發(fā)布時間：2023-03-08 15:29:23
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學(xué)批評論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：白先勇；文學(xué)批評；風(fēng)格特色；藝術(shù)技巧；“創(chuàng)作室批評”
白先勇以小說創(chuàng)作著名，但在小說創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評文章。盡管他聲稱其評論性的文章，只是對幾位作家“作品所下的一個注解，不能算為深入研究……”“對文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時的親身體驗，及閱讀小說的一點心得”。
但在事實的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評的價值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對白先勇散文的研究)，對于他的文學(xué)批評的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評文章作為考察對象，就它的批評對象、批評特點以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。
白先勇的文學(xué)批評文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評論”輯中。這些批評文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術(shù)與別人的對談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強的論文如《社會意識與小說藝術(shù)》《流浪的中國人．——臺灣小說的放逐主題》等。白先勇所評論的作家，多為臺灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時，他的文學(xué)批評也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學(xué)作品、外國作家作品以及中國現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨到的見解就其所評論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當(dāng)然評論最多的還是小說，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。
與當(dāng)下一些文學(xué)批評中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時間是這個世紀(jì)的前半段，地點是作者魂牽夢縈的江南。琦君在為逝去的一個時代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評的特點之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。
對作家作品總體風(fēng)格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評中感悟印象的方式。他把捉和傳達(dá)某一部作品和某一位作家的風(fēng)格特色時，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對應(yīng)著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W(xué)批評中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對藝術(shù)的靈敏，對所評論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。
如前所述，白先勇善于對作家作品的總體風(fēng)格特色進行把握，意在使讀者獲得一個較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領(lǐng)大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領(lǐng)”的問題上，白先勇在文學(xué)批評中卻是有所側(cè)重的。一個很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析。這種分析在他的很多文學(xué)批評文章中，是占了相當(dāng)大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質(zhì)表達(dá)出來，認(rèn)為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇?！闭褰酉聛硭敿?xì)分析了歐陽子是如何做到對小說“形式之控制”的。認(rèn)為“嚴(yán)簡，冷峻的語言”、“單一觀點的運用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂?，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通?。阂环N是感傷主義，一種是過火的戲劇性。”圈懈從而高度肯定了歐陽子小說的藝術(shù)成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術(shù)表現(xiàn)特點上的分析與概括，從而認(rèn)為“對小說中的細(xì)節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術(shù)特色?？梢哉f，這種偏重于對作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析的文字在他的文學(xué)批評文章中是非常常見的，而白先勇文學(xué)批評的這一特點，正顯示出他對文學(xué)藝術(shù)本體特征的重視。
白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評觀是完全契合的。他對文學(xué)所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學(xué)、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學(xué)，其永恒價值仍應(yīng)以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡之?！边@樣，他便首先就確立了“文學(xué)首先是文學(xué)自身”這一對文學(xué)本體特性的認(rèn)識。由此他論小說藝術(shù)，就不憚其煩地講小說技巧與內(nèi)容的關(guān)系、“觀點”的運用、人物的出場和場景、對話的描寫等，原因在于他“個人認(rèn)為小說是，是種藝術(shù)，絕對要以藝術(shù)形式、技巧來判斷是否完整。這個比較靠得住，比較客觀的批評方法”。而在《談小說批評的標(biāo)準(zhǔn)》一文中，他為成功小說批評所歸納的三條標(biāo)準(zhǔn)中，更是將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)列在第一條的位置，認(rèn)為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達(dá)出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說批評的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學(xué)批評文章，其之所以花大力氣來做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。
但是，白先勇重視對藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對歐陽子小說和叢小說的評論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認(rèn)為歐陽子對人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠(yuǎn)的痛苦”圈的深刻體認(rèn)，而叢娃的作品則充溢著“一股對生命渴求的力量”。這表明在小說藝術(shù)與思想關(guān)系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對的是將兩者割裂開來的做法。在《社會意識與小說藝術(shù)》這一對中國現(xiàn)代文學(xué)和中國現(xiàn)代作家品評的文章中，他就很顯明地表達(dá)了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進叛逆的社會意識”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會意識強烈，但藝術(shù)描寫失敗。雖然這種品評仍著重對作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會意識與小說藝術(shù)兩相平衡的批評觀念，反對那種以“小說中的社會意識是否合于某種社會政治的教條主張作為小說批評的標(biāo)準(zhǔn)的做法”。
白先勇在文學(xué)批評中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評觀是完全契合的，這其中實際上已顯示出他的文學(xué)批評帶有艾略特“詩人批評
家”的“創(chuàng)作室批評”的特點。因為這一批評觀念實質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗的歸納與推廣，換句話說，即這一批評觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。
艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學(xué)批評的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學(xué)批評純粹是屬于“詩人批評家”的批評文學(xué)，只是一個詩人在從事創(chuàng)作時的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學(xué)批評為“創(chuàng)作室批評”。在《完美的批評家》中，艾略特自報家門，公開承認(rèn)他是一個詩人批評家?！氨疚牡淖髡呔驮鴺O力主張‘詩人批評家批評詩歌的目的是創(chuàng)作詩歌’?！绻f批評是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評，我現(xiàn)在認(rèn)為那是愚昧的……但是我還是期望批評家也是作家，作家也是批評家?！币虼怂挥懻撆c他自己創(chuàng)作有關(guān)的理論，或評論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個有創(chuàng)作經(jīng)驗的藝術(shù)家的經(jīng)驗之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。“當(dāng)他談創(chuàng)作理論時，他只把一種經(jīng)驗歸納和推廣，當(dāng)他探討美學(xué)問題時，他就比不上哲學(xué)家那樣有本事了?！院唵蔚卣f，當(dāng)詩人批評家論詩時，他的理論見解，應(yīng)該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點來看白先勇的文學(xué)批評，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學(xué)批評和他的文學(xué)創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。
就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創(chuàng)作程序時說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個真實的人物，故事再好也沒有用。因為人物推動故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會造成他對茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對話描寫，他認(rèn)為是“小說里很重要的技巧”“寫對話絕對是真實生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會對巴金《家》中人物對話的“新文藝腔”加以指責(zé)。因此，他在文學(xué)批評中注重對藝術(shù)技巧的品評完全可以視作工作經(jīng)驗的一種總結(jié)和文學(xué)見解的一種反映。另外，在他所評論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評”的只討論與自己創(chuàng)作有關(guān)的理論的批評狀態(tài)。
在《天天天藍(lán)》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀(jì)80年代與沈從文在美國的會見。在這篇非評論文章中，他認(rèn)為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評人之語實在亦是評己之語，因為白先勇作品中彌漫的那種歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評林幸謙的散文，對作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗到人世的悲苦，而他對大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個優(yōu)秀作家的基本賦性?！痹u杜國清的《心云集》，認(rèn)為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情。……因此，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對中國神話，尤其是有關(guān)生命之謎，之爭這個主題的巨大興趣。評馬森的長篇小說《夜游》，特別關(guān)注小說將人類關(guān)系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評田納西·威廉斯，認(rèn)為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學(xué)創(chuàng)作兩相對照起來，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評論他人與此相關(guān)的作品時往往很快地加以捕捉并作充分的評述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認(rèn)同的。在此意義上，白先勇的文學(xué)批評在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。
在對一些外國作家和作品進行評論時，白先勇則充分表現(xiàn)出重在評論對自己影響較大的作家和作品?！叭绻f哪些作家影響我較深，我想是?？思{和杜斯妥也夫斯基。當(dāng)然，托爾斯泰更偉大了，只是前二者對我個人寫作影響較大”。所以，在《聯(lián)合文學(xué)·為大專學(xué)生開書目》欄目中，白先勇推薦的
關(guān)鍵詞：解構(gòu)主義；文學(xué)理論；反邏各斯中心主義；反二元論；異延
一、 解構(gòu)主義的起源與理論主張
解構(gòu)主義作為一種思想運動和哲學(xué)思潮，其思想主要源自“雅克?德里達(dá)和米歇爾?福柯的指引”（黃勇，2004）。在文學(xué)批評領(lǐng)域，主要集中在美國耶魯大學(xué)文學(xué)教授保爾?德?曼、希利斯?米勒、哈羅德?布魯姆和杰弗里?哈特曼四人身上。解構(gòu)最簡便的定義為對構(gòu)成西方思想按等級劃分的各種對立關(guān)系的批評，要解構(gòu)這種對立關(guān)系目的在于顯現(xiàn)它不是自然的和無法避免的，更是一種建構(gòu)，是由依賴于這種對立關(guān)系的話語制造出來的，并且還要顯現(xiàn)它是存在于力圖拆解和重新描述它的解構(gòu)作品之中的結(jié)構(gòu)。解構(gòu)試圖消解結(jié)構(gòu)主義提倡的邏各斯中心主義、語音中心主義、在場形而上學(xué)話語，而以思想和語言游戲?qū)Α爸行幕钡慕Y(jié)構(gòu)主義加以拆解。解構(gòu)主義領(lǐng)軍人物德里達(dá)以解除“在場”為其理論的思維起點，以符號的同一性的破裂、能指與所指的永難彌合、結(jié)構(gòu)中心性顛覆為“差異性”的意義鏈為自己的理論做出了推演展開。他認(rèn)為語言的意義是獨立存在的、非先天的，永遠(yuǎn)處在變化之中，這樣就能把語言、符號和文本從邏各斯的束縛中解放出來。
二、 從“邏各斯中心主義的反叛”解讀《懺悔錄》
《懺悔錄》中，盧梭在都靈的一個貴族家庭當(dāng)仆人時，偷了一條“玫瑰色和銀色相間的小絲帶。”當(dāng)他被人們發(fā)覺時，他說是一個年輕的女仆把絲帶給他的，言外之意她試圖勾引他。在當(dāng)眾對質(zhì)時，他一口咬定是女仆瑪麗永偷的，從而誣陷了一個從未傷害過他的純潔清白的姑娘。然而，在《懺悔錄》前三章敘述的各種各樣童年和青年時代的多少有點不道德、令人為難的情節(jié)中，正如上述敘述的，盧梭選擇將瑪麗永事件和具有特殊感情意味的絲帶作為策略安排在文本中并以特別炫耀的口吻講述的情節(jié)，實際上卻是一個大騙局。在《懺悔錄》第二章的開始敘述中，盧梭沒能限制自己只敘述“真正”發(fā)生的事。按照絕對事實來看，他只是承認(rèn)自己犯下了錯，不應(yīng)該誣陷瑪麗永，卻沒有真正告訴或暗示讀者盜竊事件的真實動機，因此他沒有真正意義上為自己辯解，這就毀滅了懺悔話語的嚴(yán)肅性，從而使它自我毀滅。不言自明，盧梭誣陷瑪麗永這一發(fā)人深思的事件，證實了《懺悔錄》主要并不是一部懺悔的文本。
從解構(gòu)主義策略來看，“瑪麗永事件”體現(xiàn)了掩蓋和暴露的重疊，揭示了盧梭《懺悔錄》內(nèi)在的對懺悔的顛覆機制。文本表面上看是以懺悔為主題和中心，而實際上“《懺悔錄》的自我拆解將盧梭堅持懺悔前提下的掩蓋和暴露問題逐步呈現(xiàn)出來，最終將假借懺悔的名義對一部分事實做出掩蓋、對一部分事實做出暴露”（陳太勝，2011）?！艾旣愑朗录蓖嘎冻鰬曰谡叩膬?nèi)心情感和表述行為之間的不一致性，致使懺悔的語言在聚合作者的認(rèn)識和表述偷竊絲帶兩個方面產(chǎn)生了歧義。按照盧梭的懺悔，他發(fā)覺自己不應(yīng)該誣陷瑪麗永，同時又在文本中解釋把罪責(zé)歸咎為女仆瑪麗永的原因是“我依據(jù)出現(xiàn)的第一個對象為自己辯解”。這無疑與盧梭將偷竊歸結(jié)為對女仆瑪麗永的愛相互矛盾。當(dāng)盧梭視“瑪麗永事件”的此種行為為虛構(gòu)時，這恰好證實了盧梭寫作《懺悔錄》的真實目的所在，盧梭骨子里是需要證明自己的，因此他借助寫作來清洗自己的罪行。他的喋喋不休似乎證明了他面對真實時的自我底氣的先天不足，正因為他無法走出懺悔的陰影，結(jié)果他不斷清洗罪行的辯解行為恰恰不斷地證明了罪行的顯豁。
三、《德伯家的苔絲》中的反二元對立模式
《德伯家的苔絲》是哈代的成功之作，描述了出身于貧困農(nóng)村家庭的少女苔絲不幸的遭遇和悲慘的命運。在探究苔絲的悲劇成因時，亞歷克常被認(rèn)為是苔絲悲劇的元兇。的確，哈代花了不少筆墨塑造亞歷克這個人物的反面形象。然而，他在對亞歷克這個人物的否定性描寫中，也摻雜著某些肯定性成分，造成了某些自相矛盾的效果。并且，由于不同時代的不同讀者前理解不同，亞歷克不完全是徹底的反面人物，他也有某些正面特征。
在資本主義社會的工業(yè)轉(zhuǎn)型期，亞歷克的開放性思想在某些程度上體現(xiàn)了新時代的前衛(wèi)思想。他站在時代的前頭，不拘于傳統(tǒng)習(xí)俗的束縛，因而他的思想難免與這個時期還未進化的傳統(tǒng)思想產(chǎn)生沖突。從某個角度看來，他思想上的開放性是有悖于傳統(tǒng)觀念的。由于傳統(tǒng)道德觀在亞歷克生活的這個時代中仍占主流，他的新思想也就順理成章地被認(rèn)為是負(fù)面的了。正是人們傾向于帶著傳統(tǒng)的前知識結(jié)構(gòu)去解讀亞歷克的人物形象，在閱讀中與哈代在小說中所表現(xiàn)出來的傳統(tǒng)思想重疊并產(chǎn)生了異延，因而形成了全面否定亞歷克的邏各斯中心主義看法。這種定性的前理解在文本閱讀中產(chǎn)生了相應(yīng)的互文性，而這種互文性在全面理解亞歷克的話語及做法時形成了思想痕跡，由此構(gòu)成了對亞歷克否定性的界定。然而，在資本主義社會已完成轉(zhuǎn)型的今天，人們的思想觀念已在很大程度上得到解放和轉(zhuǎn)變。因此，“傳統(tǒng)批評對亞歷克的徹底否定性評論顯得過于絕對化、極端化，這樣的評論對亞歷克是不公正的”（陳媛媛，2010）。
四、 結(jié)語
解構(gòu)主義是西方整個后結(jié)構(gòu)主義思潮最重要的組成部分。應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域的解構(gòu)批評是一種具有顛覆性和破壞性的閱讀理論和實踐，它質(zhì)疑并挑戰(zhàn)了語言系統(tǒng)所謂確定文本邊界、總體與明確意義的功能。總的來說，解構(gòu)主義文學(xué)批評發(fā)展了英美新批評“封閉閱讀”的基本概念，以修辭性的文學(xué)語言為文學(xué)本體，但同時又反對“有機整體”的文學(xué)觀，主張依據(jù)作品文字所隱含的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其同讀者之間的心靈交往，依據(jù)讀者閱讀過程中文本文字間游戲式的互動來闡釋意義。本文通過對盧梭的《懺悔錄》和哈代的《德伯家的苔絲》進行解構(gòu)主義的文本分析，更好的闡釋了解構(gòu)主義文學(xué)理論在文學(xué)作品分析中的具體運用。這種文學(xué)批評理論破除了一切整體化的傾向，打破了文本封閉自足的界限，使文本在讀者多樣化的參與下形成跳躍的、充滿活力的意義言說。（作者單位：大連外國語大學(xué)）
參考文獻(xiàn)：
[1]陳太勝.20世紀(jì)西方文論新編[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011.
[2]陳媛媛.《德伯家的苔絲》的解構(gòu)主義解讀[J].內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報，2011.
論文關(guān)鍵詞：新批評；解構(gòu)批評；含混；細(xì)讀；有機整體
保羅·德·曼(1919—1983)，是解構(gòu)主義文學(xué)批評團體“耶魯學(xué)派”的中堅人物，其修辭閱讀理論是美國解構(gòu)批評的基石。而在解構(gòu)主義之前，文學(xué)批評理論的主導(dǎo)是形成于二三十年代、盛行于四五十年代的“新批評”理論，并且新批評后期中心“耶魯集團”代表人物布魯克斯和沃倫也長期在耶魯大學(xué)執(zhí)教，因此，新批評對德·曼的修辭理論的影響是必然的、直接的。德·曼早期寫過兩篇論述新批評的文章，分別是1956年的《形式主義文學(xué)批評的終結(jié)》和1966年的《美國新批評的形式與意向》，對新批評既有積極肯定和吸收運用，又有批判和改造。本文從以下幾個方面來論述德·曼與新批評的關(guān)系，借此揭示解構(gòu)主義文學(xué)批評對新批評的繼承與批判。
一、對“內(nèi)指性”文學(xué)語言觀的承繼
新批評的文學(xué)語言觀念，是建立在科文區(qū)分的基礎(chǔ)上。作為一種形式主義批評流派，新批評強調(diào)文學(xué)語言的特殊性，其奠基人瑞恰茲率先區(qū)分了語言的科學(xué)用途與情感用途：“我們可能為了依據(jù)而運用陳述，不論這種依據(jù)是真是偽，這是語言的科學(xué)用途。但是我們也可能為了這個依據(jù)所產(chǎn)生的感情和看法的效果而運用陳述，這是語言的情感的用途”，也就是說，科學(xué)語言是以邏輯推理為基礎(chǔ)的符號語言，具有指示功能，是“外指的”，要求指涉清晰、意義明確；文學(xué)語言則不要求邏輯認(rèn)知上的真?zhèn)闻袛?，是情感語言，只具有情感功能，是“內(nèi)指的”，以表達(dá)或激感態(tài)度為己任。
新批評之所以把文學(xué)語言歸結(jié)于情感用途，原因在于他們認(rèn)為藝術(shù)最根本的因素是作者創(chuàng)作時的原始經(jīng)驗，藝術(shù)的真實是文學(xué)與經(jīng)驗的一致性。從文學(xué)生產(chǎn)過程來說，作者在形式上盡可能地建構(gòu)與原始體驗相契合的語言結(jié)構(gòu)，批評家則回溯作者的歷程，通過仔細(xì)、精確地研究意義形式，來獲得形式所由生的經(jīng)驗。“他(指詩人)的任務(wù)最終是使經(jīng)驗統(tǒng)一起來。他歸還給我們的應(yīng)該是經(jīng)驗自身的統(tǒng)一，正如人類在自身經(jīng)驗中所熟悉的那樣。而詩歌，假若是一首真正的詩歌的話，由于它是一種經(jīng)驗，而不僅僅是任何一種關(guān)于經(jīng)驗的陳述，或者僅僅是任何一種經(jīng)驗的抽象，它便是現(xiàn)實的一種模擬物——在這種意義上說，它至少是一種‘模仿’。”相比較19世紀(jì)末實證主義和浪漫主義文學(xué)批評，新批評堅持的依然是“摹仿論”立場，不過其摹仿的對象不再是外在的歷史現(xiàn)實，而是作者內(nèi)在的意識狀態(tài)。
新批評的創(chuàng)新在于對語言的重視上升到了本體論的高度。作者經(jīng)驗只能通過文學(xué)語言來傳達(dá)，語言擔(dān)負(fù)著使文學(xué)成為文學(xué)的責(zé)任，它也是批評家還原作者原始經(jīng)驗的可靠途徑，傳統(tǒng)的歷史、實證的方法對于文學(xué)意義闡釋來說是不夠深入的，必須把語言引入文學(xué)意義研究。新批評的研究視野發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從社會歷史內(nèi)容和作者思想內(nèi)容轉(zhuǎn)到了文學(xué)語言這一新的主體上來，這一轉(zhuǎn)變影響深遠(yuǎn)，新批評之后的批評理論，無論意識形態(tài)研究還是文本形式研究，都不可避免地運用到新批評式的語言研究。對于德·曼修辭閱讀理論來說，它更是有不可或缺的理論奠基意義。德·曼曾經(jīng)明確表示自己的分析屬于語言學(xué)和語義學(xué)的范疇，他和新批評家一樣，把研究重心放在文本內(nèi)部，以文學(xué)語言為文學(xué)活動的中心。
然而，對于文學(xué)摹仿作者經(jīng)驗的觀念，德·曼是堅決否定的，認(rèn)為這種摹仿根本不可能達(dá)到也不應(yīng)追求。他認(rèn)為意識、語言、現(xiàn)實之間不是一一對應(yīng)的關(guān)系，文本并不是作者經(jīng)驗的載體，更不能看作是作者和讀者這兩個主體之間的交流，這是因為，文學(xué)語言不僅僅是包含或反映經(jīng)驗，更重要的是建構(gòu)經(jīng)驗，即喚起讀者過往的經(jīng)驗，形成新的情感體驗。建構(gòu)完全不同于單方向的意指，文學(xué)語言具有自我言說的獨立功能，批評的任務(wù)不再是去發(fā)現(xiàn)形式所意指的經(jīng)驗，而是探討形式如何積極主動地建構(gòu)一個個新的世界。這一過程不再是摹仿而是創(chuàng)造，不再是交流而是參與。
在此基礎(chǔ)上，德·曼進一步否定瑞恰茲所說的文學(xué)語言的交流作用。依據(jù)新批評的觀念，文學(xué)語言之所以是模糊的、情感性的，是因為經(jīng)驗本身是模糊和情感性的，文學(xué)雖然具有復(fù)雜的意義，但最終目的還是要實現(xiàn)作者和讀者的交流。德·曼則批判之，他抨擊瑞恰茲“不僅把詩歌語言貶到了交流語言的層次，而且不斷否認(rèn)審美經(jīng)驗和其它人類經(jīng)驗的區(qū)別”。德·曼依據(jù)康德審美無功利的思想，認(rèn)為交流作為有功利、有目的的活動，是不應(yīng)作為文學(xué)經(jīng)驗的價值的，因此他在新批評對科學(xué)、文學(xué)語言區(qū)分而論的基礎(chǔ)上，進一步強調(diào)詩性語言和交流語言的分別。他認(rèn)為，只有隱喻化和修辭化的語言才是詩性語言，并且由于語言的修辭性，也必然導(dǎo)致了確定意義的不可實現(xiàn)，文學(xué)文本的指稱或意義變得模糊而難以確定。德·曼還進一步推廣到非文學(xué)文本中去，認(rèn)為即使是哲學(xué)、政治、法律等文本，也因語言修辭性而存在矛盾、虛構(gòu)和欺騙性，并最終導(dǎo)致不可閱讀。
二、對“含混”理論的突破
“含混”是瑞恰茲的學(xué)生燕卜蓀沿用的術(shù)語，指文學(xué)語言的多義形成復(fù)合意義的現(xiàn)象。新批評把復(fù)義看作文學(xué)語言的特性，賦予“含混”新的理論意義，正如瑞恰茲所說：“如果說舊的修辭學(xué)把復(fù)義看做語言中的一個錯誤，希望限制或消除這種現(xiàn)象，那么新的修辭學(xué)則把它看成是語言能力的必然結(jié)果。”“含混”或日“復(fù)義”理論，是新批評對于文學(xué)語言的重要發(fā)現(xiàn)。
燕卜蓀的代表作《論含混的七種類型》以文本本身含混以及潛在隱喻空間的新穎見解吸引了德·曼的目光。在燕卜蓀所討論的七種含混類型中，德·曼認(rèn)為，只有第一種和第七種才屬于真正意義上的含混，只有它們才關(guān)涉到詩歌語言的本質(zhì)。這是因為，只有這兩種表明意義是無可確定的，其它類型的含混都能通過情境或上下文的語境得到界定或澄清，因而是偽含混。德·曼需要這種不確定性來說明“存在本身所具有的深刻的分裂”：“(和解的任務(wù)應(yīng)該)讓讀者承擔(dān)，因為和解并不發(fā)生于文本之內(nèi)。文本不解決沖突，而言說沖突。”也就是說，文本內(nèi)部具有多重意義，這些意義彼此之間會有矛盾和沖突，德·曼贊賞燕卜蓀對文本內(nèi)部矛盾的含混意義的揭示，竭力從文本的意指結(jié)構(gòu)中抽取出互為沖突的力量來，主張讓沖突作為沖突存在而并不試圖予以化解。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)實；魔法師；風(fēng)格；文學(xué)批評
中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0062-01
納博科夫是二十世紀(jì)杰出的小說家、詩人、科學(xué)家亦是卓越的文學(xué)批評家。他的文學(xué)批評著力于發(fā)現(xiàn)純粹的藝術(shù)世界，似乎文學(xué)作品的語言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作要素比具體的思想更為重要，文學(xué)在他眼中都是是童話，最優(yōu)秀的小說家是魔法師而魔法師的主要特點就是“欺騙”或者說虛構(gòu)，有的學(xué)者據(jù)此認(rèn)為他的文學(xué)批評是一種純藝術(shù)批評或者是一種形式批評，事實上納博科夫的文學(xué)批評并不止于此，他的文學(xué)批評是他觀看宇宙人生的眼睛也是通向生命活動的詩意存在的表現(xiàn)形式。
納博科夫認(rèn)為日常生活中的“現(xiàn)實”對人們披上了欺騙的面具，不僅偉大的作家是大騙子，而且大自然也是大騙子。作家在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)將整個世界視作潛在的小說來觀察。大自然本身就是善于偽裝的大騙子，講故事的高手更是將“真實”改頭換面的好手，因此作家們虛構(gòu)出來的獨創(chuàng)性藝術(shù)世界跟讀者的世界相一致是不可能的。日常生活中的真理以普遍性特征為基礎(chǔ)，放之四海而皆準(zhǔn)，而杰出的藝術(shù)作品以作家的獨有天才取勝，就作品本身而言，不同作家的天才之作各有各的個性所在，就讀者對同一部杰作的審美感受而言，可以人言言殊，況且藝術(shù)虛構(gòu)想象的運用越是逼真、新鮮、細(xì)膩也就離人們?nèi)粘Ｉ钪械钠毡樾哉J(rèn)知越遠(yuǎn)，可見批評家在藝術(shù)的世界中不可能找到令人信服的現(xiàn)實生活。
在納博科夫看來，文學(xué)作品中的現(xiàn)實是想象中的的現(xiàn)實，藝術(shù)家的獨創(chuàng)性足以通過藝術(shù)作品開創(chuàng)出一個“新天地”，而藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的嶄新世界只是一個帶有藝術(shù)家自身印記的幻影。藝術(shù)作品的夢幻品質(zhì)決定了它不可以跟人類真實的生活比較，因為想象世界具有非理性的特征。文本中的現(xiàn)實跟我們所熟知的日常生活中的“一般現(xiàn)實”不同，它是想象的創(chuàng)造力在文本中的注入，所以在納博科夫看來那些被稱為“現(xiàn)實主義”作家的人，比如：巴爾扎克、薩默賽特·毛姆、D·H·勞倫斯等作家都是些“平庸的表演者”。
“大作家總歸是大魔法師。從這點出發(fā)，我們才能努力領(lǐng)悟他的天才之作的神妙魅力，研究他詩文、小說的風(fēng)格、意象、體裁，也就能深入接觸到作品最有興味的部分了。”這些對文學(xué)的總體性描述是他經(jīng)常掛在嘴邊的口頭禪，因而最能代表他對文學(xué)的穩(wěn)固看法。毫無疑問上述文學(xué)批評的諸元素中意象和體裁都停留在文本的內(nèi)部世界，而“風(fēng)格”指的是什么呢？
納博科夫所認(rèn)為的文學(xué)作品的形式具有兩個組成部分：一面是結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)包括了故事情節(jié)的發(fā)展線索、作者筆下人物的選擇、不同主題線索交織演變產(chǎn)生的效果和印象；另一面是風(fēng)格，風(fēng)格指的是作者使用的各種文學(xué)技巧，比如一旦讀者覺得作者的風(fēng)格是吸引我們閱讀興趣的原因，可以試著分析作者使用了哪些比喻手法，當(dāng)有人試著感受作者如何將明喻、暗喻這些修辭手法運用到寫作中使文學(xué)的畫面蒙上一層生動的色彩時，聰明的讀者就找到了文學(xué)的風(fēng)格。納博科夫?qū)ξ膶W(xué)的內(nèi)容和形式的關(guān)系持有的是“一元論”，他反對將內(nèi)容和形式的生硬割裂，“形式（結(jié)構(gòu)+風(fēng)格）=題材：為什么寫+怎樣寫=寫了什么?！薄帮L(fēng)格的功效是通向文學(xué)的關(guān)鍵，是叩開狄更斯、果戈理、福樓拜、托爾斯泰和一切大師的作品之門的萬能鑰匙?！蔽膶W(xué)批評的重要任務(wù)就是在了解一部作品的結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上打開其藝術(shù)風(fēng)格的大門。
由此可見，納博科夫的文學(xué)批評遵循著自己內(nèi)心的法則。第一，文學(xué)批評不關(guān)注文學(xué)跟社會現(xiàn)實的聯(lián)系，文學(xué)批評不需要成為社會生活的附庸，真實生活在作家的想象中已經(jīng)找不到和“現(xiàn)實”一一對應(yīng)的軌跡，文學(xué)批評將讀者的目光帶離具體的生活而回到藝術(shù)本身。韋勒克說：“除非有人認(rèn)定文學(xué)基本上是對生活的如實‘模仿’，特別是對社會生活的如實‘模仿’。但是，文學(xué)并不能代替社會學(xué)或政治學(xué)。文學(xué)有他自己的存在理由和目的?！奔{博科夫的文學(xué)批評恰恰是想要去尋找文學(xué)自己的存在理由和目的。第二，文學(xué)批評需要排除盲目的在文學(xué)文本中查找偉大思想的路徑，文學(xué)既非言志亦非明道，藝術(shù)的美學(xué)效果中加入空乏的觀念毫無意義，批評之劍對道德說教、信仰問題、心理學(xué)起源或者其他諸多古今思想史上的爭論做出裁決都有可能導(dǎo)致“庸俗”。第三，文學(xué)批評的重要命題是找到文學(xué)文本的精華也即結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，批評的重中之重是觀察文學(xué)風(fēng)格的韻味，風(fēng)格雖然不能代表文學(xué)的全部，但我們通過風(fēng)格與結(jié)構(gòu)之間復(fù)雜而纏綿的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便感受到了文學(xué)的美，批評的眼睛看清了風(fēng)格的精妙也就把握到了藝術(shù)的骨髓。
結(jié)語：納博科夫的文學(xué)批評是一種內(nèi)部的研究，他的批評活動建基于自我的生命活動之中。他成長的過程中所形成的的現(xiàn)實觀導(dǎo)致了他不希望讓批評附庸在文學(xué)的外部條件之下。在批評的具體實踐中，他的精力集中在對結(jié)構(gòu)和風(fēng)格的尋美的過程中。
關(guān)鍵詞:文學(xué)倫理學(xué) 批評 《寵兒》
中圖分類號:I106文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20
一、前言
自孔子的“詩三百,一言以蔽之,思無邪”開始,中國的傳統(tǒng)文學(xué)批評幾乎都是道德倫理批評。聶珍釗先生所提倡的文學(xué)倫理學(xué)批評是一種被實踐證明了行之有效的文學(xué)批評與研究方法。將文學(xué)作品中所涉及的倫理問題放到作者所展現(xiàn)的那個特定的時代背景下,對理解作品與作者無疑有著不可忽視的意義。自托尼•莫里森獲諾貝爾文學(xué)獎以來,《寵兒》作為其長篇代表作受到了很大的關(guān)注,但卻少有評論家從文學(xué)倫理學(xué)的角度加以評論。這也是本文的立意所在,本文將從代際倫理、宗教倫理、婚戀倫理三方面來闡述。
《寵兒》講述了一個嚴(yán)重違反了代際倫理的故事:女黑奴母親塞絲在逃亡途中遭到追捕,為了不讓自己的孩子重蹈自己悲苦的奴隸命運,而扼殺了自己的。十八年后,奴隸制已經(jīng)廢除,被殺死的女嬰(寵兒)還魂而來,折磨自己的母親,并勾引母親的相好,企圖獨占母親的愛……
二、代際倫理――母親塞絲弒嬰
在家庭關(guān)系中,父母與子女的關(guān)系無疑為最為重要的一部分,父母對子女無私奉獻(xiàn)自己的愛,撫養(yǎng)、教育孩子成人、成才。而《寵兒》中的母親塞絲卻用鋸刀殺死了自己剛會爬的女兒。從文本中我們不難發(fā)現(xiàn)女主人公塞絲,既是一個自尊而獨立的女性形象,也是一位深深地愛著自己子女的母親。按常理她愛自己的孩子還來不及又怎么會對自己的孩子下殺手,做出這種嚴(yán)重違背代際倫理的事?或者,殺子,對于那個時代背景下的黑人來說根本就是司空見慣的事?然而細(xì)讀文本我們發(fā)現(xiàn)根本不是這樣。無論是在黑人還是在暴力的實施者白人看來塞絲弒嬰的事件都是聳人聽聞的。所以,整個社區(qū)因為塞絲的殺女行為對124號小屋以及小屋里的人避之不及,塞絲的孩子們也把塞絲當(dāng)作巫婆來看待。后來,保羅D知道了塞絲的殺女行為,他認(rèn)為塞絲做錯了,并對塞絲說:“你有兩只腳,塞絲,不是四只?！彼J(rèn)為塞絲不是人,而是四腳動物,他無法理解塞絲的行為,搬出了124號。
那么塞絲何以做出此違背人倫之事?這便引導(dǎo)讀者進入更深一層次的思考。在何種情況下,人才會選擇死亡?答案是:生不如死!塞絲在“甜蜜之家”做奴隸時,在肉體上、精神上都受到了極大的創(chuàng)傷。在面對奴隸主的追捕時,是出于一種母親特有的愛和保護意識,塞絲才想要殺死自己的幾個孩子然后自殺,以使他們不再重復(fù)她那樣的悲慘命運。然而,塞絲是如何知道死就一定比活著好呢?這就不得不引入另一個文學(xué)倫理批評方面的思考――宗教倫理。
三、宗教倫理――塞絲弒嬰的原因
《圣經(jīng)》是文學(xué)作品,更是宗教倫理著作。《圣經(jīng)》中的很多思想,既成為西方人生活的一種觀念,也成為西方人生活的一種價值尺度。比如,“拯救說”――基督教認(rèn)為,人類既然犯了罪,就需要付出“贖價”來補償。只有信耶穌基督,才能免去一切罪過;但人的靈魂會因信仰而重生,并可得上帝的拯救而獲得永生并最終得到拯救。
當(dāng)知道學(xué)校老師要來抓捕她們后,塞絲的想法就是趕緊把她的孩子送到安全的地方去。因為她自身的經(jīng)歷得知“甜蜜之家”不是人待的地方,她的寶貝絕對不能再像她一樣去受苦了。而在塞絲看來,最安全的地方便是上帝那,所以,她想要親手殺死自己的孩子。也正是對上帝的這種,使她到后來還是覺得殺死自己的女兒真的是為她著想,所以當(dāng)?shù)弥獙檭壕褪亲约核廊ヅ畠旱娜馍?她連想都不想就認(rèn)為寵兒一定理解她的行為。正如寧騷主編的《非洲黑人文化》中所說的那樣:非洲黑人傳統(tǒng)宗教的崇拜對象是鬼魂。鬼魂是脫離了肉體的靈魂,有自己的生活世界,有同人們一樣的欲望。鬼魂或轉(zhuǎn)附于人間的另一物體,或留居于人世,或到別的世界去,或輪回轉(zhuǎn)生。死者的鬼魂仍與生前的氏族、部落保持一定的聯(lián)系,監(jiān)視或參與部落成員的生產(chǎn)或者生活,施以好的或壞的影響。
四、婚戀倫理――塞絲與黑爾、寵兒與保羅D
婚姻自古以來作為人生中的一件大事,受重視程度是毋庸置疑的,但是,同作為“甜蜜之家”奴隸,塞絲和黑爾的結(jié)合實在是簡單之極,在答應(yīng)了黑爾的求婚后,塞絲覺得得有個儀式,于是就和奴隸主加納太太說,加納太太只是大笑了一會,摸著塞絲的頭說:“你這個孩子真可愛?！本蜎]有再說什么。沒有儀式,沒有像樣的結(jié)婚禮服,就連夫妻之間的結(jié)合都是在玉米地里。這就是身為黑人奴隸的境遇。
寵兒和保羅D的結(jié)合實際上是一種,當(dāng)然這種是沒有愛情的基礎(chǔ)上建立的,是寵兒為了占有母親塞絲的愛的一種手段。而這種取得愛的方式無疑是心靈被異化的結(jié)果,母女關(guān)系都能異化如此,那么當(dāng)時的社會異化程度便可見一斑了。
文學(xué)作品中的倫理現(xiàn)象是研究文學(xué)作品不可忽視的一部分。《寵兒》中的多種倫理現(xiàn)象無疑從另一個角度深切控訴了奴隸制度的黑暗與殘忍,更加深化了主題。沒有將小說的文化、思想、民族、社會歷史價值與其小說的藝術(shù)價值結(jié)合起來,這是有失偏頗的。
參考文獻(xiàn):
1985年1月在陜西省作家協(xié)會和中國小說學(xué)會的主辦下，《小說評論》在西安創(chuàng)刊，它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行，《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等，他們及時評述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果，很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代，陜西文學(xué)的批評隊伍由兩部分人員構(gòu)成，一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員，二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者，他們以飽滿的熱情與良好的知識結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液，這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學(xué)月刊，從批評的理論基點、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世，在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越，引發(fā)了文學(xué)批評界對傳統(tǒng)批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學(xué)批評隊伍的壯大，表明文學(xué)批評多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。
在90年代以來的文學(xué)批評結(jié)構(gòu)中，除了傳統(tǒng)的社會歷史學(xué)批評外，還有深受社會歷史批評學(xué)影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式，如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學(xué)批評、地域文學(xué)批評、神話原型批評、文化詩學(xué)批評等，形成了陜西文學(xué)批評多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評模式，根本改變了陜西文學(xué)批評單調(diào)的文學(xué)地圖，文學(xué)批評逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評模式最初來自法國，批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發(fā)的對作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式，他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名，行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼，如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見，王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品，會使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū)，熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代，而這種熱愛常常會激發(fā)你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情，這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)。”［4］王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象，其批評散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動蕩，對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟，這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。
心理分析批評隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評模式，它在當(dāng)代中國文學(xué)批評中能被廣泛運用，在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果，該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創(chuàng)作的神秘黑箱，論文有:吳進的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實憂患的變奏———實小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火荒原———對鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安，一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外，趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學(xué)批評模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評重要的理論收獲，此書系統(tǒng)分析了影響新時期文學(xué)的八類批評模式，開篇首章對心理批評進行研究，對陜西及全國的文學(xué)批評理論與實踐具有一定的意義。
美學(xué)歷史批評②作為文學(xué)批評方法，要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來，在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品。“美學(xué)和歷史的觀點”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)和批評原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評基本上是在美學(xué)歷史批評的方法體系中進行，50、60年代強調(diào)文學(xué)與社會、時代環(huán)境的關(guān)系，80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系，90年代美學(xué)歷史批評將社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評體系中，實現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透，使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態(tài)認(rèn)識，關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性，把人與社會、環(huán)境、文化焊接一體，置于社會結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人，人的命運，始終居于白鹿原的中心位置，他們不再是歷史事件中的工具性存在，歷史結(jié)論的形象性注釋，他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現(xiàn)代性?！蓖踔偕谘凶x文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，有機汲取了新歷史主義理論的成果，承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對話原則:“真正的歷史對象，并不是一個純粹的客體，也不是任主觀意識擺布的玩偶，它是自身和他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系，一種對話。在這種關(guān)系中，同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實。”［5］
此外，李星的《在歷史與現(xiàn)實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文，也是美學(xué)歷史批評結(jié)出的碩果。神話原型批評是新時期文學(xué)批評中出現(xiàn)較晚的批評形式，早在1962年就有一組原型批評文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撐倪x》，1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介，但當(dāng)時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學(xué)出版，神話原型批評才激發(fā)起人們自覺運用的熱情。其實，葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》，引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果，專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學(xué)術(shù)空白，季紅真給以充分肯定，認(rèn)為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中，揭示集體無意識層面上文學(xué)原型的置換變形，拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。［6］葉舒憲的批評研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇，對陜西文學(xué)尚未涉獵，但對整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言，陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行，在全國文學(xué)批評中一時獨領(lǐng)。
文化詩學(xué)批評段建軍做出了突出的貢獻(xiàn)，他將陜西文化詩學(xué)批評研究水平提升到一定的高度，專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究，對西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心，薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中，他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維，把整個世界人化。于是，世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創(chuàng)造物?！保?］段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上，將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗的文化闡釋中，并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風(fēng)格質(zhì)樸、自然，沒有西方文論的艱澀生硬，字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性，充滿文學(xué)批評的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學(xué)批評:“既遵循和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價值，又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具，生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評話語?！保?］
論文關(guān)鍵詞：啟蒙話語；現(xiàn)代性反思；啟蒙終結(jié)論；新啟蒙體系
1990年代以來，在學(xué)界大規(guī)?！艾F(xiàn)代性反思”浪潮中，啟蒙從新時期之初知識界的“共識”淪為反思的對象。在其歷史合法性和現(xiàn)實合理性均備受質(zhì)疑的今天，堅持啟蒙立場不僅需要一種勇氣，還需要學(xué)理層面和現(xiàn)實意義上的論證。文學(xué)批評領(lǐng)域啟蒙話語的論證主要圍繞三個方面展開：重申啟蒙話語的歷史合理性、營造啟蒙的文化語境、尋求啟蒙的思想資源。這三個方面相輔相成，呈現(xiàn)了文學(xué)批評啟蒙話語的存在形態(tài)。
一、重申啟蒙話語的歷史合理性
無論是告別啟蒙，還是解構(gòu)啟蒙，都是認(rèn)為五四和1980年代的啟蒙文學(xué)思潮存在諸多問題。有批評從后殖民立場來質(zhì)疑1980年代的“國民性批判”理論，認(rèn)為其受到了西方權(quán)力話語的影響；有批評從底層立場和視角出發(fā)，認(rèn)為1980年代的一些啟蒙者持的是一種與主流意識形態(tài)同構(gòu)的精英主義霸權(quán)話語；還有批評者將1990年代以來的某些“私人化”、“欲望化”寫作的原由簡單歸結(jié)為啟蒙文學(xué)對人性的張揚。在新的理論視野和時代語境下，1990年代以來對啟蒙話語的反思呈現(xiàn)出諸多前人不曾意識到的問題，同時也存在著顯而易見的偏頗。
為此，對1980年代啟蒙話語合理性進行重申，就成為堅持啟蒙立場的批評者正本清源的第一步。一些批評者重新論述了1980年代啟蒙話語產(chǎn)生的現(xiàn)實意義，學(xué)者徐友漁駁斥了“后學(xué)”對啟蒙的否定態(tài)度，認(rèn)為五四時期和1980年代的啟蒙話語并不是如一些后現(xiàn)代批評者認(rèn)為的是對西方話語的臣屬，而是歷史的必然選擇。李新宇的系列文章中也以知識分子話語為主題，有力地批判了所謂的1980年代知識分子“啟蒙話語霸權(quán)”說，論述了啟蒙話語之所以成為1980年代文學(xué)和知識分子的必然選擇，是有著歷史和現(xiàn)實意義的。
同樣是“重返80年代”，在一些后現(xiàn)代批評視野中，是“為了告別的反思”，目的在于解構(gòu)1980年代一些理論話語不言自明的合法性；而在一些啟蒙話語的捍衛(wèi)者這里，卻是為了重申1980年代啟蒙話語的合法性。在這里，“如何反思80年代”，不僅是一種學(xué)術(shù)問題，還是一種立場和態(tài)度問題。
面對1980年代，啟蒙話語解構(gòu)者的立足點多為其倚重的理論資源，他們的反思主要是在一種新的理論視野中展開的，較少關(guān)注具體的時代語境。如“后殖民”批評認(rèn)為啟蒙話語是一種“西方化”甚至“殖民化”產(chǎn)物，而一些“新國學(xué)”批評則認(rèn)為1980年代的啟蒙話語對傳統(tǒng)的批判很大程度上帶有激進色彩。這些批評對1980年代啟蒙話語的認(rèn)識是基于新的理論生發(fā)的新的批評視角所致，但這些“后見之明”如果不充分顧及1980年代啟蒙話語產(chǎn)生的具體時代語境，就難免會在“后見”中滲入一些“偏見”。
與此對應(yīng)，啟蒙話語的捍衛(wèi)者注重的是1980年代啟蒙話語的現(xiàn)實意義，面對那些解構(gòu)啟蒙的話語，這些現(xiàn)實意義固然能夠解釋啟蒙在當(dāng)時的必要性，但還缺乏足夠的理論力量來對抗解構(gòu)者在理論層面的一些質(zhì)問和質(zhì)疑。理論資源的相對薄弱使得他們在咄咄逼人的“反啟蒙”理論話語面前有些心有余而力不足。
在我看來，反思1980年代的啟蒙話語應(yīng)該同時兼顧現(xiàn)實意義和理論反思兩個方面。1980年的“新啟蒙”之所以遭到如此多的責(zé)難，主要是人們將它置入“后現(xiàn)代”、“后殖民”和“新國學(xué)”語境中的緣故。實際上，它最應(yīng)該置入的是1970年代中前期的“反現(xiàn)代”思潮和“蒙昧主義”語境中。談?wù)?980年代是無法離開“”后這個大的時代背景的，任何把1980年代從具體的歷史規(guī)定中抽離出來然后加以奚落的做法都是不負(fù)責(zé)任的。同時，肯定1980年代啟蒙話語的現(xiàn)實意義并不是說明后來者的反思一無是處或者毫無必要。面對1990年代以來的時代語境，1980年代啟蒙話語的一些命題的意義和價值取向是應(yīng)該做出一些適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換和調(diào)整。
因為“意義”從來就是相對于某種特定的話語系統(tǒng)而言的，當(dāng)一種命題本身所附著的話語系統(tǒng)消逝或者轉(zhuǎn)變之后，它的某些意義也就相應(yīng)地失去了存在依據(jù)。不同的語境也在置換不同的時代命題，一些在當(dāng)時具有重大意義的話題和選擇，時過境遷它所針對的問題已經(jīng)取消，這種話題本身也就無足輕重了。所以對于啟蒙的捍衛(wèi)者來說，最重要的不是一味強調(diào)1980年代啟蒙話語的現(xiàn)實意義，而是如何面對1990年代以來時代語境，來尋找和發(fā)展啟蒙話語的時代命題。
二、營造啟蒙的文化語境，堅持啟蒙立場
當(dāng)下已經(jīng)“無蒙可啟”，這是“啟蒙終結(jié)論”者宣布“終結(jié)啟蒙”的重要理由之一。尤其是一些倚重后現(xiàn)論資源的批評者，他們極力將1990年代以來的文化現(xiàn)象納入后現(xiàn)代主義理論框架來闡釋，認(rèn)為中國已經(jīng)進入了一個“以消費為主導(dǎo)的，由大眾傳媒支配的，以實用精神為價值取向的，多元文化構(gòu)成的”“后新時期”，啟蒙話語的權(quán)威性已經(jīng)結(jié)束。基于這樣的認(rèn)識，他們對文學(xué)的“世俗化”走向所蘊涵的犬儒化色彩不僅毫無批判意識，反而積極地為之尋找理論支持。
后現(xiàn)代批評之所以宣布“啟蒙已無必要”，是認(rèn)為當(dāng)下中國已經(jīng)具備了“后現(xiàn)代性”因素，這種因素潛在地解構(gòu)了啟蒙的文化語境。所以捍衛(wèi)啟蒙的一個重要策略即是對當(dāng)下的文化現(xiàn)實進行闡釋，重新營造啟蒙的文化語境。不少批評家對1990年代的文化語境進行了重新闡釋，丁帆就將當(dāng)前的文學(xué)形態(tài)概括為“現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性同步滲透的文學(xué)”，更多學(xué)者強調(diào)，在現(xiàn)代化進程中，啟蒙的任務(wù)不可逾越，只要這一目標(biāo)還沒有實現(xiàn)，歷史就必須進行補課。持這種“補課觀”的批評者不在少數(shù)。
1990年代中期，“新國學(xué)”和“后現(xiàn)代”在“重估現(xiàn)代性”的旗幟下對啟蒙主義進行清算時，高遠(yuǎn)東就以長文《未完成的現(xiàn)代性——論啟蒙的當(dāng)代意義并紀(jì)念“五四”》做出回應(yīng)，十余年過去了，這篇文章的意義仍然不減當(dāng)年。該文回應(yīng)了“新國學(xué)”和“后現(xiàn)代”思潮對于啟蒙主義的質(zhì)疑，指出了它們內(nèi)在理路上的同構(gòu)性，特別對后現(xiàn)代批評做了有力的批判。他指出，后現(xiàn)代反思啟蒙主義有著具體語境，即便是在它產(chǎn)生的西方，也不具有一種普遍意義，這些理論旅行到中國之后，又被加以誤讀。其實在西方被質(zhì)疑的一些啟蒙命題在中國并非都失去了意義。
后現(xiàn)代文化及其理論的植入不僅在一定程度上消解了啟蒙的文化語境，而且增加了啟蒙的難度。當(dāng)下啟蒙所處身的文化語境使它面臨的任務(wù)更為復(fù)雜：首先，它必須延續(xù)1980年代未完成的對蒙昧主義和專制主義的批判；其次，它還要面臨后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)與擠壓，對西方啟蒙歷史上業(yè)已出現(xiàn)的問題給予充分警惕；最終它要面臨的問題還是當(dāng)下中國由于“文化滯差”的畸形現(xiàn)實而出現(xiàn)的新的蒙昧，這才是啟蒙的真正難題。它既不能依靠啟蒙主義的固有思路來解決，也不能在西方反思現(xiàn)代性的理論框架下來解讀，而這些關(guān)涉到中國知識分子自身經(jīng)驗并處于西方學(xué)者視域之外的問題，才是我們必須自己面對和解決的。
三、尋求啟蒙的思想資源
尋求批評的價值尺度和思想資源，是啟蒙批評的最終落腳點。思想資源的找尋大致有兩種途徑：一是返回歷史，在歷史中尋覓適合當(dāng)下的理論資源；二是針對現(xiàn)實的新問題，進行新的體系構(gòu)造。這兩種理路在當(dāng)下的啟蒙批評中都有著自己的實踐形態(tài)。在這個消解啟蒙的語境中，啟蒙批評的意義無須多說，這里我要重點分析的是它們在返回歷史和體系構(gòu)造中存在的問題。
先看返回歷史的一路。將啟蒙話語的思想資源追溯到“五四”，是目前堅持啟蒙立場的批評者的一種思路。新時期之初的文學(xué)批評曾策略性借用“五四”思想資源將啟蒙話語合法化。新世紀(jì)來臨，文學(xué)批評又一次重返了“五四”。2004年，丁帆曾明確宣稱“重回‘五四’起跑線”已經(jīng)成為他近年來為文的“潛在宗旨”，并重申自己的批評立場和價值尺度：“在人類文化發(fā)展的任何一個歷史環(huán)鏈中都有一個恒定的、超越一切時空的價值標(biāo)準(zhǔn)，這就是以人性與人道主義為底線的人文價值標(biāo)準(zhǔn)?！倍拔膶W(xué)批評和研究只有緊扣著五四現(xiàn)代人文精神的母題，才有根本出路”。
重祭“五四”的旗幟，是為了給文學(xué)和文學(xué)批評重新找到一個價值基點，這就是“人性和人道主義”精神。這種啟蒙立場在2005年出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》中體現(xiàn)得更為集中。在某種程度上，可以將它看做是1980年代之后，文學(xué)批評和研究領(lǐng)域?qū)Α拔逅摹眴⒚删竦挠忠淮沃厣辍?/p>
該書的《緒論》闡述了全書編寫的指導(dǎo)原則、方法和目的。在開頭處，編者就闡明了編寫這本教材的初衷是“想實實在在地去思考一些被許多歷史陰影遮蔽了的問題”，“做一項正本清源的基礎(chǔ)工作”。編者在批評了當(dāng)前批評界存在的“歷史補缺主義”、“歷史混合主義”、“庸俗技術(shù)主義”等“反現(xiàn)代化立場”后，表明了自己的價值評判標(biāo)準(zhǔn)：“為了使歷史‘鏈條’中的各個環(huán)節(jié)合乎邏輯地銜接起來，必須有一個基本的價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，這就是人、社會和文學(xué)的現(xiàn)代化。……所有這些，都是五四啟蒙主義與五四的基本精神?！?/p>
在反現(xiàn)代性和消解啟蒙成為時髦的今天，作為一部文學(xué)史對現(xiàn)代性尺度的堅持、對五四精神的捍衛(wèi)、對“人的文學(xué)” 標(biāo)準(zhǔn)的高揚，這一切都因為難能而可貴，但其中的一些方法和立場還是讓人有些疑問。
以五四為準(zhǔn)繩，以人性為底線，《新稿》一方面將“當(dāng)代文學(xué)”理解為“五四啟蒙精神與五四新文學(xué)傳統(tǒng)從消解到復(fù)歸、文學(xué)現(xiàn)代化進程從阻斷到續(xù)接的一個文學(xué)時段”，另一方面以啟蒙立場對種種反現(xiàn)代、反人性的癥候進行審視。這樣，歷史的“鏈條”～如編者所期望的那樣完整、合乎邏輯。但是當(dāng)代文學(xué)史是否就是一部現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化對立統(tǒng)一的歷史呢?在這樣的框架中重新解釋文學(xué)史，顯然是將復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象置于啟蒙立場的準(zhǔn)繩上衡量，很可能會遮蔽或誤讀一些作品的意義，對文學(xué)史寫作來說，也容易將復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象簡單化，從而將復(fù)雜的文學(xué)史景觀本質(zhì)化。
同時需要商榷的還有“五四”這個精神旗幟，上述批評之所以能夠水到渠成、左右逢源，是它將五四啟蒙精神作為文化旗幟的緣故，但是五四精神究竟是什么?目前的文學(xué)批評在什么意義上接續(xù)了五四精神?這一切都被一個“現(xiàn)代化”籠而統(tǒng)之地覆蓋了。實際上，“五四”本身也蘊涵著不同文化精神，由它開始的啟蒙運動沒有能夠繼續(xù)下去，除了外在的社會變動之外，與“五四”本身身分復(fù)雜和充滿矛盾是有關(guān)系的，這一點在后來的批評者的反思中都可以看到。“五四”作為一個新的歷史起點固然有著深遠(yuǎn)影響和意義，但如果將它化約為“啟蒙”并成為衡量后來所有時代文學(xué)的價值標(biāo)準(zhǔn)，一概用永恒不變的啟蒙立場對不同文學(xué)時段加以梳理或評判，顯然有些不太合適，尤其是對于1990年代以來的文學(xué)現(xiàn)象。啟蒙固然是文學(xué)必不可少的一種精神，但決不可能也不應(yīng)該是文學(xué)的全部。在當(dāng)下的文學(xué)語境中，擔(dān)心這種啟蒙批評成為一種新的話語霸權(quán)可能有些多余，我想諸位主編如此高調(diào)地提出文學(xué)批評和研究的啟蒙立場，針對的顯然是當(dāng)前批評界的一種消解啟蒙、反對現(xiàn)代化的傾向，以此來重申啟蒙立場對于文學(xué)批評的必要性。如此看來，這種矯枉過正的姿態(tài)不難理解。
回歸“五四”，既是一種話語策略，也是一種無奈之舉，高調(diào)的姿態(tài)掩飾不住的仍然是啟蒙批評思想資源的匱乏。如何探求新的啟蒙思想資源，并重新激活它在當(dāng)下語境中的潛在能量，建構(gòu)當(dāng)下新啟蒙主義的理論體系，就成為一些致力于啟蒙思想研究的批評者關(guān)注的重心。
新世紀(jì)開始不久，一場關(guān)于“新啟蒙主義”的爭論將啟蒙這個似乎被冷落已久的話題重新置于學(xué)術(shù)前沿，這場爭論是由張光芒的長文《道德形而上主義與百年中國新文學(xué)》引起的。在對中國啟蒙思想的特點和缺陷進行分析之后，張光芒試圖對中國啟蒙資源進行根本上的重構(gòu)，這就是他提出的以“道德形而上”為核心的“新啟蒙主義”思想體系。
“人”的問題是張光芒構(gòu)筑新啟蒙體系的立足點。他認(rèn)為中國的啟蒙本意在于“立人”而不是“救亡”，由此，他將啟蒙的問題鎖定在“立人”方面。圍繞著“人性啟蒙”問題，張光芒從歷史、理論、現(xiàn)實層面上論述了對“新啟蒙主義”的深層需求。歷史地看，近現(xiàn)代和1980年代的啟蒙運動都是“未完成時”；理論上說，1990年代以來，“現(xiàn)代性”反思的諸種學(xué)說將啟蒙問題驅(qū)逐出理論視域的同時也驅(qū)逐了啟蒙的內(nèi)在價值與永恒意義，導(dǎo)致了啟蒙問題的狹隘化和邊緣化；最后，“新啟蒙主義”是對現(xiàn)實深層需求的回應(yīng)。他認(rèn)為當(dāng)下文化表象背后的真實面目是——愚昧與偏見，啟蒙在今天非但沒有過時，而且是當(dāng)務(wù)之急。“道德形而上主義”即是張光芒為當(dāng)下“人性啟蒙”所開出的一劑藥方，也是他給中國屢屢挫敗的啟蒙歷史做出的診斷。在批判了中國啟蒙歷史過于實用化的特點后，他構(gòu)建了以道德為核心的“形而上啟蒙”，并設(shè)計出“人性解放——人性上升——人格完成”的啟蒙“三部曲”。
顯然，“道德形而上主義”是借助文學(xué)啟蒙來達(dá)到人性啟蒙的最終目的。正如一位評論者所說的那樣，這種觀點雖存在著一定偏激，“但卻抓住了問題的主要癥結(jié)所在，具有很強的現(xiàn)實針砭意義”。在這個啟蒙備受嘲諷、反啟蒙的力量甚囂塵上，但是人們卻被一種“傲慢與偏見”裹挾著的當(dāng)下社會，在這個蔑視道德、“人性最底線”一降再降的時代，在這個崇尚實用主義、以自我為中心的文化語境中，道德的啟蒙有著它不容置疑的現(xiàn)實意義?！暗赖滦味现髁x”將通向人的自由和超越的“人性啟蒙”分為三個層面，將啟蒙的最終完成歸結(jié)到“自我啟蒙”和“自我拯救”方面，這種具有實踐性和操作性的啟蒙設(shè)想，是有意識將啟蒙與現(xiàn)實中國的文化建設(shè)結(jié)合起來的一種努力。在他看來，當(dāng)前中國啟蒙面臨的問題并不是西方的“啟蒙的辯證法”，而是“欲望的辯證法”。在這個泛濫、金錢角逐、精神分裂的時代，我們不僅要面對歷史遺留的由封建土義，至專制主義造就的蒙昧，還要面對欲望化時代一種新的“愚昧與偏見”，道德形而上主義是批評者面對這種歷史和現(xiàn)實的雙重啟蒙任務(wù)而提出的一種路徑。
僅就當(dāng)下啟蒙的實踐層面，張光芒的“道德形而上主義”的“新啟蒙”體系不失為一種“人性啟蒙”的可行性道路，但是這種新啟蒙體系是通過文學(xué)途徑來闡釋的，它實際上是在啟蒙問題意識的背景下生發(fā)的文學(xué)啟蒙問題，這就給它的闡釋和實施帶來了一些糾纏不清的問題。我無意于評判中國啟蒙歷史的功過是非，也無意于探究道德形而上主義究竟能否最終改變啟蒙的困境，在此僅僅在文學(xué)范疇內(nèi)探討張光芒的這種新體系構(gòu)建存在的一些問題。
從啟蒙的視角來研究文學(xué)無疑是一個非常重要的角度，但是我并不同意這樣一種看法，即認(rèn)為“無論哪一種思想和主義，在當(dāng)代中國的歷史進程中，在現(xiàn)時代的實踐意義上看來，都具有‘啟蒙’的意義”口。啟蒙作為一個從西方引進的概念，固然在中國的本土實踐中具有自身的文化特征，但同時它還是一個有著特定范疇的概念，如果過分夸大了啟蒙的內(nèi)涵和外延，也就等于在一定程度上取消了它的意義特征。以挖掘中國本土啟蒙思想的心態(tài)來關(guān)照百年新文學(xué)，張光芒“從撲朔迷離、錯綜復(fù)雜的歷史客體深層中發(fā)現(xiàn)中國近現(xiàn)代啟蒙文學(xué)思潮的原創(chuàng)思想與內(nèi)在邏輯，許多為傳統(tǒng)性研究輕視甚至遮蔽排拒的歷史現(xiàn)象被納人‘啟蒙文學(xué)思潮’范疇，給出新的界定、新的闡釋”，這樣在使得中國啟蒙文學(xué)的內(nèi)在脈絡(luò)得以延續(xù)、啟蒙文學(xué)思潮不斷壯大的同時，卻出現(xiàn)了另一種吊詭一——“豐富復(fù)雜的新文學(xué)”在他的筆下只剩下兩個字：“啟蒙”。對于本土啟蒙文學(xué)思潮的挖掘產(chǎn)生了這樣的閱讀效果，這恐怕是作者始料未及的。
就以他對20世紀(jì)“50一70年代文學(xué)”“啟蒙”意義的闡述為例。首先，張光芒認(rèn)為這一階段的文學(xué)之所以起到了重大的啟蒙作用，是因為它具備了震撼人心的“道德形而上”力量。這個觀點是大可質(zhì)疑的。作者認(rèn)為它“啟蒙”影響大的原因是：存在時間長、受眾大、對人生價值觀影響深遠(yuǎn)。這的確是一種實情，但這并非它產(chǎn)生所謂“啟蒙”作用的主要原因。如果沒有50～70年代的特殊語境，這樣的文學(xué)是決不會產(chǎn)生如此大的影響的。那些作品之所以在當(dāng)時會產(chǎn)生批評者描述的那種“啟蒙”效果，既是當(dāng)時單調(diào)貧乏的文化土壤造就的，也是政治意識形態(tài)無孔不人教化的結(jié)果，如果無視這樣的現(xiàn)實，大談道德對人的凈化和影響，可謂一葉障目。
再者，如果我們還承認(rèn)“啟蒙”的內(nèi)涵是將人“從蒙昧中解脫出來”，那么認(rèn)為“50一70年代”的主流文學(xué)蘊涵著道德“啟蒙”色彩并具有“啟蒙”大眾的人生選擇的觀點雖不失新穎但不脫荒謬。這一時期的文學(xué)尤其是作者陳述的具有“啟蒙”色彩的文學(xué)，無不是在主流意識形態(tài)的框架中去闡釋人物的性格和命運，如果說“啟蒙”是讓自己具有自主選擇自己道路的能力，那么我決不認(rèn)為塑造了這樣的“英雄”的文學(xué)作品起到了真正意義上的“啟蒙”作用。批評者棄“啟蒙”的真正本質(zhì)于不顧而大談“啟蒙”，無異于舍本逐末。
作為受教育的中學(xué)生，人生觀、世界觀、價值觀尚未真正定型，正處于人生關(guān)鍵轉(zhuǎn)型期。作為中學(xué)生的語文教師，不僅要對學(xué)生進行切實有效地批評教育，更要遵循一定的原則，使用藝術(shù)性的批評方法和注重語言的藝術(shù)性。
一、教師批評語遵循的原則
批評是一門值得深入研究的藝術(shù)。正如“教學(xué)有法，教無定法”一樣，批評雖無定法、定式，但也應(yīng)遵循一定的原則。
（一）嚴(yán)寬適度原則
嚴(yán)寬適度原則是指教師批評中學(xué)生時要把尊重寬容與嚴(yán)格要求兩者相結(jié)合。批評學(xué)生時首先要愛護、尊重、信賴學(xué)生，寬容地對待犯錯誤學(xué)生及那些后進生，決不能挖苦、諷刺、羞辱甚至責(zé)罰學(xué)生。同時要以德服人。其次，批評前要了解事情的原委，不能僅憑一面之詞、表象而妄下結(jié)論；批評時準(zhǔn)許學(xué)生申訴辯解；批評后更要關(guān)注學(xué)生情感變化，進一步鞏固批評教育的良好效果。
（二）時間空間原則
時間原則指教師批評教育學(xué)生時要適時、及時，把握好時機。學(xué)生犯錯應(yīng)得到及時地批評教育，對該生反饋相關(guān)信息，幫助學(xué)生盡早地認(rèn)識自身錯誤。對待常犯錯誤的學(xué)生，教師要耐心地等待其行為轉(zhuǎn)變。
空間原則是指教師批評教育學(xué)生時注意環(huán)境、情境、場合，是當(dāng)面批評、當(dāng)眾批評，還是私下溝通交流。對于犯一般性錯誤的學(xué)生，私下交流、個別批評教育即可，而對于影響大、性質(zhì)嚴(yán)重的犯錯誤學(xué)生則應(yīng)在公眾的場合中教育。
（三）就事論事原則
就事論事是指語文教師批評中學(xué)生時要客觀辯證地進行分析指正，既不要通過此事延伸、提及其他事情，即所謂的“舉一反三”，也不要全盤否定學(xué)生以往種種做法、行為。否則極易使學(xué)生產(chǎn)生挫敗感、失落感，對學(xué)習(xí)、生活失去興趣，產(chǎn)生厭倦、憤恨情緒。
（四）因材施教原則
具體說來，對于膽小怕事、心靈脆弱的中學(xué)生，要給與更多的關(guān)照，運用暗示鼓勵性語言對其進行耐心地教導(dǎo)；對于自卑的中學(xué)生，要采取暗示、表揚等方式進行教育，要善于發(fā)現(xiàn)其閃光點，適時加以表揚；而對明知故犯、屢犯不改的學(xué)生，應(yīng)用嚴(yán)厲的態(tài)度、尖銳的言辭對其進行批評教育，從而使他們幡然悔悟。通過區(qū)分不同類型的學(xué)生而對其批評教育，避免了簡單化、公式化。
二、教師批評語運用的方法
中學(xué)語文教師面對的是自尊心較強、具有自我認(rèn)知能力、易情緒化的中學(xué)生。作為教育前沿的語文教師，需要認(rèn)真探尋思考，找到既切實有效而又不會傷害學(xué)生的批評方法。
（一）客觀辯證批評法
現(xiàn)階段的中學(xué)生大多都是家庭的“小皇帝”、“小公主”，備受家庭的寵愛。受家庭社會等因素的影響，中學(xué)生較關(guān)注個人利益得失，常表現(xiàn)出任性、責(zé)任心不強、受挫能力差等特點。對班級事情顯得漫不經(jīng)心，人人都想爭做學(xué)生干部，沒有為同學(xué)服務(wù)等意識。對此，教師要謹(jǐn)慎地選擇適合學(xué)生個性特征的批評方法。
（二）角色轉(zhuǎn)化批評法
角色轉(zhuǎn)化批評法是指讓學(xué)生多站在別人的角度上思考問題，認(rèn)識分析自我行為。此原則可用于多種場合，比如班級同學(xué)發(fā)生口角最終大打出手，不防運用此方法，勸誡雙方保持冷靜、易位而處，站在對方的位置上看待整個事件，讓雙發(fā)嘗試體會對方的內(nèi)心感受，教其如何將心比心地認(rèn)識自身不足，認(rèn)真反思自我行為。
（三）心靈溝通批評法
如果教師要改變學(xué)生的態(tài)度，僅僅提出良好性的建議并不夠，必須讓學(xué)生喜歡你。具體而言，在某種程度上，學(xué)生愿意把教師當(dāng)成他們的知心朋友，也期待教師能夠把他們當(dāng)做好朋友；此時，教師不僅要做一名聆聽者，耐心地傾聽他們的訴說，同時，也要在生活中加強溝通，拉近彼此之間的心靈距離。
（四）書信網(wǎng)絡(luò)批評法
用書信網(wǎng)絡(luò)等形式傳遞批評信息，借助于這些現(xiàn)代傳播信息的手段，尤其是網(wǎng)絡(luò)符合當(dāng)代中學(xué)生交流習(xí)慣口味，尤其適用于加強與性格內(nèi)向?qū)W生之間的溝通，學(xué)生通過這種途徑訴說自己的心事，可見，書信網(wǎng)絡(luò)已成為師生間交流的新橋梁。
三、教師批評語使用的語言
（一）教師禁忌性批評語言
一些教師認(rèn)為，教育學(xué)生越嚴(yán)越好。實際上，如果運用不當(dāng)?shù)姆椒ǎ蛔⒁庹Z言的使用，往往達(dá)不到理想的教育目標(biāo)。諸如諷刺、揭短、挖苦、威脅性語言是萬萬不能使用的。
教師禁忌性語言是一個值得廣泛重視的問題，教師應(yīng)用文明語、藝術(shù)性的批評語言來代替這些禁忌語。
（二）教師藝術(shù)性批評語言
作為中學(xué)語文教師，更要注意用純美的語言觸動學(xué)生的心弦，其產(chǎn)生的力量會讓學(xué)生改正缺點錯誤，即便頑石也能綻放美麗的花朵。那么，在語言表達(dá)藝術(shù)方面，語文教師應(yīng)注意什么呢？
1.富有哲理、旁敲側(cè)擊
語文教師在語言表達(dá)上不僅要做到以情感人，同時也要以理服人。在批評中學(xué)生時，并不直言其事，而借助于運用寓言故事、逸聞軼事、歷史典故，也可舉例子、打比方、講笑話，學(xué)生會聽出話外之音，反省思考。
2.幽默風(fēng)趣、寓莊于諧
在幽默愉快的語境中，師生間沒有心理隔閡與障礙，在這種氛圍中的溝通就是所謂心照不宣的默契。
3.欲抑先揚、抑揚有致
欲抑先揚，就是教師批評對待犯錯誤的學(xué)生不開門見山批評，而是先提出錯誤言行所蘊涵的積極目標(biāo)，以此消除學(xué)生戒備心理、對立情緒，以便指出其錯誤。
4.嚴(yán)話寬說、提醒點撥
溫馨提示般批評前提是理解、寬容與愛，使得被批評者對改正自身缺點更加自覺并充滿信心。教師也可運用含蓄委婉的語言，對學(xué)生不良行為從側(cè)面敲擊一下，提醒點播、巧避鋒芒、促其深省。
5.正話反說、明話暗說
中國古語說：“將欲取之，必先予之?！睅熒鷾贤ㄖ?，教師有時為了更好地達(dá)到目的，口頭說出的意思和自己的真實意圖恰恰相反。中學(xué)生已具備一定的認(rèn)知能力，能夠正確分析教師正反、明暗話語之意。
6.態(tài)勢語言、鼓勵暗示
