序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了1篇的古典吉他教學(xué)探究3篇樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

古典吉他教學(xué)篇1

一、古典吉他的構(gòu)造及其指法編排規(guī)則

（一）古典吉他的構(gòu)造

古典吉他的指板特點：從第一品（低音）往第十九品（高音），品格間的間距逐漸縮短（根據(jù)音律特點），指板變寬，琴弦張力會隨之改變。因此，左手按弦的準(zhǔn)確性就會不斷地調(diào)整。其次，吉他指板上部分相同音高的音，可以在不同的品格上找到，但音色就會有很大的差異性，需要演奏者根據(jù)音樂的需要來確定音色在吉他指板上的區(qū)域，往往在和弦連接或換把技術(shù)時有這樣的考慮。古典吉他的演奏要求雙手的配合是非常密切的，想要達(dá)到音色的統(tǒng)一以及力度變化的控制，雙手手指需要長期規(guī)范化的訓(xùn)練才能實現(xiàn)此目的。

（二）古典吉他的指法常規(guī)排版問題

在古典吉他作品中，吉他除了為自身專門譜寫的作品外，也有眾多其他樂器或交響樂（少數(shù)）的作品改編的吉他曲譜?？v觀大量的吉他樂譜，多數(shù)樂譜的指法標(biāo)注并不規(guī)范或只有部分的指法標(biāo)注。但學(xué)習(xí)者在打開吉他樂譜時希望樂譜上的排版最好有以下顯示：1.左手指法標(biāo)注（按弦手指的標(biāo)注代號）、琴弦標(biāo)注的代號、橫按標(biāo)注的代號、圓滑音、滑音等。2.右手指法標(biāo)注（撥弦手指的代號）、掃弦、琶音、泛音、軍鼓（特殊演奏方法）、撥奏等等（常規(guī)音樂表情術(shù)語記號不在此擴展說明）。繁復(fù)的標(biāo)注難免會造成排版的多次校對以及疏漏，所以學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)樂譜的過程中，往往需要用大量的時間來修訂因指法排版帶給自己演奏上的不確定性的問題。

二、指法安排的規(guī)律化及實施規(guī)則

（一）吉他指法安排的歷史進(jìn)程

古典吉他指法的標(biāo)注可以追溯到吉他的“黃金時代”古典主義時期，其吉他演奏和創(chuàng)作代表人物是意大利的馬洛?朱利亞尼等。在他編著的教程中，大量的練習(xí)曲標(biāo)注了明確的雙手指法。最具有代表性的練習(xí)曲是《右手琶音練習(xí)120條》，并樹立了古典吉他演奏技巧的規(guī)范化標(biāo)準(zhǔn)。吉他技術(shù)發(fā)展到近代的西班牙吉他演奏家“泰雷嘉”時代，古典吉他的技術(shù)基本完善并具備了較為詳細(xì)的指法標(biāo)注。在吉他教學(xué)體系日益完善的今天，指法標(biāo)注的規(guī)范性是演奏技巧的核心基礎(chǔ)，同時也是至關(guān)重要的。

（二）雙手指法的學(xué)習(xí)規(guī)則

古典吉他指法的規(guī)律化學(xué)習(xí)，需要通過吉他名家編寫的基本功或練習(xí)曲來完成。最有效最直接的方法就是基本功的學(xué)習(xí)，但基本功的學(xué)習(xí)往往是多數(shù)學(xué)習(xí)者的一道屏障（因為重復(fù)性的練習(xí)容易導(dǎo)致學(xué)習(xí)者缺乏持久的專注狀態(tài)）?？v觀諸多吉他演奏家的學(xué)習(xí)經(jīng)歷不難發(fā)現(xiàn)，（一些優(yōu)秀的吉他演奏家）都非常重視基本功的練習(xí)。其練習(xí)的目的在于：手指重復(fù)訓(xùn)練鑄就手指指法的規(guī)律性、準(zhǔn)確性以及靈活性，只有通過系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)才能獲得明確的目的和效果。參看德國AMA音樂出版社出版的Hubert-kaeppel編寫的《音樂會用現(xiàn)代吉他演奏》，提供了大量的技術(shù)分解理論指導(dǎo)依據(jù)。當(dāng)具備了這種指法規(guī)律化的學(xué)習(xí)之后，在面對一首新樂譜時，就需要著手確定指法安排的可行性。多數(shù)吉他版本的指法編排，多考慮到的是左手的編排而忽略右手的編排，實際著手編排指法時應(yīng)同時考慮雙手。

（三）雙手指法編排的具體實施規(guī)則

如何展開對右手的指法標(biāo)注，首先需要具備一定數(shù)量的右手協(xié)調(diào)性基本功練習(xí)（多數(shù)教材可見），在這些練習(xí)中，可根據(jù)自身情況制定一套合理的練習(xí)時效，在一定的時間內(nèi)熟悉這一套指法的規(guī)律，然后換一組不同的右手指法，依此類推。要清楚練習(xí)的目的是在練習(xí)中克服自身不適應(yīng)的指法，通過練習(xí)達(dá)到適應(yīng)。其次，不同的指法組合，也在于穩(wěn)定右手觸弦點和發(fā)力關(guān)節(jié)的準(zhǔn)確性，通過一定量的學(xué)習(xí)，自然可以達(dá)到音色的統(tǒng)一和發(fā)力的有效控制。然后，參照指法編排的規(guī)律性，嘗試在新樂譜上標(biāo)記自身已經(jīng)積累且熟悉的指法安排進(jìn)行比較和實踐，結(jié)合樂譜相鄰前后小節(jié)的音符連續(xù)性進(jìn)行編排。往往相鄰的琴弦采用相鄰的右手指法交替標(biāo)記。注意：前后兩個音符，同一個指法連續(xù)兩次撥弦是不合理的（持續(xù)性和弦除外），比如：撥奏吉他1弦和2弦音（相鄰的琴弦），右手可以采用的指法為：pi指、ma指或im指等等。撥奏吉他1弦和3弦音（中間隔2弦）時，右手可以采用的指法為：pi指、pm指或ia指等，都是為了方便右手手指間自然間距而形成自然的撥弦動作。在一些連續(xù)的音階進(jìn)行時，常規(guī)撥奏習(xí)慣會使用右手兩個手指交替，但往往在跨弦音階進(jìn)行時，可以嘗試加入第三個手指，以此改善兩個手指在跨弦時的反向順序。這些在樂譜標(biāo)記中需要明確地標(biāo)注出來。其次，左手指法的標(biāo)注大多來自于就近原則（把位之內(nèi)的音符），吉他把位包含四個品格之內(nèi)的所有琴弦音（不包括空弦音），多數(shù)體現(xiàn)在和弦式分解音符或把位移動中需要保留的柱式和弦音，是為了避免手指移動造成音與音之間的不連貫。就近原則的目的在于音與音之間的和聲效果及連貫性。標(biāo)注的左手指法就需要考慮這種因素。另外，在音與音之間的音域超過兩個八度或以上的連接時，首先考慮利用空弦音進(jìn)行轉(zhuǎn)換。如果在保持和聲或這種空弦音不一定奏效的情況下，就需要重新規(guī)劃這種轉(zhuǎn)換的合理性，盡量避免手指大的跳躍或移動。例如：在巴洛克音樂風(fēng)格作品中更多注重保留豐富的和聲效果，音符在像音階似的進(jìn)行時，跨弦的兩個音，需盡量保留前一個音的時值，避免音與音之間不夠歌唱性。這時的指法安排若保留跨弦時的兩個手指，首先考慮左手其中兩個手指擴張的需要，能夠保證跨弦指法的松弛和方便，從而獲得跨弦進(jìn)行的連貫性。在演奏分解式的音符時，應(yīng)盡量保留每一個音符的時值，構(gòu)成音樂的和聲性。在分析巴赫無伴奏大提琴組曲改編為吉他作品的版本時，常見的版本多數(shù)都保留了旋律線條而忽視了和聲色彩。德國吉他演奏家、教育家胡伯特?凱普爾給出了自己獨到的見解，即：吉他改編原作既要遵循原作，同時還應(yīng)體現(xiàn)吉他的特點，即和聲性（見譜例：無伴奏大提琴組曲1007前奏曲）。裝飾音奏法在巴洛克音樂風(fēng)格中具有標(biāo)志性的演奏方式，尤其在吉他樂譜上很少在裝飾音上方標(biāo)注演奏提示。實際的彈奏方法是，裝飾音多數(shù)都在相鄰的弦上彈奏，而不是由左手在同一弦上彈奏出來。此時右手常用的指法標(biāo)注會使用pmia或iapm等指法組合，根據(jù)音符需要和右手方便的組合來彈奏。此時，右手四個手指的交替彈奏方法，能夠大大提升裝飾音的演奏效果，并表現(xiàn)出巴洛克時期音樂的特點。對于學(xué)習(xí)者來說，需要強化右手四個手指在相鄰兩弦上的基本功練習(xí)，以此獲得必要的演奏能力。

三、指法改編的效果與意義

吉他作品中對于指法的編排，無疑是簡化了技術(shù)的難度，更加關(guān)注雙手配合能力的積極性，從而讓雙手更便于演奏和掌握這門樂器。通過指法的編排，讓演奏者能夠更深切地體會到自身與樂譜之間的緊密聯(lián)系，使自身技術(shù)的發(fā)揮和音樂表現(xiàn)融為一體，更好地提高演奏和教學(xué)的效率。

四、結(jié)語及致謝

在學(xué)習(xí)中完全依賴于所謂“版本”并不是最佳的學(xué)習(xí)選擇，往往更需要發(fā)現(xiàn)自身與樂譜的關(guān)系，結(jié)合自身技術(shù)能力實現(xiàn)演奏的自然性和音樂性，才是演奏的唯一途徑。借此拋磚引玉，為有識之士提供參考。在此，感謝我的導(dǎo)師——德國吉他演奏家、教育家胡伯特?凱普爾給我在教學(xué)和演奏中的啟發(fā)與指引。

作者:吳兵 單位:深圳大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院

古典吉他教學(xué)篇2

作為典型的有柄彈撥樂器，吉他有著悠久的發(fā)展歷程，在此過程中，作為吉他前身的維衛(wèi)拉琴和魯特琴，已在時代的更替下逐漸淡出音樂舞臺。而吉他卻在多個世紀(jì)的演變中，充分地汲取了文藝復(fù)興時期、古典時期的藝術(shù)思想，演變成為一門專業(yè)的樂器學(xué)科。值得注意的是，在其較小的琴身體內(nèi)，不但蘊含著豐富的音色和弦，其聲部之復(fù)雜更是與體積形成巨大的反差。除此之外，吉他還能靈活地滿足獨奏、重奏以及合奏等多種表演的需要，所呈現(xiàn)的樂曲表現(xiàn)張力也十分驚人。但是，由于吉他傳入中國的時間相對較晚，直至20世紀(jì)60年代，國內(nèi)才開始對其開展認(rèn)真的研究，發(fā)展至20世紀(jì)80年代初期，陳志教授率先創(chuàng)辦了北京誠志古典吉他學(xué)校，該校也被人們稱之為中國第一所吉他學(xué)校，至此，中國人才真正開始認(rèn)識吉他。受吉他在中國發(fā)展起步較晚的影響，人們至今對吉他的認(rèn)識還較為淺顯，全國范圍內(nèi)的普及程度也不夠高，因此，在當(dāng)下的教學(xué)實踐中，吉他的教學(xué)理念還較為落后，不僅缺乏明確的教學(xué)目標(biāo)，所使用的教學(xué)材料也較為單一陳舊，在實際教學(xué)中仍存在著諸多有待解決的問題。

一、吉他在我國的發(fā)展現(xiàn)狀

吉他由西方傳入中國后，得到了政府的大力扶持，但在中國民間音樂的蓬勃發(fā)展中仍處于非主流階段，整個發(fā)展的進(jìn)程十分緩慢。中華人民共和國成立后，吉他曾風(fēng)靡一時，但其所蘊含的藝術(shù)價值并未得到相關(guān)領(lǐng)域的關(guān)注，與同一時期的西方國家相比，中國的吉他發(fā)展水平明顯較低。

（一）缺少專業(yè)教育體系

目前，吉他專業(yè)在我國的音樂教學(xué)中較為少見，大部分音樂教師也不具備專業(yè)的吉他教學(xué)技能。與專業(yè)鋼琴考生相比，吉他考生不但缺乏規(guī)范化的專業(yè)動作，在音樂風(fēng)格的處理上也相差較遠(yuǎn)。不僅如此，在國內(nèi)相對落后的吉他傳播理念影響下，學(xué)生對吉他的學(xué)習(xí)大都具有盲目性，大部分教師也只注重對學(xué)生吉他演奏技能進(jìn)行指導(dǎo)，教學(xué)過程缺乏針對性，學(xué)生的音樂素質(zhì)很難得到全面的發(fā)展和提升。由此可見，目前我國國內(nèi)在吉他教學(xué)課程的設(shè)計上還不夠成熟，還未形成明確的吉他教學(xué)技術(shù)體系，在實際的教學(xué)中，對吉他教學(xué)工作的重視程度還不夠，教師的教學(xué)責(zé)任意識較弱，吉他教學(xué)師資建設(shè)較為落后。在我國，吉他演奏教學(xué)的重心大都集中在演奏上，教師并未引導(dǎo)學(xué)生對作曲家、演奏背景以及演奏內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)的了解，這種在課程設(shè)置上的缺陷，不但影響了演奏者對樂曲作品精髓的表達(dá)，也不利于激發(fā)學(xué)生對吉他的學(xué)習(xí)興趣，所呈現(xiàn)的作品也較為平庸，缺乏作曲家真摯的情感表達(dá)。受吉他專業(yè)性狹窄的影響，其演奏者的音樂素養(yǎng)也不夠全面。目前，我國并未將吉他設(shè)為獨立的專業(yè)學(xué)科，對吉他人才的培養(yǎng)理念也相對落后，這十分不利于中國吉他藝術(shù)的發(fā)展。

（二）民族化發(fā)展程度不夠

想要實現(xiàn)民族化的吉他演奏，便要創(chuàng)作出帶有民族韻味的吉他音樂作品，因此，深化吉他的發(fā)展是實現(xiàn)其演奏民族化的根本途徑。就目前而言，除了對現(xiàn)有曲目進(jìn)行改編以外，幾乎沒有作曲家對吉他進(jìn)行過民族化的音樂創(chuàng)作。為了更好地提升學(xué)生的吉他演奏技能，教師可以引導(dǎo)學(xué)生通過反復(fù)的練習(xí)來強化自身的演奏水平。可以結(jié)合壓弦法、勾弦法以及平勾法來進(jìn)行訓(xùn)練。其中，壓弦法在吉他的低音弦演奏中十分常見，演奏者在演奏時會通過右手指來垂直觸弦，并順勢用力按壓彈響，而后手指再轉(zhuǎn)停到下一根弦上。在彈奏旋律部分時，壓弦法與勾弦法的對比運用，能夠為音樂帶來更加強烈的層次感。勾弦法會在右手指甲觸弦的基礎(chǔ)上，通過演奏者的指關(guān)節(jié)力量來向掌心勾回，以此來進(jìn)行發(fā)聲。實踐中，學(xué)生會對右手指甲所鉤的不同弦位來進(jìn)行區(qū)分，較為常見的有塞戈維亞勾弦法、斜勾法以及平勾法，等等。平勾法是在右手指甲垂直觸弦的同時，向掌心進(jìn)行平勾弦，以此來振動發(fā)聲。結(jié)合上述彈奏技法，彈奏者在演奏的過程中還應(yīng)按照不同的標(biāo)記符號來進(jìn)行演奏，如此才能通過不同的觸弦力度來展示作品的情感變化。

（三）宣傳工作不到位

目前，在我國各類書店、音像店中，羅列著豐富的民謠、彈唱以及電子吉他等方面的影像材料和書籍資料，相比之下，有關(guān)吉他領(lǐng)域的資料卻十分少見，這與同為世界三大樂器的鋼琴和小提琴形成了巨大的反差。目前，我國的吉他愛好者數(shù)量眾多，但專業(yè)的吉他演奏人員卻十分匱乏，具備專業(yè)教學(xué)水準(zhǔn)的教師更是少見。由此可見，吉他在教學(xué)的宣傳上還存在著明顯的不足。首先，演奏者要能夠深刻地領(lǐng)會吉他的學(xué)習(xí)意義，而后發(fā)揮自身的主觀能動性，積極地投身到吉他藝術(shù)的傳播工作當(dāng)中。不可否認(rèn)的是，大型比賽的創(chuàng)設(shè)能夠有效地推動吉他藝術(shù)的發(fā)展。盡管目前我國每年都會舉辦一些地方性的吉他比賽，但這些比賽大都缺乏代表性，相關(guān)賽制流程也不夠規(guī)范，很難激發(fā)出吉他彈奏者的參賽激情。對此，應(yīng)不斷地拓寬吉他比賽平臺，提升我國整體的吉他演奏水準(zhǔn)。

二、吉他在教學(xué)實踐中存在問題的解決建議

（一）演奏形式向合奏、重奏、協(xié)奏等多元化方向發(fā)展

就吉他的發(fā)展史而言，吉他大都以獨奏的形式來進(jìn)行演奏。就目前來看，吉他的合奏表演形式在日本、新加坡等國家得到了一定的發(fā)展。日本新崛吉他交響樂團(tuán)便是世界首個吉他交響樂團(tuán)，該樂團(tuán)參照交響樂團(tuán)的高、中、低等聲部來進(jìn)行配置，在當(dāng)今吉他演奏領(lǐng)域具有一定的影響力。吉他合奏團(tuán)不但能夠幫助學(xué)生在集體的合奏中提升演奏技能、激發(fā)練琴激情，還能在集體之中有效地提升學(xué)生的獨奏學(xué)習(xí)能力，相互交流相互感染，更是培養(yǎng)學(xué)生團(tuán)結(jié)互助品格的有效途徑。重奏與協(xié)奏這兩種演奏形式最早出現(xiàn)在20世紀(jì)，這兩種演奏方式不但能夠擴大吉他的音樂影響力，還能切實提升演奏者的專業(yè)素質(zhì)。在我國，由王震先生率先創(chuàng)辦的北京愛樂樂團(tuán)吉他四重奏對吉他的發(fā)展有著重要的影響。吉他協(xié)奏也是展示吉他樂器特色的重要演奏手段之一，在經(jīng)典的吉他協(xié)奏作品《阿蘭胡埃斯吉他協(xié)奏曲》中，吉他在協(xié)奏中的魅力被刻畫得淋漓盡致。不僅如此，中國作曲家也對吉他協(xié)奏曲進(jìn)行了積極的探索，吉他協(xié)奏曲《我在羅馬》、雙吉他協(xié)奏曲《西班牙印象》等贏得了業(yè)內(nèi)外人士的一致好評。但由于吉他在中國的普及程度還不夠高，加之演奏技法較為局限、演奏音量較小等原因，目前我國專門從事吉他協(xié)奏創(chuàng)作的作曲家少之又少。因此，我們應(yīng)鼓勵中國的作曲家創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的吉他音樂曲目，為中國吉他的深入發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)。由此可見，吉他應(yīng)打破原有的獨奏模式，向更加豐富的合奏、重奏以及協(xié)奏等多元化的演奏方向發(fā)展。

（二）吉他的發(fā)展應(yīng)該與我國的民族傳統(tǒng)文化相融合

人們通常會利用本民族所特有的藝術(shù)手法來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，以此來反映當(dāng)下真實的生活狀態(tài)，所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也獨具民族韻味。吉他民族化能夠幫助吉他藝術(shù)更加貼近本民族的日常生活，換言之，我國應(yīng)在發(fā)展吉他的同時，充分地融入中國民族傳統(tǒng)文化，以此來實現(xiàn)吉他的民族化發(fā)展。但這并不等同于用吉他來演奏中國風(fēng)格的音樂，吉他的民族化應(yīng)具備完善的理論體系，編撰本土的教學(xué)教材，同時在教學(xué)中融入民族化的演奏技巧，設(shè)計出更具民族化的演奏曲目。如此，才能形成中國特色鮮明的吉他藝術(shù)。吉他同中國民族傳統(tǒng)文化的充分融合應(yīng)從以下幾點出發(fā)：一是吉他演奏技法的民族化。這并不是要全面地否定吉他現(xiàn)有的演奏技巧，而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行合理地改良，最終形成具有中國本土民族色彩的演奏技法。二是吉他演奏曲目的民族化。中國幅員遼闊、民族眾多，蘊藏著豐富的音樂素材，繼承中華民族精華、發(fā)揚中國傳統(tǒng)文明，是發(fā)展中國特色民族吉他音樂的重要前提。對此，吉他演奏的民族化創(chuàng)作，可以從我國民間經(jīng)典音樂作品出發(fā)，充分地汲取音樂創(chuàng)作所需要的元素，而后再加以改編。我國著名的鋼琴曲《牧童短笛》、小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》等作品便是極具借鑒價值的杰出代表。三是吉他教材的民族化。被稱為世界三大樂器之一的吉他，在西方有著十分悠久的教育歷史。目前，國外大多音樂院校均設(shè)有吉他專業(yè)，并形成了完備的科學(xué)化教學(xué)體系。相比之下，中國目前的吉他專業(yè)普及率還較低，并未得到國人的重視?，F(xiàn)如今，中國吉他演奏教學(xué)教材還相對落后，并未形成本民族的吉他教材體系。應(yīng)形成專業(yè)的民族化吉他練習(xí)曲集，并積極地運用民族調(diào)式中的和聲體系，引導(dǎo)學(xué)生掌握和聲的規(guī)律，以系統(tǒng)的吉他民族化教材來強化民族和聲的訓(xùn)練。

三、結(jié)語

綜上所述，盡管近年來我國吉他教學(xué)取得了一定的成績，但相較于西方專業(yè)化的發(fā)展水平，我國還有著較大的提升空間。就目前而言，吉他在我國的教學(xué)實踐中還存在著明顯的不足，大部分授課教師會在我國傳統(tǒng)教學(xué)模式的影響下進(jìn)行授課，這在一定程度上制約了學(xué)生的學(xué)習(xí)與發(fā)展，而學(xué)生也很難切身理解吉他音樂的精髓。本文結(jié)合我國吉他的教學(xué)實際，闡明了我國吉他教學(xué)問題形成的原因，并提出了一些合理化建議，力求在理論上彌補我國吉他教學(xué)領(lǐng)域的不足。同時也希望本文能夠進(jìn)一步引導(dǎo)授課教師的教學(xué)思維，開拓學(xué)生的學(xué)習(xí)思路，帶動吉他教學(xué)的發(fā)展。

作者:劉通

古典吉他教學(xué)篇3

一、人們對古典吉他普遍存在的認(rèn)識誤區(qū)對教學(xué)中的影響

古典吉他和鋼琴、小提琴一樣，是一門嚴(yán)肅的樂器，古典吉他同鋼琴、小提琴一道，被稱為“世界三大樂器”。古典吉他是一件擁有悠久歷史的樂器，關(guān)于吉他的最早源頭眾說紛紜?？脊艑W(xué)家找到的最古老類似現(xiàn)代古典吉他的樂器是在公元前1400年前，生活在小亞細(xì)亞和敘利亞北部古赫梯人城門遺址上的“赫梯吉他”。其8字型內(nèi)彎的琴體決定了吉他屬樂器特有的聲音共鳴和特質(zhì)，這也是吉他最顯著的特點。[1]發(fā)展到公元1500年，已出現(xiàn)了現(xiàn)代吉他的雛形——四弦復(fù)弦吉他。到了20世紀(jì)，陸續(xù)出現(xiàn)了我們現(xiàn)在所熟知的古典吉他、民謠吉他、電吉他、夏威夷吉他等現(xiàn)代吉他。由于吉他豐富的音樂表現(xiàn)力，吉他受到世界音樂愛好者的廣泛喜愛。古典吉他在吉他家族中藝術(shù)性最高，它的音色細(xì)膩而多變，豐富的和聲，多聲部的演奏能力，使它擁有非凡的表現(xiàn)力。貝多芬、布羅威爾等世界著名音樂家都對古典吉他做出了很高的評價，所以古典吉他是受藝術(shù)界肯定，擁有藝術(shù)深度和高層次的樂器。古典吉他的學(xué)習(xí)需要學(xué)習(xí)者投入大量的時間和精力，其中基礎(chǔ)的音樂理論知識和吉他所需要的彈奏基本功都是必不可少的。為了彈奏好古典吉他，對古典吉他音樂作品內(nèi)涵的理解是非常重要的，這樣才能真正意義上的學(xué)習(xí)好古典吉他，彈奏出好的音樂作品。古典吉他進(jìn)入中國的時間相對較晚，20世紀(jì)80年代初期，中央音樂學(xué)院的陳志教授率先在國內(nèi)創(chuàng)辦了第一所古典吉他學(xué)?！氨本╆愔竟诺浼麑W(xué)?！?。由于陳志教授的這一舉措，在這一時期古典吉他才開始逐漸被中國民眾所認(rèn)識。吉他在中國起步晚，在普及和推廣過程中存在著一系列問題：首先，沒有一套正規(guī)、系統(tǒng)的方法來培訓(xùn)吉他教師，正規(guī)教師匱乏，大家憑自己的理解，各教各的，很多教師教學(xué)理念落后，教學(xué)方式方法單一粗陋，使用的教材陳舊，甚至在整個吉他大家族教學(xué)方面沒有統(tǒng)一規(guī)范的體系。這些問題一直延續(xù)至今。其次，由于人們?nèi)狈恼_認(rèn)識，我們依舊能看到和聽到很多關(guān)于吉他教學(xué)不負(fù)責(zé)任的標(biāo)語和宣傳口號，比如吉他三月通、吉他速成等等，這無疑將吉他與玩具畫等號，而并非將吉他當(dāng)作正規(guī)的樂器教學(xué)來對待。最后，在很多吉他教學(xué)機構(gòu)當(dāng)中，初學(xué)者僅僅零星地學(xué)習(xí)了基本的音樂理論知識后，便開始學(xué)習(xí)吉他的彈奏技巧，由此使音樂本身與樂器演奏完全割裂開來。這樣缺乏對音樂本質(zhì)的正確理解，也缺乏對吉他本身特性的認(rèn)識，最終吉他淪為一門工具來機械性地演奏，導(dǎo)致吉他教學(xué)秩序混亂，教出的學(xué)生水平低下，彈奏出的作品體現(xiàn)不出吉他音樂的內(nèi)涵與所要表達(dá)的美。同時學(xué)生也苦于無法提高和突破自己的水平。由于這些不利因素的存在，影響和阻礙了吉他的正常推廣和發(fā)展，更無法滿足廣大吉他愛好者的需要。[2]

二、古典吉他教學(xué)中審美教育的意義

（一）提高學(xué)生審美能力

在滄桑變化的人類歷史長河當(dāng)中，吉他豐富的情感表達(dá)方式，陪伴著人類,慰藉著人類的心靈，抒發(fā)著不同時期和地域的人們對于情感的理解與感受。自古至今的人們學(xué)習(xí)古典吉他，是人們對這類樂器傳達(dá)出的美妙的聲音的追求與向往。古典吉他教學(xué)當(dāng)中的審美教育可以增厚學(xué)生的人文底蘊，提高學(xué)生的審美能力和文化綜合素養(yǎng)，從而完善學(xué)生的人格，幫助學(xué)生成為一個懂得美、追求美、充滿陽光朝氣的新時代的優(yōu)秀人才。在古典吉他教學(xué)過程中,通過引領(lǐng)學(xué)生聆聽不同時期、不同地域風(fēng)格的曲目，既能感受到拉丁民族的熱情和浪漫，也能感受到巴赫嚴(yán)謹(jǐn)音樂的莊嚴(yán)和高雅；既提高了學(xué)習(xí)者的藝術(shù)修養(yǎng)，也豐富了學(xué)習(xí)者的精神世界。

（二）加強學(xué)生對音樂作品內(nèi)涵的理解

在古典吉他教學(xué)過程當(dāng)中，通過審美教育，讓學(xué)生切實感受到音樂作品所帶來的旋律美與意境美，讓學(xué)生的心靈與音樂產(chǎn)生共鳴，增強學(xué)生彈奏技巧與音樂情感的聯(lián)系，準(zhǔn)確把握音樂作品所表達(dá)的情感和樂思，從而使學(xué)生對音樂作品內(nèi)涵更深、更準(zhǔn)確的理解。

（三）規(guī)范古典吉他教學(xué)方式，促進(jìn)學(xué)生身心健康

學(xué)習(xí)古典吉他的最終目的是通過古典吉他來演奏古典吉他音樂作品，從而來表現(xiàn)音樂作品當(dāng)中的內(nèi)涵。如同任何樂器的學(xué)習(xí)一樣，古典吉他的學(xué)習(xí)也需要一個規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)習(xí)程序。除了彈奏的技巧學(xué)習(xí)，在古典吉他教學(xué)中，進(jìn)行審美教育也是學(xué)習(xí)古典吉他的重要環(huán)節(jié)。在古典吉他教學(xué)過程當(dāng)中，讓學(xué)生能夠通過這門樂器，體會到音樂作品所帶來的美，在美妙的音符的流淌當(dāng)中，心靈被音樂所打動，精神被音樂所升華，這才是音樂教育的最終目的，也是每一位音樂教育者的責(zé)任。[3]

三、審美教育在古典吉他教育中的應(yīng)用是必須的和必要的

樂器是演奏音樂作品的媒介，是傳達(dá)音樂內(nèi)涵的途徑，樂器由演奏者的雙手操作來演奏音樂，有的還需要動用口、腳和全身協(xié)同完成，這一系列動作首先都需要人的大腦來發(fā)號施令，所以說在樂器演奏中，人腦的思考是最為重要的。呈現(xiàn)一首完整的音樂作品，需要演奏者不僅不出差錯、準(zhǔn)確地演奏音符，還需要讓被音樂作品賦予情感，這就需要演奏者思考：怎樣精準(zhǔn)的彈奏才能避免出錯，怎么樣彈奏，才能表達(dá)出音樂作品的美。但非常多的演奏者在練習(xí)中常犯的一個錯誤就是機械性的重復(fù)練習(xí)，幾乎不去思考，而僅僅是肌肉記憶，這樣在轉(zhuǎn)換到新環(huán)境中演奏時便容易出錯，狀態(tài)不佳，甚至出現(xiàn)大腦空白的情況。所以想真正練習(xí)好，彈好吉他，是需要一直保持大腦集中注意力和思考的。在表達(dá)細(xì)膩溫柔的音樂時，動作幅度和力度都要??；而在表達(dá)慷慨激昂的音樂時，動作幅度大和力度都要大。因此，要準(zhǔn)確地表達(dá)出美妙動聽的音樂，就要關(guān)注學(xué)生是否真正用大腦思考，去審視怎樣傳達(dá)音樂作品的美，這一個環(huán)節(jié)就需要教師引導(dǎo)學(xué)生去探究方式方法，也就是音樂教授過程中的美育環(huán)節(jié)是必需而且必要的。

（一）在練習(xí)過程中要養(yǎng)成思考的習(xí)慣

學(xué)生在平日的基本功練習(xí)當(dāng)中，要學(xué)會帶著思考去練習(xí)。面對一首新的練習(xí)曲，首先要想到，它的核心內(nèi)容是什么？它需要突破和提高哪方面的彈奏技巧？如古典吉他泰雷加音階練習(xí)曲一號，在這首練習(xí)曲中出現(xiàn)了大量左手無名指的大跨度換把，由此可見泰雷加在創(chuàng)作這首練習(xí)曲時的用意。因此，這就需要練習(xí)者將注意力放在克服左手無名指換把這個重點之上。同時，在真正練習(xí)過程中，要保持高度的集中注意力，將注意力放在彈奏本身。在每彈下一個動作之前，大腦需要有一定提前的時間，去想象到下一個準(zhǔn)確的動作。這樣便是用大腦去練琴而不是機械性的重復(fù)，真正意義上做到高效率的練琴，也避免了錯誤的發(fā)生和重復(fù)。

（二）對音樂的理解要具體、細(xì)致

音樂作品當(dāng)中的每一個音符，每一個小節(jié)乃至每一個休止符號，都是作曲家精心思考后所要表達(dá)的成果。如泰雷加的古典吉他音樂作品《茶花女幻想曲》，這首作品是根據(jù)朱塞佩?威爾第的歌劇《茶花女》當(dāng)中的主題旋律而改編?！恫杌ㄅ孟肭返?9小節(jié)至53小節(jié)，其中的主題元素來源于歌劇《茶花女》第三幕薇奧莉塔?瓦蕾莉在病榻上死之前所出現(xiàn)的旋律，因此只有演奏者準(zhǔn)確把握故事情節(jié)與悲痛凄涼的感情基調(diào)，才能準(zhǔn)確的演奏出音樂內(nèi)涵。如果學(xué)生帶著一個模糊的理解去彈奏，那么必定呈現(xiàn)出一部情感松散、感情不連貫的音樂作品，從而無法準(zhǔn)確地表現(xiàn)出音樂作品想要體現(xiàn)的情感，演奏一首音樂作品之前，教師需要引導(dǎo)學(xué)生理解音樂作品的內(nèi)涵，把握樂曲的情感色彩。

（三）重視音樂理論學(xué)習(xí)，將音樂理論學(xué)習(xí)始終貫穿

馬克思曾說過“欣賞音樂，需要有辨別音律的耳朵，對于不辨音樂的耳朵，最美的音樂也毫無意義。”誠然，提高音樂審美的能力需要一雙能聽懂音樂語言邏輯的“耳朵”，要理解音樂語言的邏輯，只有真正學(xué)習(xí)好音樂理論知識，才能聽懂音樂語言的邏輯，如為什么一首音樂需要用小調(diào)而非大調(diào)？因為小調(diào)在音的組織結(jié)構(gòu)上形成陰郁感；又如為什么不同的音樂要用不同的拍號？除了方便記譜外，不同的拍號也會帶來不同的音樂感覺，其中最為明顯的例子就是以華爾茲而著名的3/4拍，這些都是音樂語言所要表達(dá)的內(nèi)涵。因此對于專業(yè)學(xué)習(xí)音樂的學(xué)生而言，教授學(xué)生更好地理解音樂作品，讓學(xué)生學(xué)習(xí)好音樂理論知識是必需的課程。

四、總結(jié)

為建設(shè)社會主義精神文明，創(chuàng)建和諧社會，培育有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的社會主義公民，整體提高中華民族的思想道德水平和文化素質(zhì)，是我國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的需要。因此，為達(dá)到培養(yǎng)德智體美勞五位一體高素質(zhì)人才的教育目標(biāo)，審美教育顯得十分重要。為切實加強高校美育工作，深化美育教學(xué)改革，教育部在2020年8月專門成立了首屆全國高校美育教學(xué)指導(dǎo)委員會，由此可見，國家對大學(xué)生的審美教育的重視程度之高。作為一名古典吉他教育工作者、高校美育教師，通過引導(dǎo)學(xué)生聆聽或演奏古典吉他來體會音樂的美，為學(xué)生帶來一次次心靈和精神上的感動和享受，在學(xué)生的校園生活當(dāng)中，不但讓音樂為他們增添了一份美麗的色彩，同時通過音樂的審美來培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識美、愛好美，達(dá)到創(chuàng)造美的能力，提升學(xué)生的審美能力和人文素養(yǎng)，還可以預(yù)防學(xué)生心理問題危機的發(fā)生，最終培養(yǎng)出具有社會主義現(xiàn)代化核心價值觀、堪當(dāng)中華民族復(fù)興大任的新時代建設(shè)者。參考文獻(xiàn)：

[1]孫進(jìn)根.古典吉他在教學(xué)實踐中的問題分析[D].河北師范大學(xué),2015.

[2]蔣梵.古典吉他名作演奏指導(dǎo):萌芽時期到文藝復(fù)興時期[M].上海音樂出版社,2011.p20.

[3]中共中央辦公廳,國務(wù)院辦公廳.關(guān)于全面加強和改進(jìn)新時代學(xué)校美育工作的意見[DB/OL].2020.

作者:段龍吉 單位:新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)