發(fā)布時間：2023-03-17 18:04:28
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的家鄉(xiāng)文化論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
聽聞李立新教授畫展即將開啟，驚奇之余，我便在千里之外通過網(wǎng)絡(luò)向他索要了一幅作品照片?？赐旰笪液芗樱l(fā)短信給李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三觀大師”，非專為溢美之詞，實(shí)為有感而發(fā)也。
其實(shí)，去年春末我在渝拜晤李教授，曾獲贈一本其父親的畫冊，印象中有人物的白描速寫和山水，并得知教授自己也畫畫。這大概是我第一次聽聞李教授也是畫畫的，而且也正在畫畫。既然大博導(dǎo)都這么講了，那他的畫作一定是不同凡響，我對李教授的預(yù)期就是這樣的。這兩天，又陸續(xù)看到了李教授要展覽的畫作，果然是不同凡響，而且超出了我的想象。我基本上是沒理由地相信教授一定會有好畫的，但要我講看到的這些畫好在哪里，我卻有點(diǎn)“著急”：一是沒能看到原作，二是知識貯備不足。所以，不妨大而化之，以我所謂的“李立新現(xiàn)象”，來談?wù)劗?dāng)代文人畫的問題。
中國古代繪畫，崇尚以書入畫或者說以書法作為繪畫的重要技術(shù)保證，因此文人畫大興，尤其山水畫成為了主流，形成了重筆墨的傳統(tǒng)特色，也方便了文人們的雅好甚至轉(zhuǎn)型。文人而為畫家，從揚(yáng)州八怪到海上畫派，漸成規(guī)模。文人畫畫，既能展示自己的文化修養(yǎng)，又能解決經(jīng)濟(jì)問題，何樂而不為。延至今日，照理說，時代變了，筆墨也當(dāng)變化?？墒聦?shí)是，時代變了，筆墨卻慢慢丟失了。進(jìn)入現(xiàn)代，原先的文人慢慢擴(kuò)展到知識分子群體特別是博導(dǎo)碩導(dǎo)們。過去的文人基本上是書法最好的那批人，所以能以書入畫、筆墨自足而完備。而現(xiàn)代的知識分子們，基本上沒有傳統(tǒng)書法氛圍了，書法沒有了，不能以書入畫了，“畫里的筆墨去哪里找”成為最大的困惑。去畫里的“形”中去找：這大概是以吳冠中先生為代表的新一代畫人給出的新答案。因?yàn)閰窍壬J(rèn)為不與畫面之形結(jié)合的筆墨就是“零”筆墨，否認(rèn)筆墨獨(dú)立價值的同時認(rèn)為新的筆墨必須與畫面之形共生。這樣，傳統(tǒng)重“境”之筆墨仿佛在規(guī)模上要讓位于現(xiàn)代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的畫，簡而言之是“畫房子”，畫現(xiàn)實(shí)中的房子，尤其是畫域外的房子，當(dāng)然是一種“景”。
這讓我聯(lián)想到了傅抱石畫的東歐風(fēng)景系列中的房子、吳冠中江南的房子，以及楊明義的房子、林容生的房子、黃格勝的房子……，這些都可以是非常風(fēng)景化的房子。但傅抱石讓風(fēng)景趨向于山水化，林容生也縮小房子的規(guī)模和比例，目的也是強(qiáng)化山水化。因?yàn)樯剿梢杂歇?dú)立的筆墨，而風(fēng)景的筆墨容易束縛于形中。黃賓虹的山水畫中點(diǎn)景的各種符號化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分筆墨化，所以沒人去深究那些房子應(yīng)該來源于現(xiàn)實(shí)中的何處。而李立新教授的房子則是“裸露”的，明確存在于現(xiàn)實(shí)中某處的，甚至仿佛有意是為了畫房子而畫房子。如果按照山水畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那一定是風(fēng)景畫；甚至按照風(fēng)景畫的表面標(biāo)準(zhǔn)來看，那也許就是建筑畫了。但是，我認(rèn)為李教授硬是在裸露的房子中畫出了筆墨，在“景”中逼出了“境”，既大膽又高明！雖然，李教授的這批畫也有很多是有山、石、樹、水的，但我最喜愛的就是這些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把這種獨(dú)特的風(fēng)格展示稱之為“李立新現(xiàn)象”。
當(dāng)然，我更愿意將“李立新現(xiàn)象”擴(kuò)展開來講，即搞理論的專家畫畫的問題。這在西方從來不是個問題，因?yàn)樗麄儼讯叻值煤荛_。但在中國藝術(shù)界尤其書畫界，越來越成為一個嚴(yán)肅的問題甚至高級的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。自從傅抱石、黃賓虹在畫壇上凌空撼世后，這個現(xiàn)象開始復(fù)雜起來，因?yàn)槲覀兌疾辉敢忮e過我們這個時代的傅抱石、黃賓虹。曾經(jīng)在徐悲鴻眼中，傅抱石和黃賓虹都是搞理論的，所以他請傅抱石在中央大學(xué)教理論、兩次邀請黃賓虹北上北平藝專教授理論并成行一次。但就以最后繪畫的水平和影響而言，傅、黃這二位在徐悲鴻眼中的理論家其創(chuàng)作成就甚至已超過徐悲鴻。當(dāng)然，大理論家成為大畫家，才更有挖掘價值。記得十年前我隨朋友去美術(shù)史家陳傳席的家，聊著聊著，他把一大疊畫拿了出來，都是他自己畫的。后來在十竹齋里看到他的畫，標(biāo)價已然不菲。李立新教授畫畫，太過低調(diào)，我認(rèn)識他十幾年了，才第一次見其崢嶸。而且他是藝術(shù)設(shè)計(jì)界的著名學(xué)者，尤其在設(shè)計(jì)史上著作等身。以此身份作畫，跨界更加明顯?？蠢罱淌诘漠?，有時覺得清新好玩，有時又讓人肅然起敬，我愿意認(rèn)為畫畫對于他而言，本來就是既好玩又很正經(jīng)的事。當(dāng)我看著賓虹先生數(shù)百萬字的文稿全集，品味他捐給浙江博物院5000 幅畫作中的某一幅時，每每會發(fā)出感嘆?！皶鵀樾牧ρ保嫯嫼螄L不是？愿世人能借著李立新教授的畫認(rèn)識他的書，或借著他的書而讀懂他的畫。真的是字字珠璣、筆筆顯靈。此次畫展，李教授有意小規(guī)模，但“李立新現(xiàn)象”卻已徐徐拉開帷幕……
李教授是早我兩年畢業(yè)的同門博士師兄，其在學(xué)術(shù)上的成就早就讓我佩服，加上性格和機(jī)緣，我和他私交不錯。本人算是專攻書畫，于文人山水有偏愛，但也只能東一筆西一筆地畫點(diǎn)殘山剩水，感覺在李師兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正規(guī)軍。羨慕其整飭之美，但也只能是徒生羨慕而已了。
二
理論家為何能畫畫、為何能畫好畫甚至畫出大師級別的畫？那該如何來說透呢！先來看看中國畫家群體的歷史構(gòu)成。中國歷史上本來就有兩大類畫家：一類是自上而下的文人畫家即業(yè)余畫家，粗略講占畫家總量的十分之一吧，卻占據(jù)美術(shù)史主流、有名號的美術(shù)史的主流。尤其北宋以降，文人經(jīng)科舉考試當(dāng)官漸成規(guī)模，文人畫也開始被提倡開來。從性質(zhì)上看此后的文人畫家就是理論型的畫家。然其理論尚非藝術(shù)體系的理論即藝術(shù)理論，因?yàn)榭追蜃佑兴^“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”，所以十年寒窗苦苦背書主要還是那些準(zhǔn)備科舉考試的四書五經(jīng)，即“道”“德”“仁”等大道理論，而非游藝之小道。這些文人們經(jīng)背書洗腦而逐漸地掌握了一套系統(tǒng)的儒道理論，這是毫無疑問的。所以說文人們首先都是能頭頭是道、講大道理的理論家，反映在藝術(shù)領(lǐng)域及繪畫里，他們就是要充分體現(xiàn)這套理論即觀念優(yōu)勢，高蹈馳譽(yù)、雅意在心，雅即上流也，太執(zhí)著于技法反而成不齒，游戲筆墨才能自出機(jī)樞。這樣看來，理論家（泛理論）能畫畫、甚至主導(dǎo)繪畫潮流，文人們早開了千年之先河了。但因?yàn)檫@種泛理論的前提，所以文人畫家的種種風(fēng)范不免落下空泛的詬病；另一類則是自下而上的專業(yè)畫家即無名畫家，大概占畫家總量的十分之九吧，包括眾多不斷經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)品及畫作，敦煌壁畫也好，永樂宮壁畫也好，以及諸如年畫、剪紙等，十有八九出自這類畫家之手。但這些無論是宮廷畫家、宗教畫家還是民間畫家們均名聲不著甚至寂寂無名，大概因?yàn)椤凹冀醯馈蹦苓_(dá)到的總是小道，與經(jīng)國文人大道相比不值一談，且屢屢難逃畫匠之譏、俗骨之議，俗即下等也，故不被過去的美術(shù)史所承認(rèn)和重視。今天，時過境遷，繪畫格局與古代已大大不同，但雅俗之辯同樣存在。如今藝術(shù)界百花齊放，通俗文化已深入人心，但我們也期待真正的藝術(shù)理論家（而非泛理論）能畫畫，創(chuàng)造充實(shí)而鮮活的藝術(shù)形象來展現(xiàn)我們時代的風(fēng)采。
依前所言，石濤是一個偉大的理論家，但同時，他又是中國畫史上少見的大畫家，因此，石濤所代表的理論與實(shí)踐兼善的高度及標(biāo)桿，是很多人所向往的。但是，現(xiàn)代的理論家而為畫家，又能具體分出許多具體的層面和形態(tài)。
現(xiàn)代最先出現(xiàn)的是史論型的畫家，最具代表性的就是傅抱石、潘天壽等。這種類型在理論型的畫家中占有的比例較大；其次就是評論家型的畫家，這類畫家現(xiàn)在開始成長，如陳傳席、陳履生等，因?yàn)樗囆g(shù)批評本身要釋放部分創(chuàng)作的沖動和能量，故這種類型的畫家大概以細(xì)水長流的方式寄予畫壇。況且今天的美術(shù)批評已經(jīng)擴(kuò)展為藝術(shù)批評，并進(jìn)一步擴(kuò)大為文藝批評，新成立中國文藝評論家協(xié)會就是一個很重要的舉措。批評家的繪畫視野，同樣值得我們期待；最后的也是我們最期盼的，就是理論（原理）型的畫家，因?yàn)檎紦?jù)著理論層面的最高層，故其創(chuàng)作能達(dá)到一種新高度，而且往往是原創(chuàng)型的。黃賓虹先生以太極陰陽畫理統(tǒng)領(lǐng)筆墨，儼然是畫壇中的哲圣?？上珮O陰陽之理太過陳舊，且缺乏理論體系上的創(chuàng)造性，故畫作雖筆墨精良集大成，其創(chuàng)作在形態(tài)上還是缺乏原創(chuàng)精神。而原理型的畫家之難，不僅是局部的各類別藝術(shù)的理論與總體的藝術(shù)學(xué)理論很難兼通，就算能夠兼通，其難還更在于要在史論之功夫、批評之膽量基礎(chǔ)上，有充足的余力能開辟原“理”之高遠(yuǎn)境界，對應(yīng)到其繪畫創(chuàng)作，就是不光要有基本的技法錘煉，還要有掌控整體的創(chuàng)作能力，最重要的，要有“原創(chuàng)”的與時俱進(jìn)、功成名就。
目前的畫壇形勢，許多畫畫的本身就是教授，尤其是大量的博士隊(duì)伍開始畫畫，成為畫壇尤其中國畫壇的顯著現(xiàn)象。一般而言，我們這個時代的博士之身份類似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后會出現(xiàn)越來越多的博士畫家群體、新文人畫隊(duì)伍，而且在這樣的群體和隊(duì)伍中，完全可以出現(xiàn)開時代的大畫家。
李立新
1957 年生，江蘇常熟人。1978 年入讀宜興陶校，1980 年入讀中央工藝美術(shù)學(xué)院師資班，1995 年入讀蘇州大學(xué)獲碩士學(xué)位，1999 年入讀東南大學(xué)獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為南京藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，科研處處長，學(xué)報《美術(shù)與設(shè)計(jì)》版常務(wù)副主編。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會常務(wù)理事。
摘要儒家思想作為中國歷史傳統(tǒng)文化的主體和靈魂,是中華民族的寶貴遺產(chǎn),蘊(yùn)含著中華民族的偉大精神,對中國傳統(tǒng)體育文化產(chǎn)生了重大深遠(yuǎn)的影響,并成為中國體育文化特色的思想源泉。我們有必要對儒家學(xué)說中的不利因素進(jìn)行剖析和揚(yáng)棄,培養(yǎng)中華民族特有的健康向上的體育文化和體育精神,為中國傳統(tǒng)體育文化的發(fā)展繼承創(chuàng)造有利的發(fā)展環(huán)境。
關(guān)鍵詞:儒家思想 中國傳統(tǒng)體育 文化
中圖分類號:G80-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A
儒家思想是中國最為重要的傳統(tǒng)文化,儒家學(xué)派對中國、東亞乃至全世界都產(chǎn)生過或多或少的影響。在數(shù)千年體育文化發(fā)展史里,中國的儒家文化思想,在傳統(tǒng)文化和思想中占絕對的統(tǒng)治地位,同時儒家的文化思想對我國現(xiàn)代的、特別是中國傳統(tǒng)體育文化發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響?，F(xiàn)代體育文化的現(xiàn)狀,是儒家思想在我國體育文化圈內(nèi)的一個現(xiàn)實(shí)的、根源性的集中反映。儒家思想對中國傳統(tǒng)體育文化和體育行為都有著根本性的影響,從而使得中國傳統(tǒng)體育與西方體育都有著各自的發(fā)展方向,中國傳統(tǒng)體育逐步在體育思想、體育價值取向和體育體系等方面形成了具有自己鮮明特色的中國傳統(tǒng)體育文化。
一 禮、仁思想與傳統(tǒng)體育文化
儒家學(xué)說的理論核心是禮與仁。禮是一種正統(tǒng)的社會行為規(guī)范,“非禮勿視,非禮勿聽,非禮勿言,非禮勿動”,要求人人都要控制自己的私欲,按照自己的社會身份行事。這也是當(dāng)時人們進(jìn)行社會活動和社會交往所遵循的通用規(guī)范。仁,就是愛他人,愛自己認(rèn)為應(yīng)當(dāng)愛的人。由于過分拘泥于“禮”,中國傳統(tǒng)體育文化在其逐漸發(fā)展的過程中,體育的競技性特征被慢慢消磨掉了。正如《禮記?射義》中所說:“古者諸侯之射也,必先行燕禮,卿大夫士之射也,必先行鄉(xiāng)飲酒之禮,故燕禮者,所以明君臣之義也,鄉(xiāng)飲酒之禮者,所以明長幼之序也?！边@里禮射被當(dāng)成了實(shí)踐仁與禮的手段和方法,僅僅是為了“明君臣之義”和“明長幼之序”,禮射的最終目的不是培養(yǎng)人的體育競爭精神意識,而只是用以維護(hù)禮教和等級倫理秩序。
在禮所容許的范圍內(nèi),中國傳統(tǒng)體育文化也有自己的發(fā)展。如在體育文化里,沒有、怪異和粗野的運(yùn)動,沒有危險、野蠻的體育項(xiàng)目。運(yùn)動的參與者都懂得遵守規(guī)則,合理競爭,實(shí)現(xiàn)了“禮”在“藝”先。再如孔子在談到射箭時說,比賽的目的是提高技藝,鍛煉身體,只要起到鍛煉身體的目的就行了。此外,都要求要加強(qiáng)友誼,比賽雙方要互相尊重,講究禮節(jié)、禮貌。這些思想在當(dāng)今仍是可貴的體育文化思想。
在傳統(tǒng)的社會文化環(huán)境中,體育競爭所需的最基本的社會環(huán)境是欠缺的。其實(shí)在體育活動中所進(jìn)行的競爭是相當(dāng)激烈的,有時甚至?xí)l(fā)生野蠻的碰撞與沖突,這與儒家學(xué)說所宣揚(yáng)的“君為臣綱,父為子綱,夫?yàn)槠蘧V”的倫理道德及等級秩序不相融合,是對封建禮教的挑戰(zhàn)。在儒家思想觀念中,仁是有條件的,超過和違背了禮的仁是不允許的。儒家思想中的這種禮與仁,是為了維護(hù)封建統(tǒng)治,從根本上是壓制人的個性發(fā)展的,個人的獨(dú)立人格、人的自尊自愛往往得不到尊重和社會的保護(hù),更多的是強(qiáng)調(diào)個人的服從,這是對人創(chuàng)造精神的一種壓抑。其實(shí),體育就是要讓每個參與其中的個體充分地展現(xiàn)自己,養(yǎng)成自己的獨(dú)立人格,用一種永不服輸?shù)木?力爭上游,并且在這一過程中培養(yǎng)自己的創(chuàng)新能力,改進(jìn)技術(shù),推動競技項(xiàng)目的發(fā)展,這和儒家思想追求的禮和仁是有很大沖突的。
二 中庸思想與傳統(tǒng)體育文化
體育運(yùn)動發(fā)展的根本在于競爭。無論什么類型的體育運(yùn)動都充滿了競爭精神。但儒家思想提倡中庸,忽視競爭,與發(fā)展體育運(yùn)動的精神相沖突。中庸所崇尚的是顏回式的準(zhǔn)苦行僧般的道德生活模式,強(qiáng)調(diào)如何協(xié)調(diào)宗法人際關(guān)系的協(xié)調(diào)性道德,而不是提倡個人積極向上的進(jìn)取創(chuàng)新精神。中庸之道強(qiáng)調(diào)無原則的調(diào)和,安于現(xiàn)狀,不為人先,嚴(yán)重制約了人的個性發(fā)展和自我意識的伸張,同時也泯滅了人們在體育運(yùn)動中的創(chuàng)造力和競爭意識,結(jié)果導(dǎo)致中國傳統(tǒng)體育文化發(fā)展緩慢、缺乏生機(jī)。
中庸是儒家思想的核心之一,儒家崇尚中庸的思想導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)體育安于現(xiàn)狀,不思進(jìn)取,從而缺乏體育特有的競爭精神,造成中國傳統(tǒng)體育文化難于順利發(fā)展。中庸之道的主題思想是教育人們自覺地進(jìn)行自我修養(yǎng)、自我教育,把自已培養(yǎng)成為具有理想人格,高度文明,達(dá)到至善、至仁、至德、至圣的理想人物,追求“致中和,天地位焉,萬物育焉”的太平盛世和世界大同的理想境界。在儒家中庸思想影響下,和諧成為中國傳統(tǒng)體育文化追求的最高境界,個體和諧、天人和諧,逐步形成了君子之爭以和為貴的倫理型體育文化,從而在一定程度上壓抑了競爭、對抗和有劇烈身體運(yùn)動的項(xiàng)目在中國傳統(tǒng)體育方面的發(fā)展。在和諧觀點(diǎn)指導(dǎo)下,中庸思想講究人與人的友善,追求人體與自然的統(tǒng)一,強(qiáng)調(diào)人是宇宙的一部分,反對人與人的對抗,反對人對自然的獨(dú)立,挑戰(zhàn)和對抗,而強(qiáng)調(diào)二者的對立統(tǒng)一,逐步形成了中國特有的體育文化體系。
三 天人合一思想與傳統(tǒng)體育文化
天人合一思想是儒家思想文化的另一特色,天人合一思想就是指自然界與人類之間存在一種統(tǒng)一協(xié)調(diào)的關(guān)系。受儒家天人合一思想的影響,中國傳統(tǒng)體育文化表現(xiàn)出典型的對立統(tǒng)一特征,始終將人的整體和諧作為健身練習(xí)的出發(fā)點(diǎn)和最終追求。中國傳統(tǒng)體育把世界的兩大基本要素,即人與自然看作是一個對立統(tǒng)一體,強(qiáng)調(diào)天人合一;把生命的兩個主要標(biāo)志精神與軀體看成一個整體,強(qiáng)調(diào)神形合一。這種整體的自然觀和生命觀在中國傳統(tǒng)體育文化中表現(xiàn)得尤其明顯,在傳統(tǒng)的氣功、武術(shù)和養(yǎng)生體育活動中隨處可見。它強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一和人的心理與生理的統(tǒng)一,主張通過身體鍛煉來促進(jìn)精神升華,從而實(shí)現(xiàn)理想人格的塑造。在儒家思想的影響下,我國一些以陰柔文化為特征的項(xiàng)目,如中國圍棋、氣功、太極拳等,都得到了廣泛傳播,逐步發(fā)展成為中國傳統(tǒng)體育的代表項(xiàng)目,進(jìn)而傳播到東南亞各國甚至全世界,成為人們養(yǎng)生、健身、內(nèi)修和調(diào)節(jié)身心的體育活動,受到全世界的歡迎,在世界體育史中占有一席之地。
四 重文輕武與重義輕利思想
中國自古以來就是一個注重文教的國家。儒家主張禮義修身,認(rèn)為“勞心者治人,勞力者治于人”。鄙視體力活動、視體力活動為低賤之事的文化思想,進(jìn)一步促使整個社會重文輕武,并貫穿于整個封建社會的歷史發(fā)展過程之中,并延續(xù)到今天。加上科舉選仕,強(qiáng)調(diào)文章、品德和門第出身,視武學(xué)為下品,這樣,重文輕武,蔑視體力勞動和體育運(yùn)動逐步成為了當(dāng)時的社會風(fēng)氣。因此,在當(dāng)時的情況下,很少有人在體育活動上去追求實(shí)現(xiàn)自己的價值,甚至有人對自己本身精通的體育活動也不提倡。更有甚者,封建統(tǒng)治者也拋棄了文武兼?zhèn)涞倪x仕標(biāo)準(zhǔn),而以“好文學(xué),敬長上,肅政教,順鄉(xiāng)里,出入不?！睘檫x賢標(biāo)準(zhǔn),并要求人們以和處世,以靜修身,嚴(yán)格按儒家的倫理道德修身養(yǎng)性,把有益于人們身心健康的體育運(yùn)動視為“下技末務(wù)”,主張“損人間之末務(wù),息田獵博弈之游戲”。重智力、輕體力,把強(qiáng)身健體、保家習(xí)武的體育運(yùn)動看成“不急之末學(xué)”,為封建士大夫所鄙夷。由于封建體育文化受到儒家思想的嚴(yán)重制約,體育運(yùn)動在中國封建社會遭受冷落。有益于人們身心健康的體育運(yùn)動結(jié)果從人們的需要中被排擠掉,因此可以說,中國傳統(tǒng)體育文化在中國封建社會的中晚期是止步不前的,也可以說是嚴(yán)重倒退的。
中國傳統(tǒng)儒家思想是重義而輕利的,主張“行義,遠(yuǎn)利;義重于利,義高于利”,認(rèn)為見利忘義是小人之舉?！墩撜Z?里仁》中說:“君子喻于義,小人喻于利。”這抑制了人們對個人需要的追求,把義作為一切利的前提,追求利必須是在義的允許范圍下進(jìn)行的。這種“貴義賤利”的思想對我們正確處理人際間的利益關(guān)系、養(yǎng)成正確的價值觀都有很好的指導(dǎo)作用,這是積極的一面,但這種義利觀反映在中國傳統(tǒng)體育文化中,又有很大的局限性。人們在體育活動中是通過競爭追逐功利的,只受體育活動規(guī)則的約束,而不受道德倫理規(guī)范的制約,只要在規(guī)則允許的范圍內(nèi),采用各種手段和途徑都是可以被認(rèn)可的。因此,儒家思想中所宣揚(yáng)的“義”就被拋棄了,就失去了存在的意義,從而“義”的原則也就失效了,這在儒家思想看來是“不義之舉”,是儒家思想所不能容許的。所以,帶有競技性的體育活動也就很難被以儒家思想為指導(dǎo)的封建家長制社會中的上層統(tǒng)治者們接受,帶有競爭性的體育活動也就難以找到自身生存發(fā)展的土壤,中國傳統(tǒng)體育文化也處處表現(xiàn)出這種思想的影響痕跡。
參考文獻(xiàn):
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[關(guān)鍵詞]兒童電影 文化價值 價值取向 軟實(shí)力
中國兒童電影制片廠雖然1981年才建成，但中國兒童電影生產(chǎn)從《頑童》開始。已經(jīng)歷近九十年的磨礪，可目前。中國兒童電影的前景卻實(shí)在令人擔(dān)憂。如何振興中國兒童電影事業(yè)是一項(xiàng)復(fù)雜而龐大的課題，本文試從真、善、美三個角度出發(fā)。來探討中國兒童電影的文化價值取向，以圖對中國兒童電影事業(yè)的發(fā)展提供一定的參考。
近來不少專家教授暢談文化軟實(shí)力對中國電影的作用，我認(rèn)為，這股軟實(shí)力對中國兒童電影也尤為重要。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德在其性本能理論中提出。成人人格的基本組成部分在其6歲前已基本形成。因此兒童的早年環(huán)境、早期經(jīng)歷對其成年后的人格形成起著重要的作用，許多成人的變態(tài)心理、心理沖突都可追溯到他早年創(chuàng)傷性經(jīng)歷和壓抑情結(jié)。阿爾都塞在其意識形態(tài)理論中提出，由于電影的形象直觀性和大眾性，使得它能夠在廣泛程度上左右觀眾的意識。我認(rèn)為，電影作為一種藝術(shù)形式，可以起到投射、抵消、轉(zhuǎn)化、補(bǔ)償、升華等等作用。兒童在虛幻的銀幕世界中可以獲得一種替代性滿足，他們可以在確認(rèn)自身安全的條件下來經(jīng)歷危險緊張的安全性事件。能夠滿足自己內(nèi)心深處潛藏的種種無意識欲望，這在很大程度上可以緩解他們內(nèi)心深處的痛苦，可以幫助他們度過心理難關(guān)，防止出現(xiàn)精神崩潰、焦慮抑郁等不良心理癥狀。所以，我認(rèn)為，在兒童電影創(chuàng)作中應(yīng)尤其注重文化價值的取向。讓兒童通過影片的吸引、感召、同化等獲得一種認(rèn)同感、親近感和歸屬感。具體而言，我認(rèn)為，在兒童電影中應(yīng)浸潤對真、善、美的文化價值追求。
一、真
真，即真實(shí)。我認(rèn)為。這并不是幼稚爛漫的代名詞，而是我們心中的一桿標(biāo)尺!在成長過程中。兒童純真的心靈無時不與殘酷的現(xiàn)實(shí)相互碰撞，什么是正確的。什么是錯誤的?什么是道德的，什么是邪惡的?是按皮爾斯實(shí)用主義的人對現(xiàn)實(shí)的解釋完成取決于現(xiàn)實(shí)對他的利益來區(qū)分是非對錯。還是用人類所共有道德規(guī)范來約束我們的言行?王一川教授在談及電影的軟實(shí)力時，將電影軟實(shí)力在觀眾中的效果程度分為4個層次：影訊的誘惑力、影像的感染力、影尚的吸附力和影德的風(fēng)化力，而影像的感染力和影德的風(fēng)化力更為重要。其中。影德的風(fēng)化力是指電影傳達(dá)的特定民族生活方式、道德狀況、價值系統(tǒng)等對觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響效果?？死紶栆苍硎荆粋€國家的電影總比其它藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映該國家的精神面貌。我認(rèn)為。電影作為一扇向外界展示國風(fēng)的窗口理應(yīng)注重國家形象，但作為一種藝術(shù)形式，其本身就應(yīng)傳播人類共同擁有的普遍價值觀。我認(rèn)為。在兒童電影中，真，具體表現(xiàn)為是非標(biāo)準(zhǔn)的衡量，善惡標(biāo)準(zhǔn)的確定。美丑標(biāo)準(zhǔn)的宣揚(yáng)。
面對一些兩難問題，孰是孰非，我們很難做出抉擇?，斮Z?莎特拉皮和文森特?巴羅納導(dǎo)演的《我在伊朗長大》?，敽啛o意中以犧牲一名無辜男子的性命來逃脫自己因涂抹口紅而將受到懲罰時，面對瑪簡不以為然的說笑，奶奶嚴(yán)厲地斥責(zé)。并告誡她，所有人在任何時候都有選擇，而這種選擇一定要做到表里如一。在瑪簡震驚的同時。我想，每一位觀眾也都受到一場心靈的洗禮，一個年輕人該如何表里如一的做人做事。馬丁?布萊斯特導(dǎo)演的《聞香識女人》中，查理無意間目睹幾個同學(xué)準(zhǔn)備戲弄校長的過程，受到校長威逼，不說出惡作劇的主謀。就將遭到處罰。在學(xué)校禮堂上。受查理照料的斯萊德中校為他進(jìn)行精彩的辯護(hù)，使查理免于處罰。其中，斯萊德中校提出一個人不應(yīng)為了自己的前途而出賣任何人的觀點(diǎn)無疑給兒童樹立了一個正確的是非價值觀。
人的一生中會面臨形形的挫折。如何分化挫折所帶來的痛苦，如何瓦解不幸所蘊(yùn)含的酸楚，從而充分展現(xiàn)自己人生意義，對每一位兒童都有著積極的作用?？死锼固嶂Z?波頓導(dǎo)演的《聽見天堂》中，米可雖然視力不好，但仍不懈地追求自己的理想，藍(lán)色像是騎腳踏車時，風(fēng)吹過臉的顏色：棕色像是樹干摸起來的顏色：紅色像火燃燒的顏色，像晚霞時的天空……他們以自己獨(dú)有的方式來感觸這個世界。同時以自己獨(dú)特的聽覺來表現(xiàn)這個世界。生命無常，但永遠(yuǎn)不要放棄自己，就如同人有五官，為什么一定只用其中一官去感受自然呢，人生中的打擊在不經(jīng)意中。在唐老師的反問下變得如此簡單。
皮爾斯的實(shí)用主義固然有其正確的一面，比如他也提出知識可以改變現(xiàn)狀。但若我們?yōu)槿俗鍪露家酝饨鐚ψ约簜€人的利益價值為標(biāo)準(zhǔn)，整個人類社會將變得自私恐怖，人人為自己上帝反大家，因此，我們必須樹立一種人類所共有的價值標(biāo)準(zhǔn)，它符合我們整個人類的利益標(biāo)準(zhǔn)，而這就是我所認(rèn)識的真，也是我認(rèn)為應(yīng)該在兒童電影中所展現(xiàn)的真。
二、善
善，即善良、善解人意，對社會、對人類的寬容豁達(dá)。弗洛伊德在其人格結(jié)構(gòu)理論中提出，人格結(jié)構(gòu)由本我、自我、超我三部分組成。其中本我按快樂原則行事，它不理會社會道德、外在的行為規(guī)范，它唯一的要求是獲得快樂。避免痛苦。但在馬斯洛所提出的基本需要層次理論中，我們發(fā)現(xiàn)，每個人都有一種歸屬感和認(rèn)同感的需求，因而他不可能為所欲為，本我將必然受到自我及超我的約束。在這種壓抑下。兒童可以通過電影進(jìn)行轉(zhuǎn)移升華，可以通過電影進(jìn)行社會可接受的方式來宣泄內(nèi)心的欲望。在這種宣泄中，兒童在得到滿足的同時釋放了緊張情緒，同時達(dá)到心靈的凈化和道德的陶冶。作為兒童電影，不同的影片對善有著不同的解釋，如《十七歲的單車》的暴力，《死亡詩社》的希冀，《二手獅王》的溫情，《我的爸爸是個賊》的惆悵。我認(rèn)為，兒童電影理應(yīng)承擔(dān)起升華人的品格，凈化人的心靈，拭去覆蓋在善上的塵埃的重責(zé)。
馬基德?馬基迪導(dǎo)演的《天堂的孩子》中。妹妹唯一的鞋子被弄丟后，小阿里和妹妹為減輕父母的負(fù)擔(dān)，決定每天兩人輪流穿一雙鞋子去上學(xué)。小津安二郎導(dǎo)演的《早安》中，兩個孩子在讓失業(yè)的父親給他們買電視機(jī)的要求不能滿足時，而堅(jiān)持不理父母，并引發(fā)一系列不必要的鄰里矛盾。這兩部影片，一個是善解人意，一個是固執(zhí)無理，哪種能更好的起到引導(dǎo)作用呢，這答案不言自明。但問題是，我認(rèn)為，在《天堂的孩子》中，馬基迪導(dǎo)演所創(chuàng)作出的小孩更具有感染力，更能打動觀眾。因?yàn)楹芏鄷r候正是我們成人自己自認(rèn)為小孩不能體諒自己的辛勞，但其實(shí)或許小孩也在以自己的方式體貼父母，只是這之間無論怎樣仍有著某種隔閡。而且影片這樣設(shè)計(jì)，真的讓人感到非常的愉悅，因?yàn)樵谖覀兊默F(xiàn)實(shí)生活、工作中，都有很多的煩心事情，然而我們經(jīng)常會 發(fā)現(xiàn)除了我們自己沒有人可以幫得上一點(diǎn)忙，每個人似乎都那么沒有時間，每個人似乎都那么自立自強(qiáng)，而這個時候，我們居然發(fā)現(xiàn)原來小孩也在替我們分憂，我們該會多么幸福呀。如果說現(xiàn)實(shí)真的不是這樣。而電影不正是要承擔(dān)起我們精神宣泄的出口嗎?就像楊德昌導(dǎo)演在《一一》中所言，如果電影和現(xiàn)實(shí)生活一樣，那還要看電影干嗎?
另外，在《天堂的孩子》中，一次偶然的機(jī)會，妹妹居然發(fā)現(xiàn)同校一個小女孩穿著自己的鞋子，她跟隨小女孩，知道她家后。立即叫來哥哥阿里。他們會怎么辦?像《十七歲的單車》采用群毆的方式，奪回鞋子?阿里和妹妹再次用善良凈化我們。當(dāng)他們一前一后，理直氣壯地來到小女孩家門前時。發(fā)現(xiàn)小女孩的家境一貧如洗，而且她爸爸還是盲人，小阿里和妹妹對視一望，一切盡在不言中，清澈的眼睛中所蘊(yùn)藏的質(zhì)樸，所飽含的善良怎能不讓我們感動于生活在這種貧困中的孩子們心中仍堅(jiān)守著人類最美麗的善良。這多少讓我們不自覺的去反思王小帥導(dǎo)演在《十七歲的單車》中所進(jìn)行的純粹的情緒宣泄，在血淋淋的震驚之余，在心有余悸的恐慌中。感覺不到一絲一毫的人文關(guān)懷。
阿巴斯曾說。伯格曼在黑暗中尋找一線光明。正是這一線光明使他的作品真實(shí)可信。盡管我們可能是悲觀主義者，但是我們活著不能沒有希望。我認(rèn)為，人之初，性本善。無論這是不是真理，善良卻始終是我們所向往的，也是最能打動隱藏在我們堅(jiān)硬外表下的柔弱心靈。
三、美
美，即心靈美，對人性，對人的價值的尊重。我認(rèn)為，美，不單純指形式上的美，外表上的美。而是指向每個事物的內(nèi)在核心，指向每個人的內(nèi)在靈魂。心靈的美。可以超脫時間光陰，可以超越國界種族。在電影中。美通過潛移默化、寓教于樂、以情感人的方式。引起兒童思想、感情、理想和追求等發(fā)生深刻變化，使他們不知不覺地受到熏陶感染。并且。我認(rèn)為，通過這種美的傳遞，兒童在觀影時，將獲得極大的審美滿足和審美愉悅?？屏治榈略岢?，藝術(shù)就是創(chuàng)造一種虛擬情境。使情感在這種虛擬情境中釋放出來，感受娛樂的體驗(yàn)不是為了追求任何目的。只是為了在藝術(shù)欣賞者身上喚起某種情感，并在一種虛擬情境的范圍之內(nèi)釋放這種情感。中國兒童電影向來注意教育，通過電影來說教，美其名曰“寓教于樂”，然而，實(shí)質(zhì)卻是板起臉在說教，這種方式必然不能得到小觀眾的喜愛，也達(dá)不到教育的效果。我始終認(rèn)為通過對美好事物的渲染，喚起兒童對美好事物的向往，定會比直接的教導(dǎo)要更好，也更容易被兒童所接受。
張藝謀導(dǎo)演曾表示。我們有時候回憶一部電影，永遠(yuǎn)記住的可能只是幾秒鐘的一個畫面，而這個故事你卻有可能完全忘掉了。不知他是否是因?yàn)閿z影出身才作如此判斷，至少，對他的這一席話，我是完全持批評態(tài)度的。畫面美固然重要，但更為重要。更能吸引觀眾的絕不是空洞無物的竹葉飄飄，紅葉飛飛。而是影片故事本身所蘊(yùn)含的人生哲理，所傳遞的文化啟迪。丹麥導(dǎo)演拉爾斯的《黑暗中的舞者》。采用手提攝影。大幅度的晃動，讓觀眾幾乎暈旋，但其中所展現(xiàn)的即使在黑暗的生活中也不放棄自己理想的人生觀感動多少觀眾，好萊塢著名影評人詹姆斯?霍克說《黑暗中的舞者》帶給人們無法言傳的力量――無法掌握自己命運(yùn)的小人物在紛亂的世界里跌跌撞撞。但卻堅(jiān)持著不讓自己倒下去――這類主題始終具有高度風(fēng)格化的凌空翱翔的意味。此片也獲得第53屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎及第13屆歐洲電影獎最佳影片獎。
馬克?福斯特導(dǎo)演的《追風(fēng)箏的孩子》，講述兩個小孩之間的友誼，一個是富家少爺阿米爾，性格懦弱，一個是仆人家小孩哈桑，性情純樸。小時候，阿米爾為獨(dú)占父愛，設(shè)計(jì)將哈桑趕走。但成年后，兒時的所作所為讓他始終充滿負(fù)罪感，他終于回到故鄉(xiāng)，并在滿目蒼夷和被統(tǒng)治的殘酷現(xiàn)實(shí)中，冒著九死一生的危險。贖罪般地努力，在惡勢力面前終于戰(zhàn)勝內(nèi)心的怯懦，將已過世的哈桑的兒子帶回美國。期間他尤如蝴蝶脫蛹般的美與哈桑小時候的憨厚美永久地感染著我們。
在克里斯托弗?巴哈提亞導(dǎo)演的《放牛班的春天》中，學(xué)監(jiān)克萊門特面對一群讓人心灰意冷的問題兒童，采用合唱的方式。利用藝術(shù)的美將孩子們內(nèi)心深處的美挖掘出來，甚至還最終成就了世界著名指揮家皮埃爾?莫安琦。世有伯樂，而后有千里馬：千里馬常有，而伯樂不常有。然而，每一個人是不是更應(yīng)成為自己的伯樂呢?我認(rèn)為，導(dǎo)演所傳遞的思想，永遠(yuǎn)比一句“每個人都要正確地認(rèn)識自己”來得更為震撼。
［關(guān)鍵詞］ 《大太陽》；真善美；文化；價值取向
以汶川地震為題材的電影《大太陽》由楊亞洲執(zhí)導(dǎo)，是一部以汶川地震后廢墟上的人們走出災(zāi)難陰影、重建心靈家園為題材的電影。影片塑造了一位平凡而偉大的母親形象，體現(xiàn)了災(zāi)區(qū)人民堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、積極的人性光輝和精神世界。影片以小人物為主角，展示人性中最平凡的美好，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的真善美，體現(xiàn)了楊亞洲作品一貫追求的文化價值取向。
一、真
真，即真實(shí)。應(yīng)該說，真實(shí)的生活是各方面的，災(zāi)民在災(zāi)后重建狀態(tài)里疲憊而麻木地生活著是真實(shí)的，衷心感謝黨和政府給汶川帶來新生的感恩之情也是真實(shí)的?！洞筇枴芬陨羁痰乃枷雰?nèi)涵、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度和細(xì)膩內(nèi)斂的表現(xiàn)方式，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法全方位展示了災(zāi)后人民真實(shí)、痛苦、矛盾與掙扎的心靈重生之路，真實(shí)地詮釋出其中蘊(yùn)含的中華民族千百年來歷經(jīng)各種艱難險阻而生生不息、勇往直前的精神力量。
細(xì)節(jié)的真實(shí)?！洞筇枴返恼嬷饕憩F(xiàn)在，注重細(xì)節(jié)上與現(xiàn)實(shí)生活的接軌，表現(xiàn)的是人們的真情實(shí)感。為了力求電影的真實(shí)感，影片從細(xì)節(jié)著手，全都是實(shí)地取景拍攝，連道具都是真的，影片中我們看到的書包、學(xué)生卡、鉛筆盒等，全都來自于廢墟下。
影片善于用細(xì)節(jié)去挖掘和體現(xiàn)人性的光輝。電影以一對選擇在“5•12”當(dāng)天辦理離婚手續(xù)的夫妻為開篇，用土法煉鋼的手段再現(xiàn)了當(dāng)日那些身陷災(zāi)區(qū)、彷徨無助人民的即時反應(yīng)，慢動作和特寫鏡頭成功地揪住了每一位觀眾的心。之后的畫面非常跳躍地來到兩年之后，地震兩周年祭現(xiàn)場。獵奇式外地游客與如同行尸走肉般了無生氣、掙扎生存的災(zāi)民形成鮮明的對比。在災(zāi)后故事中，震后場景更是真實(shí)到觸目驚心。在真實(shí)的廢墟上，二用挖土機(jī)將河水撒向空中，銀杏為了回避心靈創(chuàng)傷的酗酒。斷開兩半的“人定勝天”巨石，銀杏打開兒子生前博客后那些在地震中喪生的孩子們的留言在畫面上飛馳，這些畫面都具有極為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，把一種很沉痛的信息傳遞給了觀眾。而櫻桃兜售紀(jì)念品和向心理醫(yī)生索要奧特曼、廣場上的相親大會等細(xì)節(jié)，又自然而然地流露出歷經(jīng)劫難的人們勃發(fā)的生命力，因而也更具有打動人心的力量。
情節(jié)的真實(shí)。《大太陽》中的很多情節(jié)，如影片中銀杏、櫻桃向前來災(zāi)區(qū)旅游、賑災(zāi)的游客出售、地震紀(jì)錄片光盤等情節(jié)，都取材于汶川群眾的真實(shí)生活。正是由于取材上的真實(shí)，流露出來的也是真實(shí)的情感，使影片自始至終都貫穿著“真情”二字，讓如今現(xiàn)實(shí)生活中越來越找不到純真的都市人從中得到了一種感情的慰藉。
只有真實(shí)的才是最感人的，《大太陽》中所閃耀的真的人性光輝，帶給我們以震撼和感動。影片后段，舞蹈場面，煙花場面，銀杏對領(lǐng)養(yǎng)孩子的老外曉之以理動之以情的情節(jié)，幾個游客面對重建后的汶川災(zāi)區(qū)大發(fā)感慨的情節(jié)，眾司機(jī)協(xié)力為待產(chǎn)的銀杏讓路的情節(jié)，吊車吊起銀杏的車背景升起一輪紅紅的大太陽的場面，都繼承了之前畫面的表現(xiàn)力，傳遞給我們的是堅(jiān)韌、感恩和希望。
人物的真實(shí)。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊連接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。作為一部以地震為題材的主旋律電影，《大太陽》把關(guān)注點(diǎn)放在了生活中的“人”身上，用最敏銳平實(shí)的眼光捕捉生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，將最細(xì)膩真實(shí)的鏡頭對準(zhǔn)尋常人家，講述平民百姓的冷暖人情。
《大太陽》關(guān)注的是汶川人在地震災(zāi)后的心靈重建，斷壁殘?jiān)梢灾亟?，但心靈的破碎卻難以修補(bǔ)。銀杏在地震之前的創(chuàng)傷是丈夫的外遇，地震之后是兒子的離世，對于正常人來說，這樣巨大的打擊之下，想要淡定是很難的。所以，銀杏在地震一年之后，仍然要靠酒精的麻醉來度日，酗酒成為銀杏每日生活的一個重要內(nèi)容，旁人見了也是無能為力。《大太陽》的可貴之處就在于沒有極力展現(xiàn)災(zāi)后居民美好的一面，他們的創(chuàng)傷不會這么快彌補(bǔ)起來，這是現(xiàn)實(shí)，他們沒有想象中那么堅(jiān)強(qiáng)，也沒有想象中那么脆弱，這種傷痛不會很快散去，他們每天都要面對這種心靈傷痛帶來的困擾。通過影片，我們可以真切了解到汶川人民的生活，而不是簡單地從新聞播報上看到他們目前的衣食無憂。影片通過災(zāi)后人們心靈重建的真實(shí)經(jīng)歷，通過塑造失去孩子的銀杏、石大川等一批真實(shí)鮮活的人物形象，關(guān)注他們每一個人在現(xiàn)實(shí)生活層面以及精神生活領(lǐng)域的艱難，尤其是每一位震區(qū)人民心靈上所遭受的巨大創(chuàng)傷，呈現(xiàn)出人們走過的這樣一條真實(shí)、痛苦、矛盾與掙扎的重生之路。
《大太陽》把鏡頭對準(zhǔn)汶川的廢墟，對準(zhǔn)那些古老陳舊的院落，電影里多次用俯瞰的鏡頭拍老屋的天井，拍攝在里面生活的渺小而脆弱的人，這個意象是作品關(guān)懷的情感基座，正是因?yàn)槊煨?，他們的?jiān)忍才愈發(fā)令人動容。
二、善
善，即善良、善解人意，對社會、對人類的寬容豁達(dá)，是一種和諧美好文化的傳播。弗洛伊德在其人格結(jié)構(gòu)理論中提出，人格結(jié)構(gòu)由本我、自我、超我三部分組成。其中本我按快樂原則行事，它不理會社會道德、外在的行為規(guī)范，它惟一的要求是獲得快樂，避免痛苦。但在馬斯洛所提出的基本需要層次理論中，我們發(fā)現(xiàn)，每個人都有一種歸屬感和認(rèn)同感的需求，因而他不可能為所欲為，本我將必然受到自我及超我的約束。在這種壓抑下，觀眾可以通過電影進(jìn)行轉(zhuǎn)移升華，可以通過電影進(jìn)行社會可接受的方式來宣泄內(nèi)心的欲望。在這種宣泄中，觀眾在得到滿足的同時釋放了緊張情緒，同時達(dá)到心靈的凈化和道德的陶冶。
《大太陽》不僅追求真，而且充滿著對善的追求，影片在讓人們了解到現(xiàn)實(shí)殘酷和無奈的同時，也讓人們體會到人性的美好，感受到生活的溫暖，看到人生的希望。影片注重宣揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化精神，歌頌真、善、美，倡導(dǎo)誠信、諒解、寬容，鼓勵珍惜親情、忠于愛情。
災(zāi)區(qū)人民的心靈重建，是影片的聚焦點(diǎn)?！洞筇枴窙]有太多重視災(zāi)難的場面，而是從幾個人物在地震后的心理創(chuàng)傷入手，層層遞進(jìn)地撕開黑暗和陰影，用陽光照亮生命的光彩。影片集中關(guān)注的是銀杏的精神重負(fù)，她在地震中失去了18個親人，兒子石頭的遇難更是其心中難以解脫的痛。她以酒麻醉自己，背著滿筐無償送給祭訪的客人，并向他們反復(fù)傾訴自己及汶川人遭遇的災(zāi)禍。石大川本來已經(jīng)同銀杏離婚，但地震之后面對精神抑郁的妻子銀杏，他不離不棄，用行動對陷入震后蛹式精神病的銀杏進(jìn)行拯救，他在“勝天”的危房中守護(hù)銀杏，無論銀杏如何怒罵他他都沒放棄，他積極配合鎮(zhèn)長和鎮(zhèn)上的醫(yī)護(hù)人員，積極幫助銀杏康復(fù)。
患難之際見真情。人之初，性本善。無論這是不是真理，善良卻始終是我們所向往的，也是最能打動隱藏在我們堅(jiān)硬外表下的柔弱心靈。對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。
三、美
美，即心靈美，對人性，對人的價值的尊重。美，不單純指形式上的美、外表上的美，而是指向每個事物的內(nèi)在核心，指向每個人的內(nèi)在靈魂。心靈的美，可以超脫時間光陰，可以超越國界種族。在電影中，美通過潛移默化、寓教于樂、以情感人的方式，引起人們思想、感情、理想和追求等發(fā)生深刻變化，使人們不知不覺地受到熏陶感染，獲得極大的審美滿足和審美愉悅。
盡管《大太陽》是一部表現(xiàn)地震題材的作品，但影片中始終透露著一種唯美文化。影片用簡單的人物關(guān)系構(gòu)建出感人的故事情節(jié)，表現(xiàn)唯美的愛情，尤其是讓人流淚的親情，這種親情大多執(zhí)著但不瘋狂，往往屢經(jīng)挫折，但在挫折中變得更加堅(jiān)強(qiáng)，不管現(xiàn)實(shí)多么殘酷，希望從不泯滅，因而使影片整體看來浪漫感人。原本的廢墟在楊亞洲導(dǎo)演的鏡頭前，呈現(xiàn)出一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的美感。女主角背著的那一筐，總是讓人心里裝著滿滿的回味，滿滿的思量。
汶川地震，可以說是這一代中國人心中抹不去的痛，或多或少，沒有多少人可以完全無視。雖然《大太陽》大量的鏡頭對準(zhǔn)了廢墟，但是影片沒有刻意地去傳達(dá)“哀、悼、悲”這樣的情緒，影片中的人，不論男女老幼，在感情上，雖然各自承受著各自的磨難，但是沒有一個人屈服，體現(xiàn)出一種堅(jiān)忍不拔的民族精神，無論多么巨大的災(zāi)難，也磨滅不了我們享受生命的熱情，這是一個任何苦難都打不垮的偉大民族，閃耀著人性的恒久魅力。就像片中失去了18個親人的銀杏連同水婆婆說的“是埋在這兒的親人讓我學(xué)會了堅(jiān)強(qiáng)”。死者長已矣，活著的人卻不能因此喪失了活著的動力，堅(jiān)強(qiáng)地活下去也是為了更好的祭奠與緬懷。影片中山娃子一面思念著天上的媽媽，一面積極推動著爸爸和櫻桃在一起，代表了震后精神重建的全部精華，體現(xiàn)了人間大愛、人性之美。令人稱奇的還有推土機(jī)的妙用，石大川與二在推土機(jī)下和解、喝酒，推土機(jī)歡快灑水配合石大川的舞動跳躍；二駕著推土機(jī)奔向廣場，用鏟斗高高舉起櫻桃和山娃子……很難想象，這個笨重的施工機(jī)器竟會傳達(dá)激昂與美的情愫。而地震兩周年，學(xué)校廢墟上為死難孩子招魂的悲痛場面，更是震撼人心的一幕。在這里，生者對逝者的真實(shí)告慰，與主人公銀杏腹中胎兒的躁動相呼應(yīng)，宛如樹立起一尊心靈重建、新人誕生的詩意豐碑。
在影片的最后，一個嬰兒在大大的太陽剪影中誕生，預(yù)示著曾經(jīng)陷落的心理冰雪，終于在太陽的光芒中漸漸消融，寓意明確，也非常美好。迎著陽光降生的嬰兒，就是一代代繁衍生息、綿綿不盡的希望。希望就像呱呱墜地的嬰兒，讓人好奇地期待充滿幻想；希望就像大太陽，照亮了前方的路，溫暖了彼此的心房。
正是由于在內(nèi)容上和表現(xiàn)手法上追求真善美的回歸，《大太陽》才取得了震撼人心的藝術(shù)感染力?！洞筇枴返某晒υ从谄鋱?jiān)守了兩點(diǎn)，第一，好的電影必須是要有內(nèi)容的，是拍電影的人內(nèi)心深處真正想要表達(dá)的東西，即使商業(yè)片也是這樣；第二，一個國家的電影，只有深深地以本國為基礎(chǔ)，才可能真正成其氣候，這正如導(dǎo)演楊亞洲所說“《大太陽》是一部拍給人心靈看的電影”，確實(shí)如此，影片以真善美的文化價值取向?qū)崿F(xiàn)了藝術(shù)和商業(yè)的雙豐收，具有很強(qiáng)的時代意義和參考價值。
［參考文獻(xiàn)］
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關(guān)鍵詞: 動畫創(chuàng)作；地域文化；三維制作
中圖分類號：J218.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）11-0067-01
近年來，對有形的文化資產(chǎn)與無形的文化資源的“文化生態(tài)”被普遍關(guān)注，本土資源被廣泛挖掘，并應(yīng)用于各個領(lǐng)域，在教學(xué)領(lǐng)域上形成了很多地方課程，在動畫創(chuàng)作方面，本土資源為動畫形象提倡了素材，動畫與本土資源相結(jié)合，提高其對地域文化的親和力，加強(qiáng)對地域文化的認(rèn)同感。紹興有著2500年歷史的文化底蘊(yùn)，名人文化、典故傳說、傳統(tǒng)行業(yè)、民間工藝等，這些都有可能成為動畫創(chuàng)作利用的素材。挖掘紹興文化“寶藏”，將紹興文化在動畫中得到很好的展現(xiàn)，不僅僅是一個本土動漫的方向，也將紹興旅游大市的輔助推廣的一種手段。
一、地域文化在動畫創(chuàng)作中的價值
人們在觀看一部動畫片時，除了能看到新奇的東西外，總是希望能在動畫片中尋找到自己熟悉的東西，這種東西存在于我們生活和我們長期生活中留傳下來的傳統(tǒng)和記憶中，地域文化是這種“記憶和生活”的最直接和最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。如紹興原創(chuàng)動畫片《少年師爺》中可以欣賞到紹興許多特色元素，同時也將紹興的黃酒文化融入其中，使用動畫的形式既能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，又是一個時尚的表達(dá)方式。
二、動畫創(chuàng)意中的地域文化
動畫創(chuàng)意來源于文化，處在不同文化環(huán)境就有不同的文化形態(tài)、社會習(xí)俗、生活方式和人文特色。紹興自古人杰地靈、人才輩出，本身歷史沉淀著許多膾炙人口的故事，勾踐臥薪嘗膽、蘭亭序、百草園、秋瑾等故事都有這個城市特有的人文特色。紹興的地域文化除了獨(dú)有的人文特色外，還有很多傳統(tǒng)的民俗、如烏篷船、梅干菜、烏氈帽等獨(dú)具地域風(fēng)情。這些都是地域文化中得瑰寶，也是創(chuàng)作動畫劇本的經(jīng)典素材，在三維技術(shù)的表現(xiàn)形式下，定會給人一種耳目一新的體驗(yàn)。
三、動畫創(chuàng)作中對本土元素的創(chuàng)新
雖然地域文化的寶藏取之不盡，可利用的元素也很多，但是我們必須找到適合自己的元素來表達(dá)自己創(chuàng)作的故事，對原有的本土元素進(jìn)行創(chuàng)新，使之在原有文化的基礎(chǔ)上具有時代感，如只將家喻戶曉的故事情節(jié)完全照搬，這樣出來的作品會丟失動畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)。
本土文化可以作為動畫創(chuàng)作的一個重要元素，但不能為了某個元素束縛了整個動畫的表現(xiàn)，動畫創(chuàng)作不僅要在表現(xiàn)形式上充分吸收并借鑒本土資源，更要將地域文化融入到動畫中去，同時賦予當(dāng)代的時代氣息和現(xiàn)代品味。
四、地域文化在三維動畫創(chuàng)作中的應(yīng)用
三維動畫是動畫藝術(shù)的一個類型，是集文學(xué)創(chuàng)作與視聽藝術(shù)為一體的極富表現(xiàn)力、感染力、時代精神的現(xiàn)代藝術(shù)形式，它的創(chuàng)作以相應(yīng)的文化為依托的，以地域文化作為動畫題材是我們的優(yōu)勢，動畫的形象也可以承載本土的元素，傳達(dá)角色的性格和表達(dá)故事情節(jié)，可以三維動畫借助先進(jìn)的數(shù)字軟件對地域文化資源進(jìn)行再創(chuàng)造，取其精華，去其糟粕，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維把大眾意識形態(tài)和審美融入到動畫設(shè)計(jì)中去，從而制作出富有本土氣息兼具時代特征的動畫片。
（一）在題材內(nèi)容上吸收紹興本土的優(yōu)秀文化
紹興的人文題材很多，且很多名人文化具有鮮明的地域特色和良好的群眾基礎(chǔ)，在動畫創(chuàng)作時需要在情節(jié)上把握節(jié)奏，控制劇情的展開和發(fā)展，更多的體現(xiàn)故事本身的內(nèi)涵，將歷史世俗化、通俗化、娛樂化，給予大眾感性化的滿足，把動畫語言變成歷史文化的載體，而不是去對經(jīng)典名人故事進(jìn)行復(fù)制?！渡倌陰煚敗肪褪墙B興特有地域內(nèi)涵的體現(xiàn)，在以往大家的記憶中、電視熒屏上師爺一般是以捋著胡子、搖著扇子的老者形象出現(xiàn)的。《少年師爺》改變了紹興師爺?shù)膫鹘y(tǒng)形象，給人以耳目一新的感覺，這個小師爺不僅形象可愛，而且善惡分明、足智多謀。此片中眾多的紹式符號構(gòu)畫出了一幅紹興的“清明上河圖”，讓觀眾感受到了濃郁的紹興文化，
（二）本土資源和元素與現(xiàn)代三維軟件技術(shù)的結(jié)合
通過建模、動畫、材質(zhì)、渲染等技術(shù)，場景和人物更具真實(shí)感。通過對角色動作的設(shè)置和三維軟件的計(jì)算能夠生成符合真實(shí)運(yùn)動規(guī)律和動力學(xué)的效果；三維軟件還能模擬真實(shí)的攝像機(jī)，克服了傳統(tǒng)攝像機(jī)因天氣、環(huán)境等因素的約束，能夠運(yùn)用不同的景深和轉(zhuǎn)場來實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)攝像機(jī)所不能實(shí)現(xiàn)的視覺效果，使畫面更符合蒙太奇的規(guī)律，加大動畫表現(xiàn)的視覺張力，是動畫特有的娛樂性通過這種方式得到體驗(yàn)。
五、總結(jié)
在數(shù)字軟件發(fā)達(dá)的今天，在大力弘揚(yáng)地域文化的大背景下，創(chuàng)作三維短片時只有積極的從本土中吸取資源，利用本土的素材創(chuàng)造出新的元素，將地域文化的精髓和動畫技術(shù)相結(jié)合，才能夠設(shè)計(jì)制作出能夠體現(xiàn)地域文化和具有時代特色的動畫片。
一中國國家干預(yù)理論存在問題分析
西方市民社會發(fā)育充分，經(jīng)過數(shù)百年的“法治”，國家權(quán)力受到諸多方面因素制約，其法制規(guī)范高度發(fā)展，政府干預(yù)成熟化程度已達(dá)到較高成熟度，它強(qiáng)調(diào)政府代表國家對市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)節(jié)和干預(yù)。相比較而言，中國經(jīng)濟(jì)法素有“管理管理者之法”的稱謂。由于產(chǎn)生條件及發(fā)展環(huán)境的獨(dú)特性，中國現(xiàn)行的國家干預(yù)尚存在諸多亟待解決的問題：
第一，歷史文化背景決定中國政府權(quán)力干預(yù)之必要性。數(shù)千年特有的歷史文化背景造就了中國權(quán)力本位和官本位的理念，必然給我國諸多制度上打下深深的印記。我國某些管理體制中存在政企不分、黨政不分的問題；立法中存在管理性立法較多、民主性立法較少，有利于權(quán)力行使的立法較多，制約、防范權(quán)力濫用以及規(guī)定權(quán)力濫用責(zé)任的立法較少等問題。
第二，市場經(jīng)濟(jì)民主法制基礎(chǔ)不完備。不可否認(rèn)，在民主和權(quán)利意識淡薄，權(quán)力制衡機(jī)制尚欠成熟的當(dāng)下，我國客觀存在著權(quán)力進(jìn)入市場，以權(quán)謀利，權(quán)錢交易，甚至權(quán)權(quán)交易等現(xiàn)象。既要實(shí)現(xiàn)政府行使干預(yù)權(quán)，又要實(shí)現(xiàn)規(guī)范政府行為，防止政府濫用國家干預(yù)權(quán)是亟待解決的又一問題。
第三，市場規(guī)制法律體系不健全，反壟斷法嚴(yán)重缺位。反壟斷法在西方發(fā)達(dá)國家經(jīng)濟(jì)法體系中居于市場規(guī)制法律的核心地位，有“經(jīng)濟(jì)憲法”、“市場經(jīng)濟(jì)大”之稱，是經(jīng)濟(jì)法學(xué)不可或缺的重要組成。它往往擔(dān)負(fù)著保護(hù)自由競爭、協(xié)調(diào)社會整體效益、排除市場缺陷、實(shí)現(xiàn)實(shí)質(zhì)公平的職責(zé)。反觀，我國現(xiàn)有市場規(guī)制法律，不僅反壟斷法缺位，僅有的反不正當(dāng)競爭法、消費(fèi)者權(quán)益保護(hù)法》等本身也存在諸多缺陷。據(jù)權(quán)威部門測算，中國行業(yè)收入差距中，壟斷行業(yè)帶來的盡然高達(dá)2o％。
第四，社會保障法律體系不健全。20世紀(jì)以來諸多西方福利國家?guī)ьI(lǐng)他們的民眾實(shí)現(xiàn)了“從搖籃到墳?zāi)埂钡耐晟粕鐣Ｕ?。但隨著收入分配體制、住房體制等多項(xiàng)改革，諸多社會問題伴隨而來，如：社會貧富差距拉大，收入分配失衡，基尼系數(shù)不斷攀升。2010年5月新華社兩位研究員撰文指出，改革開放初中國的基尼系數(shù)為0．28，2007年上升為0．48，近兩年中國該系數(shù)已上升至0．5以上。而國際公認(rèn)的基尼系數(shù)危險值為0．4，即如果該國基尼系數(shù)高于0．4，則該國社會就處于可能發(fā)生動亂的“危險”狀態(tài)。
二中國國家干預(yù)理論問題的出路
西方各主要經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中形成很多政府對經(jīng)濟(jì)成功實(shí)施干預(yù)經(jīng)驗(yàn)和案例，對我們?nèi)绾温男泻脟医?jīng)濟(jì)職能，構(gòu)建具有中國特色的國家干預(yù)體系具備很好的借鑒啟示作用。
—是以市場機(jī)制的正常運(yùn)行基礎(chǔ)為極限。我們討論的國家干預(yù)主要指政府代表國家運(yùn)用行政管理、經(jīng)濟(jì)杠桿等手段對市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)行適度的調(diào)節(jié)和干預(yù)，培育或扶植有利于各類市場要素的市場環(huán)境，促進(jìn)市場經(jīng)濟(jì)更好發(fā)展。其中，市場經(jīng)濟(jì)主要包括：市場發(fā)揮基礎(chǔ)作用、企業(yè)作為市場主體、國家宏觀調(diào)控功能正常發(fā)揮，即市場、企業(yè)和政府在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展中承擔(dān)各自合理的主體作用。而市場與政府兩者的關(guān)系在市場經(jīng)濟(jì)背景下往往微妙地表現(xiàn)為彼此博弈的狀態(tài)。如果僅僅將市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展看作削弱政府干預(yù)，或者以政府干預(yù)取代經(jīng)濟(jì)規(guī)律調(diào)解，都會造成對市場經(jīng)濟(jì)的曲解，引發(fā)市場機(jī)制的混亂甚至造成政府極權(quán)干預(yù)。這客觀要求政府干預(yù)必須以尊重市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律為前提，必須承認(rèn)市場經(jīng)濟(jì)是一個有機(jī)的系統(tǒng)，將市場機(jī)制的運(yùn)行邊界作為自己行為的最大限度和范圍，必須以市場機(jī)制的正常運(yùn)行基礎(chǔ)為極限，不能盲目地用國家干預(yù)去代替市場的作用。
二是以環(huán)境變化為行動的風(fēng)向標(biāo)。日本學(xué)者青木昌彥認(rèn)為：政府的經(jīng)濟(jì)職能必須隨著環(huán)境條件的變化而發(fā)生“適應(yīng)性變化”。美國經(jīng)濟(jì)為什么能成功發(fā)展，日本經(jīng)濟(jì)為什么能成功趕超，因?yàn)樗麄兊恼晒?shí)現(xiàn)了“適應(yīng)l生變化”。這對我們的啟示就是：教條或極權(quán)型政府在市場經(jīng)濟(jì)條件下是行不通的了，政府不能擺高姿態(tài)，得放下身段，深入研究市場，以環(huán)境變化為自己的行動風(fēng)向標(biāo)，塑造自己靈活、機(jī)動的形象，強(qiáng)化自己的監(jiān)督、服務(wù)職能。
當(dāng)前，中國的會計(jì)行業(yè)正在努力做到與世界接軌，為此國內(nèi)根據(jù)一系列的會計(jì)原則制定了相關(guān)的國際會計(jì)準(zhǔn)則?？偟膩碚f，這些準(zhǔn)則雖然在很大程度上規(guī)范了會計(jì)行業(yè)具體的操作行為，但是仍然無法做到面面俱到，不同國家間的會計(jì)體系仍然存在較大不同。造成這些不同的一個重要因素就是環(huán)境因素。在綜合闡述了會計(jì)款凈變化的基礎(chǔ)上，本文重點(diǎn)分析了非文化會計(jì)環(huán)境對會計(jì)價值的影響，以期能夠從應(yīng)用層面為業(yè)內(nèi)人士提供一定的參考價值。
一、 會計(jì)環(huán)境的改變
當(dāng)前，隨著時代的發(fā)展變化，會計(jì)的整體環(huán)境也發(fā)生了一系列的變化。在過去，會計(jì)環(huán)境多指那些具有特殊性的客觀存在，這些客觀存在對會計(jì)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，對會計(jì)的思想理論和制度構(gòu)建起著至關(guān)重要的作用。而現(xiàn)在，在整體社會環(huán)境改變的情況下，會計(jì)環(huán)境也較之以往有了較大改變。從構(gòu)成要素上看，會計(jì)環(huán)境可分為兩種，即內(nèi)部和外部環(huán)境。就前者而言，它指的是會計(jì)工作者的不同方面，而后者的指的是對會計(jì)發(fā)展產(chǎn)生影響的因素。從各種影響因素上看，經(jīng)濟(jì)因素對會計(jì)價值的影響最大。事實(shí)上，稅收制度以及經(jīng)濟(jì)體制都會對會計(jì)價值產(chǎn)生一定影響。不僅如此，法律因素同樣也會對會計(jì)價值產(chǎn)生較大影響。一般來說，政府多會從法律的層面出發(fā)，針對會計(jì)行業(yè)發(fā)展的實(shí)際情況制定一系列的會計(jì)準(zhǔn)則，以此規(guī)范會計(jì)行為，促進(jìn)會計(jì)行業(yè)的健康持久發(fā)展。而非文化會計(jì)環(huán)境指的就是除文化環(huán)境以外的各種環(huán)境，如法律環(huán)境、政治環(huán)境和經(jīng)濟(jì)環(huán)境等。
二、 非文化會計(jì)環(huán)境因素對會計(jì)價值產(chǎn)生的影響
（一）經(jīng)濟(jì)環(huán)境因素
1.經(jīng)濟(jì)體制產(chǎn)生的影響。當(dāng)前，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展突飛猛進(jìn)，市場經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，企業(yè)之間的競爭極其激烈。在此情形下，企業(yè)只有不斷壯大自己，提升自身整體的實(shí)力水平，才能夠在激烈的市場競爭中拔得頭籌。而在企業(yè)常規(guī)的運(yùn)營管理過程中，應(yīng)該以市場為導(dǎo)向，強(qiáng)化會計(jì)信息的披露力度，實(shí)現(xiàn)降低融資成本、提高收益的目標(biāo)。
2.融資系統(tǒng)能夠?qū)?jì)價值產(chǎn)生的一系列影響。融資系統(tǒng)是影響會計(jì)價值的重要因素，它由兩部分構(gòu)成，分別是股權(quán)和債權(quán)融資系統(tǒng)。在大多數(shù)情況下，股權(quán)融資系統(tǒng)下的融資渠道十分多元化且金融組織數(shù)量眾多。在這其中投資比重較大的是個人和機(jī)構(gòu)投資者。這兩類投資主體可以按照自身實(shí)際的投資需求隨時購買并修改債券的數(shù)量。而債權(quán)系統(tǒng)的主要投資主體則為政府和銀行，這類投資主體無法按照自己的投資意愿隨便變更持股數(shù)量。通過以上分析可以看出，從投資主體上看，股權(quán)和債權(quán)兩種融資系統(tǒng)存在較大不同。不僅如此，這兩種融資系統(tǒng)的財(cái)務(wù)報告也存在較大不同。就前者而言，其財(cái)務(wù)報告的使用主體為外部股東。實(shí)踐證明，必須嚴(yán)格把握會計(jì)信息的公開性，只有這樣才能夠?yàn)槠髽I(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，才能夠?qū)Y金的使用情況進(jìn)行客觀、精準(zhǔn)地預(yù)測，才能夠確保會計(jì)決策的合理性和可行性。在這種融資系統(tǒng)下，財(cái)務(wù)報告體現(xiàn)出了一定的靈活性，公開性較強(qiáng)，透明程度較高。相反，因?yàn)閭鶛?quán)融資體系下使用財(cái)務(wù)報告的主體是政府和銀行，因此法律的控制程度一般較高，對會計(jì)的統(tǒng)一性也制定了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。鑒于這兩種金融系統(tǒng)在以上兩方面存在的差異，會計(jì)價值的發(fā)展也受到了一系列的影響。
（二）政治環(huán)境因素
從本質(zhì)上看，會計(jì)價值的發(fā)展在很大程度上反映了政府的政治目標(biāo)與觀點(diǎn)。世界上不管是哪種體制的國家都會借助會計(jì)價值使相關(guān)的政治需求得到滿足?？偟膩碚f，政治環(huán)境對會計(jì)價值的發(fā)展影響較大，起到了至關(guān)重要的作用。會計(jì)價值的發(fā)展在很大程度上得益于相關(guān)法律政策的保護(hù)。在當(dāng)前的市場經(jīng)濟(jì)體制中，國家對經(jīng)濟(jì)發(fā)展的行政干預(yù)越來越少，與此同時，國內(nèi)相關(guān)的法律法規(guī)有待完善。受利益所趨，市場經(jīng)濟(jì)活動主體對利益的追求已經(jīng)進(jìn)入到白熾化階段。在這種情況下，有關(guān)會計(jì)價值判斷的專業(yè)性必將提高，其評價過程必將更加獨(dú)立。通過以上論述可以看出，鑒于不同國家的政治環(huán)境存在一定差別，所以其具體呈現(xiàn)出來的會計(jì)價值取向也就存在較大不同。
（三）法律環(huán)境因素
從歷史上看，經(jīng)濟(jì)和會計(jì)的發(fā)展密不可分，二者有著密切的關(guān)聯(lián)。從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來看，一個國家資源的配置情況在很大程度上是由其經(jīng)濟(jì)體制決定的。在當(dāng)前的市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，各種經(jīng)濟(jì)資源得到了科學(xué)分配，推動了以科學(xué)分配為目標(biāo)的會計(jì)體系的發(fā)展。在以市場為導(dǎo)向建立起來的經(jīng)濟(jì)體制下，市場經(jīng)濟(jì)活動主體不再單純地通過政府發(fā)號的“施令”獲得相關(guān)經(jīng)濟(jì)信息，價格也成為他們判斷市場走勢的重要因素之一。在市場經(jīng)濟(jì)體制中，一切的信息接受者都是平等的。而在此過程中，會計(jì)價值還受到了相關(guān)法律環(huán)境因素的影響。這也就意味著，在不同的法律制度下，會計(jì)價值也存在較大差別。在中國，政府制定了一系列的會計(jì)制度和原則，詳細(xì)規(guī)定了具體的會計(jì)行為和操作規(guī)范，對會計(jì)工作者提出了較高的要求。
【關(guān)鍵詞】儒家 實(shí)踐倫理 高職生
文化價值觀 構(gòu)建
【中圖分類號】G【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A
【文章編號】0450-9889（2013）11C-
0021-02
文化價值觀是指個人和社會群體對文化的意義、重要性的總評價和總看法，說得通俗一點(diǎn)，即認(rèn)為什么樣的文化是好的，認(rèn)為什么樣的文化是不好的。價值觀是由世界觀和人生觀決定的，有什么樣的世界觀和人生觀就會有什么樣的價值觀，同時價值觀在一定情況下也具有相對獨(dú)立性，它對世界觀和人生觀的形成具有一定的反作用。文化價值觀與世界觀和人生觀的關(guān)系也不例外。儒家思想是中國古代思想文化領(lǐng)域的主流，其以尊卑等級的“仁”為核心的最高道德倫理，在實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)仁者愛人、正直勇為、恭謹(jǐn)謙讓、智圓行方、忠誠守信，以正確處理人與人、人與社會、人與國家的人倫關(guān)系。站在的立場批判地審視儒家的實(shí)踐倫理思想，用其積極部分指導(dǎo)高職生更好地構(gòu)建文化價值觀，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。
一、仁者愛人
“仁”是儒家思想倫理的核心，一個人在具體的生活實(shí)踐中應(yīng)該怎樣以“仁”的思想為指導(dǎo)去處理好自己與他人、與社會群體之間的關(guān)系呢？“仁者愛人”是一條非常辯證的為人處世方法論原則?！叭收邜廴恕背鲎悦献印度收邜廴恕罚骸熬铀援愑谌苏?，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心。仁者愛人，有禮者敬人。愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之。”意思是仁者是充滿慈愛之心，滿懷愛意的人；仁者是具有大智慧和人格魅力的善良的人。仁者愛人包含兩層意思：一是自己要首先成為一個仁者，為此必須不斷地加強(qiáng)自身的思想品德修養(yǎng)，塑造理想的人格，一個思想品德高尚的人才懂得自覺地去尊敬、關(guān)愛別人，這是前提條件；二是怎么樣去尊敬、關(guān)愛別人的問題，一個文化知識水平高的人未必就會具有尊敬、關(guān)愛他人和社會之心，一個希望去關(guān)愛別人的人未必就知道如何踐行。因此，只有尊敬、關(guān)愛別人的條件、態(tài)度、路徑等要素都具備了，才可以真正做到仁者愛人。
高職生在構(gòu)建文化價值觀過程中，首先，必須加強(qiáng)自身的思想政治修養(yǎng)，因?yàn)橐粋€人的文化價值判斷、取向正確與否根本上還是取決于個人的思想政治素質(zhì)是否正確。雖然文化相對于社會存在來說屬于上層建筑，具有相對的獨(dú)立性，但是歸根結(jié)底還是由社會存在決定的。那種宣揚(yáng)“文化無國界”、“文化與政治脫鉤”的觀點(diǎn)是有害的，其主要目的是詆毀意識形態(tài)為指導(dǎo)的當(dāng)代中國先進(jìn)文化的發(fā)展，讓資本主義文化意識形態(tài)占領(lǐng)年輕人特別是大學(xué)生的頭腦，最終成為資產(chǎn)階級的文化附庸。其次，必須摒棄個人主義、利己主義、拜金主義的文化價值取向，努力培育集體主義的文化價值觀。提高自身的文化修養(yǎng)不是最終目的，也不是個人的自由而全面的發(fā)展，如果不把自己所學(xué)所養(yǎng)運(yùn)用到為人民群眾服務(wù)的實(shí)踐中去，那么即使文化水平、文化修養(yǎng)再高也是無用的。
二、正直勇為
“義”是指公正合宜的道德、道理或行為，如正義、道義、見義勇為等。孟子對于“義”的闡述是：“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之與比”；“君子喻于義，小人喻于利”；“大人者，言不必信，行不必果，惟義所在”。在具體實(shí)際中踐行“義”必須提倡正直勇為的精神。正直就是公正剛直，不偏斜，不彎曲，出自《左傳?莊公三十二年》：“神，聰明正直而壹者也。”孔穎達(dá)疏：“襄七年傳曰：‘正直為正，正曲為直?！哉吣茏哉?，直者能正人曲，而壹者言其一心不二也。”正直體現(xiàn)出儒家為人處世的方法論思想和道德標(biāo)準(zhǔn)，即中庸之道。中庸指待人接物不偏不倚，調(diào)和折中。子程子曰：“不偏之謂中；不易之謂庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”而勇為則體現(xiàn)出儒家實(shí)踐倫理思想里面積極向上的入世精神。為人在世不是一味地采取消極避世的態(tài)度，應(yīng)該勇敢地融入國家、社會、集體的大熔爐中接受鍛煉，在幫助他人服務(wù)社會中提高自己的道德修養(yǎng)水平。
正直勇為的實(shí)踐倫理精神啟示，高職生在構(gòu)建自身文化價值觀時，必須采取中庸的態(tài)度來建構(gòu)自己的文化價值判斷和取向。文化的價值或優(yōu)劣勢不能用一種態(tài)度或標(biāo)準(zhǔn)來衡量，否則往往容易走向極端而陷入先入為主的“文化自我中心主義”的泥淖。比如我們就很難從主觀上去判斷中西、古今文化到底誰是最好的。每種文化都有它的可取之處，不偏不倚，折中調(diào)和，融貫中西、古今文化是我們應(yīng)該努力的方向。另外，高職生學(xué)習(xí)各種文化知識不應(yīng)僅僅為了提高自身的思想文化修養(yǎng)，而是應(yīng)該運(yùn)用自己的所學(xué)積極投身于社會當(dāng)中，用樂觀積極的態(tài)度去迎接人生的一次次困難、挑戰(zhàn)，找到合適自己的安身立命之處。
三、恭謹(jǐn)謙讓
