發(fā)布時(shí)間：2023-04-25 15:02:00
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中國(guó)民族音樂(lè)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
云南民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)是中國(guó)民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問(wèn)世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對(duì)云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂(lè)為主題，其中雖涉及歌舞樂(lè)，但仍以音樂(lè)的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐、民族樂(lè)器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂(lè)》（張興榮2006）、《云南民族音樂(lè)散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂(lè)器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對(duì)云南民族歌舞樂(lè)進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂(lè)論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂(lè)韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂(lè)、舞蹈分類的學(xué)科意識(shí)對(duì)云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開(kāi)始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌?！睹褡逦璧肝幕瘋鞒邪l(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開(kāi)發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展?！盵2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺(tái)本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評(píng)述、調(diào)查報(bào)告及詩(shī)詞隨筆三個(gè)部分，從文化的視角對(duì)云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號(hào)學(xué)原理，采用部分史料對(duì)云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究?！对颇显鷳B(tài)民族音樂(lè)》、《云南民族音樂(lè)散論》、《云南民族樂(lè)器圖錄》是從歌、舞、樂(lè)的不同角度，對(duì)云南各民族的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器及創(chuàng)作演出做了描述和分析?！对颇厦褡逡魳?lè)論》是作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的田野考察，對(duì)云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂(lè)文化類型以及這些音樂(lè)文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值做了一定程度的論述，其中對(duì)云南民族歌舞樂(lè)的“樂(lè)”文化特征做了不同以往的闡釋?！段幕洃浥c歌舞樂(lè)韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺(tái)為焦點(diǎn)，但對(duì)云南民族樂(lè)舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會(huì)生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂(lè)文化志》是目前國(guó)內(nèi)第一部用民族志方式對(duì)云南特有族群的音樂(lè)進(jìn)行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對(duì)布朗族人生儀禮與社會(huì)、宗教禮儀、人生儀禮及個(gè)體性音樂(lè)活動(dòng)、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂(lè)人類學(xué)意義的研究?！独镒搴J笙舞的實(shí)地考察》是作者通過(guò)對(duì)滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對(duì)這一與西方音樂(lè)體系的“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂(lè)套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對(duì)紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂(lè)套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂(lè)及其文化形態(tài)研究”，以“音樂(lè)”為立足點(diǎn)，對(duì)其音樂(lè)形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂(lè)歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢(shì)研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會(huì)變遷中民間舞蹈?jìng)鞒信c發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個(gè)特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專項(xiàng)研究。對(duì)以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂(lè)領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂(lè)、舞蹈各自的學(xué)科立場(chǎng)進(jìn)行，但在人文社會(huì)多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長(zhǎng)。如音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時(shí)開(kāi)始用“自己的眼光”來(lái)審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來(lái)越呈現(xiàn)出對(duì)多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對(duì)于云南諸多的無(wú)文字民族來(lái)講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢(shì)存在著。傳統(tǒng)樂(lè)舞是本族人對(duì)生活與文化意識(shí)的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時(shí)，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對(duì)信仰的恪守。這種存在于社會(huì)生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場(chǎng)域和時(shí)空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國(guó)民族本土藝術(shù)未來(lái)的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。
二、云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換
伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開(kāi)始重新關(guān)注發(fā)展中國(guó)家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。近十余年來(lái)，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來(lái)到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動(dòng)，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開(kāi)發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來(lái)存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等社會(huì)科學(xué)理論研究方法的滲透，對(duì)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國(guó)上海舉行的2013年國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）第42屆年會(huì)，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂(lè)與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂(lè)和舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的傳播方式之間的互動(dòng)、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂(lè)、舞蹈與戲?。钡茸h題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂(lè)學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開(kāi)啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑?！雹?。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時(shí)，音樂(lè)舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會(huì)議同時(shí)期望在音樂(lè)舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請(qǐng)與會(huì)者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個(gè)案研究的論文。在對(duì)云南民族歌舞樂(lè)長(zhǎng)期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時(shí)至今日，各族群的信仰觀念、時(shí)空觀念、內(nèi)部社會(huì)秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動(dòng)的樂(lè)舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂(lè)舞在“體化實(shí)踐”傳承過(guò)程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個(gè)性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂(lè)的身體意向性，以及群體舞蹈時(shí)人與人之間的相互意向性的溝通和互動(dòng)，為我們提供了一個(gè)真實(shí)的中國(guó)文化圖景，這種東方身體運(yùn)動(dòng)的文化價(jià)值和意義需要我們?cè)谌祟愃幍暮蟋F(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識(shí)和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂(lè)作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場(chǎng)域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂(lè)舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個(gè)文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語(yǔ)言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系極為活躍，滲透在樂(lè)舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來(lái)維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語(yǔ)言，其主要功能是“使人們?cè)谧约旱奈幕w驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國(guó)傳統(tǒng)文化為主體來(lái)建設(shè)發(fā)展的中國(guó)藝術(shù)教育體系提供一種中國(guó)精神和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂(lè)舞未來(lái)研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會(huì)和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個(gè)境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過(guò)對(duì)身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個(gè)核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識(shí)中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國(guó)內(nèi)音樂(lè)、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國(guó)民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。
三、結(jié)語(yǔ)
正如王光祈先生所言：“各民族之生活習(xí)慣，思想信仰，既各有不同，其所表現(xiàn)于音樂(lè)之中者，亦復(fù)因而互異。甲民族之樂(lè)，乙民族不必能懂；乙民族之樂(lè)，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂(lè)，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂(lè)，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無(wú)不如此?！雹凇暗聡?guó)人之作品，不必盡與法國(guó)人口味相同，中國(guó)人之作品，更不必與歐洲人口味相同?！雹?/p>
所以，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，一個(gè)加強(qiáng)對(duì)民族音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)層面的研究，探悉不同民族的群體音樂(lè)審美心理的新興學(xué)科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國(guó)人音樂(lè)審美心理概論》（上海音樂(lè)出版社2008年4月版，33萬(wàn)字）一書正是在這一背景下推出的學(xué)術(shù)新著。該書以“中國(guó)人的音樂(lè)審美心理”為取向，構(gòu)建一個(gè)多邊緣交叉性、跨學(xué)科的研究領(lǐng)域――“音樂(lè)民族審美心理學(xué)”，其意在通過(guò)這一新的分支學(xué)科的逐步深入，最終打通諸學(xué)科之間的學(xué)術(shù)壁壘，使之能在“中國(guó)人的音樂(lè)審美心理”這一更具新視野、新挑戰(zhàn)的論域的統(tǒng)籌下，進(jìn)行更有深度的研究。
一
該書是根據(jù)作者的博士學(xué)位論文《中國(guó)人音樂(lè)審美心理研究――“音樂(lè)民族審美心理學(xué)”導(dǎo)論》所修改而成，作者所提出的“音樂(lè)民族審美心理學(xué)”是建立在民族音樂(lè)學(xué)之理念、方法上，以民族的音樂(lè)審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、活動(dòng)方式及其外化形態(tài)作為研究對(duì)象，從民族審美心理學(xué)的視角來(lái)觀照以民族為單位的人類共同體的音樂(lè)審美心理的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征及其發(fā)生、演化的規(guī)律的一門新興的研究領(lǐng)域。
全書共分八章，分別對(duì)音樂(lè)民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發(fā)展的基本規(guī)律，中國(guó)音樂(lè)審美中的形式要素及其組織手段，中國(guó)人音樂(lè)審美中的聯(lián)覺(jué)、味覺(jué)心理，中國(guó)人音樂(lè)審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對(duì)音樂(lè)審美心理的影響等問(wèn)題進(jìn)行了探討。主要內(nèi)容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國(guó)人音樂(lè)審美心理形成的基本條件是受自然系統(tǒng)中的地理環(huán)境、人種特征，社會(huì)系統(tǒng)中的生產(chǎn)方式、社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思想、宗法、原始神話、集體無(wú)意識(shí)等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國(guó)人音樂(lè)審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個(gè)性與共性的兩個(gè)方面，是一對(duì)互為依存融合的統(tǒng)一體。第四章提出音樂(lè)審美心理是在相對(duì)的穩(wěn)定性與絕對(duì)的變異性這兩者的矛盾對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。第五章探討了中國(guó)音樂(lè)審美中的形式要素和組織手段，總結(jié)了中國(guó)人在音樂(lè)審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個(gè)性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點(diǎn)。旋法上表現(xiàn)為平和、漸進(jìn)的美學(xué)特征；音樂(lè)結(jié)構(gòu)思維講求在“統(tǒng)一的前提下求對(duì)比”，并遵循規(guī)范化、程式化的特征。第六章為聯(lián)覺(jué)，指出受中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體直覺(jué)、多覺(jué)貫通、藝術(shù)綜合理念、“成于樂(lè)”、“游于藝”樂(lè)教思想的影響，中國(guó)人音樂(lè)聯(lián)覺(jué)能力較為發(fā)達(dá)。并高度重視味覺(jué)審美的情感表現(xiàn)性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂(lè)風(fēng)格之間也有著一定的聯(lián)系。第七章為心理偏向，提出中國(guó)人音樂(lè)審美心理中具有陰柔偏向，同時(shí)與陽(yáng)剛相補(bǔ)，調(diào)劑為用。中國(guó)人音樂(lè)審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點(diǎn)是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現(xiàn)為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過(guò)實(shí)例論證了民族性格與其音樂(lè)性格兩者之間的對(duì)應(yīng)性。
二
該書的作者施詠是近年在學(xué)界較為活躍的青年學(xué)者，在民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)等領(lǐng)域均有所建樹(shù)。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂(lè)學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)進(jìn)入南京藝術(shù)學(xué)院博士后流動(dòng)站進(jìn)行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關(guān)的諸人文學(xué)科領(lǐng)域的學(xué)習(xí)、鉆研、思考、探索方面花費(fèi)了很大的心力。誠(chéng)如著名音樂(lè)學(xué)家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂(lè)學(xué)博士學(xué)位期間，以巨大的努力和敏銳的學(xué)術(shù)洞察力完成了博士學(xué)位論文，獲得博士學(xué)位。我認(rèn)為，這篇論文的選題是一個(gè)很有開(kāi)拓性意義的研究課題。”
全書的主要特色和價(jià)值體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1．學(xué)術(shù)獨(dú)創(chuàng)
通常，獨(dú)創(chuàng)性往往是衡量一本著作學(xué)術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在國(guó)內(nèi)，無(wú)論是民族心理還是民族審美心理則都是一個(gè)有待于拓荒的新興研究領(lǐng)域。就審美心理學(xué)而言，諸多研究成果中涉及中國(guó)傳統(tǒng)審美心理的也為數(shù)不多，且這些研究也大多從文藝學(xué)角度出發(fā)，缺乏一定的心理學(xué)理論基礎(chǔ)。
在有關(guān)民族心理的文獻(xiàn)中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學(xué)、心理學(xué)又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學(xué)的著作與文章中對(duì)民族的音樂(lè)審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對(duì)于本課題的專門研究，目前尚不多見(jiàn)相對(duì)完整、成系統(tǒng)，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關(guān)散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個(gè)被當(dāng)今美學(xué)、心理學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)所遺忘的研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)美學(xué)、心理學(xué)層面的視角。將研究的著眼點(diǎn)放在了向來(lái)是最深層、最復(fù)雜、最微妙、最靈動(dòng)也是最難以琢磨的民族成員的音樂(lè)審美心理層面上。并運(yùn)用辯證思維大膽架構(gòu)了自成體系的“音樂(lè)民族審美心理學(xué)”的學(xué)科框架，首次對(duì)中國(guó)人音樂(lè)審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂(lè)性格之間對(duì)應(yīng)關(guān)系等進(jìn)行了理論發(fā)掘，很多觀點(diǎn)提出均不乏新見(jiàn)。
2．視野開(kāi)闊
以往音樂(lè)學(xué)界的狀況是：民族音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)三個(gè)領(lǐng)域，多呈獨(dú)立、并行的狀態(tài)，音樂(lè)心理學(xué)多專注于實(shí)證性的科學(xué)的、個(gè)案性的研究范式；中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的研究多集中在古代美學(xué)史文獻(xiàn)的梳理總結(jié)；而民族音樂(lè)學(xué)的主流成果則多集中在微觀的田野的個(gè)案調(diào)查報(bào)告。在中國(guó)當(dāng)今的音樂(lè)學(xué)研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運(yùn)用學(xué)科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數(shù)不多，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的研究呼喚著多角度、多學(xué)科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂(lè)的自然分類的圈圈內(nèi)。從更廣闊的科學(xué)領(lǐng)域，例如從社會(huì)學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)等的角度來(lái)探討民族民間音樂(lè)規(guī)律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學(xué)科、不注意邊緣學(xué)科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個(gè)原因。也是不能從更深的層次上去認(rèn)識(shí)我國(guó)民族民間音樂(lè)的特質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律的原因之一?！雹?/p>
“音樂(lè)民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導(dǎo)思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學(xué)科邊緣交叉，而開(kāi)拓性地將音樂(lè)學(xué)、民族學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科交叉而構(gòu)建成新的研究領(lǐng)域。與其說(shuō)是一個(gè)新的研究領(lǐng)域，莫若說(shuō)是一種新的視野和方法。其創(chuàng)新意義不僅在于對(duì)音樂(lè)學(xué)本學(xué)科的細(xì)化發(fā)展――創(chuàng)建了一門新的交叉學(xué)科與研究領(lǐng)域，還加強(qiáng)了民族音樂(lè)學(xué)研究的美學(xué)、心理學(xué)層面，拓展了音樂(lè)心理學(xué)的研究對(duì)象，為所涉及、包含的民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)心理學(xué)、民族審美心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供更為廣闊的學(xué)術(shù)視野，提供一個(gè)極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強(qiáng)
作為一個(gè)全新的學(xué)科的架構(gòu)，作者在全書的整體結(jié)構(gòu)上亦是用心甚多。全書的布局得當(dāng)，條理清晰。在不少章節(jié)體現(xiàn)了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過(guò)科學(xué)心理學(xué)與人文心理學(xué)、個(gè)體心理學(xué)與民族心理學(xué)、審美心理學(xué)與心理美學(xué)這三對(duì)關(guān)系的辨析來(lái)論證強(qiáng)調(diào)其非實(shí)證的研究方法。
在第四章審美心理發(fā)展的基本規(guī)律中，提出音樂(lè)民族審美心理發(fā)展的過(guò)程中穩(wěn)定守恒是相對(duì)的，而變異發(fā)展是絕對(duì)的，音樂(lè)民族審美心理總是在穩(wěn)定性與變異性，即外向融合與內(nèi)向固守、偏離創(chuàng)新與回歸繼承的對(duì)立統(tǒng)一中發(fā)展演變。
尤其是在第三章“中國(guó)人音樂(lè)審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對(duì)音樂(lè)的“民族性與世界性”這一對(duì)老生常談的問(wèn)題進(jìn)行了全面、邏輯嚴(yán)密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個(gè)方面對(duì)民族性與世界性的關(guān)系進(jìn)行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂(lè)民族審美心理基本特征中對(duì)立統(tǒng)一的兩個(gè)方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發(fā)展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個(gè)民族而首先具有民族性。正如一般與個(gè)別的關(guān)系，沒(méi)有個(gè)別就不存在一般。所以，音樂(lè)的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開(kāi)了民族性就沒(méi)有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進(jìn)而提出只有那些真正“優(yōu)秀的民族藝術(shù)”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當(dāng)然，作為一門學(xué)科、或是新的研究領(lǐng)域的創(chuàng)辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進(jìn)一步深化、完善，有些觀點(diǎn)還有待商榷。創(chuàng)建一個(gè)新的研究領(lǐng)域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)美學(xué)、審美心理學(xué)的關(guān)注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發(fā)揮盡之了。
參考文獻(xiàn)
[1]王光祈．音學(xué)．自序[M]．上海啟智書局，1929，轉(zhuǎn)王光祈文集．[C]巴蜀書社，1992：280．
[2]王光祈．德國(guó)人之音樂(lè)生活[C]．轉(zhuǎn)馮文慈、俞玉滋選注．王光祈音樂(lè)論著選集[M]．人民音樂(lè)出版社，1993：25．
[3]王光祈．中西音樂(lè)之異同[J]．留德學(xué)志．1936(1)．轉(zhuǎn)王光祈文集[C]．巴蜀書社，1992：291．
對(duì)民歌的音調(diào)特點(diǎn)及傳承論述 來(lái) 源自 3 e d u 教育 網(wǎng)
一、水族民歌的音調(diào)特點(diǎn) 水族民歌旋律音調(diào)與水語(yǔ)聲調(diào)之間自有一套內(nèi)在的規(guī)律。筆者在中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)第三屆學(xué)術(shù)研討會(huì)《民族音樂(lè)論集》中讀到楊錦和的論文《論談傣族語(yǔ)言詩(shī)詞與民歌曲調(diào)的關(guān)系》,文中第一部分傣族語(yǔ)言六聲與民歌旋律關(guān)系的論述促使筆者對(duì)于水族民歌音調(diào)的形成產(chǎn)生了思考,欲借鑒楊錦和的方法對(duì)水族民歌音調(diào)特征進(jìn)行分析,以便在上述兩位水族民歌研究學(xué)者的研究基礎(chǔ)上作進(jìn)一步的補(bǔ)充。據(jù)語(yǔ)言學(xué)家的研究,水語(yǔ)的聲調(diào)分為6個(gè)舒聲調(diào),4個(gè)促聲調(diào)。筆者根據(jù)水族聲調(diào)調(diào)值特征將水語(yǔ)舒聲第6調(diào)與促聲第7調(diào)分為55(高平調(diào)),舒聲第3調(diào)分為33(中平調(diào)),舒聲1調(diào)分為11(低平調(diào)),舒聲4調(diào)分為53(高降調(diào)),舒聲2調(diào)與促聲8調(diào)分為31(中降調(diào)),舒聲5調(diào)分為35(中升調(diào))。同時(shí)按照聲調(diào)調(diào)值類別的近似關(guān)系,將高平、高降、中升劃歸為聲調(diào)調(diào)值中的高范疇聲調(diào);將中平、中降、低平劃歸為聲調(diào)調(diào)值中低范疇的聲調(diào)。我們通過(guò)一首水族民歌①來(lái)看一下各聲調(diào)在歌曲中音域的安排和處理情況。1.高平、高降、中升為高范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對(duì)應(yīng)音高為sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平為低范疇的聲調(diào),體現(xiàn)在民歌旋律音階中的對(duì)應(yīng)音高為re、do二音。2.兩個(gè)不同范疇聲調(diào)相連接,如高范疇連接低范疇聲調(diào),旋律音高線條呈下行的走向,低范疇連接高范疇聲調(diào),旋律音高線條呈上行的走向。為了旋律的平穩(wěn)進(jìn)行,在高范疇與低范疇聲調(diào)的連接之間偶有使低范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高偏高二度或是高范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高偏低二度的現(xiàn)象。在個(gè)別情況下幾個(gè)低范疇聲調(diào)之間間插的高范疇聲調(diào)對(duì)應(yīng)的音高可偏低一個(gè)二度音程。3.同范疇的兩聲調(diào)相連,音調(diào)旋律多以同度進(jìn)行或是加以二度、三度的級(jí)進(jìn)進(jìn)行裝飾。4.水族民歌句首、句尾的旋律音調(diào)具有高度的一致性,其原因?yàn)榫涫资乔昂靶缘墓潭ㄒ?、句尾是固定的襯詞,兩者都具備一個(gè)穩(wěn)定的語(yǔ)言聲調(diào)框架,使得水族民歌形成了一個(gè)僅句首、句尾音調(diào)較為固定的歌曲形態(tài)。即便是由于水族不同地區(qū)方言的影響,仍然呈現(xiàn)出旋律形態(tài)較為一致的句首與句尾的旋律音調(diào),即李繼昌等研究者所說(shuō)的水族民歌有一個(gè)固定的歌頭和歌尾。5.由于水族民歌歌詞聲調(diào)不同,受歌詞聲調(diào)的限制,水族民歌沒(méi)有形成固定的旋律音調(diào)唱多段歌詞的歌曲形式,同時(shí)也造成了水族民歌調(diào)性的游離性特征。由此看來(lái),水族民歌的音調(diào)特征可概述如下:水族民歌音調(diào)的節(jié)奏較為簡(jiǎn)單,節(jié)拍自由;調(diào)式以宮調(diào)是為主;調(diào)式音階有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa兩種;旋律音程以級(jí)進(jìn)為主,較少跳進(jìn);旋律音調(diào)的形成與水語(yǔ)語(yǔ)音的調(diào)值之間有著程式性的聯(lián)系。這種程式性的聯(lián)系可以看做是水族民歌在代際傳承的歷史過(guò)程中慢慢形成的規(guī)則,是水族民歌的“民族密碼”。水族民歌的音調(diào)特點(diǎn)展示了水族民歌古樸的風(fēng)格色彩。水族民歌簡(jiǎn)潔精練的音調(diào)特征是水族人民保存民族文化自然選擇的結(jié)果。水族是沒(méi)有文字的民族,民歌承載著民族文化知識(shí)傳播的重任,水族民歌的實(shí)用性功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其藝術(shù)審美功能。水族民歌音調(diào)的簡(jiǎn)潔性特點(diǎn)使水族民歌便于傳承,有利于長(zhǎng)時(shí)間的演唱。同時(shí)由于水族民歌歌詞的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和壓腰腳韻的詩(shī)性思維特點(diǎn),民歌音調(diào)的選擇就更應(yīng)為歌詞的構(gòu)思創(chuàng)造條件,使歌手不用為旋律音調(diào)的選擇而分心,集中精力進(jìn)行歌詞的編創(chuàng)。
二、水族民歌的口傳性傳播與傳承
水族民歌多在婚喪嫁娶、節(jié)慶吉日的場(chǎng)合演唱。民俗活動(dòng)時(shí)間是水族人熟悉民歌曲調(diào)和豐富自身水族民歌儲(chǔ)備量的最佳時(shí)期。水族民歌的傳承不存在正式的師承關(guān)系和正規(guī)的學(xué)習(xí)渠道,屬于自然形態(tài)的口傳性傳播。后輩水族人多是在各種場(chǎng)合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地區(qū)也存在家庭長(zhǎng)者對(duì)后輩子孫偶爾有意識(shí)的教唱行為,但不成為水族民歌傳承的主流方式。水族民歌的傳承方式正如蒲亨強(qiáng)教授提出的“剽學(xué)”方式,“即基于興趣動(dòng)機(jī)的,采用偷聽(tīng)或模仿式的,教學(xué)關(guān)系、內(nèi)容、目的、場(chǎng)合、時(shí)間極其靈活自由的傳承方式”。①旁聽(tīng)、揣度是掌握水族民歌的主要途徑。現(xiàn)階段,黔南都勻市水族民族鄉(xiāng)與三都水族自治縣推行水族文化進(jìn)課堂的教育實(shí)踐研究,包括水族民歌在內(nèi)的水族文化得以傳播與傳承。筆者在水龍民族中學(xué)、陽(yáng)和民族中學(xué)的調(diào)查中得知,現(xiàn)今水族民族文化進(jìn)課堂的實(shí)行遭遇到了來(lái)自各方面的阻力。如水書的內(nèi)容涉及風(fēng)水、測(cè)日子等知識(shí),在無(wú)神論教育思想占主導(dǎo)地位的影響下學(xué)生們將水書上的這部分知識(shí)當(dāng)成迷信看待,絲毫不能引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。另外,水族民歌傳承的阻力在于水族語(yǔ)言的掌握。城鎮(zhèn)的學(xué)校教育以普通話為教學(xué)語(yǔ)言,加上學(xué)習(xí)任務(wù)的繁重,部分水族學(xué)生失去了學(xué)習(xí)水語(yǔ)的日常語(yǔ)言環(huán)境。很多水族學(xué)生只能聽(tīng)懂本民族語(yǔ)言而不能言說(shuō)是水族民歌傳承的瓶頸。我們?cè)谒堮R聯(lián)村的調(diào)查中發(fā)現(xiàn),馬聯(lián)村小學(xué)對(duì)一、二年級(jí)的學(xué)生用水語(yǔ)教學(xué),從三年級(jí)才開(kāi)始使用普通話教學(xué),馬聯(lián)村小學(xué)的這種并不是有意為之的教學(xué)方式可為民族語(yǔ)言的保護(hù)提供幫助。我們認(rèn)為,保護(hù)民族語(yǔ)言環(huán)境是保護(hù)原生態(tài)民歌傳承的根本。筆者在三都縣政府招待宴會(huì)和水各村水族卯節(jié)旅游接待以及三都縣舉辦的水族民歌比賽等場(chǎng)合欣賞到了原生態(tài)的水族民歌表演。各地開(kāi)發(fā)旅游資源以促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的浪潮也許是民族文化復(fù)興的契機(jī)。在發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的背景下,賦予水族民歌一定的商品價(jià)值也可以成為水族民歌傳承的輔助手段。正如上文所論述的水族民歌音調(diào)特征的簡(jiǎn)潔性特征在于水族民歌所承載的實(shí)用價(jià)值功能,水族民歌的音調(diào)在時(shí)下追求歌曲的音樂(lè)性與審美性的意識(shí)形態(tài)之下難免顯得不合欣賞者的口味。水族民歌在當(dāng)下的傳承需要在已有音調(diào)的基礎(chǔ)上做適度的改編以實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值功能,但改編要遵循不喪失掉本民族民歌特色為要。如今,三都水族網(wǎng)上由民歌手石紹霞演唱的歌曲雖有現(xiàn)代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韻味,可為水族民歌的改編提供借鑒。我們認(rèn)為,以三都水族自治縣發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)為平臺(tái),不失時(shí)機(jī)的對(duì)外展示原生態(tài)的水族民歌表演;以政府為主導(dǎo),主辦水族民歌歌王爭(zhēng)霸賽,促進(jìn)民間傳承民歌的積極性;以學(xué)校教育為平臺(tái),在中13①羅傳開(kāi):《音樂(lè)與民族》,內(nèi)部資料,1984年版,第83頁(yè)。②這部分觀點(diǎn)與韋祖雄討論所得,在此致謝。小學(xué)階段普及水族民間文化及民歌的教學(xué);以文化部門為引導(dǎo),組織力量對(duì)水族民歌進(jìn)行加工改編,使水族民歌適合年輕一代的審美需求。
三、關(guān)于水族民歌音調(diào)特征的幾點(diǎn)疑義
在實(shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn),三都水族民歌的歌曲結(jié)構(gòu)存在地域差別。三合、水龍、塘州、中和等地的部分水族民歌沒(méi)有前喊性的開(kāi)頭音調(diào),直接起唱;而周覃、九阡的部分水族民歌有一個(gè)前喊性的音調(diào),然后開(kāi)始起唱。水族民歌內(nèi)部存在如此大的地域差別,個(gè)中原因值得音樂(lè)學(xué)工作者們深入調(diào)查。在李繼昌老師的水族民歌研究資料中記載:水族民歌調(diào)式音列為do-re-mi-sol,最高音sol在老年歌手或男性歌手的演唱中間或也唱成升fa,形成調(diào)式音列中的色彩變音。筆者在2010年9月開(kāi)始的實(shí)地調(diào)查中發(fā)現(xiàn),在水龍、中和、塘州、周覃等地婦女演唱的水歌中也出現(xiàn)了疑似升fa的音高。筆者與李繼昌老師的調(diào)查時(shí)間相差約30年,是否在這30年間,水族婦女演唱的音調(diào)受水族男子的影響?還是水族婦女演唱水歌的音調(diào)中也存在這個(gè)升fa音現(xiàn)象?水族兒歌的終結(jié)音均為mi,與其他類民歌的終結(jié)音形成明顯的區(qū)別?！耙詫m音為主音的音階是吉祥的,適合于所有的各種場(chǎng)合。人們出于實(shí)用的目的對(duì)男孩子演奏以角音為主音的旋律,因?yàn)檫@種旋律產(chǎn)生好戰(zhàn)的情緒而且預(yù)示著長(zhǎng)壽……”①水族多數(shù)民歌的終結(jié)音及兒歌終結(jié)音的選擇也含有如此古老而深邃的內(nèi)涵嗎?從筆者的實(shí)地調(diào)查與三都水族音樂(lè)工作者錄制的水族民歌錄音資料分析來(lái)看,部分水族民歌結(jié)尾有一個(gè)下滑的尾音,結(jié)束于“l(fā)a”,且結(jié)尾的“l(fā)a”音在歌曲中樂(lè)句的結(jié)尾偶有出現(xiàn)。現(xiàn)在的問(wèn)題是我們?cè)谟涀V中怎樣對(duì)待這個(gè)結(jié)尾的下滑音,是完全忽略還是在記譜中注明這個(gè)結(jié)尾滑音,畢竟這個(gè)結(jié)尾滑音不是偶然現(xiàn)象,似乎成為了部分水族民歌的習(xí)慣性下滑音,有專家認(rèn)為這個(gè)下滑音是 對(duì)民歌的音調(diào)特點(diǎn)及傳承論述 對(duì)民歌的音調(diào)特點(diǎn)及傳承論述 ：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)
關(guān)鍵詞：肅北民樂(lè)；托布秀爾；來(lái)歷；分析
托布秀爾，是一種民間制作的樂(lè)器，該種樂(lè)器的大量運(yùn)用可以為當(dāng)前的少數(shù)民族音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)新的機(jī)遇。陶布秀爾不僅是新疆地區(qū)，而且是圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國(guó)以及內(nèi)蒙古等國(guó)家和地區(qū)普遍見(jiàn)到的樂(lè)器。要做好該音樂(lè)的調(diào)查研究工作，首先，我們必須從抓好該項(xiàng)樂(lè)器的來(lái)歷發(fā)展演變研究開(kāi)始，逐步建立對(duì)該項(xiàng)樂(lè)器的高層次認(rèn)識(shí)，從而形成對(duì)該種樂(lè)器的深入了解。大部分的人們認(rèn)為，要強(qiáng)化我國(guó)的樂(lè)器研究水平，一定要結(jié)合實(shí)際，將我國(guó)的少數(shù)民族樂(lè)器也納入研究的行列，因?yàn)樯贁?shù)民族樂(lè)器的發(fā)展歷程也將是我國(guó)音樂(lè)發(fā)展史上的一座不朽的豐碑，少數(shù)民族在不斷的革新發(fā)展，他們的音樂(lè)水平也在不斷的提高，從而他們的樂(lè)器研制水平也將影響到我國(guó)樂(lè)器發(fā)展的進(jìn)程。具體而言，更應(yīng)該從分析其少數(shù)民族樂(lè)器的結(jié)構(gòu)和演奏的特征進(jìn)行深入研究，把一些好的方法進(jìn)行相互借鑒，從而有力的推動(dòng)整個(gè)中華民族音樂(lè)的不斷向前邁進(jìn)。
一、托布秀爾的工藝分析
托布秀爾的工藝與新疆地區(qū)，圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國(guó)以及內(nèi)蒙古等不相同。托布秀爾的制作工藝水平相當(dāng)高，在我國(guó)目前其它少數(shù)民族中居于領(lǐng)先地位。我們通過(guò)深入的研究發(fā)現(xiàn)，該種樂(lè)器的制作技藝高且工藝價(jià)值較大。具體體現(xiàn)在其運(yùn)用的材料也相當(dāng)堅(jiān)硬，通常情況下，托布秀爾是需要經(jīng)過(guò)一系列的制作，處理各種在具體制作過(guò)程中所遇到的困難，這些具體的制作工藝要求很嚴(yán)格，其每一個(gè)空都要反復(fù)的鉆磨，直到音質(zhì)效果很好為止。這些具體的制作不是一蹴而就的，需要精選材料，具體在于琴弦，過(guò)去是利用山羊細(xì)腸，現(xiàn)在就不用細(xì)腸了。
二、來(lái)歷分析
（一）傳說(shuō)中的托布秀爾
傳說(shuō)，很久以前，有個(gè)放羊的蒙古族小伙子。一天，在他把羊趕上山后，坐在一棵大樹(shù)邊休息，聽(tīng)到樹(shù)上的一個(gè)大洞口有嗚嗚的鳴聲。原來(lái)是洞口上掛著的幾縷馬尾被風(fēng)吹出的聲音。他既驚奇又興奮，砍來(lái)樹(shù)木掏成音箱，掛上馬尾弦做成了第一個(gè)托布秀爾。
（二）史料中的托布秀爾
蒙古各部落統(tǒng)一之前，對(duì)曾使用過(guò)的樂(lè)器有一些文字資料記載，但關(guān)于托布秀爾的史料記載較少。加之，隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)的進(jìn)步，以及多元文化的互相融合，樂(lè)器會(huì)產(chǎn)生名稱和形制的變異。雖然關(guān)于托布秀爾產(chǎn)生的最早年代現(xiàn)已無(wú)法考證，但從現(xiàn)存的史料記載中我們不難發(fā)現(xiàn)有關(guān)托布秀爾的蛛絲馬跡。
馬可?波羅在其游記中記載：“12世紀(jì)蒙古族的祖先韃靼人中流行一種二弦琴。”他從意大利經(jīng)西域去上都時(shí)曾在蒙古族草原見(jiàn)到過(guò)與托布秀爾完全相同的二弦彈撥樂(lè)器。《明英宗實(shí)錄》記載：“西域蒙古汗普遍喜好音樂(lè)歌舞，每宰馬設(shè)宴，必先奉上黃酒，自彈虎撥思兒唱曲，達(dá)子齊聲和之。”《續(xù)文獻(xiàn)通考》記載：“明英宗正統(tǒng)（六年正月）又賜（斡拉達(dá)達(dá)汗）箜篌、和必斯、三弦各一?！逼渲小睹饔⒆趯?shí)錄》中的“虎撥思兒”與《續(xù)文獻(xiàn)通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演變成為了現(xiàn)代衛(wèi)拉特蒙古人使用的主奏樂(lè)器“托布秀爾”。
清朝《欽定皇輿西域圖志》史料中記載：“當(dāng)時(shí)準(zhǔn)噶爾部為其歡會(huì)宴飲所用的樂(lè)器有雅托噶、伊奇里呼爾、披帕呼爾、特木爾呼爾、圖布呼爾、綽爾等6種?！逼渲校瑘D布呼爾就是現(xiàn)在衛(wèi)拉特蒙古族保留下來(lái)的彈撥樂(lè)器托布秀爾。倪志書撰寫的《新疆之蒙族》一書中記載：“關(guān)于樂(lè)器，種類甚多，其歡會(huì)宴飲所用者，以絲為主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇爾呼爾’，二弦曰‘圖布舒爾’等?！蹦咧緯闹刑岬降膱D布舒爾就是現(xiàn)在蒙古族沿用的樂(lè)器托布秀爾。
從這些具體的材料中，我們可以清楚的了解到托布秀爾在于其歷史發(fā)展漫長(zhǎng)，而且較為悠久。我們不光要發(fā)現(xiàn)它具有的歷史價(jià)值，更需要從其發(fā)展的歷史過(guò)程中不斷的總結(jié)出少數(shù)民族樂(lè)器發(fā)展帶來(lái)的社會(huì)變革。研究其社會(huì)價(jià)值意義十分重大。這將關(guān)系到整個(gè)我國(guó)民族文化的發(fā)展歷程研究更關(guān)系到整個(gè)社會(huì)演變的手工工藝研究。所以，在研究其歷史演進(jìn)的過(guò)程中，一定要發(fā)揮好保護(hù)少數(shù)民族樂(lè)器發(fā)展的作用，不能夠出現(xiàn)影響民族音樂(lè)文化交流的錯(cuò)誤觀念。
另外，我們?cè)谶M(jìn)一步的研究過(guò)程中，要研究其具體的形狀結(jié)構(gòu)，其木為槽，形方，底有孔。面長(zhǎng)六寸八分二厘六毫，闊五寸三分九厘三毫，邊長(zhǎng)七寸八分八厘五毫，闊六寸四分八厘。這些方面的研究過(guò)程也要根據(jù)考古挖掘的材料來(lái)做詳細(xì)的介紹，目前，該項(xiàng)樂(lè)器已經(jīng)在不我國(guó)民間樂(lè)器發(fā)展過(guò)程中起到領(lǐng)先的地位，往往由于人們不夠重視該種樂(lè)器的研究，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)發(fā)展來(lái)講是極為不利的，我們必須從加大研究力度開(kāi)始，注意從中找到一些借鑒的知識(shí)，以便于更好的完善樂(lè)器制作水平。往往由于人們的忽視性，從而導(dǎo)致一系列問(wèn)題的不斷發(fā)生，例如，該種樂(lè)器要能夠融合其它樂(lè)器之長(zhǎng)，就可以做到精細(xì)而不凡的境地。
我們?cè)谶M(jìn)一步研究其發(fā)展歷史過(guò)程時(shí)，發(fā)現(xiàn) “托布秀爾”與唐代的胡琴有關(guān)聯(lián)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“胡琴”主要是指西域的一種樂(lè)器，后來(lái)開(kāi)始慢慢融合傳入到中原，這些樂(lè)器與我們研究的肅北民樂(lè)托布秀爾有著重要的聯(lián)系，也就是在具體的制作過(guò)程中，引用其它樂(lè)器的制造方法，看上去很完美，其實(shí)包含有其它樂(lè)器所共有的特點(diǎn)，這是肅北民樂(lè)托布秀爾發(fā)展的具體演變情況。又《契丹國(guó)志》載：“每謁拜木蘭葉山，即射柳枝，諢子唱番敢前導(dǎo)，彈胡琴和之”，契丹所建遼國(guó)，文化藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)。這些具體的記載也更進(jìn)一步證明了肅北民樂(lè)托布秀爾主要通過(guò)其它樂(lè)器進(jìn)行細(xì)化研制的結(jié)果。
三、結(jié)束語(yǔ)
托布秀爾是蒙古族音樂(lè)文化的重要遺產(chǎn)，現(xiàn)在已經(jīng)是新疆蒙古人中非常普及的樂(lè)器，對(duì)它的研究將會(huì)推動(dòng)新疆蒙古族音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]宋博年，李強(qiáng).西域音樂(lè)史[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.
一
中國(guó)古代的民歌稱為“風(fēng)”，因此搜集民歌便稱為“采風(fēng)”。古代宮庭音樂(lè)機(jī)構(gòu)派出的“采風(fēng)之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運(yùn)用其特有的知識(shí)和技能，將所“采”之“風(fēng)”，進(jìn)行加工、整理、改編，使之符合統(tǒng)治者的愿望、利益和審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古代的“采風(fēng)”活動(dòng)，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統(tǒng)。
聲樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)社會(huì)的心聲、一種文化的縮影，也是社會(huì)文化的形象注釋。不同的聲樂(lè)藝術(shù)種類著不同的文化和社會(huì)生活背景。眾所周知，西方聲樂(lè)藝術(shù)與我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)之間有著較大的差異。西方的聲樂(lè)藝術(shù)比較注重規(guī)范化、科學(xué)性和技藝性。而中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)則具有濃重的地域性，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的地方風(fēng)格和特色，突顯聲樂(lè)藝術(shù)的個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，并注重語(yǔ)言的聲韻和潤(rùn)腔手法。西方的聲樂(lè)藝術(shù)重視生理學(xué)、聲音物理學(xué)，這和西方文化注重理性、實(shí)證并崇尚技藝表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)更傾向感覺(jué)、風(fēng)格和人們自身情感的自由抒發(fā)，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文精神。
不同社會(huì)、不同文化背景產(chǎn)生不同的聲樂(lè)藝術(shù)，中西聲樂(lè)藝術(shù)的不同正是源自不同的民族心理素質(zhì)、審美情趣和文化傳統(tǒng)。在當(dāng)今各民族的文化藝術(shù)交流日益頻繁的形勢(shì)下，我們要保持并發(fā)展具有大中華獨(dú)特風(fēng)格、鮮明個(gè)性的民族聲樂(lè)藝術(shù)，就需要我們的民族聲樂(lè)藝術(shù)的研究者，以對(duì)待民間音樂(lè)的不同態(tài)度、搜集民間音樂(lè)的不同目的和對(duì)待民間音樂(lè)資料的不同方式進(jìn)行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學(xué)生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應(yīng)當(dāng)遵循“受訪者永遠(yuǎn)是對(duì)的”這一原則。
二
“田野工作”是民族聲樂(lè)的基本功，是對(duì)民族民間音樂(lè)原始材料的收集和體驗(yàn)，是第一手資料的調(diào)查，是和音樂(lè)原創(chuàng)者進(jìn)行真誠(chéng)交往的一種行為方式。它需要深入社會(huì)生活，體驗(yàn)原生態(tài)的各種音樂(lè)文化和歌唱藝術(shù)，在各種民族民間音樂(lè)“浸泡”中，學(xué)習(xí)不同民族和地區(qū)的語(yǔ)言、發(fā)聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質(zhì)。“田野工作”的關(guān)鍵，是要培養(yǎng)田野工作者具有“局內(nèi)人”的文化觀和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂(lè)工作者通過(guò)“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質(zhì)的演唱特點(diǎn)，較準(zhǔn)確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來(lái)把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。
擁有燦爛文明和歷史的中國(guó)，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語(yǔ)言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂(lè)藝術(shù)。20世紀(jì)中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經(jīng)常走進(jìn)農(nóng)村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產(chǎn)勞動(dòng)，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會(huì)文化背景之中，深深體會(huì)到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂(lè)，并能在群眾中接受各種民族民間音樂(lè)的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個(gè)性突出，風(fēng)格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺(tái)形象，都十分的鮮明和生動(dòng)。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場(chǎng)演出中卻在某種程度上出現(xiàn)了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個(gè)性，風(fēng)格雷同。盡管上世紀(jì)80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結(jié)合的演唱風(fēng)格和方法，并引來(lái)眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現(xiàn)到舞臺(tái)形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當(dāng)今聲樂(lè)演唱家，沒(méi)有到民間體驗(yàn)生活，缺失了民族、民間音樂(lè)滋養(yǎng)的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風(fēng)格雷同，喪失個(gè)性的主要原因。因而不像建國(guó)初期那樣，民族聲樂(lè)藝術(shù)人才輩出。實(shí)踐證明，藝術(shù)家的成長(zhǎng)和成熟，離不開(kāi)群眾生活，離不開(kāi)在民族民間音樂(lè)中的“田野工作”。
因此，民族聲樂(lè)的繼承和發(fā)展要求身在象牙塔中的學(xué)者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進(jìn)行腳踏實(shí)地的“田野工作”，并以此來(lái)培養(yǎng)和塑造民族聲樂(lè)演唱中的民族風(fēng)格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時(shí)尚，脫離傳統(tǒng)、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創(chuàng)新、缺少民族風(fēng)格和神韻的局面。
三
民族聲樂(lè)的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個(gè)地理上的區(qū)域、一個(gè)語(yǔ)言的領(lǐng)域，也可以是一個(gè)城市、一個(gè)特定鄉(xiāng)村，甚至是一個(gè)特定的民間藝人。民族聲樂(lè)的“田野工作”有著十分豐富的內(nèi)含，它可以是一種文化語(yǔ)境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗(yàn)等等。
“田野工作”對(duì)我國(guó)這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它的意義是十分重大的。民族聲樂(lè)是在我國(guó)的民族民間音樂(lè)的肥沃土壤中直接產(chǎn)生和發(fā)展的。無(wú)論它怎樣變化和發(fā)展，怎樣學(xué)習(xí)和借鑒西洋聲樂(lè)的技藝和表現(xiàn)，但中國(guó)的民族民間音樂(lè)的根基和神韻始終是民族聲樂(lè)的靈魂和精血。民族聲樂(lè)的“田野工作”者，首先應(yīng)當(dāng)是一個(gè)學(xué)習(xí)者，不僅要學(xué)習(xí)工作區(qū)域的語(yǔ)言，還要了解工作區(qū)域的歷史文化，尊重民間音樂(lè)文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在其文化背景下，參與其活動(dòng)，融入其生活。除了體驗(yàn)與音樂(lè)有關(guān)的生活、搜集與音樂(lè)有關(guān)的資料、記錄民間音樂(lè)的原本狀態(tài)外，還要了解其歷史、地理、經(jīng)濟(jì)、文化、生活風(fēng)俗習(xí)慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學(xué)、準(zhǔn)確的第一手材料。當(dāng)然，這只是為民族聲樂(lè)的發(fā)展與突破奠定了基礎(chǔ)，民族聲樂(lè)的“田野工作”者也應(yīng)當(dāng)是一個(gè)創(chuàng)造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發(fā)展當(dāng)代民族聲樂(lè)的理論和實(shí)踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經(jīng)濟(jì)、語(yǔ)言、風(fēng)俗形成不同的文化，不同的文化產(chǎn)生不同的歌唱。通過(guò)“田野工作”，了解不同地區(qū)、不同民族人們的生活環(huán)境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風(fēng)格、用嗓技巧。通過(guò)“田野工作”熟悉各種不同的音樂(lè)文化和歌唱藝術(shù)，才能把自己塑造成一位“局內(nèi)人”，才能以“局內(nèi)人”的狀態(tài)正確、完整地演繹各種文化傳統(tǒng)中的歌唱藝術(shù)。歌唱家胡松華長(zhǎng)期扎根在內(nèi)蒙古草原上，他對(duì)草原上的風(fēng)土人情了如指掌，他深愛(ài)著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長(zhǎng)而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個(gè)縣市，深入民間汲取文化精華，體驗(yàn)生活的豐富，積累音樂(lè)素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風(fēng)格和地域文化特色。
歌唱家李雙江為了唱好《船工號(hào)子》這首歌，曾親自到川江一帶和當(dāng)?shù)氐拇円黄鹕?、勞?dòng)，耳聞目睹船工們和狂風(fēng)駭浪博斗的情景，體會(huì)船工們的喜怒哀樂(lè)，捕捉歌曲旋律表現(xiàn)的意境，經(jīng)過(guò)這樣的情感醞釀和藝術(shù)體驗(yàn)，他演唱的《船工號(hào)子》情感充沛、風(fēng)格地道、氣勢(shì)恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術(shù)享受?！稇涯顟?zhàn)友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊(duì)抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠(chéng)深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)，當(dāng)李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個(gè)音符時(shí)，臺(tái)下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長(zhǎng)期扎根部隊(duì)，對(duì)部隊(duì)的戰(zhàn)士們充滿了戰(zhàn)友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經(jīng)他演唱的反映部隊(duì)生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰(zhàn)士們的歡迎和喜愛(ài)，真正把歌聲唱到了百姓的心里。
另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂(lè)資料，他從來(lái)未進(jìn)過(guò)專業(yè)音樂(lè)學(xué)院，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質(zhì)樸，富有濃厚生活氣息的獨(dú)特風(fēng)格和神采，當(dāng)他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。
我們?cè)凇疤镆啊敝嗅溽?，還應(yīng)輔以文學(xué)、歷史、地理等方面的閱歷和修養(yǎng)，其中包括學(xué)習(xí)我國(guó)優(yōu)秀的古典聲樂(lè)論著：例如宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂(lè)府傳聲》等著作。它們從多個(gè)角度繼承和總結(jié)了古人的發(fā)聲、共鳴、咬字、吐字、潤(rùn)腔、情感表達(dá)、人物表現(xiàn)等演唱技巧，并對(duì)探索民族聲樂(lè)藝術(shù)的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。
“田野工作”是聲樂(lè)藝術(shù)綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學(xué)習(xí)辛勤耕耘過(guò)的歌唱者，都會(huì)在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)寶庫(kù)中絢麗奪目的奇葩。“田野工作”應(yīng)該成為民族聲樂(lè)工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學(xué)習(xí)、博采眾納豐富多彩的原生態(tài)的民族民間歌唱藝術(shù)，才會(huì)使民族聲樂(lè)發(fā)展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現(xiàn)其民族精神與風(fēng)格特點(diǎn)，使作品的審美創(chuàng)造表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，民族聲樂(lè)藝術(shù)的明天，才會(huì)真正迎來(lái)萬(wàn)紫千紅、百花齊放的藝術(shù)春天。
參考文獻(xiàn)
1.俞人豪.《音樂(lè)學(xué)概論》[M]，北京，人民音樂(lè)出版社，1997，P321
2.郭克儉.《傳統(tǒng)聲樂(lè)文化特點(diǎn)及其當(dāng)下意義》[J]，音樂(lè)研究，2004.4.85
3.馮光鈺.《民族音樂(lè)文化傳承與學(xué)校音樂(lè)教育》[J]，中國(guó)音樂(lè)，2003.1.70
4.程寧敏.《聲以情發(fā)，情依聲傳》[J].中國(guó)音樂(lè)，2003.1:66
5.張曉農(nóng).《人文傳統(tǒng)背景與中西聲樂(lè)文化差異之比較》[J]，交響，2002.2
6.吳其輝.《關(guān)于我國(guó)聲樂(lè)現(xiàn)狀的探討》[J]，中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1990.1
7.李曉貳.《民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)》[M]，湖南、文藝出版社，2000年
8.《人民音樂(lè)》編輯部.《聲樂(lè)論文集》[M]，北京音樂(lè)出版社，1959年
關(guān)鍵詞：屈家營(yíng)古音樂(lè)，保護(hù)現(xiàn)狀，創(chuàng)新開(kāi)發(fā)
廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時(shí)期，兩國(guó)疆界分廊坊于南北，楊家將守三關(guān)的英雄悲歌就發(fā)生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對(duì)峙時(shí)宋太祖趙匡胤所建的戰(zhàn)爭(zhēng)防御體系，被譽(yù)為“地下長(zhǎng)城”。正是因?yàn)槔确挥兄煌瑢こ５臍v史，才鑄就了其璀璨的文化。
任何音樂(lè)文化都離不開(kāi)歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個(gè)很獨(dú)特的音樂(lè)文化現(xiàn)象，那就是被譽(yù)為中國(guó)“音樂(lè)活化石”、“中國(guó)文化之瑰寶”的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，與西安仿唐樂(lè)舞、湖北編鐘樂(lè)、北京智化寺古樂(lè)并稱為中國(guó)四大古樂(lè)。固安的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，樂(lè)風(fēng)古樸，音樂(lè)以其嚴(yán)格的教習(xí)制度，保持了古樂(lè)的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長(zhǎng)城”到固安縣的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，就印證了廊坊悠久的物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史。
近些年來(lái)各級(jí)文化部門對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行了多方面的保護(hù)工作。筆者在對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)狀進(jìn)行了多方了解和調(diào)研后，進(jìn)行了更加深入的研究和探索，從以下兩個(gè)方面進(jìn)行闡述：
1.“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的現(xiàn)狀
1.1“屈家營(yíng)古樂(lè)”的歷史淵源
“屈家營(yíng)古音樂(lè)”創(chuàng)始于元明時(shí)期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂(lè)會(huì)的形式出現(xiàn)。它的這種演奏形式也是我國(guó)保存較完整的古代音樂(lè)形式。音樂(lè)以吹奏和打擊為主要的演奏樂(lè)器。論文大全。其演奏的樂(lè)器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會(huì)員和初會(huì)開(kāi)道的大號(hào)銅鑼。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的音樂(lè)內(nèi)容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂(lè)、故事傳說(shuō)、封建宗法、軍政事務(wù)、自然生態(tài)、節(jié)令、動(dòng)物、景致與儒家學(xué)說(shuō)、人物、事跡等諸多方面。其現(xiàn)存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經(jīng)》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂(lè)曲。由普通流行的傳統(tǒng)曲牌和本身獨(dú)有的曲目?jī)纱箢惤M成。在演奏時(shí)，每一個(gè)演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會(huì)員、會(huì)友等。
“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的演奏有其特定的時(shí)間。一般會(huì)在，農(nóng)歷正月初一與七月十五這種傳統(tǒng)活動(dòng)日中演奏。正月初一的演出是拜會(huì)和游廟。七月十五的演出是紀(jì)念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時(shí)在趕廟會(huì)和給喪事送樂(lè)以及參加求雨等活動(dòng)中演奏。
從“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的古樂(lè)文化，到演奏的曲目可以窺見(jiàn)，其音樂(lè)內(nèi)容和演奏風(fēng)格之豐富，樂(lè)譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨(dú)特，更顯示了它600年來(lái)聲聲不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家營(yíng)古音樂(lè)的保護(hù)現(xiàn)狀
自1984年起，當(dāng)?shù)匚幕块T就開(kāi)始了對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”進(jìn)行緊急的搶救及整理保護(hù)工作。經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”于2006年5月20日，被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)趙沨、中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)張振濤等百余位中外學(xué)者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營(yíng)古音樂(lè)”。他們一致認(rèn)為：“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的樂(lè)風(fēng)相當(dāng)于西方巴赫時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)格，音樂(lè)平和、古雅，是我們現(xiàn)在能聽(tīng)到的唯一的古代宮廷音樂(lè)。1987年6月19日，聯(lián)合國(guó)科教文組織在北京召開(kāi)了亞太地區(qū)音樂(lè)學(xué)術(shù)討論會(huì)，“屈家營(yíng)古音樂(lè)”以其特有的音樂(lè)會(huì)形式參加表演。與會(huì)的二十多個(gè)國(guó)家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評(píng)價(jià)。他們認(rèn)為“屈家營(yíng)古音樂(lè)”是世界古老的音樂(lè)藝術(shù)之一，堪稱“世界音樂(lè)之根”。其“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”被世人所矚目。
“屈家營(yíng)古音樂(lè)”在受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界鐘愛(ài)和褒揚(yáng)的同時(shí)，河北省及廊坊市各級(jí)政府和文化部門也已經(jīng)行動(dòng)起來(lái)，對(duì)它進(jìn)行保護(hù)和整理。2009年6月由河北省文化廳監(jiān)制，河北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發(fā)行的《河北民間音樂(lè)傳統(tǒng)曲目集成（CD）》中收錄了全省31個(gè)代表性音樂(lè)會(huì)的傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，共計(jì)432首，其中包括廊坊的屈家營(yíng)、南響口等在內(nèi)的十一個(gè)音樂(lè)會(huì)的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)”、“南響口音樂(lè)會(huì)”等音樂(lè)會(huì)樂(lè)曲160首，時(shí)長(zhǎng)約14個(gè)小時(shí)。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂(lè)手，他能同時(shí)吹奏兩個(gè)管子；雙云鑼手同時(shí)能敲擊兩個(gè)云鑼，其技術(shù)之精湛、花樣之繁多，讓在場(chǎng)錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。
1.3“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的延續(xù)與繼承
從古至今，我國(guó)的音樂(lè)教習(xí)多以口傳心受為主。“屈家營(yíng)古音樂(lè)”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續(xù)的，可以說(shuō)它是活的文化。在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，很多年輕人已經(jīng)不再了解，那曾經(jīng)古老滄桑的宮廷雅樂(lè)了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”這一文化瑰寶得以繼承，培養(yǎng)傳承人，創(chuàng)造古樂(lè)更多的傳承人資源，已成為一個(gè)更嚴(yán)峻的問(wèn)題擺在了我們的面前。為了解決這一問(wèn)題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營(yíng)古音樂(lè)”83歲的老樂(lè)師馮月池和32歲的年輕樂(lè)手屈炳慶，確定為第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目代表性傳承人。在屈家營(yíng)村還培養(yǎng)了一批年輕的學(xué)員，按音樂(lè)會(huì)會(huì)規(guī)有條不紊地向老樂(lè)師學(xué)藝，為古音樂(lè)的傳承增添了新的活力。因?yàn)橐魳?lè)類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護(hù)和開(kāi)發(fā)新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。
1.4“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的建設(shè)
為了搶救、挖掘、保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”及“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”之形式；為了發(fā)揚(yáng)光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護(hù)措施。其中，固安縣出臺(tái)并實(shí)施了搶救保護(hù)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的“五個(gè)一工程”，出版了一本古樂(lè)圖書（即趙復(fù)興編著的《古樂(lè)奇葩》，已由中國(guó)文聯(lián)出版社于2008年11月正式出版發(fā)行）、并錄制了一套古樂(lè)光盤、還培養(yǎng)了一支年輕隊(duì)伍、建設(shè)了一處陣地、形成了一個(gè)很具規(guī)模的產(chǎn)業(yè)。政府部門通過(guò)縣、鄉(xiāng)、村三級(jí)融資的方式，解決了音樂(lè)會(huì)堂土地使用的問(wèn)題，先后完成了會(huì)堂通柏油路、通電、打井等基礎(chǔ)性建設(shè)工程。2000年春，屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)堂建設(shè)工程開(kāi)始正式啟動(dòng)，會(huì)堂位于屈家營(yíng)村東，占地9.8畝。2005年8月，會(huì)堂主體落成，建筑面積達(dá)966.5平方米。從各級(jí)政府大力加強(qiáng)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)會(huì)”的建設(shè)，為喜愛(ài)和研究“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的愛(ài)樂(lè)者們提供了一個(gè)平臺(tái)。
2. 對(duì)屈家營(yíng)古音樂(lè)的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)
2.1在現(xiàn)代文明下古樂(lè)保護(hù)的新矛盾
音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)與它至今仍存在的環(huán)境即“生境”有著直接的密切關(guān)系，保護(hù)古音樂(lè)不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護(hù)使之生存的這種“境”。正如對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，它“不僅存處在一種歷時(shí)性的‘傳統(tǒng)’中，而且處在一種共時(shí)性的‘生境’中，……其共時(shí)性的‘生境’，也不會(huì)是一個(gè)封閉性的單一的‘點(diǎn)’，而是一個(gè)能和相關(guān)文化、相關(guān)生態(tài)、相互影響或互相作用的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)”（1）。也就是說(shuō)，當(dāng)音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)離開(kāi)了其所存在的文化生態(tài)，其性質(zhì)就可能發(fā)生無(wú)法估量的改變。
在現(xiàn)代文明的經(jīng)濟(jì)大情境下，要想使具有古樂(lè)特色的音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得以延續(xù)并發(fā)展，一般地做法是把其推向市場(chǎng)。一些音樂(lè)制作者為了迎合市場(chǎng)需求，在原有音樂(lè)的基礎(chǔ)上加入了一些現(xiàn)代原素。那么，這種古樂(lè)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)就會(huì)脫離自身的生長(zhǎng)環(huán)境，將失去原來(lái)固有的古韻之味。在市場(chǎng)化的今天，如果為了保留其原味而沒(méi)有融入現(xiàn)代的理念，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”要進(jìn)入經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，人們是否能接受這種“新”的古樂(lè)表演，也成為了一個(gè)新的矛盾問(wèn)題擺在了我們的面前。
當(dāng)今，若想永遠(yuǎn)的繼承和保留“屈家營(yíng)古音樂(lè)”，那么，進(jìn)行科學(xué)的，全面的保護(hù)，并對(duì)其進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新開(kāi)發(fā)，形成產(chǎn)業(yè)化才是它的必經(jīng)之路。產(chǎn)業(yè)化對(duì)文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發(fā)展的前提下才能保持古韻之味如長(zhǎng)青之藤永遠(yuǎn)不衰。
2.2 借高校教育優(yōu)勢(shì)，尋找專業(yè)人才
一個(gè)國(guó)家國(guó)民的素質(zhì)的高低，首先要看其國(guó)人對(duì)其文化的知曉。那么，對(duì)國(guó)粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。
2.2.1教育的傳承與創(chuàng)新，給古老音樂(lè)注入了春天的魅力
高校是傳承教育，施教學(xué)生的沃土，如能讓古樂(lè)在課堂上響起，讓年輕學(xué)子們感受古老的“屈家營(yíng)古音樂(lè)”的魅力。聆聽(tīng)和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂(lè)合奏形式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作欲望，從而使他們成為這支研究隊(duì)伍的生力軍，讓古老音樂(lè)永葆春天的魅力。
如果將“屈家營(yíng)古樂(lè)”以音樂(lè)鑒賞課的形式引入課堂，學(xué)生在教師的引導(dǎo)下，進(jìn)行合理的改編創(chuàng)作，并與原來(lái)的古樂(lè)進(jìn)行對(duì)比欣賞，這樣還能激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣和和創(chuàng)作熱情。學(xué)生們還可將它做為畢業(yè)論文的一個(gè)研究方向，創(chuàng)建研究小組，對(duì)其進(jìn)行專業(yè)的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通過(guò)高校教育培養(yǎng)的專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)
音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)要產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)，既要保持原生態(tài)、又要有利于傳承，還要進(jìn)行表演上的創(chuàng)新、提高音樂(lè)的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業(yè)。那么，多學(xué)科的參與，與多元化、系統(tǒng)化的研究已勢(shì)在必行。
屈家營(yíng)村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉(xiāng),地處京、津、保三大城市的中間地帶?？山柚苓吀咝５娜瞬艃?yōu)勢(shì)和高校的學(xué)術(shù)環(huán)境，研究一套合理的開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略，即通過(guò)高校教育培養(yǎng)專業(yè)精英，建設(shè)多元產(chǎn)業(yè)化團(tuán)隊(duì)，這是一個(gè)值得思考的戰(zhàn)略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂(lè)、經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)營(yíng)銷、管理學(xué)、史學(xué)、傳播學(xué)、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導(dǎo)下，能從更高層次探索古樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化之路，提升古樂(lè)的鑒賞價(jià)值，為產(chǎn)業(yè)化開(kāi)發(fā)做科學(xué)的技術(shù)指引。
通過(guò)對(duì)“屈家營(yíng)古音樂(lè)”現(xiàn)今的保護(hù)和開(kāi)發(fā)，要想使這支古樂(lè)不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅(jiān)持走教育傳播古樂(lè)文化，教育培養(yǎng)精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養(yǎng)，走產(chǎn)業(yè)化之路，才能使“屈家營(yíng)古音樂(lè)”成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)寶庫(kù)中永遠(yuǎn)不會(huì)流失的并閃光的鉆石。
注釋：
①楊曉.音樂(lè)學(xué)院與音樂(lè)性非物質(zhì)文化遺產(chǎn).音樂(lè)創(chuàng)作,2007年第二期.
②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)與發(fā)展.周楷模,云南民族音樂(lè)論.云南大學(xué)出版社,2000,5.
【參考文獻(xiàn)】
［1］固安縣文化體育局.屈家營(yíng)音樂(lè)搶救保護(hù)工作的情況.2009,3.
［2］中國(guó)藝術(shù)報(bào)莫讓古樂(lè)再“斷弦”——老音樂(lè)家與河北屈家營(yíng)音樂(lè)會(huì)的保護(hù).
wenhuacn.com/news_article.asp?classid=11&newsid=4576.2006-12-22.
［3］歐陽(yáng)時(shí)來(lái)，查振華.音樂(lè)類文化遺產(chǎn)商品化模式探究――以國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“青陽(yáng)腔”為例.
對(duì)民間小戲音樂(lè)探索 更多 精品 來(lái)自 3 e d u 論 文
1.唱腔特點(diǎn)
二股弦唱腔具有濃郁的地方色彩,語(yǔ)言通俗易懂,具有很強(qiáng)的地域性,用武陟本地方言演唱,多使用大本嗓(真嗓)。結(jié)合假嗓送腔的形式,唱多念少,唱腔以清板、二板為主,聲調(diào)粗狂淳樸,新腔絢麗花俏。其中加入當(dāng)?shù)氐乃渍Z(yǔ)和土語(yǔ),根植于當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土文化。如當(dāng)?shù)刈钍軞g迎的劇目《借髢髢》里的唱詞:恁借啥,俺都依(同意),恁不該借俺花髢髢(新媳婦帶的新頭飾)。恁舅家大門高、二門低,碰著俺的花髢髢。讓恁包(賠償),包不起,不讓恁包俺卡(吃)虧。
2.劇目特點(diǎn)、劇本情況
二股弦小戲被稱為“莊稼玩藝”,劇目貼近生活、貼近群眾,其特點(diǎn)樸實(shí)真切,生動(dòng)活潑,鄉(xiāng)土氣息強(qiáng)烈,所唱內(nèi)容多以反映普通的家庭悲歡離合、兒女情長(zhǎng)見(jiàn)長(zhǎng),被當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民稱之為“針線筐戲”,深受當(dāng)?shù)貗D女們的喜愛(ài)。目前,大司馬二股弦劇團(tuán)劇目有:《彩樓配》、《對(duì)繡鞋》、《借髢髢》、《張廷秀私訪》、《雙合印》、《杭州失印》、《裴鸞英推磨》、《安安送米》、《呂蒙正逃犯》、《雙開(kāi)堂》、《抱靈牌》、《劈山救母》、《私訪昆山》、《鴻雁傳書》、《雷公子投親》、《劉全砍柴》、《賣苗郎》等100多本,有些甚至是連臺(tái)戲,一唱能連續(xù)唱六七天。二股弦戲也參照和改編其他劇種,如:《尋案斬子》是由曲劇改編;《癡情狀元》由豫劇改編;《割肝救母》由豫劇改編等。這些改編的劇目主要借用了被改編劇目的故事情節(jié)的具體內(nèi)容,將唱腔改編成二股弦的唱腔而成。筆者問(wèn)及改編是否有難度時(shí),老藝人們告訴筆者:“像這移植改編的劇種,要改成二股弦的唱腔,原來(lái)的唱詞與唱腔的韻轍并不能完全融合,有的唱詞會(huì)多,有的會(huì)少,我們遇到這種情況就要對(duì)原來(lái)的唱詞進(jìn)行減字或添字來(lái)讓這唱詞與二股弦的韻相貼合。我們主要通過(guò)學(xué)習(xí)人家的光盤,同時(shí)二股弦劇團(tuán)請(qǐng)武陟縣豫劇團(tuán)的副團(tuán)長(zhǎng)苗向陽(yáng)教我們動(dòng)作?！碑?dāng)然,二股弦的劇目劇本等因素也被其他劇種所吸收和改編,如:武陟縣豫劇劇團(tuán),在1988年秋天移植二股弦劇目《雷公子投親》,由大司馬的藝人周汝德、任老虎去教的,大約歷時(shí)三個(gè)月,吃住都在文化館。劉敬道老藝人告訴筆者:“這《雷公子投親》是連本戲,這一本戲能頂他們六本戲,原來(lái)我們唱是14場(chǎng)戲,能唱7天哩。溫縣豫劇團(tuán)移植二股弦劇目《張庭秀私訪》,大概于1964年,周汝德去教的。”
3.詞體結(jié)構(gòu)基本格式
常見(jiàn)的二股弦戲詞體基本結(jié)構(gòu)有:兩句結(jié)構(gòu)、三句結(jié)構(gòu)、四句結(jié)構(gòu)、多句結(jié)構(gòu),其中以兩句結(jié)構(gòu)居多。兩句結(jié)構(gòu)兩句結(jié)構(gòu)的齊言唱詞多為上下句結(jié)構(gòu),其敘述性較強(qiáng)。譜例1:《對(duì)繡鞋》【二板】(任全演唱)荊貝貝根據(jù)錄音整理上述唱段旋律為四個(gè)樂(lè)句組成的單樂(lè)段結(jié)構(gòu),其唱詞通俗易懂,每句都停在韻腳上,與譜例1的相比樂(lè)句更簡(jiǎn)潔短小,唱起來(lái)更押韻。三句結(jié)構(gòu)上述唱段是在上下兩樂(lè)句的基礎(chǔ)上擴(kuò)展成三樂(lè)句的結(jié)構(gòu)形式,給人一種強(qiáng)調(diào)感。歌詞中用了武陟方言,句句壓韻,唱起來(lái)朗朗上口。四句結(jié)構(gòu)四句結(jié)構(gòu)一般以四句為一段,句式上比較靈活,有齊言句形式也有長(zhǎng)短句形式。譜例4為二股弦的曲牌黃連苦,也叫鬧五更,是在當(dāng)?shù)亓鱾鞯囊环N民間小調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。同時(shí)四句結(jié)構(gòu)也有在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充為四句結(jié)構(gòu)的形式。如譜例5:《張廷秀私訪》(思夫)月英唱段周卷演唱以上四句結(jié)構(gòu)是在三句結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上擴(kuò)充為四句結(jié)構(gòu)的形式,三句結(jié)構(gòu)本身給人一種不穩(wěn)定感,通過(guò)擴(kuò)充句子,從整體上,更給人以穩(wěn)定感。多句結(jié)構(gòu)多句結(jié)構(gòu)多為長(zhǎng)短句,其唱詞字?jǐn)?shù)靈活多變,結(jié)構(gòu)比之上述結(jié)構(gòu)內(nèi)容更豐富,從而增強(qiáng)了戲曲的戲劇性和抒情性。如:一針扎玉皇爺,那是凌霄寶殿。二針扎楊二郎,把住了灌江口,放出了咬仙犬捆仙繩,他要把那孫大圣拿。三針扎,金吒木吒哪吒三家太保。四針扎,四大天王托著塔、降著龍、執(zhí)著劍,懷抱琵琶。五針扎,五谷豐登年年有。六針扎,青是山綠是水峭壁懸崖。七針扎,七條龍七只鳳。八針扎,上八洞下八洞中八洞,三八二十四活佛家。九針扎,九里山前、九里洞中,九里娘娘頭戴鳳冠身穿霞披。十針扎,十帝閻王君,牛頭馬面,小鬼小判,他只把那生死簿拿。
4.句式結(jié)構(gòu)特征 5.襯詞特點(diǎn)與作用
襯詞在戲曲中很常見(jiàn),豐富多彩的襯詞對(duì)戲曲起到了非常重要的作用,二股弦中襯詞的運(yùn)用同樣如此。有的襯詞在句中有加強(qiáng)腔詞語(yǔ)氣的作用,如語(yǔ)氣襯詞:“啊”、“呀”、“哎”、“那”、“嗨”、“哈”等等;也常常加入噓字“這是”、“那是”,用于敘述情節(jié),抒感等。二股弦作為一個(gè)民間劇種,曾經(jīng)在豫西北地區(qū)盛行,但由于各種原因,二股弦并沒(méi)有得到相關(guān)研究人員及國(guó)家的重視,目前發(fā)展情況并不容樂(lè)觀。正如薛藝兵先生所言,我們需要通過(guò)田野走進(jìn)歷史,重拾歷史的碎片,通過(guò)歷史事實(shí)、歷史文本、史學(xué)文本以及口述歷史來(lái)再現(xiàn)歷史。
因?yàn)闆](méi)有西方近代意義上的心理學(xué)科的支撐，中國(guó)學(xué)者對(duì)于文化心理結(jié)構(gòu)的構(gòu)成要素上多借用西方心理學(xué)的研究成果，沿用歐洲“官能心理學(xué)”的將人的心理功能分為(理)智、情(感)、意(志)的三分法。如李澤厚認(rèn)為文化心理結(jié)構(gòu)“至少又可分出智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)和審美結(jié)構(gòu)三大分支(知、情、意)，科學(xué)、道德和藝術(shù)是物態(tài)化的表現(xiàn)”。他認(rèn)為漢民族的思想模式和文化心理結(jié)構(gòu)最終完成在漢代，主要以血緣關(guān)系、心理原則、人道主義和個(gè)體人格為構(gòu)成因素，其整體特征以實(shí)踐理性為呈現(xiàn)模式。本文以李澤厚的研究模式為啟發(fā)，從思維方式、情感方式、行為方式、人格追求的四個(gè)角度為進(jìn)入，以古代文人雅俗音樂(lè)觀念的矛盾心理為基點(diǎn)，試圖探尋出中國(guó)古代文人的音樂(lè)文化心理模式。
一、雅俗音樂(lè)文化的視角與緣由
眾所周知，人類是文化的生物，而文化又是人類的基本本質(zhì)。作為意象構(gòu)思與物態(tài)化活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)造在人類社會(huì)的發(fā)展史上可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而作為文化表述形式之一的音樂(lè)可能出現(xiàn)的時(shí)代更為久遠(yuǎn)。然而，由于科技條件的限制，很多音樂(lè)原貌我們已無(wú)從知道，只能從有限的文獻(xiàn)資料承載的文化中窺探一二。筆者以為：文化心理結(jié)構(gòu)是人類精神形體的骨架和核心，對(duì)其文化心理的追尋可以管窺出作為文化精英的知識(shí)分子的文化生命的根本驅(qū)動(dòng)力。
古代中國(guó)的“文化”主要指“以文教化”，《周易?賁卦》中就有“觀乎人文以化成天下”的見(jiàn)解，說(shuō)明文化很早就承擔(dān)了“文治教化”的功用，這就導(dǎo)致中國(guó)古代文化從其特性上，有著正統(tǒng)文化和非正統(tǒng)文化的區(qū)別，即雅文化與俗文化的分野。雅文化也稱精英文化、貴族文化，主要指社會(huì)中在政治、經(jīng)濟(jì)、文化中居于精英地位的人所創(chuàng)造出的具有統(tǒng)治地位的文化。這種文化因得到統(tǒng)治階層的認(rèn)可，常常被文獻(xiàn)史籍所記載。俗文化又稱平民文化，大多由下層平民所創(chuàng)造，與雅文化相對(duì)，甚至相悖，潛流于社會(huì)生活的文化。兩種文化雖然涇渭分明，卻又并行發(fā)展，互相滲透、互相影響、互相沖突、互相依存。藝術(shù)是文化領(lǐng)域里最敏感、最活躍的門類之一，而在音樂(lè)中，雅與俗的碰撞與融合則表現(xiàn)得更為顯著，甚至就連雅與俗這對(duì)美學(xué)范疇也是隨著音樂(lè)的興起而產(chǎn)生的。
對(duì)于音樂(lè)文化形態(tài)的分類，很多學(xué)者贊同三分法，將中國(guó)古代音樂(lè)分為宮廷音樂(lè)文化、文人音樂(lè)文化和民間(大眾)音樂(lè)文化。筆者認(rèn)定的雅樂(lè)“包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質(zhì)的燕樂(lè)。唐代的太樂(lè)署兼管燕樂(lè)。隋、唐燕樂(lè)樂(lè)曲流傳到日本，即被稱為大唐雅樂(lè)。其后，士大夫創(chuàng)作的音樂(lè)，或符合士大夫口味的音樂(lè)，也往往被稱為雅樂(lè)或雅音。至此，雅樂(lè)的概念已從樂(lè)種的區(qū)分引申為風(fēng)格上的區(qū)分?！睋?jù)考察，雅樂(lè)多“充當(dāng)著天人溝通的媒介，主要的功能是悅神娛神，而不是取悅活人”。與雅樂(lè)相對(duì)的是俗樂(lè)，陳D在《樂(lè)書》卷133中的《序俗部》中指出：“俗部者流，猶九流雜家者流，非朝廷所用之樂(lè)也。存之不為益，去之不為損，民間用之?！苯袢搜赜么烁拍?，認(rèn)為：“俗樂(lè)是古代各種民間音樂(lè)的泛稱。源于與先王之樂(lè)相對(duì)而言的世俗之樂(lè)?！彼讟?lè)的特點(diǎn)與雅樂(lè)大相徑庭，它在形式上往往突破舊的聲律格局，在語(yǔ)言上毫無(wú)顧忌地宣揚(yáng)喜怒哀樂(lè)之情，所以常常引起所謂正統(tǒng)之士的仇視、恐慌和竭力排斥，在正史中得不到應(yīng)有的正確記載和評(píng)介。但是俗樂(lè)并不因此而停滯不前，相反，正如楊蔭瀏先生所說(shuō)的那樣：“全部的中國(guó)音樂(lè)史，可以說(shuō)，是一部民間音樂(lè)的發(fā)展史，其中民間音樂(lè)的發(fā)展，常包含著對(duì)于外來(lái)音樂(lè)的吸收和融化?！彼讟?lè)有著廣袤的生活土壤，雖然它常常處于自生自滅的境地，卻依舊蓬勃發(fā)展，并且通過(guò)“樂(lè)府”“采風(fēng)”的形式充實(shí)著雅樂(lè)，甚至歷朝的宮廷音樂(lè)家很多也是從民間選拔上來(lái)的。從此意義上說(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展史就是雅樂(lè)文化與俗樂(lè)文化的彼此消長(zhǎng)史。
在中國(guó)古代音樂(lè)文化史上，崇雅斥俗的思想一直在官方占據(jù)著正統(tǒng)地位，古代文人對(duì)雅樂(lè)的追捧，主要是文化思想中“禮樂(lè)”觀念的延伸，對(duì)俗樂(lè)的詆毀和擯斥，主要源于對(duì)“樂(lè)亡國(guó)論”的堅(jiān)守。這點(diǎn)從阮籍的雅俗音樂(lè)觀上可窺探一二。阮籍在《樂(lè)論》、《清思賦》、《東平賦》、《通易論》、《大人先生傳》及《詠懷詩(shī)》中極力貶斥鄭衛(wèi)之音，稱頌先王之樂(lè)。如《東平賦》中的“桑間濮上，荒所廬；三晉縱橫，鄭衛(wèi)紛敷?！薄对亼言?shī)》第十首中的：“北里多奇舞，濮上有微音。輕薄閑游子，俯仰乍浮沉。”《樂(lè)論》中更是極力推崇雅頌之樂(lè)，要求音樂(lè)必須平和恬淡、整齊劃一，認(rèn)為“空桑之琴、云和之瑟、孤竹之管、泗濱之磬，其物皆調(diào)和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應(yīng)黃鐘之氣，故必有常數(shù)。有常處，故其器貴重；有常數(shù)，故其制不妄。貴重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似遠(yuǎn)物之音，故不可妄易。雅頌有分，故人神不雜；節(jié)會(huì)有數(shù)，故曲折不亂；周旋有度，故俯仰不惑；歌詠有主，故言語(yǔ)不悖?！谷ワL(fēng)俗之偏習(xí)，歸圣王之大化”。認(rèn)為鄭衛(wèi)之音是“聲”，危害性極大，它的“其物不真，其器不固，其制不信，取于近物，同于人間，各求其好，恣意所存”，使人“懷永日之娛，報(bào)長(zhǎng)夜之嘆”、“手足飛揚(yáng)，不覺(jué)其駭”，不能使“男女不易其所，君臣不犯其位”、“刑賞不用而民自安”，卻使人“犯上”、“棄親”；以至“君臣逆”、“父子乖”、“患生禍起”。阮籍否定“聲”的重要原因之一是認(rèn)為“聲”多悲樂(lè)，多“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辭”，令“歌之者流涕，聞之者嘆息”，不僅使“寒暑不適，庶物不遂”，還使殷紂“咨嗟之音未絕，而敵國(guó)已收其琴瑟”，使胡亥愿為黔首而不得，李斯思逐兔而不能；極力宣揚(yáng)“樂(lè)亡國(guó)”論，主張通過(guò)“正禮”、“正樂(lè)”，摒棄“聲”與悲樂(lè)，使音樂(lè)且善且美，成為雅頌之樂(lè)。但在藝術(shù)實(shí)踐中阮籍卻有許多矛盾之處，蔡仲德先生在分析阮籍的《詠懷詩(shī)》第一首和第四十七首時(shí)指出：“《詠懷詩(shī)》是‘憂生之嗟’的典型。何以寫憂?唯有素琴。既以琴寫憂，又‘以哀為樂(lè)’、以‘以悲為樂(lè)’，在實(shí)踐中，無(wú)論是文學(xué)的實(shí)踐，如寫《詠懷詩(shī)》；還是音樂(lè)的實(shí)踐，如作《酒狂》，卻不能不‘以哀為樂(lè)’、‘以悲為樂(lè)。’只要生活中有悲劇存在， 人就必然需要悲樂(lè)，也必然會(huì)有以悲為美的意識(shí)產(chǎn)生。所以否定悲樂(lè)、否定以悲為美的理論是無(wú)法成立的，阮籍的矛盾便是一個(gè)例證?！?/p>
以上阮籍的例子凸顯了雅俗音樂(lè)觀在理論上的矛盾所在，而士大夫冠冕堂皇的雅樂(lè)音樂(lè)理念和實(shí)際享受俗樂(lè)不能一致的文人也比比皆是，這里僅以元稹、白居易、韓愈三人為例。他們?cè)谧珜懳恼聲r(shí)多是追捧雅樂(lè)(以往多有描述，此不贅述)，但在實(shí)際的世俗生活中又多是享用俗樂(lè)。如元稹就坦然承認(rèn)自己曾“密攜長(zhǎng)上樂(lè)，偷宿靜房姬……狂歌繁節(jié)亂，醉舞半衫垂。散漫紛長(zhǎng)薄，邀遮守隘歧。幾遭朝士笑，兼任巷童隨?！卑拙右讓?duì)俗樂(lè)的偏好與追求則更甚，他的詩(shī)文反映出其業(yè)余活動(dòng)大半沉浸于歌舞酒宴中，他在《清明日觀伎舞、聽(tīng)客詩(shī)》中寫道“看舞顏如玉，聽(tīng)詩(shī)韻似金；羅綺從許笑，弦管不妨聽(tīng)?！薄对绱何骱e游》也有“上馬復(fù)呼賓，湖邊景氣新；管弦三數(shù)聲，騎從十余人?！钡鹊?。他還親自教習(xí)伎樂(lè)人排演法曲《霓裳羽衣曲》，在《湖上招客送春泛舟》記下了當(dāng)時(shí)在西湖初演的情形，“欲送殘春招酒伴，客中誰(shuí)最有風(fēng)情?兩瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初教成。排比管弦行翠袖，指麾船舫點(diǎn)紅旌。慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行?！弊跃右淄砟陼r(shí)更是過(guò)著“燈火下樓臺(tái)，笙歌歸院落”(《宴散》)的生活，為了縱情享受聲色之娛，還蓄養(yǎng)了私家歌伎樂(lè)童。另外，白居易不僅自己追求歌舞享樂(lè)，還勸別人也要及時(shí)行樂(lè)，他在《勸歡》寫道“火急歡娛慎勿誤，眼看老病悔難追。樽前花下歌筵里，會(huì)有求來(lái)不得時(shí)?！笔看蠓蛑胁粌H僅白居易如此，以道統(tǒng)自居的韓愈也是如此，據(jù)《唐語(yǔ)林》記載，韓愈有兩妾，一日絳桃，一日柳枝，“皆能歌舞”。張籍《祭退之》中記載，韓愈在病重時(shí)，仍不肯舍去聲妓之樂(lè)，依舊“二侍女，合彈琵琶箏。臨風(fēng)聽(tīng)繁絲，忽遽聞再更”。由此可見(jiàn)，韓愈雖然自號(hào)超脫，也為聲色所累，不能免俗。可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的士大夫在日常生活中還是多追求世俗聲色歌舞的享受。
為什么諸多文人對(duì)待雅俗音樂(lè)的態(tài)度上，尤其在理論和實(shí)踐上有著這么大的錯(cuò)位?這引發(fā)了筆者的好奇和思考。由此，筆者試圖以中國(guó)古代文人對(duì)待雅俗音樂(lè)的矛盾心理為契機(jī)，來(lái)探討中國(guó)古代文人的音樂(lè)文化心理結(jié)構(gòu)的構(gòu)成。
二、古代文人音樂(lè)文化心理模式的四維結(jié)構(gòu)
知識(shí)階層的興起是中國(guó)古代社會(huì)演進(jìn)史上最為重要的歷史事件之一，作為知識(shí)階層的知識(shí)分子是“社會(huì)良心”的承擔(dān)者，是諸如理性、自由、公平、博愛(ài)等人類基本價(jià)值的維護(hù)者。就中國(guó)文化的價(jià)值系統(tǒng)而言，儒家文化始終處于軸心地位，而“士”是中國(guó)古代知識(shí)分子的別稱，是文化使命的承擔(dān)者和傳播者。對(duì)于士的文化己任，儒家文獻(xiàn)上多有記載，如孔子認(rèn)為的“士志于道”；曾參認(rèn)為的“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎?死而后己，不亦遠(yuǎn)乎?”范仲淹以為的“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”；明末東林黨倡導(dǎo)的“事事關(guān)心”等。由此可見(jiàn)，中國(guó)文人在社會(huì)參與上常常處于“人世”的心態(tài)，積極參與社會(huì)的構(gòu)建。但是，中國(guó)古代社會(huì)一直是以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，以皇權(quán)專制的大一統(tǒng)政治為根本的宗法性農(nóng)業(yè)社會(huì)，這樣的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治制度，直接導(dǎo)致文人要想適應(yīng)社會(huì)就不得不使個(gè)體的心理機(jī)制，調(diào)適到符合傳統(tǒng)社會(huì)的心理活動(dòng)原則上來(lái)。因此，具有完全人格的知識(shí)分子在世俗社會(huì)中很難具有獨(dú)立的人格，難怪有學(xué)者為此發(fā)出感慨：“也許中國(guó)史上沒(méi)有一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型”。由此，中國(guó)古代文人在自身的心理調(diào)適過(guò)程中，使得其在思維上、情感上、行為上和審美追求上表現(xiàn)出諸多的矛盾，而這些矛盾可以從他們對(duì)待雅樂(lè)和俗樂(lè)的態(tài)度上一覽無(wú)遺。
1、音樂(lè)思維方式中認(rèn)知與實(shí)踐的矛盾沖突
狹義上的思維方式指人類理性認(rèn)識(shí)的活動(dòng)方式，具體說(shuō)來(lái)就是指人們?cè)陂L(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中以一定的文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)、習(xí)慣和方法為基礎(chǔ)所形成的一種思維定勢(shì)或思維慣性。思維方式?jīng)Q定著人們認(rèn)知世界的方式和方法，決定著人們的社會(huì)實(shí)踐和一切文化活動(dòng)。“中國(guó)傳統(tǒng)思維方式歸根結(jié)底是宗法的思維方式，它是中國(guó)幾千年封建宗法社會(huì)結(jié)構(gòu)在思維中的內(nèi)化”的觀點(diǎn)已為多數(shù)學(xué)者所認(rèn)同。中國(guó)宗法的思維方式是以血緣家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)(親親)的等級(jí)制度的規(guī)范化和系統(tǒng)化，屬于經(jīng)驗(yàn)綜合型的主體意向性思維。這種思維方式更多強(qiáng)調(diào)的是對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)做抽象的整體性把握，重視對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的直接超越，主張?jiān)谥骺腕w的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動(dòng)態(tài)平衡。
作為傳統(tǒng)文化重要一支的音樂(lè)也不例外，在音樂(lè)思維方式上呈現(xiàn)出鮮明的主體意向性，如中國(guó)傳統(tǒng)文化占主導(dǎo)地位的儒、道兩家都是從音樂(lè)與禮儀、自然的關(guān)系中發(fā)展出自己的音樂(lè)美學(xué)思想。道家從音樂(lè)與自然的關(guān)系中，使“氣”、“風(fēng)”的觀念貫徹于音樂(lè)美學(xué)思想中，崇尚自然、天籟，追求“法天貴真”，追求音樂(lè)與自然、人、社會(huì)的和諧一致，發(fā)展為自然樂(lè)論。儒家則發(fā)展了樂(lè)與禮、樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)治國(guó)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的政治教化作用，發(fā)展成禮樂(lè)思想。雖然兩家都著書立論，極力追求萬(wàn)事適度，反對(duì)“過(guò)則為蕾”，向往平衡統(tǒng)一，回避對(duì)立斗爭(zhēng)，提倡取“中”去“”，以平和為美，反對(duì)過(guò)猶不及，強(qiáng)調(diào)“平心”、“教化”的作用，卻依舊阻擋不了“瑰艷奇?zhèn)ァ钡男侣暟l(fā)展、強(qiáng)大，最終也不得不哀嘆“禮崩樂(lè)壞”。如《漢書?禮樂(lè)志》就記載有：“周室大壞，諸侯恣行……陪臣管仲、季氏之屬三歸《雍》徹，八佾舞庭。制度遂壞，陵夷而不反，桑間濮上鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出……庶人以求利，列國(guó)以相間……自此禮樂(lè)喪矣?！毕喾矗耖g俗樂(lè)的發(fā)展十分迅速，如戰(zhàn)國(guó)末期、秦漢之際，出現(xiàn)的楚聲已取代了鄭聲，成為新聲的代表，成為世人表達(dá)情感的最好方式。另外，歷史上記載的新聲、俗樂(lè)也不少，易水之濱有荊軻的“壯士一去不復(fù)還”的慷慨悲歌，垓下戰(zhàn)場(chǎng)上有漢軍士兵的四面楚歌和楚霸王的“拔山”、“蓋世”之吟，沛宮宴饗上有漢高祖意氣飛揚(yáng)的“云飛”、“大風(fēng)”之曲等?！妒酚?李斯列傳》酣暢淋漓地寫道：“夫擊翁、叩缶、彈箏、搏髀而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也，鄭衛(wèi)、桑間、《昭虞》、《武象》者，異國(guó)之樂(lè)也。今棄擊翁叩缶而就鄭衛(wèi)，退彈箏而取《昭虞》，若是者何也?快意當(dāng)前，適觀而已矣。”由此可見(jiàn)俗樂(lè)的巨大魅力。
對(duì)待雅樂(lè)與俗樂(lè)的問(wèn)題上，許多文人在認(rèn)知上不能擺脫傳統(tǒng)意向性的禮樂(lè)思想，但在實(shí)踐上由于俗樂(lè)極大的親和力，卻又情不自禁地由喜歡到追從。這種矛盾沖突，筆者以為實(shí)際上是一種思維與實(shí)踐的矛盾，它和以“禮”、“仁”為核心理念的意向性的儒家文化實(shí)際上是一脈相承的，這是因?yàn)榻⒃谝栽嘉仔g(shù)禮儀為基礎(chǔ)，以血緣家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)(親親)的等級(jí)制度的中國(guó)文化，強(qiáng)調(diào)的是人際關(guān)系的諧和，即社會(huì)倫理與人事實(shí)際的諧和。李澤厚在談?wù)撝袊?guó)人的智慧時(shí)曾認(rèn)為：“如果說(shuō)，血緣基礎(chǔ)是中國(guó)傳統(tǒng)思想在根基方面的本源，那么，實(shí)用理性便是中國(guó)傳統(tǒng) 思想在自身性格上所具有的特色?！庇纱丝梢?jiàn)，中國(guó)文人傳統(tǒng)的思維方式，從意向性的認(rèn)知角度來(lái)看應(yīng)屬于直覺(jué)型的，從實(shí)踐的實(shí)用理性角度來(lái)看則屬于理性型的。直覺(jué)型的思維方式往往注重的是“默視心通”、“直覺(jué)頓悟”和“情感體驗(yàn)”，而不在意嚴(yán)密的邏輯歸納和必要的演繹推理，只訴求心領(lǐng)神會(huì)和直覺(jué)感悟。這種思維方式在現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐中必然要以經(jīng)驗(yàn)作為行為出發(fā)點(diǎn)，它適合于中國(guó)傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式，這就從生存意義上決定了中國(guó)古代的人們認(rèn)識(shí)事物的方式往往也要以直接經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)。然而，注重直接經(jīng)驗(yàn)型的認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)相連接，就必然講究當(dāng)下的實(shí)用性了，所以在實(shí)踐上中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式又是實(shí)用理性型的。
由此，中國(guó)傳統(tǒng)的認(rèn)知、實(shí)踐思維方式直接影響到傳統(tǒng)的審美意識(shí)和藝術(shù)理論，表現(xiàn)在音樂(lè)理念上就是“自然美”的審美觀，即陰陽(yáng)五行音樂(lè)思想、禮樂(lè)思想和“平和”審美觀；表現(xiàn)在音樂(lè)實(shí)踐上就是重視感性心理和自然生命的本體意識(shí)，講究身心與宇宙的自然合一。這實(shí)際上是一種體用不二、靈肉合一的思維方式，造就了古代文人對(duì)待音樂(lè)文化上呈現(xiàn)出的在認(rèn)知上反對(duì)放望，在實(shí)用行動(dòng)上反對(duì)消滅欲望，這從另一個(gè)層面也呈現(xiàn)出了古代文人對(duì)生命、生活、人生和感性世界的肯定和執(zhí)著。
2、道德倫理型的情感方式與萌動(dòng)的情感方式的矛盾沖突
情感代表著主體感覺(jué)的價(jià)值判斷，涵擴(kuò)了多種情緒體驗(yàn)，諸如感覺(jué)、意圖、趣味、傾向、觀點(diǎn)、風(fēng)尚、潮流、審美要求等等。在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中情感主要表現(xiàn)為以血緣親情作為中心及心理的基礎(chǔ)和以道德理性對(duì)親情之外的喜怒哀樂(lè)加以感化、制約、輸導(dǎo)。中國(guó)傳統(tǒng)的宗法制度早在西周時(shí)期就已建立得十分完善了，宗法制度是在氏族血緣和親情關(guān)系的基礎(chǔ)上形成的，是維系中國(guó)古代社會(huì)結(jié)構(gòu)中超穩(wěn)定性的主要原因，主要以慈孝友悌的倫理觀念為依據(jù)來(lái)闡釋、解決倫理問(wèn)題。如儒家反復(fù)提出的“克己復(fù)禮”、“君君、臣臣、父父、子子”、“三綱”、“五?！薄ⅰ按嫣炖?、滅人欲”的認(rèn)識(shí)論和修養(yǎng)論，道家的“積德”、“修道”的人格修養(yǎng)的最高方式和目標(biāo)，以及墨家反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“忠孝惠慈”等等，都是以情感為主要根系。然而“沒(méi)有制約的情感，往往是以野性的狂熱以及文明的破壞為歸宿；而強(qiáng)制性地壓抑情感，則是以人性的削奪和文明的萎縮為代價(jià)。”儒家采用的以“禮”制約“情”的道德型情感模式，是對(duì)這兩種偏頗的合理調(diào)適。然而，專制王權(quán)要以犧牲子民的情感為代價(jià)來(lái)滿足自己的權(quán)力欲望和享樂(lè)奢侈的強(qiáng)烈的非理性傾向，使需要以理性疏導(dǎo)情感缺乏實(shí)際的可操作性，這樣就導(dǎo)致了道德倫理型的情感方式與萌動(dòng)的情感方式的矛盾，使得親情脫離了自然人J陛的親情本質(zhì)，異化、蛻變?yōu)橐环N家族宗法倫理的情感，從而為國(guó)家宗法倫理找到了一個(gè)情感倫理的基石，實(shí)現(xiàn)了由“家”到“國(guó)”、由“孝”到“忠”、由“家長(zhǎng)”到“國(guó)君”的道德倫理轉(zhuǎn)換。
傳統(tǒng)道德倫理型的情感方式在音樂(lè)中主要表現(xiàn)為情與禮的關(guān)系、欲與道的關(guān)系。很早的時(shí)候邵缺提出了“無(wú)禮不樂(lè)”說(shuō)(《左傳?文公七年》)，伶州鳩提出了“道之以中德”說(shuō)，(《國(guó)語(yǔ)?周語(yǔ)下》)都是強(qiáng)調(diào)樂(lè)與禮、德的關(guān)系而忽視樂(lè)與情的關(guān)系；孔子更是提出“思無(wú)邪”，要求音樂(lè)的情感必須“樂(lè)而不，哀而不傷”，認(rèn)為詩(shī)樂(lè)的思想感情要合乎禮制，反對(duì)“亂雅”之樂(lè)的“鄭聲”；荀子則提出音樂(lè)要“一之于禮儀”，成為禮樂(lè)；《樂(lè)記》明確提出了作樂(lè)必須合乎禮儀，使聲、氣“皆安其位而不相奪”，能“修身及家，平均天下”，為禮制服務(wù)等等。在音樂(lè)特征上要求音樂(lè)以“中和”、“淡和”為準(zhǔn)則，以平和恬淡為美，要“以道制欲”，即以“得道”否定“得欲”。在音樂(lè)創(chuàng)作、表演、欣賞上，又表現(xiàn)為否定以悲為美的悲樂(lè)，夸大音樂(lè)的教化作用，宣揚(yáng)“樂(lè)亡國(guó)”論，崇尚古樂(lè)、貶斥俗樂(lè)等等。但是雅樂(lè)由于過(guò)多承擔(dān)了為君主制度和少數(shù)貴族歌功頌德的義務(wù)，它對(duì)典禮中使用的特定樂(lè)曲和演奏順序、樂(lè)器的種類和數(shù)目、樂(lè)曲的陳列方位，甚至樂(lè)師就位時(shí)所走的路線都有嚴(yán)格僵硬的規(guī)定，致使音樂(lè)氣氛莊嚴(yán)呆板，沉重壓抑。沒(méi)有民間俗樂(lè)具有的真摯情感、鮮明強(qiáng)烈的表情手段和自然美好的音樂(lè)形式，所以許多文人在藝術(shù)理論與實(shí)踐中，難免會(huì)出現(xiàn)一些矛盾沖突。
文人士大夫在情感方式上呈現(xiàn)出的道德倫理與萌動(dòng)的矛盾沖突，從某種意義上是古代文人對(duì)以血親為核心的人與人的世間關(guān)系的一種自我心理調(diào)試。從文化上講，中國(guó)古代文人在音樂(lè)實(shí)踐中的萌動(dòng)恰恰是肯定了正常的合理性和身心需求的正當(dāng)性，不僅避免了禮樂(lè)制度對(duì)“人性”的異化，還使得中國(guó)古代音樂(lè)文化沒(méi)有陷入摒棄的宗教禁欲主義的泥潭。
3、實(shí)用保守型的行為方式與求功趨利的行為方式的矛盾沖突
行為方式是人們價(jià)值判斷的外延，是心理結(jié)構(gòu)與功能的外化形式，主要體現(xiàn)在人們的日常習(xí)慣之中。傳統(tǒng)的行為方式受到傳統(tǒng)直覺(jué)思維方式的制約，十分注重直接經(jīng)驗(yàn)和已有的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于文化的積累和傳承很有利，但是對(duì)于某些時(shí)事的改革和創(chuàng)新，則表現(xiàn)為冷漠、輕視甚至是敵視。這就使傳統(tǒng)的行為方式形成了一種基本上面向過(guò)去的取向。在音樂(lè)藝術(shù)上往往表現(xiàn)為“崇古訴今”，不顧藝術(shù)的本質(zhì)與音樂(lè)的特殊性，極力宣揚(yáng)“德成而上，藝成而下”論和“樂(lè)亡國(guó)”論，多強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)的政治作用、教育作用，輕視、忽略、否定俗樂(lè)的美感作用、娛樂(lè)作用，甚至抑制了藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。
好古的行為取向在文人、士大夫中更為突出，如被傳統(tǒng)社會(huì)奉為“圣人”的孔子，就是“信而好古”的楷模?！墩撜Z(yǔ)?衛(wèi)靈公》記載有“行夏之時(shí)，乘殷之輅，服周之冕，樂(lè)則《韶》、《舞》(“舞”通“武”)，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲，佞人殆。《說(shuō)苑?修文》也記載了孔子肯定“執(zhí)中以為本”、“奏中聲，為中節(jié)”、“溫和而居中”的“先王之音”，否定“執(zhí)末以為本”、“湫厲而微末”的“小人之音”。實(shí)際上對(duì)雅樂(lè)的提倡多出于“正樂(lè)”、“復(fù)禮”的需要，如周王室就是通過(guò)“興正禮樂(lè)”來(lái)建立新的社會(huì)政治秩序，通過(guò)對(duì)禮樂(lè)活動(dòng)中樂(lè)隊(duì)、樂(lè)舞的編配形制的嚴(yán)格規(guī)定來(lái)形象化地展現(xiàn)王權(quán)制度。據(jù)史料記載，不同等級(jí)的人在樂(lè)器的享用規(guī)模上都有明確規(guī)定：“正樂(lè)懸之位：王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸?！?《周禮?春官?小胥》)“天子用八，諸侯用六，大夫四，士有二”(《左傳?隱公四年》)。所以孔子對(duì)季氏“八佾舞于庭”表示出“是可忍也，孰不可忍也”的憤慨。
時(shí)至今日，以《韶》、《武》為代表的雅頌之樂(lè)的音響形式已不可得知了，但從史料上仍可推測(cè)出雅樂(lè)大多沒(méi)有韻，章疊句不分，節(jié)奏緩慢，音調(diào)平直。難怪在政治上頗有作為的魏文侯曾坦承“吾端冕而聽(tīng)古樂(lè)，則唯恐臥；聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦”(《禮記?樂(lè)記》)。春秋以后，在宮廷、城市娛樂(lè)活動(dòng)出現(xiàn)的“鄭聲”，多屬娛樂(lè)的聲色之樂(lè)，被稱為“亂雅”之樂(lè)。一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是，在先秦文獻(xiàn)中，對(duì)“鄭衛(wèi)之音”、“鄭聲”的記載，多集中在 宮廷、貴族的享樂(lè)活動(dòng)中，并且由于貴族享樂(lè)上經(jīng)常是無(wú)節(jié)制的，于是自然產(chǎn)生了從事此業(yè)的人員，其中行樂(lè)者多為女樂(lè)。這表明了傳統(tǒng)道德倫理提倡的行為規(guī)范與現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際的行為方式發(fā)生了很大的碰撞；使許多文人士大夫?yàn)榱诉m用現(xiàn)實(shí)，常常在書面論述上大談雅樂(lè)思想的“利”，而在實(shí)際的音樂(lè)使用上卻時(shí)常偏好俗樂(lè)，這也體現(xiàn)了他們求功趨利、討好統(tǒng)治階層的思想。
古代文人在雅、俗音樂(lè)文化的態(tài)度上顯現(xiàn)出的保守性和實(shí)用性上的矛盾，顯現(xiàn)出了儒家倡導(dǎo)的“存天理，去人欲”在具體的藝術(shù)實(shí)踐中是缺乏可操作性的，其深層原因在于：在以血緣親情為社會(huì)情感的中國(guó)社會(huì)里，道德倫理是其維持情感平衡的最為重要的根基之一，而作為中國(guó)古代的宮廷音樂(lè)――雅樂(lè)，與法律和禮儀一起共同構(gòu)成了貴族統(tǒng)治的內(nèi)外支柱。禮樂(lè)制度中的雅樂(lè)制度實(shí)際上有著兩種功用，一是強(qiáng)化和固定宗法等級(jí)制度，顯示出天子、諸侯的至尊至高和威嚴(yán)無(wú)比；二是以享用同種音樂(lè)的形式加強(qiáng)同宗同族的觀念，形成“天下一家”的政治導(dǎo)向。由此可見(jiàn)，雅樂(lè)文化實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是教化功能而不是娛樂(lè)功能，注重的是政治性而不是藝術(shù)性，《樂(lè)記》上說(shuō)的“德成而上，藝成而下”就是這個(gè)層面意思的說(shuō)明。并且，演奏雅樂(lè)的主要樂(lè)器大多屬編懸樂(lè)，這種樂(lè)器的特點(diǎn)決定了雅樂(lè)節(jié)奏的徐緩和曲調(diào)的平直，因此和俗樂(lè)相比它很難激起欣賞者的共鳴。這表明了儒家倡導(dǎo)的以理性指導(dǎo)情感的主張只能是美好的愿望，只能是強(qiáng)制性的壓抑個(gè)人情感，而這又與古代文人積極的“入世”精神有悖，于是不可避免地造成了古代文人的人格分裂。
4、人格追求上的道德兩重化與崇尚通脫的矛盾沖突
人格追求方式是建立在價(jià)值判斷基礎(chǔ)上的理性升華，屬于終極價(jià)值的范疇，是社會(huì)人的一種終極關(guān)懷。中華傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)中的人格追求，是以道德自律為出發(fā)點(diǎn)，“把人的社會(huì)責(zé)任感、歷史責(zé)任感和人優(yōu)于自然等方面，提揚(yáng)到本體論的高度，空前地樹(shù)立了人的倫理學(xué)主體性的莊嚴(yán)偉大?！敝袊?guó)傳統(tǒng)的人格追求以儒家的關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、積極人世的精神為主流，《左傳?襄公二十四年》就記載有：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”由此可知，古代文人主張積極人世，期望生命個(gè)體通過(guò)三個(gè)途徑能使自己“不朽”。首先是立德，《世說(shuō)新語(yǔ)?賢媛》語(yǔ)“百行以德為首”，認(rèn)為立德者可使后代永遠(yuǎn)敬仰，名聲流芳百世。其次立功者，可以名垂青史，傳頌萬(wàn)代，徐干曾說(shuō)：“君子不恤年之將衰，而憂志之有倦?！辈懿僖苍l(fā)出慷慨豪邁的心聲：“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。”最后立言者可以借助于文章留名后世，沾溉千秋，曹丕曾在《典論?論文》中云：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事?！卑盐膶W(xué)與治國(guó)、留名與不朽聯(lián)系起來(lái)。文人士大夫如做到以上三點(diǎn)就是所謂的“完人”、“大丈夫”、“鴻儒”了。
傳統(tǒng)人格追求的立德、立功、立言均以道德修養(yǎng)為根本，而道德要求則以“仁”為自律原則，期望達(dá)到“內(nèi)圣”，以“禮”為他律原則，期望達(dá)到“外王”，形成一個(gè)內(nèi)外兩重機(jī)制相結(jié)合的行為模式。然而這就造成了一個(gè)悖論，一方面以“仁”為自律，是以強(qiáng)調(diào)人的主體性為出發(fā)點(diǎn)；而以“禮”為他律的另一面，則是以窒息人的主體性，強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)性為歸宿。這就造成了古代文人人格追求上的斷裂，在心理結(jié)構(gòu)上形成了兩難的心境，如“道”與“勢(shì)”的情結(jié)、人世與出世的困窘等。中國(guó)古代文人在雅俗音樂(lè)文化中彰顯出的人格矛盾，源于他們?cè)谕瞥?、維護(hù)正統(tǒng)儒家思想的同時(shí)，以道德的兩重化作為化解，使他們靈活地回旋于思想與實(shí)踐的巨大張力之間。這種格局主要源于中國(guó)傳統(tǒng)文化自身具有的圓通性，使傳統(tǒng)的中國(guó)文人心理結(jié)構(gòu)上的兩難心境獲得了緩解。如“得志，澤加于民；不得志，修身見(jiàn)于世。窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下?！薄熬又埽奁渖矶煜缕健?《孟子?盡心上》)?！皟?nèi)省而外物輕”(《荀子?修身》)?！笆刻幈半[，欲上達(dá)必先求諸己”(《淮南子?主術(shù)訓(xùn)》)。這樣，就實(shí)現(xiàn)了道德他律向道德自律的轉(zhuǎn)化，使治平中的他律原則即可融會(huì)于修身正心的道德自律過(guò)程中，使每個(gè)人的道德修養(yǎng)，僅僅是為了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的名分等級(jí)秩序而已，只是為了做一個(gè)純粹的社會(huì)人而對(duì)內(nèi)心進(jìn)行調(diào)適。致使最初追求理性人格的高遠(yuǎn)境界與文化品味就被淡化了，所以在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中許多文人、士大夫甚至皇帝也公開(kāi)像下層社會(huì)的世俗之人一樣重視對(duì)俗樂(lè)的享受。
結(jié)語(yǔ)
以四維結(jié)構(gòu)為架構(gòu)的中國(guó)傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了我們民族特有的性格和氣質(zhì)，它以文化固有的方式使之傳承和延續(xù)，形成了中華民族特有的民族文化傳統(tǒng)，并給中國(guó)民族音樂(lè)文化的發(fā)展打上了深深的烙印。傳統(tǒng)文化對(duì)于中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，猶如一枚硬幣的兩面，作為民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)的傳人，音樂(lè)文化人無(wú)法也不可能回避傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的兩面性，既要認(rèn)識(shí)到其積極的一面，又要認(rèn)識(shí)它消極的一面。蔡仲德先生對(duì)于中國(guó)古代的音樂(lè)美學(xué)思想有著很好的總結(jié)，他認(rèn)為：其積極的一面表現(xiàn)為要求美善合一，內(nèi)容與形式統(tǒng)一，崇尚純樸自然，反對(duì)華而不實(shí)，追求含蓄之美，注重意境創(chuàng)造等。消極的一面主要表現(xiàn)為：禮樂(lè)思想不顧藝術(shù)的本質(zhì)與音樂(lè)的特殊性，把音樂(lè)作為政治工具，束縛人表達(dá)其真實(shí)情感的作用。這些傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)文人的思維、情感、行為、人格追求上的影響是巨大的，使他們?cè)诿鎸?duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化變遷時(shí)既想面向古人、追隨傳統(tǒng)，但又被新時(shí)代、新文化所誘惑，最終造成他們?cè)谝魳?lè)文化心理結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)出重重矛盾。這主要由于傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想受傳統(tǒng)文化影響，它的音樂(lè)觀不是以人為目的，成為人的審美對(duì)象，而是以禮為目的，成為統(tǒng)治人的手段。因此，要想平息矛盾就需要首先解放人，打破人順應(yīng)自然、人民順應(yīng)統(tǒng)治、個(gè)體屈從群體的舊的“天人合一”，建立以人為本，以人的主體性為原則的新的“天人合一”。
