化力量的影響，而它最初發(fā)展的時(shí)候并不是書(shū)面的，它是通過(guò)人們口頭來(lái)傳述的。當(dāng)文學(xué)中的故事傳播實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，才開(kāi)始被人們創(chuàng)作。當(dāng)代英國(guó)文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，從自己形成的那刻起，就開(kāi)始建立起符合自己國(guó)情發(fā)展的文學(xué)體系。
1 戲劇文學(xué)創(chuàng)作的突破
這一時(shí)期的英國(guó)文學(xué)打破了原來(lái)的局面，讓長(zhǎng)期難以得到發(fā)展的戲劇實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的發(fā)展，并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行了辯駁，給當(dāng)代英國(guó)群眾帶來(lái)較高的藝術(shù)審美。而英國(guó)戲劇創(chuàng)作是在50年代后期，通過(guò)具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)，如《憤怒的回顧》、《賣(mài)藝人》等。這些戲劇都通過(guò)有限的對(duì)話(huà)來(lái)展現(xiàn)英國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活情況，并且配合英國(guó)當(dāng)代戲劇演員的演出直接描繪出當(dāng)代戲劇的深刻內(nèi)涵。
2 小說(shuō)創(chuàng)作的多元化發(fā)展
在世界大戰(zhàn)之后，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)，雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細(xì)微動(dòng)機(jī)的當(dāng)代作家，但是在戰(zhàn)爭(zhēng)之后的新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)卻更加受到人們的關(guān)注，如喬伊斯撰寫(xiě)的《尤利西斯》就是以深入的角度來(lái)描繪英國(guó)現(xiàn)代都市中人們的生活狀況，用大膽的語(yǔ)言來(lái)揭示社會(huì)的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫(huà)了出來(lái)。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說(shuō)，具有強(qiáng)烈的語(yǔ)言攻擊力，在當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中占有重要的地位。
二戰(zhàn)后當(dāng)代英國(guó)文學(xué)體系中產(chǎn)生了許多青年作家，他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處，而是對(duì)人性的丑惡與對(duì)美好生活的向往加以描寫(xiě)，尤其將當(dāng)代英國(guó)各個(gè)階層的人們的爭(zhēng)斗描繪出來(lái)，如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來(lái)。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年，他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)中，接受了高等教育。當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的英國(guó)社會(huì)依然具有明顯的階層觀念，因此出現(xiàn)的作家具有新的含義，如西利托寫(xiě)的《長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會(huì)底層青年對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿(mǎn)與憤怒。另外，這一時(shí)期也產(chǎn)生了許多女性作家，她們以女性的角度來(lái)審視婚姻、愛(ài)情、職業(yè)等問(wèn)題，這也表示了當(dāng)代本文由收集整理英國(guó)文學(xué)的進(jìn)步，如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。
3 詩(shī)歌與戲劇創(chuàng)作為文學(xué)奠定了基礎(chǔ)
當(dāng)代英國(guó)詩(shī)歌主要通過(guò)特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛(ài)，并且通過(guò)與其他國(guó)家的民族文化的對(duì)比來(lái)展現(xiàn)西方當(dāng)代文明，這一時(shí)期的詩(shī)歌對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當(dāng)代文學(xué)的典型作品，對(duì)歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后，英國(guó)詩(shī)人們的創(chuàng)作開(kāi)始變得質(zhì)樸，用一些比較強(qiáng)烈的語(yǔ)句來(lái)刻畫(huà)出群眾內(nèi)心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，詩(shī)人們創(chuàng)作的詩(shī)句都呈現(xiàn)出樸素的特點(diǎn)，用較為敏感的語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的內(nèi)心。
三 對(duì)當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的發(fā)展思考
當(dāng)代英國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了不同時(shí)期的文學(xué)意識(shí)的沖擊，以獨(dú)特的面貌走進(jìn)了新的時(shí)代。在幾百年的發(fā)展過(guò)程中，英國(guó)文學(xué)體現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢的態(tài)度，體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征，尤其是新時(shí)期的英國(guó)文學(xué)，不只是歷史的傳承者，也能夠體現(xiàn)出國(guó)家的發(fā)展規(guī)律與文學(xué)藝術(shù)的魅力。一直到今天，英國(guó)文學(xué)依然對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)有著重要的影響作用。尤其是英國(guó)戲劇與小說(shuō)方面，都極大程度上保留了傳統(tǒng)，而不同時(shí)期的作家也會(huì)不斷創(chuàng)新，保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強(qiáng)了當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的內(nèi)涵，并且極大地推動(dòng)了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。它們不同于其他國(guó)家的文學(xué)作品，在歐洲乃至全世界都獨(dú)領(lǐng)。
隨著當(dāng)代世界文學(xué)的不斷發(fā)展，各個(gè)國(guó)家的文學(xué)體系內(nèi)容都有了或多或少的變動(dòng)，而文學(xué)不只是對(duì)于語(yǔ)言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代英國(guó)文學(xué)來(lái)說(shuō)，戲劇、小說(shuō)等多種文學(xué)形式打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式與格局，而這種新的文學(xué)藝術(shù)手法與語(yǔ)言形式是符合現(xiàn)代社會(huì)旋律的，更加適應(yīng)當(dāng)代英國(guó)國(guó)情與時(shí)代的精神面貌。隨著英國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動(dòng)，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時(shí)展的。創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)價(jià)值的提高也深深地影響著當(dāng)代英國(guó)文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，受到全球一體化的影響，傳統(tǒng)的各階段的英國(guó)文學(xué)效應(yīng)已經(jīng)被打破，所有的文學(xué)特征也不只是作用在自身時(shí)代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現(xiàn)出當(dāng)代英國(guó)的國(guó)情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。
英國(guó)當(dāng)代文學(xué)蘊(yùn)含的前衛(wèi)性質(zhì)就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是一種精英文學(xué)，不能排斥以現(xiàn)代派為主的其他派別，更不能拒絕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的結(jié)論，而是應(yīng)當(dāng)更具有文學(xué)內(nèi)容而不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式。如果一直堅(jiān)持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而忽略了現(xiàn)代派文學(xué)的重要性，那么英國(guó)當(dāng)代文學(xué)就會(huì)呈現(xiàn)出許多缺陷。我們要對(duì)所有文學(xué)形式與派別都一視同仁，才能讓英國(guó)當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)久地發(fā)展下去。
一、浪漫主義音樂(lè)的特征分析
在18世紀(jì)末至19世紀(jì)的西方，正值資產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的時(shí)期，人們?cè)谒枷肷系淖兏镌谒囆g(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也體現(xiàn)出來(lái)了，音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作上開(kāi)始轉(zhuǎn)入浪漫主義時(shí)期。浪漫主義音樂(lè)與古典主義音樂(lè)相比較，它既承襲了古典樂(lè)派作曲家的傳統(tǒng)要素，同時(shí)也在此基礎(chǔ)上有了自己大膽的探索和創(chuàng)新。創(chuàng)新上首先體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要與詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)等其他藝術(shù)進(jìn)行結(jié)合，提倡一種新的綜合性藝術(shù)。其次浪漫主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺(jué)的表現(xiàn)，作品常常帶有創(chuàng)作者自我的生活經(jīng)歷或思想。再次浪漫主義音樂(lè)作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂(lè)作品很多，因?yàn)樽匀皇瞧届o的、和諧的，是藝術(shù)家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂(lè)重視戲劇，在民間研究音樂(lè)形式和創(chuàng)作手法，作品體現(xiàn)出了鮮明的民族特色。
浪漫主義音樂(lè)在形式上的創(chuàng)新體現(xiàn)在，首先它先突破了古典音樂(lè)追求均衡完整的形式結(jié)構(gòu)的限制，體現(xiàn)出更大的自由性。其次單獨(dú)樂(lè)章題材的器樂(lè)曲目繁多，其中最主要的是器樂(lè)小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習(xí)曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂(lè)小品中，鋼琴小品數(shù)量較多。浪漫主義音樂(lè)既繼承了古典音樂(lè)的特點(diǎn)，又有自己鮮明的特征。
二、浪漫時(shí)期的藝術(shù)歌曲分析
藝術(shù)歌曲一般來(lái)說(shuō)起源于法國(guó)，是一種抒情歌曲的通稱(chēng)，歌詞多采用詩(shī)歌，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)手法和作曲手段比較復(fù)雜，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，伴奏在其中占很重要的地位。藝術(shù)歌曲的發(fā)展與文學(xué)上抒情詩(shī)的發(fā)展密切相關(guān)，主要是體現(xiàn)在詩(shī)歌和音樂(lè)的緊密結(jié)合。它里面引用了許多民間創(chuàng)作的詩(shī)歌和故事，體現(xiàn)了明顯的民族性特征。
18世紀(jì)末和19世紀(jì)初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動(dòng)下藝術(shù)歌曲達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作的期。聲樂(lè)的作品中出現(xiàn)了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創(chuàng)作的音樂(lè)中，《野玫瑰》、《鱒魚(yú)》、《菩提樹(shù)》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂(lè)代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經(jīng)典之作。
三、浪漫主義時(shí)期藝術(shù)家在藝術(shù)歌曲上的成就分析
弗朗茨·澤拉菲庫(kù)斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂(lè)的代表人物，也被認(rèn)為是古典主義音樂(lè)的最后一位巨匠。舒伯特的創(chuàng)作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚(yú)五重奏》、《菩提樹(shù)》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂(lè)》、《迷娘之歌》、《紡車(chē)旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰(zhàn)士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂(lè)四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂(lè)形式。舒伯特的音樂(lè)早年無(wú)人賞識(shí)，導(dǎo)致生活貧困，后在貧病交加中去世。
舒伯特創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大多充滿(mǎn)了純樸、真摯的氣質(zhì)，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹(shù)》就是從民歌中取材而來(lái)?！镀刑針?shù)》是舒伯特有名的聲樂(lè)套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位飽受生活磨難的漂泊者離開(kāi)了家鄉(xiāng)，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨(dú)的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運(yùn)，《菩提樹(shù)》是歌曲主人公通過(guò)對(duì)家鄉(xiāng)菩提樹(shù)的回憶，表現(xiàn)了他對(duì)家鄉(xiāng)的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂(yōu)傷。這首歌結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，思想深刻，他根據(jù)不同的情緒相應(yīng)的寫(xiě)出旋律，在風(fēng)格上體現(xiàn)出了民歌的特點(diǎn)，具有質(zhì)樸、真摯的特征。
另一位在音樂(lè)上體現(xiàn)處民族性特征的著名音樂(lè)家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂(lè)派的代表人物，出生于匈牙利，同時(shí)也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習(xí)曲》、十二《超技練習(xí)曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現(xiàn)了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術(shù)特色?？裣肭抢钏固貏?chuàng)造的音樂(lè)體裁，在鋼琴藝術(shù)史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當(dāng)時(shí)匈牙利民歌音調(diào)為主題，第二號(hào)《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達(dá)什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱(chēng)為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨(dú)舞的音樂(lè)體裁。后一部分稱(chēng)為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂(lè)體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂(lè)曲形式的限制，風(fēng)格獨(dú)特，別樹(shù)一幟，表現(xiàn)出匈牙利人豪放、樂(lè)觀、熱情的民族性格。另外第六號(hào)《匈牙利狂想曲》也是很經(jīng)典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進(jìn)行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節(jié)奏。第三部分類(lèi)似散板，宣敘調(diào)的風(fēng)格，有如民間游吟詩(shī)人的吟唱，訴說(shuō)往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號(hào)《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來(lái)的民族樂(lè)派的先聲。
在同一時(shí)期還有一位作品具有鮮明民族性特點(diǎn)的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國(guó)。他的代表作品《a小調(diào)小提琴和大提琴協(xié)奏曲》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學(xué)院節(jié)日序曲》等。勃拉姆斯對(duì)民間音樂(lè)十分重視。他有句名言曾說(shuō)：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂(lè)素材或模仿民間音樂(lè)風(fēng)格而創(chuàng)作的。勃拉姆斯的音樂(lè)既反映出他的出生地德國(guó)北部城鎮(zhèn)的樸實(shí)無(wú)華，又反映出他的作品創(chuàng)作地維也納的嫵媚動(dòng)人。是浪漫主義時(shí)期體現(xiàn)藝術(shù)歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時(shí)期，將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推向了高峰，他們的作品以特有的強(qiáng)烈、自由、奔放的風(fēng)格與古典主義音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、端莊的風(fēng)格形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，創(chuàng)造了非凡的藝術(shù)成就。
在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，藝術(shù)歌曲得到了前所未有的重視和發(fā)展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術(shù)歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術(shù)中吸取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作的作品與民間藝術(shù)息息相關(guān)。這也表示著藝術(shù)開(kāi)始更貼近生活，意味著藝術(shù)家開(kāi)始解放天性，作品更富有個(gè)人特征和民族藝術(shù)性。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：肖邦夜曲；和聲
1浪漫主義時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格概述
浪漫主義音樂(lè)是隨著浪漫主義文學(xué)而產(chǎn)生，形成于19世紀(jì)初，經(jīng)歷了早期、中期和晚期的發(fā)展。19世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)在繼承古典主義音樂(lè)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新和發(fā)展將音樂(lè)藝術(shù)推向更廣闊的天地，他一反古典主義秩序、平衡和理性，崇尚自由、運(yùn)動(dòng)和激情。為了主觀表現(xiàn)，突破原有形式的束縛，開(kāi)創(chuàng)新的領(lǐng)域。常常將作品冠以各種意義明確的文學(xué)標(biāo)題，富于詩(shī)意的表現(xiàn)。在作品中融入對(duì)大自然的感受，帶有濃厚的主觀感彩。在旋律語(yǔ)言上，由于受到情感化和個(gè)性化的影響，作品更加抒情，更富于歌唱性。在和聲處理上，與古典主義音樂(lè)重視功能性不同，浪漫主義音樂(lè)更注重色彩性，和聲上不斷探索和突破，使音響色彩更為豐富和細(xì)膩，功能和聲在晚期浪漫主義音樂(lè)中得到充分的發(fā)展。
肖邦吸取了歐洲古典和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)成就，將波蘭民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)融入到創(chuàng)作中，開(kāi)拓了近現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的新天地。在挖掘和豐富鋼琴的表現(xiàn)力，擴(kuò)大和提高鋼琴的表現(xiàn)范圍上，具有卓越的貢獻(xiàn)。
2肖邦夜曲中新奇而大膽的和聲創(chuàng)作手法
肖邦夜曲是一個(gè)獨(dú)放異彩的鋼琴體裁，具有典型的旋律性和歌唱性風(fēng)格特征。織體的變化頻繁、節(jié)奏的精巧奇特、旋律的錯(cuò)綜交織、音區(qū)的對(duì)比并置、和聲的色調(diào)微妙――這一切都是肖邦夜曲最典型的風(fēng)格特征。其歌唱性表現(xiàn)在低聲部以和聲風(fēng)格組成伴奏織體，高聲部則是優(yōu)美抒情的旋律。樂(lè)曲內(nèi)容較多樣，旋律優(yōu)美富于激情，尤其是厚實(shí)的、色彩性的和聲，極富表情意義。
（1）不協(xié)和音、經(jīng)過(guò)音及和弦外音被大膽的使用。不協(xié)和音、經(jīng)過(guò)音及和弦外音在肖邦的作品中頻繁的出現(xiàn)，創(chuàng)造了豐富多變，令人眼花繚亂的和聲色彩?！禕大調(diào)夜曲》（OP.9，NO.3）開(kāi)始的主題（第1～12小節(jié)）是兩句式樂(lè)段，半音性的旋律進(jìn)行，肖邦對(duì)內(nèi)聲部作裝飾性變化，形成了非常有趣的不協(xié)和的音響效果。第二樂(lè)句并行進(jìn)入，旋律進(jìn)行了大量的加花裝飾變奏，其中三連音的裝飾變奏幽靜安逸，華彩裝飾恰到好處，其旋律性、歌唱性比同時(shí)代作曲家更優(yōu)雅、豐富。如第九小節(jié)和第十一小節(jié)所產(chǎn)生的不協(xié)和音響，是運(yùn)用色彩性裝飾變奏在和聲上瞬間未獲得解放的創(chuàng)作手法，這種效果使音樂(lè)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。
（2）利用豐富的和聲轉(zhuǎn)調(diào)手法，從而創(chuàng)造不同尋常的效果。1）等和弦轉(zhuǎn)調(diào)?！督礲 小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1）全曲頻繁的應(yīng)用等音轉(zhuǎn)調(diào)（第23～26小節(jié)）：等減七和弦轉(zhuǎn)調(diào)、等屬七和弦轉(zhuǎn)調(diào)、等增三和弦轉(zhuǎn)調(diào)。在降D大調(diào)與D大調(diào)之間調(diào)性的頻繁變換，以及力度的不斷變化，讓人感受到作者起伏不定的心境。2）半音轉(zhuǎn)調(diào)?！禙大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.1）的第8小節(jié)，即樂(lè)句重復(fù)的開(kāi)始采用半音轉(zhuǎn)調(diào)，突出了神秘的和聲色彩。3）加速轉(zhuǎn)調(diào)?！禛大調(diào)夜曲》（OP.37，NO.2）（例3）中用了加速轉(zhuǎn)調(diào)，這樣可以加速總的轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程并使轉(zhuǎn)調(diào)具有更大的突然性。有時(shí)，這種突然性正是音樂(lè)構(gòu)思所需要的。肖邦的和聲轉(zhuǎn)調(diào)方法也是極富想象力的，色彩變化豐富、無(wú)常，有時(shí)甚至產(chǎn)生極具戲劇性的效果，這是古典主義作曲家可望而不可及的，是浪漫主義特有的豐富而大膽的創(chuàng)作手法。
（3）小調(diào)樂(lè)曲結(jié)束在大調(diào)上。1）小調(diào)樂(lè)曲結(jié)束在大三和弦上，從而形成“畢卡迪三度”。這一特有的手法最初在巴赫的作品中經(jīng)常見(jiàn)到，在莫.卡納的《當(dāng)代和聲》一書(shū)中曾經(jīng)提到過(guò)，但維也納古典樂(lè)派的作曲家卻將其放棄，而到浪漫主義時(shí)期肖邦有時(shí)喜歡運(yùn)用此手法，以達(dá)到一種色彩的對(duì)比?！秄小調(diào)夜曲》（OP.55，NO.1）是結(jié)束在F大調(diào)的主三和弦上持續(xù)了13小節(jié)，這種用大三和弦結(jié)束小調(diào)樂(lè)曲所產(chǎn)生的效果非常神秘而戲劇化。2）在臨近尾聲處，小調(diào)樂(lè)曲轉(zhuǎn)入大調(diào)結(jié)束全曲。這樣替換和聲色彩的方法，使肖邦音樂(lè)在多次反復(fù)時(shí)仍不流于單調(diào)。《降b小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1）尾聲（第82～85小節(jié)）的設(shè)計(jì)也體現(xiàn)作者的獨(dú)具匠心：他用新的旋律材料進(jìn)行，將小調(diào)的主音向大調(diào)的主音轉(zhuǎn)換，全曲最終結(jié)束在大調(diào)上。更增添了迷人的幻想色彩，極具誘惑力。
（4）用和聲靜止的處理方法――直接訴諸感性?！督礲小調(diào)夜曲》（OP.9，NO.1），中段在寫(xiě)法上有一異乎尋常之處：（第50～67小節(jié)）的旋律進(jìn)行，作者一直使用同一個(gè)降D 大調(diào)和弦，音樂(lè)似乎進(jìn)入停滯不前的狀態(tài)，幾乎完全脫離了原有的主題進(jìn)行與和聲結(jié)構(gòu)。這種處理手法使感情的表達(dá)更加直白，而理性的因素暫時(shí)被拋棄，這也對(duì)后來(lái)印象派作曲家有重要影響。
（5）用“意外進(jìn)行”的方式構(gòu)成屬七或減七和弦的連鎖進(jìn)行，從而起到模糊調(diào)性的作用。《F小調(diào)夜曲》（OP.55，NO.1）的第65～72小節(jié)，大量的過(guò)渡性的線(xiàn)形七和弦連續(xù)使用，起到連接作用，無(wú)音級(jí)關(guān)系。這是一種純感覺(jué)的非理性因素，是為了突出音響和色彩。
（6）浪漫主義和聲為了突出音響和音色，大量的“色彩性弱功能和聲”和“逆功能和聲”較為頻繁的出現(xiàn)。1）過(guò)渡性和聲的應(yīng)用。《升F大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.2）的中段V7―DDVII2ˉ―V7以及V2―V56/bVII―V2的進(jìn)行，其實(shí)DDVII2 和V56/bVII（例4的第二小節(jié)）是毫無(wú)意義的，純粹是和聲色彩的需要。2）倒功能的大量使用?！渡鼺大調(diào)夜曲》（OP.15，NO.2）的第39～41小節(jié)，其和聲進(jìn)行為：#F：V7―I―V9―VI―V9―II7ˉ。這種由正格進(jìn)行到阻礙進(jìn)行再到逆向進(jìn)行，這種逐漸過(guò)渡到浪漫主義和聲的寫(xiě)法，色彩變化顯。這樣的音樂(lè)具有安靜、遐想的形象，肖邦喜歡用這種浪漫意味的“回聲”。
（7）交替調(diào)式。肖邦的作品中還可以看到浪漫派音樂(lè)所特有的調(diào)性色彩性三度并置的和聲創(chuàng)作手法，使平行調(diào)中心處于游移狀態(tài)。有時(shí)肖邦在不同調(diào)性中反復(fù)同一旋律片段，通過(guò)和聲來(lái)變換色彩，以強(qiáng)調(diào)這樣并置的表現(xiàn)意義，使肖邦的音樂(lè)能夠在多次反復(fù)時(shí)不流于單調(diào)。這不僅體現(xiàn)了浪漫主義的色彩性?xún)A向，也反映出波蘭民族音樂(lè)的特點(diǎn)。《G大調(diào)夜曲》（OP.37，NO.2）中有一支富有表現(xiàn)力的歌曲性旋律（第28～48小節(jié)），開(kāi)頭9小節(jié)是交替調(diào)式C大調(diào)――A小調(diào)。但肖邦立刻證明他的把A小調(diào)的屬音看作的E大調(diào)的主音，這樣達(dá)到三度調(diào)性的浪漫主義的轉(zhuǎn)調(diào)（C―E）便體現(xiàn)出了肖邦旋律的深刻民間風(fēng)味。肖邦在浪漫主義時(shí)期的地位卻有是沒(méi)有人能夠取代的。肖邦的和聲是驚人的豐富，他非常敏銳的覺(jué)察出和聲色彩的表現(xiàn)力并把它發(fā)掘出來(lái)。里姆斯基科薩科夫曾經(jīng)說(shuō)到：“真是難以理解，肖邦一個(gè)人怎會(huì)兼有兩種非凡的才能：最偉大的旋律家的才能和最有天才、最獨(dú)特的和聲家的才能……無(wú)怪乎有人說(shuō)，聽(tīng)了無(wú)限詩(shī)意的肖邦的音響之后，所有其他音樂(lè)都顯得粗魯沉重……?！本C上所述，肖邦和聲語(yǔ)言與民間藝術(shù)有密切的聯(lián)系；具有浪漫主義音樂(lè)所特有的豐富和大膽；具有古典主義嚴(yán)整的邏輯性與深刻的藝術(shù)根據(jù)。①
注釋?zhuān)孩?A.索洛甫磋夫（蘇）.肖邦的創(chuàng)作[M].人民音樂(lè)出版社，1960：34，41.
參考文獻(xiàn)：
[1] 索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1960：33147.
關(guān)鍵詞:浪漫主義;起源相似;曲折發(fā)展;同中求異
中圖分類(lèi)號(hào):G04
文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
文章編號(hào):1005-5312(2010)08-0015-01
一、起源上的相似性
西方浪漫主義文學(xué)誕生于與古典主義美學(xué)的斗爭(zhēng)中,浪漫主義文學(xué)家的創(chuàng)作氣質(zhì)表現(xiàn)為反對(duì)古典主義的因襲陳規(guī)、壓制個(gè)性解放和絕對(duì)的創(chuàng)作自由。浪漫主義文學(xué)的鼎盛時(shí)代是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期,18世紀(jì)末至19世紀(jì)30年代的歐洲,革命和戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁,社會(huì)的不平等,使人們感到法國(guó)大革命后確立的資本主義制度遠(yuǎn)不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會(huì)各階層特別是知識(shí)分子,對(duì)啟蒙思想家設(shè)想的“理性王國(guó)”深感失望,努力尋找新的精神寄托,這種社會(huì)情緒反映在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域就產(chǎn)生了浪漫主義文學(xué)。
反觀中國(guó),浪漫主義在中國(guó)歷來(lái)就有。中國(guó)浪漫主義文學(xué)思潮萌芽于20世紀(jì)初,“五四”達(dá)到。20年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會(huì)要求給浪漫主義提供了自由生長(zhǎng)的溫床。像法國(guó)革命一樣,摧毀了一個(gè)龐大的封建王朝,從而使延續(xù)了數(shù)千年之久的傳統(tǒng)社會(huì)秩序最終解體。這一重要的歷史過(guò)程使得中國(guó)的知識(shí)分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無(wú)相似,都置身于傳統(tǒng)秩序解體和資本主義來(lái)臨的時(shí)代。
二、曲折發(fā)展中的同中有異、異中趨同
盡管中西浪漫主義的發(fā)生具有相似的文化背景,但不同的社會(huì)、政治情形使得中西浪漫主義在主題創(chuàng)作上表現(xiàn)出一定的差異性:第一階段,以郭沫若《女神》與郁達(dá)夫《沉淪》為代表,樹(shù)立起了浪漫主義在中國(guó)運(yùn)演的兩種不同的范式,與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當(dāng)大的懸殊,相似性體現(xiàn)在呈現(xiàn)出抒發(fā)內(nèi)心的主觀理想,創(chuàng)造神奇的藝術(shù)境界;懸殊體現(xiàn)在文藝表現(xiàn)上,則是極端的張揚(yáng)自我,而放逐了一切形式規(guī)范,蔑視任何藝術(shù)技巧。
1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉(zhuǎn)換的途中”呈現(xiàn)出兩種不同的分化趨向:最主流的是尋找聯(lián)盟,與革命與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合;另一類(lèi)則主動(dòng)退守邊緣,如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國(guó)發(fā)展的第二階段,這個(gè)時(shí)期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫(xiě)、心靈的解放,藝術(shù)的純美方面達(dá)到了共鳴。
三、西方浪漫主義創(chuàng)作的精致與中國(guó)浪漫主義學(xué)習(xí)借鑒的淺薄
浪漫主義文學(xué)以強(qiáng)調(diào)文學(xué)的目的在于表現(xiàn)理想和希望,以強(qiáng)調(diào)自然來(lái)突出文學(xué)應(yīng)偏重于抒發(fā)個(gè)體的主觀感受和情緒。以強(qiáng)調(diào)想象來(lái)突出文學(xué)的隱喻性、表現(xiàn)性和夸張、奇特的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
首先從抒情特征來(lái)看,西方浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的不是一般的抒情而是個(gè)人主義的抒情,而中國(guó)新文學(xué)受到了西方浪漫主義的影響,注重感情的主觀性、直接性,注重個(gè)人色彩。
其次,五四時(shí)期作家與西方浪漫主義作家對(duì)想象內(nèi)涵的理解有很大差距;西方浪漫主義作家所說(shuō)的“想象”具有普遍的形而上學(xué)的價(jià)值,它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁復(fù)的想象與作家對(duì)情感張力與內(nèi)斂的把握相融合,往往使得作品呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的美感,從而使西方浪漫主義的創(chuàng)作更貼近純藝術(shù)的層面。而在大多數(shù)“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創(chuàng)造藝術(shù)世界的一種方式,與西方浪漫主義作家處在不同的哲學(xué)與心理層面上。
四、地位及影響相差懸殊
中國(guó)浪漫主義的范圍僅限于文學(xué),而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學(xué)藝術(shù)的所有領(lǐng)域,包括音樂(lè)、繪畫(huà)建筑等都取得了劃時(shí)代的成就,而且中國(guó)不像西方浪漫派那樣擁有一批經(jīng)典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因,首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時(shí)代的不同,對(duì)創(chuàng)作采取了不盡相同的態(tài)度,19世紀(jì)歐洲文藝界的現(xiàn)實(shí)是對(duì)各種文學(xué)流派與多種多樣的表現(xiàn)手法給予了最大限度的容忍,以及極大的興趣和積極的提倡。
其次,中國(guó)的新文學(xué)帶有更多的功利性和無(wú)法擺脫的責(zé)任感,因而無(wú)法使文學(xué)從自身存在的角度發(fā)展壯大。所以中國(guó)的浪漫主義最終被整合與放逐,退守邊緣。
綜上所述,中國(guó)新文學(xué)的浪漫主義并不是一種浪漫主義的典型形態(tài),它不像歐洲18世紀(jì)末19世紀(jì)前葉的浪漫主義發(fā)育的那樣完全,幾乎呈現(xiàn)出浪漫主義全部鮮明的特征,它缺少熱情的夸張,偶然性的情等特定的時(shí)代環(huán)境和我們民族的氣質(zhì)以及所受傳統(tǒng)文化的深刻影響,使新文學(xué)的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)生活貼的很近。也使得中國(guó)的浪漫主義具有與西方浪漫主義截然不同的特征。
參考文獻(xiàn):
世界上應(yīng)用拉丁字母的國(guó)家有六七十個(gè)，我國(guó)的“漢語(yǔ)拼音方案”和一些少數(shù)民族的文字也都采用了拉丁字母，它實(shí)際上已經(jīng)成為世界通用的字母了。作為漢語(yǔ)拼音字母的拉丁字母，在我國(guó)文化生活中也起著不小的作用。隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)和對(duì)外宣傳中的外文字體日益重要。而且其它的外文字體是在拉丁字母的基礎(chǔ)上裝飾加工而成的，學(xué)會(huì)了拉丁字母的繪寫(xiě)方法，對(duì)其它外文字體的掌握具有重要的意義。
西方文字體設(shè)計(jì)可以分為兩個(gè)大的方面，一個(gè)是基本字體設(shè)計(jì)；另一個(gè)為創(chuàng)意字體設(shè)計(jì)。
西方文字體的基本字體設(shè)計(jì)分為四種：文藝復(fù)興字體、巴洛克字體、古典主義字體、現(xiàn)代自由體。這些基本字體由圓弧線(xiàn)與直線(xiàn)組合而成，都有其各自基本的結(jié)構(gòu)和裝飾特點(diǎn)，在繪寫(xiě)前應(yīng)當(dāng)先了解它們各自的形態(tài)。
文藝復(fù)興體又稱(chēng)為老羅馬體，形成于15世紀(jì)，于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始。它是拉丁字母的古體字，因此也稱(chēng)為老羅馬體。它是用扁形鋼筆以?xún)A斜的角度寫(xiě)成的，并有與它配套的斜體。最優(yōu)秀的字體是法國(guó)的加拉蒙體，有著明快暢亮的調(diào)子，柔軟、美觀、裝飾效果和易讀性十分成功，是到今天都受到大眾歡迎和常用的字體。
文藝復(fù)興字體的特征是圓形字母的軸線(xiàn)傾斜，粗細(xì)線(xiàn)條對(duì)比不大，字腳畫(huà)成圓弧形。它的優(yōu)美、和諧的風(fēng)格特別適用于古典作品及有悠久歷史的商品裝潢和宣傳，對(duì)于近代文學(xué)作品、詩(shī)歌和青少年讀物也很合適。
巴洛克字體又稱(chēng)為過(guò)渡字體，16到18世紀(jì)是拉丁字母的巴洛克時(shí)期，它是文藝復(fù)興之后古典主義之前的過(guò)渡字體，具有代表性的是英國(guó)的卡斯龍?bào)w，也有與它相配套的斜體。這種字體粗細(xì)線(xiàn)條對(duì)比強(qiáng)烈，明朗舒暢，由于它適合排印任何文體的書(shū)籍，所以也是今天最常用的字體。
古典主義字體又成為現(xiàn)代羅馬體，18世紀(jì)法國(guó)大革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，在藝術(shù)上反對(duì)封建沒(méi)落的巴洛克和洛可可的藝術(shù)風(fēng)格，提倡文藝復(fù)興和希臘的古典藝術(shù)，于是產(chǎn)生了古典主義字體。為了與老羅馬體相區(qū)別，稱(chēng)之為現(xiàn)代羅馬體。它是用扁形鋼筆，以水平的角度寫(xiě)成的，也有與它相配套的斜體。最具有代表性的是在意大利享有“印刷者之王”聲譽(yù)的波多尼體，工整精致、樸素冷嚴(yán)，在和諧與易讀性上成就極高，也是今天最受歡迎和最常用的字體。
古典主義字體的特征是圓形字母的軸線(xiàn)完全垂直，粗細(xì)線(xiàn)條對(duì)比強(qiáng)烈，字腳畫(huà)成直線(xiàn)型。它不僅適用于現(xiàn)代的科技印刷品，也適用于某些文學(xué)和藝術(shù)作品。
現(xiàn)代自由體是19世紀(jì)初由于資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，在英國(guó)產(chǎn)生了第一批廣告字體――格洛退斯可和埃及體。它們的特點(diǎn)是都有同樣粗細(xì)的線(xiàn)條，前者完全拋棄了字腳，只剩下字母的骨骼，顯得樸素、端正，因此也叫做無(wú)字腳體、黑體和方體。后者是在無(wú)字腳體上加添短棒形的字腳，頗有粗獷的風(fēng)格，因此又叫加強(qiáng)字腳體。
現(xiàn)代自由體發(fā)展到今天，又有了從斜體和民間手寫(xiě)體的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的數(shù)量眾多的書(shū)寫(xiě)體，書(shū)寫(xiě)體活潑自由，運(yùn)動(dòng)感強(qiáng)，也是常用的廣告字體。
以上內(nèi)容屬于西方基本字體設(shè)計(jì)，隨著物質(zhì)生活和精神生活的豐富，基本字體設(shè)計(jì)已經(jīng)不能滿(mǎn)足不斷增長(zhǎng)的表現(xiàn)欲，于是很多專(zhuān)業(yè)人士根據(jù)加強(qiáng)文字含義的需要，運(yùn)用豐富的想象力，從美的角度上做較大的自由變化和裝飾加工，以達(dá)到引人注目和富于感染力的藝術(shù)效果。其風(fēng)格活潑、輕松、多邊或，個(gè)性很強(qiáng)。為廣告、招貼、商品包裝等所喜愛(ài)。
按照裝飾變化和藝術(shù)加工的不同手法，可以把創(chuàng)意字體分為：裝飾字體、形象字體、書(shū)法字體。
裝飾字體最為活潑多樣，應(yīng)用也很廣泛。比較簡(jiǎn)便的方法是以基本字體為原型字體，在其基礎(chǔ)上作內(nèi)線(xiàn)、勾邊、本體立體、平行透視的變化，用這種方法還可以類(lèi)推出許多別的裝飾方法，如斷筆、虛實(shí)、折帶、重疊、投影等，使字母醒目美觀。
形象字體是把文字和圖畫(huà)結(jié)合起來(lái)，使文字的含義形象化的字體，十分動(dòng)人，要深刻理解文字內(nèi)容，充分發(fā)揮想象力，巧妙地構(gòu)思和設(shè)計(jì)。凡是具象的詞句都可以運(yùn)用這種表現(xiàn)方法。
書(shū)法字體是一種個(gè)性強(qiáng)，充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)感，活潑美觀的字體。但易讀性較差，只宜在字母較少的人名、地名、商品名稱(chēng)等短句上使用。寫(xiě)這種字體要有豐富的想象力，并要在熟悉多種字體的基礎(chǔ)上進(jìn)行。
工具有鋼筆、葦筆、毛筆、炭筆等。先在紙上作一些試寫(xiě)，使字形的構(gòu)圖逐漸成熟。我們可以運(yùn)用橫線(xiàn)與豎線(xiàn)、曲線(xiàn)與直線(xiàn)、圓弧與銳角的不同形狀，造成強(qiáng)烈的對(duì)比和節(jié)奏感很強(qiáng)的律動(dòng)，把復(fù)雜的大寫(xiě)字母和小寫(xiě)字母的上、下半部有機(jī)的聯(lián)系起來(lái)，使之產(chǎn)生既有對(duì)比又有統(tǒng)一的構(gòu)圖。
構(gòu)圖確定以后，要作多次的反復(fù)練習(xí)，直到自然和熟練，連各個(gè)細(xì)小部分也滿(mǎn)意了為止。最好不再做修改，必要時(shí)最多作很少的修改，因?yàn)樾薷亩嗔艘埠苋菀灼茐淖匀慌c清新的效果。
我們?cè)谧鲎煮w設(shè)計(jì)時(shí)，并不能拘泥于實(shí)用一種手法，要敢于嘗試不同手法的靈活組合運(yùn)用，最終達(dá)到最佳的視覺(jué)傳達(dá)效果。
（作者單位：黃淮學(xué)院）
古典主義崇尚理性，推重均衡、完善、穩(wěn)定、和諧的藝術(shù)形式，如對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的應(yīng)用便是這一理念的顯現(xiàn)。莫里哀的喜劇作品大多也采用對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)，往往是幾條線(xiàn)索平行展開(kāi)，人物關(guān)系兩兩對(duì)應(yīng)，最后在一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，多條線(xiàn)索合而為一，人物命運(yùn)皆大歡喜，達(dá)成一種為古典主義所褒揚(yáng)的規(guī)范與秩序。
比較有代表性的是《司卡班的詭計(jì)》，莫里哀給這出戲設(shè)計(jì)了一組對(duì)稱(chēng)的人物：兩位父親、兩個(gè)聽(tīng)差分別對(duì)應(yīng)在兩個(gè)家庭里。阿爾岡特給自己的兒子奧克達(dá)弗訂了親，可兒子已經(jīng)私自與心上人結(jié)了婚；皆隆特的兒子賴(lài)昂德愛(ài)上了吉普賽女郎賽爾比奈特，父親也不知情。于是兩個(gè)兒子都求教于司卡班。最后情人們終成眷屬，父親們得償所愿，仆人們的整蠱作亂也無(wú)傷大雅。再比如《貴人迷》里，兩對(duì)青年男女，克萊翁特和呂席耳，考維艾耳和妮考耳同時(shí)上演失戀的戲，二重唱成為四聲部，再加上各自的仆人對(duì)主人話(huà)的重復(fù)，舞臺(tái)表現(xiàn)就具有了一種舞蹈式的節(jié)奏，恰好與其他幾場(chǎng)戲里的芭蕾片段相呼應(yīng)，體現(xiàn)出作者在戲劇布局上的匠心。
在對(duì)待古典主義戲劇最重要的典律——“三一律”上，莫里哀基本上采取遵從的態(tài)度，他的絕大多數(shù)戲劇都是沖突集中、線(xiàn)索單一、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，故事在一天之內(nèi)的一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)展開(kāi)。不過(guò)，莫里哀并不教條，比如《唐璜》場(chǎng)景就有多番變化，“第一幕要在大殿。第二幕表現(xiàn)房間、海。第三幕表現(xiàn)樹(shù)林、墓陵。第四幕表現(xiàn)房間、宴會(huì)。第五幕出現(xiàn)墓陵，要有地道口”，這無(wú)疑是對(duì)“三一律”極大的反叛。
莫里哀的戲劇發(fā)生的場(chǎng)景是非常簡(jiǎn)單的，他并不像他的同行們樂(lè)于對(duì)舞臺(tái)布景做事無(wú)巨細(xì)的交代，他甚至不寫(xiě)明舞臺(tái)的裝置。每一場(chǎng)的開(kāi)篇，他也只說(shuō)明出場(chǎng)的人物，至于人物穿戴和表情，都極少涉及。如《太太學(xué)堂》這出戲，關(guān)于地點(diǎn)，他只說(shuō)了一句：“城里一個(gè)廣場(chǎng)?！痹诠适虑楣?jié)上，他也不是很?chē)?yán)謹(jǐn)，有時(shí)還自相矛盾。這是因?yàn)樵谀锇闹?，沒(méi)有什么比人物更重要。據(jù)說(shuō)，布瓦洛給他起了一個(gè)綽號(hào)叫“靜觀人”，這源于他極善觀察人情，描摹世態(tài)，總能窮形盡相地刻繪出各種階層的人物，寫(xiě)出他們不同的性格。提起達(dá)爾杜弗或者阿巴貢，讀者可能忘記了故事的具體情節(jié)，但是他們或偽善或吝嗇的神情馬上會(huì)清晰地浮現(xiàn)在腦海里。正是在這個(gè)意義上，他常被稱(chēng)為“無(wú)法模仿的莫里哀”。
更為獨(dú)特的是，莫里哀塑造了那么多鮮活無(wú)比的人物，所用的手段卻與別的作家大相徑庭，他并不追求寫(xiě)出人物的復(fù)雜多面性來(lái)，或者呈露人物內(nèi)心微妙的情感波瀾，而是反其道而行，采取“復(fù)雜性格平面化”的策略，刻意彰顯人物某一可笑可憐可嘆的側(cè)面，可謂精確制導(dǎo)，重點(diǎn)打擊。比如在《太太學(xué)堂》里，阿耳諾爾弗在開(kāi)場(chǎng)時(shí)性格是多面的，他誠(chéng)實(shí)但又刻薄，對(duì)朋友慷慨大方，在家里卻又自私專(zhuān)斷。但隨著劇情展開(kāi)，莫里哀卻將重點(diǎn)放在了阿耳諾爾弗對(duì)于女性教養(yǎng)的偏執(zhí)理解上，他對(duì)于女人的偏見(jiàn)和荒謬的主張被夸張地呈現(xiàn)出來(lái)。莫里哀巧妙地讓可憐的主人公把他的慷慨和嫉妒矛盾地傾注在他的情敵奧拉斯身上，使他的嫉妒懊悔他的慷慨，而他的慷慨則變成為他的嫉妒的幫兇，性格的雙面由此統(tǒng)一為固執(zhí)的單面，人物形象卻并未因此顯得扁平，反倒別有神采。
這種人物塑造方式貫串于莫里哀前后的創(chuàng)作中，也引發(fā)了很大的爭(zhēng)議。普希金曾有過(guò)一段著名的評(píng)價(jià)：“莎士比亞創(chuàng)造的人物不像莫里哀那樣，是某一種熱情或惡行的典型，而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已，莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機(jī)靈，復(fù)仇心重，熱愛(ài)子女?！盵1]黑格爾在對(duì)比了莎士比亞和莫里哀之后，也得出這樣的結(jié)論，莫里哀的喜劇“沒(méi)有阿里斯托芬的那種爽朗的謔浪笑傲的精神作為和解因素而貫串全部作品使之具有生氣”，而莎士比亞的喜劇才真正符合黑格爾所謂的“喜劇和詩(shī)的本質(zhì)的喜劇觀點(diǎn)”。莫里哀在解決喜劇沖突的根本藝術(shù)觀念上確實(shí)和莎士比亞不一樣，他采取的是外在的方式，比如意外的重逢、國(guó)王的干涉、出人意料的發(fā)現(xiàn)等讓沖突有一個(gè)圓滿(mǎn)的解決。而莎士比亞則讓喜劇主人公用更內(nèi)在的方式，比如寬容、懺悔、退讓等來(lái)化解矛盾。普希金和黑格爾就此下這個(gè)斷語(yǔ)還是出于對(duì)歐洲藝術(shù)史上自古希臘而來(lái)的高蹈然而狹隘的醇正藝術(shù)理念的維護(hù)，喜劇的路子不是只有一種，莫里哀的意義正在于推陳出新，以他的藝術(shù)悟性結(jié)合豐富的舞臺(tái)實(shí)踐創(chuàng)出了一條喜劇類(lèi)型化的新路子。他自己說(shuō)過(guò)：“我沒(méi)有把人物的性格全部描繪出來(lái)，因?yàn)檫@不是我的任務(wù)。”接著，他打了個(gè)比方，“探照燈的光線(xiàn)集中在一點(diǎn)上，一個(gè)選好的性格特征上，在這個(gè)光點(diǎn)之外的一切都留在陰影中”[2]。顯然，這個(gè)比方是對(duì)喜劇形象塑造原則的生動(dòng)總結(jié)，是莫里哀的經(jīng)驗(yàn)之談，對(duì)之加以責(zé)備是沒(méi)有太多道理的。有意思的是，更有現(xiàn)代主義美學(xué)意義的柏格森在他的《笑：論滑稽的意義》中格外高標(biāo)莫里哀式喜劇的意義而對(duì)莎士比的內(nèi)在性卻置若罔聞。
出于這種人物塑造的思路以及矛盾外在化的戲劇觀，他偏愛(ài)有利于表現(xiàn)世態(tài)的鬧?。╢arce）。在莫里哀之前，鬧劇不過(guò)是塞在嚴(yán)肅的正劇之間的“餡兒”，是草臺(tái)班子的小把戲，是“低級(jí)”的喜劇形態(tài)。但在莫里哀筆下，鬧劇獲得了新的生命。十余年的江湖漂泊，讓他的藝術(shù)之根早已深扎在民間，對(duì)民間鬧劇、假面喜劇與意大利即興喜劇的藝術(shù)實(shí)踐讓他深諳鬧劇在喜劇氣氛烘托中的功用，并進(jìn)而拓展了自己的喜劇才華。
莫里哀制造鬧劇時(shí)，盡管也偶爾寫(xiě)一點(diǎn)粗鄙的笑料（比如《冒牌醫(yī)生》里的醫(yī)生喝尿），但更強(qiáng)調(diào)戲謔的力量，由此，他的喜劇確實(shí)具有一些巴赫金定義的那種“狂歡性”。比如在《太太學(xué)堂》里，阿爾諾耳弗寫(xiě)給阿涅絲的“婦道須知”，是典型的對(duì)于經(jīng)典格言的戲仿；《可笑的女才子》中，自詡尊貴的貴族們矯揉造作地把鏡子說(shuō)成“豐韻的顧問(wèn)”，把椅子說(shuō)成“談話(huà)的舒適”，內(nèi)含莫里哀反諷的冒犯；《屈打成醫(yī)》里的妻子為了報(bào)復(fù)丈夫，對(duì)人謊稱(chēng)丈夫是個(gè)名醫(yī)，但他有個(gè)怪癖就是絕不輕易承認(rèn)自己是醫(yī)生，只有用棍子暴打才肯承認(rèn)，于是，老公被打得皮開(kāi)肉綻，叫苦不迭，整個(gè)舞臺(tái)上都充溢著戲謔的狂歡……莫里哀營(yíng)構(gòu)鬧劇氛圍的手法多樣，而最擅長(zhǎng)的則是利用地位顛倒和意料不到的逆轉(zhuǎn)來(lái)產(chǎn)生夸張的喜劇效果。在他筆下，奴仆階層獲得了空前的翻身，以司卡班為代表的仆人們機(jī)智果敢，映襯得他們的老爺主子迂腐顢頇，以至于在《凡爾賽即興》里，他公然宣稱(chēng)：“讓侯爵成了今天喜劇的小丑。”
語(yǔ)言是莫里哀喜劇的又一利器。具有豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的他，總能恰到好處地抖出包袱，民間諺語(yǔ)、俗語(yǔ)、雙關(guān)語(yǔ)、俏皮話(huà)、正話(huà)反說(shuō)、夸大其詞……種種手段，他運(yùn)用嫻熟，“笑”果顯著?！短珜W(xué)堂》里阿涅絲講述與奧拉斯的交往時(shí)，連用了十多個(gè)“他動(dòng)了我的那個(gè)”，故賣(mài)關(guān)子，讓猴急的阿耳諾爾弗連連追問(wèn)，窘態(tài)畢露，諧趣頓生?！侗苹椤肥且怀龀芭?jīng)院哲學(xué)咬文嚼字假斯文的喜劇。劇中有一幕，主人公斯嘎納賴(lài)?yán)障胝椅淮T儒問(wèn)問(wèn)自己的婚姻，結(jié)果找到了一位自稱(chēng)是“高明之士、才能之士，精通一切自然、道德與政治科學(xué)”，總之是無(wú)所不曉的亞里斯多德學(xué)派的博士龐克拉斯。這個(gè)學(xué)術(shù)高人問(wèn)斯嘎納賴(lài)?yán)沼媚且环N語(yǔ)言向他求教，把意大利、西班牙、德意志、英吉利、拉丁、希臘、希伯來(lái)、敘利亞、土耳其、阿拉伯等各種語(yǔ)言問(wèn)了一個(gè)遍，直讓斯嘎納賴(lài)?yán)兆タ?，老?shí)稱(chēng)自己只會(huì)法蘭西語(yǔ)，于是學(xué)術(shù)高人說(shuō)：“那么，請(qǐng)到這邊來(lái)；因?yàn)槲疫@只耳朵指定專(zhuān)聽(tīng)科學(xué)和外國(guó)語(yǔ)言，另一只耳朵專(zhuān)聽(tīng)本國(guó)語(yǔ)言?！苯酉吕?，未等可憐的斯嘎納賴(lài)?yán)臻_(kāi)口，偉大的博士便用一通“實(shí)體和偶然”“邏輯與科學(xué)”“范疇十種”“意圖的存在”的宏論把詢(xún)問(wèn)者徹底侃暈，逼得他只能爆出一句臟話(huà)：“滾他媽的一邊去，不肯聽(tīng)人講話(huà)的學(xué)者！”在這場(chǎng)戲里，作者開(kāi)始于以對(duì)所謂博學(xué)之士恣肆的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)的戲擬，收束于人物無(wú)奈的粗口，充溢著一種語(yǔ)言的狂歡，強(qiáng)化了鬧劇的舞臺(tái)表現(xiàn)。
舞臺(tái)動(dòng)作也是莫里哀很看重的，他與書(shū)院氣濃釅的劇作家最大的區(qū)別也在于這里，豐富的舞臺(tái)實(shí)踐讓他深知?jiǎng)幼鲗?duì)于人物心靈外化起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，所以格外重視人物動(dòng)作的設(shè)計(jì)。達(dá)爾杜弗一上場(chǎng)，就有個(gè)耍手帕的動(dòng)作。表面上他是想用手帕蓋住女人的胸脯，實(shí)際上卻是高漲的情緒外顯；《吝嗇鬼》里，為了表現(xiàn)阿爾巴貢的財(cái)迷心竅，莫里哀幾次寫(xiě)到他摸索著衣袋，動(dòng)作不大但很傳神。
莫里哀對(duì)這些藝術(shù)手段的推重實(shí)際上是要力圖賦予喜劇一種莊嚴(yán)的文學(xué)品格，是對(duì)自古以來(lái)尊悲劇貶喜劇的觀點(diǎn)的反撥和反叛，正如方家所言：“洛貝·臺(tái)·維迦和莎士比亞都曾寫(xiě)出過(guò)造詣非凡的喜劇，但是把力量全部用在這一方面，把它的娛樂(lè)性能和戰(zhàn)斗任務(wù)帶到一種寬闊、豐盈而又尖銳的境地的，畢竟還是莫里哀?！盵3]而夏多布里昂更是宣稱(chēng)莫里哀統(tǒng)治了“笑的王國(guó)”。莫里哀堅(jiān)信喜劇不僅是一種無(wú)害的娛樂(lè)，而且在糾正人的惡習(xí)方面有著特殊的社會(huì)作用，至少要比一本正經(jīng)地教訓(xùn)人的悲劇要大。在《太太學(xué)堂的批評(píng)》一劇中，他理直氣壯地在為喜劇辯護(hù)，借劇中人物之口，指出：“你以為只有在嚴(yán)肅的詩(shī)篇才看得出才華和宏偉，喜劇是愚蠢的東西，絲毫不值得夸獎(jiǎng)的了？”“我的意見(jiàn)可不是這樣的，當(dāng)然悲劇如果編得很好，的確是很美的，不過(guò)喜劇也有喜劇的好處，并且我認(rèn)為寫(xiě)喜劇是和寫(xiě)悲劇一樣困難的?！痹谀锇Э磥?lái)，要恰如其分地深入到人們的可笑之處，把個(gè)人的毛病輕松愉快地搬上了舞臺(tái)，把正人君子逗得發(fā)笑，并不是一件輕而易舉的事。莫里哀的喜劇觀念其實(shí)正是對(duì)古典主義美學(xué)范疇最大的突破，在這個(gè)意義上，他被譽(yù)為“現(xiàn)代喜劇之父”是當(dāng)之無(wú)愧的。
注釋?zhuān)?/p>
[1]普希金：《關(guān)于莎士比亞的〈羅密歐與朱麗葉〉》，引自《莎士比亞辭典》，安徽文藝出版社，1992年版。
[2]轉(zhuǎn)引自阿勒泰莫諾夫：《十七世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史》，上海譯文出版社，1981年版。
吳天明曾任西影廠廠長(zhǎng)，拍出了《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《變臉》《首席執(zhí)行官》和《百鳥(niǎo)朝鳳》等影片。天明導(dǎo)演也是一位伯樂(lè)，他大膽提攜當(dāng)時(shí)的年輕人（第五代），給予他們自由的創(chuàng)作空間；他重視電影理論工作，對(duì)理論界的聲音兼容并蓄。在《老井》籌備過(guò)程中，還曾在鐘惦先生家中組織理論會(huì)談，樹(shù)劇本創(chuàng)作之初，先向理論請(qǐng)教之先例。并且，在創(chuàng)作過(guò)程中注重合作、尊重人才。影片用老井村打井石碑的方式作為結(jié)局，便是吳天明在百般猶豫之下，采納了張藝謀的建議。用節(jié)制、隱忍和靜默的方式，在影片的情節(jié)高漲處“硬”收尾。影片的成功與天明導(dǎo)演創(chuàng)作觀念中的古典審美傾向不無(wú)關(guān)系。
“古典主義”之核心為崇尚自然、敬畏理性和效仿古典。電影藝術(shù)的多元性給予了它超越自身歷史的可能性。有趣的是，將公元后至今兩千余年的藝術(shù)發(fā)展史與百余年的電影發(fā)展史做一個(gè)數(shù)學(xué)上的類(lèi)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)上世紀(jì)八十年代的世界電影與西方十六、七世紀(jì)古典主義藝術(shù)時(shí)期對(duì)應(yīng)各自發(fā)展史時(shí)間軸的比例是相似的，即五分之四處。而八十年代的中國(guó)電影同樣也處于新老交替、推陳出新之歷史時(shí)期。天明導(dǎo)演的《老井》便是當(dāng)時(shí)光彩奪目的一顆啟明星。影片通過(guò)編織一幅天地有大美而不言之西部風(fēng)貌作為其敘事時(shí)空；故事結(jié)構(gòu)極其講究規(guī)范，情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置、情節(jié)線(xiàn)的安排以及人物性格刻畫(huà)都遵循節(jié)制、理性和均衡的古典美學(xué)風(fēng)格；影片主題不僅折射出導(dǎo)演自身的集體無(wú)意識(shí)，同時(shí)，也承載著具有普遍性的大眾價(jià)值認(rèn)知。上述特征，皆可看作是中國(guó)電影中“古典主義”審美之閃耀。
一、伶俐的自然：古典主義敘事與主題
梁實(shí)秋先生曾提到：“一部小說(shuō)必定要有一個(gè)故事，這個(gè)故事必要是合乎人情的，必要有起有訖，有變化有結(jié)果，有藝術(shù)的安排，有單純的效力?！?？q？古典主義的敘事風(fēng)格，講究在“真實(shí)”的基礎(chǔ)上追求整體情節(jié)的“排兵布陣”。與好萊塢的三段式敘事范式不同，古典風(fēng)格的敘事策略講究適宜、節(jié)制、充滿(mǎn)韻律且情理交融。中國(guó)的民族電影大都延續(xù)著“戲”的內(nèi)核，這是中西敘事類(lèi)影片在敘事策略上的一大差異，也是學(xué)院派影片常用的敘事風(fēng)格。如果說(shuō)類(lèi)型片對(duì)故事建置、沖突、等環(huán)節(jié)有著嚴(yán)苛的追求是一種現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的范本；那古典風(fēng)格的電影敘事系統(tǒng)則如同百年老字號(hào)的手工坊，精雕細(xì)琢，溫柔敦厚。兩種風(fēng)格并無(wú)高下之分，只是后者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古典主義審美的承載能力更勝一籌。
小說(shuō)《老井》提供了一個(gè)好故事，影片在此基礎(chǔ)上理出了兩條情節(jié)線(xiàn)，貫之以線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)。旺泉、巧英和喜鳳之間的情感糾葛與老井村千百年來(lái)的打井史互為交織，很自然的將人的命運(yùn)與人所生活其中的廣袤土地聯(lián)系起來(lái)。在故事的安排上，便奠定了全片的磅礴氣勢(shì)。這是定基調(diào)的一筆，吳天明導(dǎo)演在此前的《人生》和之后的《變臉》和《百鳥(niǎo)朝鳳》中都延續(xù)著這一模式。人物的命運(yùn)離不開(kāi)自然的束縛，在情節(jié)上表現(xiàn)為人物糾葛情節(jié)線(xiàn)的推進(jìn)多用自然大背景中的沖突來(lái)蓄力。片頭旺泉和巧英給村中打井隊(duì)送水，這是巧英在片中第一次和旺泉的父親富貴叔見(jiàn)面?？此撇唤?jīng)意的一場(chǎng)戲，實(shí)則暗藏著旺泉和巧英兩人情感危機(jī)的種子。富貴叔精疲力盡靠在井邊，他并非對(duì)旺泉和巧英的懵懂情愫不知情，而是打井的艱苦生活讓他無(wú)心多想。緊接著一場(chǎng)戲則是旺泉的父輩在討論入贅事宜，而兩場(chǎng)戲之間的銜接是一個(gè)俯拍的大遠(yuǎn)景，旺泉和巧英兩人挑著空扁擔(dān)，走向遠(yuǎn)方。這是影片中少有的遠(yuǎn)景鏡頭，用在開(kāi)場(chǎng)僅十分半鐘之處，早早的為他們兩人的愛(ài)情悲劇埋下伏筆。其后旺泉和巧英感情雖遭遇“入贅危機(jī)”，但他們也用私奔予以回應(yīng)。然而，情感糾葛并非本片主線(xiàn)，二十三分處富貴挖井遇難，徹底打消了旺泉內(nèi)心殘存的浪漫主義，他（同時(shí)也是觀眾）開(kāi)始意識(shí)到，愛(ài)情的絆腳石并非是“第三者”喜鳳的一廂情愿，而是壓在老井村村民心中幾百年來(lái)的氏族責(zé)任。
影片的兩條敘事線(xiàn)皆有強(qiáng)大的思想力量和戲劇動(dòng)力，且都可獨(dú)立成篇。但是導(dǎo)演卻用克制、溫婉的審美思想將其黏合起來(lái)，構(gòu)成了影片敘事風(fēng)格上的古典主義特征。為了遵循父親生前的遺愿，旺泉無(wú)奈之下入贅到喜鳳家。影片的兩條敘事線(xiàn)此時(shí)的主要矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)?，巧英?duì)旺泉背叛愛(ài)情的無(wú)聲指責(zé)與老井村打井計(jì)劃的擱置。當(dāng)旺泉和喜鳳第一次真正同房行夫妻之實(shí)后，旺泉主動(dòng)起床端尿盆。疊印在窗戶(hù)上的喜字似乎告訴觀眾，旺泉在愛(ài)情和生活中做出了妥協(xié)。觀眾此刻最關(guān)心的是巧英和旺泉將何去何從。導(dǎo)演的冷峻和克制則體現(xiàn)在用看似被動(dòng)回避，實(shí)則主動(dòng)出擊的情節(jié)布局，化解觀眾對(duì)人物愛(ài)情糾葛的觀影欲望。老井村村民得知鄰村的老鄉(xiāng)們非但獨(dú)占了原本屬于他們的一口古井，還出于私欲惡意填井。一場(chǎng)械斗隨之發(fā)生。這樣一來(lái)，小情小愛(ài)在家族榮譽(yù)面前便顯得微不足道了。因此，在^影過(guò)程中，觀眾的期待總是先于影片的情節(jié)進(jìn)展，無(wú)形之中便實(shí)現(xiàn)了好萊塢類(lèi)型片所追求的大密度、高強(qiáng)度的敘事節(jié)奏。《老井》的這一敘事模式并不遜色于后者的緊張激烈；反而，它能在講好一個(gè)故事的基礎(chǔ)上，承載起比類(lèi)型片更多的民族元素。
梁漱溟曾指出中國(guó)是倫理本位之社會(huì)，“家”的觀念優(yōu)于其他；而西方則是權(quán)利與義務(wù)之世界，“人”之間的關(guān)系最為重要。僅從開(kāi)場(chǎng)便能明顯看出《老井》的敘事策略與好萊塢類(lèi)型片建置階段的差異，即前者強(qiáng)調(diào)用歷史的視角來(lái)寫(xiě)人物命運(yùn)，人很難超出時(shí)代而存活；后者著力于人與人之對(duì)抗，因此凸顯人物的核心動(dòng)機(jī)和因利益、信仰、情感沖突而存在的人物之間的矛盾沖突。人類(lèi)對(duì)故事的需求是亙古不變的，因此也造就了好萊塢的全球霸權(quán)局面。然而，藝術(shù)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的探索則困難很多?！独暇窚厝岫睾?、中和諧美的敘事范式恰恰與西北大地的冷峻干裂、樸實(shí)誠(chéng)毅互為映照，敘事節(jié)奏上的跌宕也如水滴激起的漣漪帶動(dòng)著全片的氣氛。旺泉從學(xué)習(xí)班學(xué)成返鄉(xiāng)后，影片的敘事節(jié)奏發(fā)生了變調(diào)。原本緊張、規(guī)律的敘事范式不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而變?yōu)閭?cè)重描繪自然的抒情段落。村支書(shū)在旺泉和巧英面前掏心窩子，立誓要為全村人打出一眼井來(lái)。旺泉和巧英在找水定井為的途中，互表衷腸，延綿起伏的山脈就如同兩人心中蕩漾的情愫。影片中旺泉和巧英獨(dú)處的段落大多在室外，不論是試驗(yàn)電視機(jī)失敗的歸途面朝山底的吶喊、挑著扁擔(dān)行走在碎石小路和私奔前夕休憩的破屋殘?jiān)€是勘探井位時(shí)穿行其間的懸崖斷壁，大景別通常對(duì)應(yīng)較長(zhǎng)的鏡頭時(shí)間。形式上的改變，自然帶來(lái)了情緒上的放緩。導(dǎo)演依托外景、自然風(fēng)光，將旺泉和巧英的情感糾葛置于更廣袤的時(shí)空中，表面上看，延續(xù)了全片冷靜、節(jié)制和大音希聲之?dāng)⑹旅缹W(xué)；其內(nèi)里則是導(dǎo)演自覺(jué)或不自覺(jué)的古典主義敘事風(fēng)格的體現(xiàn)。朱光潛先生曾指出“古典作品之所以得到普遍的贊賞，也就因?yàn)樗鼈冏プ×似毡榈臇|西；而我們應(yīng)向古人學(xué)習(xí)怎樣觀察自然和處理自然。”？r？在《老井》的影像風(fēng)格上，天明導(dǎo)演延續(xù)了其在敘事策略中的古典美學(xué)探索。
二、無(wú)言的身體：人物造型與觀念范式
西方藝術(shù)中的很多雕塑作品也是通過(guò)表現(xiàn)人體肌肉、骨骼的和諧美、力量美和健康美來(lái)承載藝術(shù)家的主觀表意。藏于德國(guó)慕尼黑州立文物博物館古雕塑館的“希臘埃伊納島愛(ài)法伊娥神廟東山墻的倒伏武士”（約公元前500至前480年）以及藏于希臘雅典國(guó)立考古博物館的“阿提卡的啊納維索斯”雕塑（約公元前530年）是古希臘早期古典美學(xué)風(fēng)格的代表。兩座雕像皆注重人體骨骼和肌肉比例的塑造，并且線(xiàn)條簡(jiǎn)潔有力、軀干挺拔、刻畫(huà)精細(xì)。相較之下，文藝復(fù)興盛期米開(kāi)朗琪羅的“摩西”雕塑（藏于羅馬戴鎖鏈的圣彼得堡教堂，儒略二世教皇墓）則更為圓潤(rùn)、華彩四溢。該作品想表達(dá)的是摩西對(duì)自己的人民祭拜金牛犢時(shí)的忿怒之情。而雕塑中摩西的卷發(fā)、胡須和腿上的服飾遮蓋了其健壯的肢體，他微微側(cè)目，右前臂夾著《摩西五經(jīng)》，光滑的衣角和逸動(dòng)的胡須讓其看起來(lái)肅穆而威嚴(yán)。對(duì)比前文提及的旺泉造型風(fēng)格，不禁贊嘆天明導(dǎo)演在選角時(shí)的獨(dú)到與精準(zhǔn)。張藝謀身體的地緣親近性，讓他從導(dǎo)演跨界到演員并飾演男一號(hào)時(shí)游刃有余。
電影的人物造型和人像雕塑在某些地方是類(lèi)似的。《老井》中旺泉數(shù)次上身，開(kāi)篇高光比、強(qiáng)反差之中的男性臂膀，在鏗鏘有力的打擊聲中流露出鮮明的古典美學(xué)風(fēng)格。崇尚力量、樸素健康、堅(jiān)毅粗糙，既是旺泉敲擊鐵釘?shù)耐庠谛蜗竺?；同時(shí)也是一種情節(jié)上的隱喻，和片尾老井村打井英雄史詩(shī)相呼應(yīng)。旺泉的上身造型還承擔(dān)著人物心理造型的功能。在旺泉和巧英給打井隊(duì)挑水的途中，旺泉率真的脫下上衣擦拭身體，這是兩個(gè)年輕人的親熱期，也是旺泉的身體第一次正面出現(xiàn)在熒幕上。隨后兩次旺泉上身的鏡頭，則是在和喜鳳同眠共枕之時(shí)。第一次，是茫然無(wú)措的，他還沒(méi)從“被入贅”和失戀的憂(yōu)愁中走出來(lái)，面對(duì)以淚洗面的喜鳳，他手足無(wú)措，只能用被子裹緊身體，刻意和她保持距離；第二次則是不忍心喜鳳再被自己冷落，側(cè)身擠進(jìn)喜鳳的被褥；第三次，是在他經(jīng)歷了墜井事件和“婆媳矛盾”后，終于接納了喜鳳。但遺憾的是，他與喜鳳依然是側(cè)面相對(duì)，留給喜鳳（同時(shí)也是展現(xiàn)在觀眾面前）的依舊是不完整的身體。旺泉最后一次在銀幕上上身是在塌方的井下，他和巧英相互依偎。厚黑健碩的肌體上占滿(mǎn)了巖灰和泥漿的混合物，在危難之中，他們的情感終于爆發(fā)。憋悶的井底構(gòu)成了暫時(shí)性的封閉空間，而旺泉的身體再一次正面出現(xiàn)在巧英和觀眾面前。有趣的是，旺泉和巧英在井底忘情擁吻所對(duì)應(yīng)的疊印鏡頭是延綿不絕的山脈，并配以恢弘的人聲合奏；而更早之前，旺泉勉強(qiáng)與喜鳳云雨之時(shí)，所出現(xiàn)的疊印畫(huà)面是雙喜紅窗花，配音也是更為幽轉(zhuǎn)回繞的笛聲。前者是情到深處的自然流露，后者則是禮儀教化的規(guī)訓(xùn)。天明導(dǎo)演并未就孰好孰壞給予提示和評(píng)價(jià)，而是通過(guò)展現(xiàn)人物的肢體美，由此實(shí)現(xiàn)一種“大音希聲，大象無(wú)形”的古典審美。
在影片的觀念設(shè)計(jì)上，《老井》較之《人生》更能體現(xiàn)出理性、平和、節(jié)制與適度的古典審美意味?！度松穫?cè)重于贊美巧珍的善良淳樸，歌頌她對(duì)愛(ài)情的忠貞，卻忽略了對(duì)她身上的封建局限?！独暇返牧⒁飧陀^，高于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作范式。真實(shí)感已不是影片的終極目標(biāo)，尊重自然、推崇理性則是它的特點(diǎn)。尊重自然之處體現(xiàn)為，將每一個(gè)人物的命運(yùn)置于歷史生活中思考，時(shí)空上的局限性將每一個(gè)人串聯(lián)起來(lái)，牽一發(fā)而動(dòng)全身。旺泉私奔未果，卻經(jīng)歷喪父之痛；喜鳳終獲泉子“芳心”，豈料發(fā)生塌方，丈夫和情敵同時(shí)禁錮井底。而推崇“理性”則體現(xiàn)在影片的美術(shù)造型上。隱喻和象征性的段落借現(xiàn)實(shí)主義的外衣，不露聲色的將導(dǎo)演的批判思想縫合于故事文本中。中國(guó)民間習(xí)俗中，一般是在給年過(guò)八旬無(wú)疾而終的老人喜喪中才能使用紅棺材。影片中的富貴顯然不符合要求，碩大的棺材擺在旺泉家中，后人們跪拜逝者，鏡頭疊化出一輪紅日。紅棺材和井繩上的紅花結(jié)、角色的紅衣服、家中的紅衣柜都是看似寫(xiě)實(shí)，實(shí)則寫(xiě)意。旺泉去喜鳳家?guī)兔Υ蚴?，目的是讓女方家更好的了解他。這一段落既是當(dāng)?shù)孛袼椎恼鎸?shí)體現(xiàn)，也具備西西弗斯神話(huà)般的象征意味。另一處類(lèi)似的象征段落是片尾，村支書(shū)組織全村人集會(huì)，為了繼續(xù)打井而募捐。年輕后生們言辭輕薄，質(zhì)疑這次募捐打井又將會(huì)是竹籃打水一場(chǎng)空，“就寫(xiě)咱流血犧牲、棄糧捐款、艱苦奮斗。給咱村，又杵了個(gè)機(jī)械化的黑窟窿”。他們把反復(fù)勞作改變命運(yùn)視為笑談，只有旺泉神情嚴(yán)肅。因此，也只有在他身上能折射出西西弗斯式的悲壯。
時(shí)至當(dāng)下，中國(guó)電影正處于風(fēng)云際會(huì)之時(shí)。票房成績(jī)屢破記錄、電影新人紛紛亮相、行業(yè)模式逐漸規(guī)范，新世紀(jì)的中國(guó)電影熱鬧紛繁；但同時(shí)，中國(guó)電影也危機(jī)四伏，資本亂象、創(chuàng)作斷層、媒介革新，林林種種皆為雙刃劍，迫使國(guó)產(chǎn)片在新世紀(jì)不斷轉(zhuǎn)型。如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境中找到中國(guó)電影的位置，是當(dāng)下青年電影人亟需思考的問(wèn)題。畢贛的《路邊野餐》之所以能打動(dòng)金馬獎(jiǎng)評(píng)委，除了敘事時(shí)空上的藻飾和影像語(yǔ)言上的新鮮感外，導(dǎo)演自身的鄉(xiāng)土性、地緣性和由此折射出來(lái)的民族根系恰恰是其更為動(dòng)人之處。而像寧浩的“瘋狂三部曲”，楊慶的《夜店》與《火鍋英雄》等作者化的類(lèi)型片道路，則是目前青年導(dǎo)演普遍采取的創(chuàng)作策略。隨著中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展和研究的深入，人們發(fā)現(xiàn)老生常談的二元悖論又重新成為了熱點(diǎn)話(huà)題，藝術(shù)與商業(yè)、質(zhì)量與數(shù)量、票房與口碑再度困擾新世紀(jì)的中國(guó)電影。然而，電影工業(yè)真正的成熟并非是資本牽著創(chuàng)作的鼻子走，抑或資本與創(chuàng)作絕緣，而是各司其職。我們似乎可以將目光轉(zhuǎn)移到人物命運(yùn)與時(shí)代變革、審美觀念與消費(fèi)元素、作者風(fēng)格與類(lèi)型破格等創(chuàng)作領(lǐng)域，重新思考并定位獨(dú)屬于自身的創(chuàng)作觀念。在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，“藝術(shù)中的人”和“人的藝術(shù)”依舊會(huì)是藝術(shù)所關(guān)注的主要對(duì)象?！独暇返囊倭⒉坏诡H為重要，它是中國(guó)電影拓荒征程中的一眼清泉，潺潺流動(dòng)，滋養(yǎng)著無(wú)數(shù)晚輩；也是一把標(biāo)尺，明晰且溫柔的立下諸多民族電影范式；其如巖壁畫(huà)般的影像，隱秘而敦厚，傳唱著西北大地上數(shù)千年的民族史。
注釋?zhuān)?/p>
①梁實(shí)秋：《人生幾度秋涼》，陜西師范大學(xué)出版社 2007年版，第57頁(yè)。
