發(fā)布時間：2024-02-08 15:58:03
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)代藝術的分類樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關鍵詞 格羅塞 人種學 藝術哲學 藝術科學 藝術人類學 原始民族 原始藝術
現(xiàn)代藝術科學（Art Science）的建立才一百年的時間。德國美學家和藝術學家瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美學與一般藝術學》標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。德索在《美學與一般藝術學》中系統(tǒng)地提出他的藝術學思想。他認為應該有一門獨立于美學的研究藝術的學科，即一般藝術學（藝術科學），當美學研究美的時候，藝術科學便審查藝術的規(guī)律。一般藝術學的研究應當是科學的、客觀的和描述性的，而且應當作為具體的藝術理論與藝術哲學之間的堅實的橋梁。德索以清醒的學科意識力圖劃清美學與藝術學的界限。德索的《美學與一般藝術學》一書也成為藝術科學創(chuàng)立的標志?，斂怂埂さ滤鬟€設計了藝術科學的理論框架，主要包括：對藝術家創(chuàng)作活動的研究；對藝術起源的研究；對藝術體系及藝術分類的研究；對藝術的理性、社會、道德等功能的探討。
關于一般藝術學對藝術起源的研究，其實早在德索之前就由學者進行研究的了，讓我們把審視的眼光回到19世紀末的藝術人類學研究。藝術人類學是文化人類學的分支學科之一，它是指在文化人類學的視野下對原始藝術進行研究。人類學家通過探索不同族群、不同文化的審美觀念和藝術表現(xiàn)，以進一步認識他們的交往、溝通和行為方式，發(fā)現(xiàn)人類審美、藝術和社會文化之間的關系。藝術人類學不僅要平等地看待人類不同歷史時期以及不同民族地區(qū)、不同社會階層中的各種藝術；同時，還從文化整體論的角度來看待藝術。
1894年，著名德國藝術史家格羅塞（Ernst Grosse，1862-1927）的《藝術的起源》（The Beginnings of Art）問世，此著被公認為是格羅塞藝術史的代表作，也是藝術人類學的開山之作?！端囆g的起源》集中體現(xiàn)了格羅塞的藝術觀。他通過對世界各民族的藝術起源的考察研究，初步建立起藝術人類學的學科框架，并為現(xiàn)代藝術科學的建立打下堅實的基石。在西方現(xiàn)代文化人類學的學派劃分中，格羅塞無疑是屬于“社會演進論派”這一陣營，代表人物有泰勒、斯賓塞、摩爾根、、威廉·馮特、弗雷澤等。社會演進論學派的主要原則是認同各民族“心理一致說”和各民族文化“逐步進步說”等。[1]P26-30格羅塞深受這各學派的觀點影響。本文擬對格羅塞的藝術人類學研究的得失作初步探討，以求教于方家。
一、由藝術哲學（美學）到藝術科學
格羅塞在《藝術的起源》一書中開篇明志，探討了藝術科學的目的、藝術科學如何建立、以及藝術史與藝術哲學這兩種學科的內在缺陷及其對于建立術科學的弊端等問題。格羅塞認為，關于藝術研究有兩條線路：一是藝術史（記述），另一是藝術哲學（解釋）。藝術史是在藝術和藝術家的發(fā)展中考察歷史事實。它的任務不是重在解釋，而是重在事實的探求和記述。這種斷定與連接事實的研究不能滿足人類的求知精神。而另一種關于藝術的性質、條件和目的的一般研究——狹義的藝術哲學，也常常隨同哲學一同沒落。并且廣義的藝術哲學，即包含那些通常稱之為藝術評論的研究，也不是以客觀的科學研究和觀察做基礎，只是以主觀的、飄忽無定的想象為基礎，因此當然不能令人信服。這種將藝術史和藝術哲學合起來的所謂“藝術科學”是不能令人滿意的，它不具備科學所應當具備的條件。
如此看來，要想建立科學意義上的“藝術科學”，必須強調學術原則的“客觀性”。從事藝術科學的研究，“不能不保
持這冷靜沉著”。[2]P3藝術科學受客觀的支配，而藝術評論則受主觀的支配；藝術評論志在建立法則，而科學意在尋求法則。另外，格羅塞認為，無論藝術哲學或藝術評論現(xiàn)在都還不能充分說明藝術史里的事實。
從藝術學科內在體系來看，所謂的“藝術科學”是以藝術史及關于藝術的性質、條件和目的的一般研究的藝術哲學為其立身支點，實現(xiàn)對藝術的整體性研究。而原始民族的“前藝術”與“原始藝術”活動資料進入西方學者的視野后，使得構建全景式的藝術發(fā)展史具有了某種可能性；同時，借助于大量的異域藝術的圖文資料、實物以及民族志資料，學者們得以從抽象的藝術哲學中轉身而改換視角，以科學“實證”的姿態(tài)開始了對原始民族的藝術進行審美的研究。處于這樣的學術背景下，格羅塞的藝術研究的人種學和民族學轉向，便變得不可避免。
格羅塞指出，“在藝術科學中，我們所期望的第一件事情，或許就是那可以按照我們的愿望來發(fā)展藝術的方法——就是使那不能自然地產生藝術的時代卻盛開了人工的藝術花朵的法術?！盵2]P5但是藝術科學能否完成這個愿望，還是個很大的疑問。因為科學的直接目的不是為了實用，而是理論的知識；藝術科學的主要目的，也不是為了應用而是為了支配藝術生命和發(fā)展的法則的知識。即使是這個追求法則的知識之目的，通常情況下也不過是“永遠也不會達到的理想?！币环N藝術科學想要對一切藝術現(xiàn)象都有著詳盡而根本的說明是不可能的。因此，格羅塞認為，只要藝術科學教給了我們一條支配著那一看似乎沒有規(guī)律的任意的藝術發(fā)展過程的法則，藝術科學就算是完成了它的任務。只要藝術科學能夠顯示出文化的的某種形式和藝術的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關系，藝術科學就算盡了它的使命。
格羅塞也承認，藝術科學相比于舊的藝術哲學，它只作科學上的說明，不是形而上學的啟示，只涉及事物的經(jīng)驗的表面，不能透達超越的幽玄。
格羅塞對藝術科學與藝術哲學的區(qū)分，表明了他要摒棄舊的藝術哲學，呼喚要創(chuàng)建一種新的研究藝術的科學——藝術科學。藝術科學雖然不能解決藝術的所有問題，但是它是建立在科學的基礎上，不是形而上的“玄學”，而是真正的“科學”。
藝術科學的問題就是描述并解釋被包含在藝術這個概念中的許多現(xiàn)象。藝術科學研究的問題有個人的和社會的兩種形式。藝術科學的個人形式的課題，是研究一個藝術家和他的作品之間存在的正常關系，以及藝術創(chuàng)作是一個藝術個性在一定條件下下經(jīng)營的正常產物。社會的形式的課題，“應該擴展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應該加以注意?！盵2]P17他認為，“文明民族的藝術的科學知識”，一定是建立在對野蠻民族的藝術的性質和情況的了解的基礎上。因此建立藝術科學的前提是現(xiàn)要進行藝術人類學的研究——從人種學入手。格羅塞斷言：“藝術的起源，就在文化起源的地方。”而人種學可能告訴我們“原始民族現(xiàn)在的光景”。
轉貼于 二、藝術科學的基礎是藝術人類學
研究藝術的科學，它的前提和基礎就在民族學和藝術人類學?！八囆g人類學是一門跨學科的學術研究視野，一種認識人類文化和人類藝術的視角?！?/p>
格羅塞在《藝術的起源》中強調了藝術科學的首要研究任務和方法是基于對原始民族、原始藝術的分類考察。他毫不避諱對進化論思想的認同，明確地指出了研究原始藝術對于藝術科學的“基礎性”作用。格羅塞精辟地指出：
“如果我們有能獲得民族的藝術的科學知識的一天，那一定要在我們能明了野蠻民族的藝術的性質和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術科學的首要而迫切的任務，乃是對于原始民族的原始藝術的研究。為了便于達到這個目的，藝術科學的研究不應該求助于歷史或史前時代的研究，而應該從人種學入手。歷史是不曉得原始民族的?！盵2]P17
由此可見，格羅塞肯定了民族志資料及方法的價值，并在該著作的后半部分呈現(xiàn)了他對此研究理念的踐行。他強調他所研究指稱的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因為其文化比起其他已知的民族文化來是最原始型的，因而認識那樣一些社會集群是為了便于認識那些可以找到的最原始的藝術形式。格羅塞是循著“原始生活方式——原始文化系統(tǒng)——原始藝術”這樣的研究思路，進入了對以澳洲“原始民族”為主，兼及歐、亞、非和美洲的原始民族的藝術剖析。他對于各種原始藝術活動的全景描述及對其所植根的社會語境的關注和反思，使得其研究已經(jīng)客觀地帶上了文化人類學所倚重的對文化事象予以整體觀照的方法論色彩。但同時我們注意到，盡管他承認藝術的多樣化存在，但傾向于以由簡至繁的發(fā)展序列的整體意識來統(tǒng)攝各藝術樣態(tài)，并穿梭在不同時代、不同地域的大致可歸為同類的藝術現(xiàn)象之間，試圖歸納、提煉出一般性的藝術審美法則，并最終指向藝術起源的本質追尋。
19世紀后半葉起，進化論在自然科學與人文科學界掀起的波瀾迅速擴及各個學科，藝術研究領域亦然。從原始民族的鮮活資料出發(fā)為學者們從事藝術研究研究提供了可能，從而，關于藝術的起源、藝術發(fā)生學研究、民族文化心理及其發(fā)生機制等問題成為主要課題。在這樣的學術背景下，一批涉及藝術起源問題和藝術演進史的論著紛紛問世。
格羅塞與黑格爾、泰勒一樣，他的藝術人類學研究是處于人類學發(fā)展的初期——19世紀中后期至20世紀初期，充滿古典主義的色彩。這一時期的人類學家大多受進化論思想的影響，在他們看來，人類文化與藝術是由初級到高級，落后到先進依次發(fā)展的。因此，原始民族的藝術是藝術的初級階段，正如黑格爾把原始藝術看成是藝術前的藝術一樣。人類學家泰勒也認為原始的部落藝術“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術的法則只在古希臘發(fā)展了起來?！倍宜麑⑺囆g劃分成原始部落藝術——古希臘藝術——拜占庭藝術——文藝復興時期的古典藝術——現(xiàn)代藝術這樣幾個漸次發(fā)展的階段，并以歐洲藝術為中心。
關于藝術人類學的研究方法，格羅塞有著自覺的關注。他認為，藝術科學要以人種學為基礎，而人種學可以借助現(xiàn)代科學將大批原始民族的真像告訴我們。然而人種學的方法讓就是不完全的，研究原始民族的藝術，第一難關就是材料的搜集。第二難點是我們很難確定的辨別原始民族的材料是審美的還是其他的心靈生活的展示。
格羅塞認為，藝術科學的研究只有將許多不同的事實不厭其煩地作一種比較研究，才能得到相當?shù)恼胬?。因為我們“不容易構成原始藝術對于原始民族所發(fā)生的意義的一個正確觀念”[2]P23，因此格羅塞認為，對于原始作品的研究，一是要把握“一般狀態(tài)的審美特性”，二是要“理解審美的各種特殊相”。[2]P20藝術科學到如今還沒有參加人種學最近從科學的立場去從事有系統(tǒng)的考察的工作。希望將來的藝術科學會同許多更有內容的、更進步的理論來代替我們現(xiàn)在的理論。
三、藝術的本質與原始藝術的考察結論
在考察原始藝術之前，格羅塞先要弄清藝術的本質問題。他認為一種徹底的研究，是應該從藝術本質的探討開始。科學的任務當然是要從特殊現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)一般的現(xiàn)象。格羅塞認為，“我們所謂審美的或藝術的活動，在它的過程中或直接結果中，有著一種情感因素——藝術中所具的情感大半是愉快的。所以審美活動本身就是一種目的，并非是要達到他本身以外的目的，而使用的一種手段?！盵2]P38格羅塞認為，藝術就是注重自身，沒有外在的目的，“直接得到快樂，是藝術活動的特性?！?/p>
關于藝術的分類，格羅塞堅持了最受歡迎的分類方法，將藝術分成靜態(tài)和動態(tài)兩種類型。在這樣的分類下，它將原始藝術分成人體裝飾、裝潢、舞蹈、音樂等方面。格羅塞對原始藝術的起源作初分類考察，分別從人體裝飾，器具裝潢、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂六大方面一一探討。在其《藝術的起源》中，格羅塞提出要從不同民族的角度來認識藝術，認為如果我們要科學地研究藝術，就必須要了解不同民族的藝術，包括原始的部落藝術。他認為藝術科學首要的迫切任務，就是對原始民族的原始藝術進行研究。其提倡研究原始民族的藝術，仍是因為它是人類最初級的藝術。研究藝術也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。
格羅塞的這種演進論的藝術史觀念可能也受到黑格爾的影響。黑格爾在他的《美學》中認為歐洲以外的民族的“藝術作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內容?！焙诟駹栠€認為原始藝術只是“藝術前的藝術”，還未達到起碼的藝術標準。這不僅是黑格爾本人的看法，也是一個時代的觀念，這種觀念對19世紀下半葉興起的古典主義的藝術人類學研究產生了重要影響。如前所述，格羅塞屬于人類學社會演進論學派的陣營，社會演進論學派以達爾文的進化論為指導思想，奉行文化人類學研究的三個原則：一是“心理一致說”（theory of psychic unity），這就是所人類無論何種民族在心理方面都是一致的。二是所謂“一線發(fā)展說”(Unilinear Developmengt)，各民族物質環(huán)境大同小異，心理也相同，刺激與反映相同，于是各族便會自己形成文化。三是“逐步進步說”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路線，而其現(xiàn)在程度卻不等，那便代表一條線路上的各階段(stage)。[1]P26格羅塞基本認同這三個原則，他在全面考察各原始民族的原始藝術后認為，原始藝術在各民族具有驚人的一致性：“那些狩獵部落的藝術作品都顯示出極度的一致性；不論在人體裝飾上、在用具裝潢上、在造型藝術上、在操練上、在詩歌上，甚至在音樂里，我們都在各個民族間一再遇到跟其他一切民族相同的特性。這種寬泛 的一致性直接證明了種族的特性，在藝術的發(fā)展中并沒有斷然的意義?！盵2]P236
在《藝術的起源》的最后有個“結論”，在結論中，格羅塞認為，在一開始的定義中曾經(jīng)說過，藝術的努力是要由它的整個過程或者它的結果來引起審美情感。但是現(xiàn)在必須承認這個定義在嚴格意義上并不是十分切合實際的。因為原始滿足的大半藝術作品都不是純粹從審美的動機出發(fā)，主要還是實際的目的在其作用，實際目的是主要的動機，審美的要求只是滿足次要的欲望而已。格羅塞還發(fā)現(xiàn)，“最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不但在寬度，而且在深度?！盵2]P235原始藝術和高級藝術的差別是量的方面而不再質的方面。原始藝術中所表現(xiàn)的情緒是狹隘而粗野的，它的材料是貧乏的，形式是簡陋拙劣的，然而它的主要創(chuàng)作動機、手法和目的，還是和其他一切時代的藝術一致。
另外，在結論中，格羅塞還指出，藝術的價值不止是審美，還由社會的價值?！八囆g不是無謂的游戲，而是一種不可缺少的社會職能，也就是生存競爭中最有效的武器之一……人們致力于藝術活動最初只是自己直接的審美價值，而它們所以在歷史上被保持下來并發(fā)展下去，卻主要因為具有間接的社會價值。”[2]P240同時他也強調了藝術不要成為道德教化的工具，“藝術只有致力于藝術利益的時候，才是藝術最致力于社會利益的時候。”[2]P241
格羅塞的這種“僅限于原始藝術”的研究，為建立現(xiàn)代藝術人類學和現(xiàn)代藝術科學做了重要的奠基。格羅塞對于文化人類學的貢獻是不言而喻的。中國現(xiàn)代文化人類學的發(fā)展，也大多受到格羅塞特別是《藝術的起源》一著的影響。如林惠祥先生在他所著的由商務印書館1934年出版的《文化人類學》一書，是中國現(xiàn)代較早的人類學著作，在其中就大量引用了格羅塞的觀點和《藝術的起源》中的文獻資料。如該著第六篇《原始藝術》共八章，基本都是照搬的《藝術的起源》中的觀點和論證材料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術前的藝術——史前藝術研究》，也借鑒了格羅塞的主要觀點和材料。另外，易中天在20世紀80年代末寫就的《藝術人類學》一書，也大量引用和參照了格羅塞《藝術的起源》的觀點和材料，作者在書中稱贊《藝術的起源》是一部“為人類藝術的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才的著作”[3]P6。易中天還評價格羅塞的將人種學引入藝術學研究的變革勇氣和方法論意義。很難想象，離開的《藝術的起源》，易中天的《藝術人類學》會寫成什么模樣。
格羅塞的藝術人類學的目標在于為建立科學的藝術學理論體系奠基，而真正的藝術科學理論的創(chuàng)立和藝術學研究的開啟，卻是在瑪克斯·德索手中完成，而藝術學繁榮的前景還有待21世紀全球的藝術學者的努力。
參考文獻
[1]林惠祥著：《文化人類學》，北京：商務印書館1991年第2版。
[2]格羅塞著、蔡慕暉譯：《藝術的起源》，北京：商務印書館1984年第2版。
[3]易中天著：《藝術人類學》，上海文藝出版社1992年。
[4]弗雷澤著、徐育新等譯：《金枝》，北京：大眾文藝出版社1998年。
由于河北民間藝術資源的豐富性，做好河北民間藝術資源工作是極為關鍵的，然而在實際的保護過程中，卻存在一些問題和不足。總結來看，有幾個比較顯著的問題。第一，民間藝術資源的保護涉及藝術的傳承，而民間藝術的傳承則需要后人的支持和認同。當前由于無人繼承，而導致傳統(tǒng)藝術的失傳和流失，這樣的情況并不少見。而且年輕一代對中國傳統(tǒng)文化的興趣也越來越淡，所以從事民間藝術保護工作的熱情和支持也變得更少。第二，民間藝術保護的相關法律法規(guī)以及制度上的保障都不夠完善，由此導致民間藝術的保護工作沒有做到位。另一方面，民眾對民間藝術資源的保護工作并沒有大力支持，而是對藝術的認識不深，很難真正重視民間藝術的珍貴性和濃厚的歷史文化價值。第三，由于歷史的發(fā)展以及當今時代的巨大變遷，民間的生活方式和生活理念都發(fā)生了翻天覆地的改變，尤其是對傳統(tǒng)文化形式的影響更為顯著。經(jīng)調查發(fā)現(xiàn)，河北民間傳統(tǒng)的民族圖案和手工藝品由于時代的發(fā)展已經(jīng)逐漸退出了歷史舞臺。由于現(xiàn)代日用品的普及，這些傳統(tǒng)的民間藝術品實用性變得越發(fā)不明顯了。另外，除了少數(shù)的幾處古建筑得到了重點的保護，其他絕大多數(shù)建筑都被現(xiàn)代房屋所替代了。再看民間藝術表演，由于其內容的歷史性，也多為失傳，而那些流傳下來的藝術表演，其內容的豐富性也大為降低，藝術形式更是呈現(xiàn)出單一的趨勢。
二、數(shù)字化保護民間藝術資源的重要意義
在如今的信息化時代里，網(wǎng)絡的力量是很強大的，借助網(wǎng)絡和計算機能夠實現(xiàn)民間藝術資源的數(shù)字化保護。2010年，國家將“非物質文化遺產數(shù)字化保護工程”納入了“十二五”規(guī)劃中，這就表明了數(shù)字化保護手段的可行性。對于民間藝術資源的保護也是一樣的，數(shù)字化技術能夠實現(xiàn)民間藝術資源的數(shù)字化和信息化，通過計算機和云技術等先進信息技術就能夠解決當前許多文化遺產保護的問題。數(shù)字化保護手段在民間藝術資源的保護中具有重要的實踐意義。
1.數(shù)字化保護可以降低維護工作的成本
民間藝術資源的保護工作由于涉及面廣，而且藝術形式和內容的豐富性等因素所致保護成本較高，需要耗費的人力和物力較多，而且需要周期性的維護和保護。而數(shù)字化手段則可以免去這些困擾，數(shù)字化的實現(xiàn)可以極大地降低維護工作的成本。數(shù)字化保護就是將民間藝術的各種資源形式，通過數(shù)字化處理，轉化為二進制的信息。這樣的目的是為了實現(xiàn)與計算機之間的互通，經(jīng)過信息化處理后，就能夠將所需要的內容存儲在計算機中，而且便于信息之間的相互交流。這樣既省去了舉辦藝術展館的成本，也降低了文化資源保護的成本。
2.有利于民間藝術資源的傳承
民間藝術的失傳很大原因是后繼無人，主要是年輕一代對傳統(tǒng)藝術的不了解以及民間藝術宣傳力度不夠。而通過數(shù)字化手段進行民間藝術的保護，可以將民間藝術資源與網(wǎng)絡相關聯(lián)。通過網(wǎng)絡這一有效的媒介，能夠使更多的年輕人了解到、認識到傳統(tǒng)民間藝術的歷史和文化價值。利用數(shù)字化手段，民間藝術就能夠在手機、電腦、電視等現(xiàn)代工具中查詢和了解到，當代人很容易就能夠認識到真正的民間藝術。隨著推廣程度的加深以及宣傳手段的豐富化，就能夠得到更多人的支持和認可，就能夠有效地起到保護民間藝術資源的目的。3.便于交流民間藝術資源。數(shù)字化后的民間藝術資源的優(yōu)勢就在于能夠實現(xiàn)更大范圍內的文化交流，通過信息化渠道，既能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術的推廣和宣傳，也能夠實現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術與當代文化的交流。民間藝術要想傳承下去就需要順應時代的發(fā)展，在當代文化的背景下，既適應時代的變化，也不會失去原本的文化氣息。所以，只有通過文化之間的交融，才能使得傳統(tǒng)民間藝術更加適應時展的需要，促進當代文化的繁榮發(fā)展。經(jīng)過數(shù)字化手段處理之后，有利于交流民間藝術資源，一方面節(jié)省了時間，提高了信息交流的效率，能夠及時得到反饋，也為多元化的文化發(fā)展提供了可能性。
三、民間藝術資源數(shù)字化保護的具體措施
對民間藝術的保護工作極為必要，也迫在眉睫。為了保護好珍貴的文化資源，就必須做好相關的保護工作，同時更為重要的是，要順應時代的發(fā)展，用新的技術方法來開展民間藝術資源的保護工作，相信能夠取得更理想的效果?？梢姡瑪?shù)字化這一手段就是理想的保護方法。在形式上，數(shù)字化保護方法可以是多樣化的，如建立數(shù)字博物館、文化資料庫、藝術交流平臺等；在內容上，可以是多元化的，既容納傳統(tǒng)的民間藝術，也可以實現(xiàn)與現(xiàn)代文化以及其他文化的相互交流。所以，數(shù)字化保護方法是具有重要的實踐意義的，而要實現(xiàn)對民間藝術資源的良好維護，關鍵還是要落實具體的保護措施。
1.民間藝術資源的收集
數(shù)字化保護民間藝術資源的第一步，是要大范圍地收集民間藝術資源，這就需要對文化發(fā)源地和文化之鄉(xiāng)等處進行仔細的調查。在實地的考察過程中，不僅要重視文化藝術的內容，即傳統(tǒng)文化的衣食住行等方面，而且也要關注民間藝術的多樣化形式，如社會風俗、社會禮儀等，這些方面同樣洋溢著濃厚的民間藝術氛圍。將民間節(jié)慶時的場面拍成紀錄片，并儲存在計算機中；傳統(tǒng)的手工藝技能的記錄也可以采用數(shù)字化記錄的方法，這樣就能夠將珍貴的傳統(tǒng)民間技藝保護起來。收集的過程中要詳細而且全面，要將民間藝術的文化和歷史價值體現(xiàn)出來，小到一件手工藝品，大到一次節(jié)慶場面，都具有濃厚的民間藝術氛圍。
2.民間藝術資源的整合和分類
收集后的豐富民間藝術資源，要進行系統(tǒng)的資源整合和分類，由于藝術種類繁多而且表現(xiàn)形式也是多種多樣，所以分類和整合是極為關鍵的。一方面，整合和分類文化資源是為了方便管理，另一方面則是利于后期資源的檢索和查找。在民間藝術資源數(shù)據(jù)化保護的過程中，整合和分類是極為重要的，不僅僅要將各種藝術資源轉化為數(shù)字化的信息，便于儲存，而且也要有規(guī)律分門類地進行儲存。比如，就民間藝術這一大門類而言，就可以分為民間手工藝品、非物質形式藝術、習俗文化等多種門類。因此，整合和分類有利于系統(tǒng)地認識和保護好民間藝術資源，而且有規(guī)律、有計劃地進行整理能夠進一步體現(xiàn)出文化與歷史發(fā)展的關系。
3.民間藝術資源的數(shù)字化和網(wǎng)絡化
關鍵詞：藝術學；藝術學理論；藝術學門類；藝術分類；學科建設
中圖分類號：J0 文獻標識碼：A
藝術分類是藝術學學科基礎建設任務之一。藝術學學科的分類理論因其內涵的豐富性、形象化和多元交叉等特點，要實現(xiàn)“多層多角”的分類理想，尚需時日。2011年2月，國務院學位委員會審議批準經(jīng)過調整的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄》①，藝術學由此脫離“文學”學科門類，成為“學科目錄”中第13個獨立的學科門類?！吧T”后的藝術學，在“調整后”和“學域擴張”②的新的學術視野下，分類問題再一次成為學科亟待解決的理論問題。
一、藝術分類所面臨的基本形勢
在藝術范疇中，音樂、舞蹈、戲劇、雜技、繪畫、建筑、雕塑等傳統(tǒng)藝術形式已經(jīng)具有了廣泛的影響力，電影、電視、動漫等后起形式更是呈現(xiàn)出快速發(fā)展的勢頭。當下，藝術呈現(xiàn)出總體繁榮的趨勢。然而，我們必須看到，各種藝術形式在追求最佳藝術效應的同時，也自覺不自覺地開始追求藝術手段的綜合性和多樣化。原本意義上的單個藝術形式出于特定歷史時期的生存本能而發(fā)酵、膨脹和擴張，如：雜技戲劇化，器樂演奏歌舞化，聲樂演唱伴舞常態(tài)化，戲曲表演話劇化，行為藝術的出現(xiàn)，新媒體的產生等。各藝術形式之間你中有我，我中有你，在內涵和外延等方面都已發(fā)生了不小的變化，隨之產生了新一輪藝術形式的交叉與融合以及新形式的出現(xiàn)。藝術分類自然要直面如此多彩多姿的藝術形態(tài)。倘若照舊原封不動地以各藝術形式的名義進行分類組合，必然會遇到諸多新的問題。“升門”后的藝術學，首先需要迅速厘清文學與藝術的學術分界，更要在立足藝術現(xiàn)狀，對既有的藝術分類做出新的判斷、分析，并就此提出一種新的分類設想。
二、既有藝術分類方法分析
一般認為，在藝術學史上，首先提出依據(jù)某種原則對藝術形式進行分類的，是古希臘哲學家亞里士多德。他認為藝術是模仿，并根據(jù)模仿的媒介、對象和方式的不同，區(qū)分了繪畫與音樂、悲劇與喜劇、史詩與戲劇等。我國先秦時期的《尚書?虞書?舜典》和漢代《毛詩序》中都涉及到對藝術分類的思考。20世紀以來，出現(xiàn)了真正具有現(xiàn)代形態(tài)的藝術分類學研究。
根據(jù)不同的分類原則和分類標準形成的，并在當代被廣泛應用的藝術分類方法主要有以下幾種：
依據(jù)藝術形象的存在方式可分為時間藝術、空間藝術和時空藝術。時間藝術如音樂、文學；空間藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；時空藝術如戲劇、電影、電視、舞蹈。
依據(jù)藝術形象的審美方式可分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術。聽覺藝術如音樂；視覺藝術如建筑、雕塑、繪畫、書法；視聽藝術如戲劇、電影、電視。
依據(jù)藝術的物化形式可分為動態(tài)藝術和靜態(tài)藝術。動態(tài)藝術如音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視；靜態(tài)藝術如繪畫、書法、雕塑、建筑、工藝美術。
依據(jù)藝術分類的美學原則可分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。實用藝術如建筑、工藝，造型藝術如繪畫、雕塑，表演藝術如音樂、舞蹈，語言藝術如文學，綜合藝術如戲劇、電影、電視等。
依據(jù)藝術形象的表現(xiàn)方式可分為表現(xiàn)藝術和再現(xiàn)藝術。表現(xiàn)藝術如音樂、舞蹈、抒情詩；再現(xiàn)藝術如繪畫、雕塑、戲劇、敘事文學等。
依據(jù)藝術行為的表現(xiàn)方式可分為行為藝術、肢體藝術、語言藝術、表情藝術等。行為藝術是藝術家以自己的身體為媒介，通過某種行為方式展示其文化觀念和美學態(tài)度的藝術；肢體藝術如舞蹈；語言藝術如文學，表情藝術如音樂、戲劇等。
從媒介的角度藝術形象可分為視象、聽象、心象和視聽形象。視象如繪畫、雕塑等；聽象如音樂；心象如文學；視聽形象如戲劇、電影、電視等。
大體上看，上述分類方法中有些是按照“大藝術”的概念來分類的，譬如：“時間藝術”、“語言藝術”“心象”等類別，已把文學整體性的納入藝術的范疇。這種大藝術觀雖然從其實踐的角度出發(fā)，但是作為更加精細、縝密的學科理論建設工程，不僅與“升門”后藝術學的獨立學科思維相矛盾，也與早已成為獨立學科的文學學科建設思想不相符。那么，如今做藝術的分類，首先，需要請文學③出局，并要對藝術中的文學元素如戲劇、電影、說唱藝術中的文學內涵做出新的恰切的闡釋。再者，“聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術”之分與“視象、聽象、心象和視聽形象”之分顯然有著異曲同工之趣，特別是在作為“心象”的文學出局后，兩者已別無二致，兩相存在則缺乏理論的獨特性和實踐意義。第三，“實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術”與“行為藝術、肢體藝術、語言、表情”的兩種分類方法即使在文學出局之后也還有相類和缺乏自洽之處，也需要再斟酌。當然，既有的幾種分類方法在學科建設和藝術發(fā)展過程中所做出的重要貢獻是不言而喻的，這里意在立足于新的理論基點，發(fā)現(xiàn)和認識過往各種藝術分類方法的歷史局限，從而為新的分類設想提供參考。
具體來講，依據(jù)藝術形象的存在方式劃分的時間藝術、空間藝術和時空藝術的分類方法所反映的是生活中最常見、應用最普遍的一種時空觀，是基于人類生活經(jīng)驗的一種由三維空間和一維時間所構成并被人們所普遍感知的藝術存在方式。在特定的感知范圍內，以這種時空形式解釋藝術，把藝術的創(chuàng)作與審美過程置于一個與客觀存在相一致的特定的界域來進行，不僅符合人們的生產生活習慣，也與人的認知能力相契合，是一種具有共識基礎和便于應用的分類方式。然而，又不能不看到，科學體系中的時空觀是多樣的，是掙脫了人的日常生活經(jīng)驗和感知局限的對宇宙天體及其客觀存在的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。譬如：以霍金為代表的現(xiàn)代物理學是用十一維空間來解釋宇宙的。高維空間不會因為它不被人類所感覺而不復存在，就如我們人類聽不到超聲波、看不到紅外線的客觀存在?，F(xiàn)代科學認為，宇宙的許多自然之謎如黑洞、超自然力、意志力、時空通道等，以更多空間的理論才有可能存在和解釋?？匆豢磿r間的“穿越”理論，空間的一維、二維、三維……十一維……二十六維、N維等理論，就不能不說采用時間和空間的概念為藝術分類或多或少地顯得有些奢侈和粗疏。時空概念更多的應用于超越生活經(jīng)驗的天文物理科學，也適用于幾乎所有客觀事物，并且是多義的、相對的，其內涵遠遠大于人類的藝術生活?，F(xiàn)代藝術正以開放的姿態(tài)在作品中表現(xiàn)科學的、更加多樣的時空觀。一句話，時空概念不是藝術所獨有的，這樣的藝術分類不易真正觸及藝術的特殊本質。
依據(jù)藝術形象的審美方式將藝術分為聽覺藝術、視覺藝術和視聽藝術的分類方法，與上述的時空分類方法似乎有相應之處――聽覺藝術對應時間藝術，視覺藝術對應空間藝術，視聽藝術對應時空藝術。所不同的是，以人的視聽功能作為藝術分類的依據(jù)，能夠從人的感官感受出發(fā)，體現(xiàn)了人類感知外部世界的基本路徑和人性特點。尤其是關于“視覺藝術”的理論和實踐，已使繪畫、書法、建筑、雕塑等依賴視覺而呈現(xiàn)的藝術形式有了堅實的理論支撐，進而在“讀圖時代”獲得了時代認證和現(xiàn)代意義。與之相比，“聽覺藝術”顯得有些寂寥，其同類較少，并且，作為聽覺藝術主體的音樂藝術只能依賴“音樂的耳朵”來感受，又大大減弱了它的接受群體及其影響力。作為分類結構中的一支，聽覺藝術的提法雖然明白無誤，但是結構性的支撐力還顯得薄弱。對于“視聽藝術”的框定似乎也有些籠統(tǒng)和松散，致使戲劇、電影、電視等所謂視聽藝術形式無需借助其理論，甚至完全拋開視聽藝術這個稱謂而竟自發(fā)展。這不禁使人產生疑問：這種分類方法是否更偏愛視覺藝術？
依據(jù)藝術的物化形式將藝術分為動態(tài)藝術和靜態(tài)藝術已然顯得過于粗疏，因為世間萬物無外乎動與靜兩種運動形式，并且，物質的動態(tài)和靜態(tài)存在方式均具有相對性，這一分類方法對于認識各種藝術形式的藝術特性到底能有多大幫助？
依據(jù)藝術分類的美學原則將藝術分為實用藝術、造型藝術、表演藝術、語言藝術和綜合藝術。在去掉“語言藝術”之后，還應該看到，其中“實用藝術”與其他藝術種類的關系是一個歷史的、動態(tài)的關系。實用藝術確實有著十分廣泛的實踐意義和重要的歷史價值。一般認為，在人類發(fā)展史上，最古老的原始藝術都曾是實用藝術。隨著技術的發(fā)展和社會的進步，人類越來越追求實用物品的審美性質，致使一部分實用物品最終發(fā)展成為純藝術品。這一變化過程還將繼續(xù)。再者，從理論上講，能與實用藝術并列和相對應的，也許只能是非實用藝術或純藝術，而不是其細類。
表演藝術與綜合藝術其實也是有交叉的，盡管類似的分類方法在王朝聞主編的《美學概論》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作為經(jīng)典釋義的工具書《辭海》（1980版）中，也在“藝術”一詞的釋義中作了類似的表達：“藝術”是“通過塑造形象具體地反映社會生活、表現(xiàn)作者思想感情的一種社會意識形態(tài)?！捎诒憩F(xiàn)的手段和方式不同，藝術通常分為：表演藝術（音樂、舞蹈）、造型藝術（繪畫、雕塑）、語言藝術（文學）和綜合藝術（戲劇、電影）?！辈浑y看出這也是一種大藝術觀。問題還在于，被作為一種綜合藝術形式的戲劇，又何嘗不是一種表演藝術？但是，無論如何本文仍認為，這是幾種分類方法中的一種最為貼近藝術特性的分類方法。
依據(jù)藝術形象的表現(xiàn)方式將藝術分為表現(xiàn)藝術和再現(xiàn)藝術的分類方法也是值得慎思的。藝術源于生活高于生活。與其說該方法所列舉的表現(xiàn)藝術如音樂、舞蹈、建筑、書法，再現(xiàn)藝術如繪畫、雕塑、戲劇、電影，不如說以上每一種藝術形式無不滲透著表現(xiàn)與再現(xiàn)的藝術手法。任何對生活的模仿和再現(xiàn)都反映著藝術家的審美理想和美學判斷。盡管歌劇中含有主要用于敘事的宣敘調和主要用于抒情的詠嘆調，舞蹈中有抒情性舞蹈和敘事性舞蹈，繪畫有寫實和寫意、抽象與具象，但是，在操作層面上特別是在綜合藝術形式里，表現(xiàn)藝術與再現(xiàn)藝術在同一形式乃至同一作品中的截然分離幾乎是不存在的，每每使人難于分辨。表現(xiàn)與再現(xiàn)不過是藝術家藝術審美經(jīng)驗的主觀倚重或曰同一形式的不同側重而已。表現(xiàn)與再現(xiàn)作為一種藝術思維方式是有其特殊意義的，而將其運用于藝術分類則往往使各藝術形式和作品難分難解，以致不能真正實現(xiàn)其分類意義。
依據(jù)藝術行為的表現(xiàn)方式將藝術分為行為藝術、肢體藝術、語言、表情等的分類方法同樣需要首先除去“語言”類。同時，其中的“行為藝術”與“肢體藝術”二者也存在矛盾，因為所有行為藝術都是通過肢體來完成的，有些肢體藝術本身就是典型的行為藝術。
盡管行為藝術不斷地僭越藝術學學科規(guī)誡并獲得新發(fā)展，但是它仍然“能夠被匡正為藝術史和藝術批評對象”，被認為是傳統(tǒng)架上藝術形式（繪畫、雕塑）的觀念化移置或拓擴，尤其是抽象表現(xiàn)主義之“行為繪畫”（Action Painting）和“無形式藝術”（Art informal）的延伸和變異。④由此，行為藝術被作為藝術分類中的一個大的類別會引起質疑。本文認為，它起碼不適于位居藝術類別的第一層級。
該分類方法將行為藝術、肢體藝術之外的其他藝術形式均以“表情”來概括，其做法也同樣值得商榷。一般認為，表達情感是藝術的基本特征，一切藝術形式都是表情的，都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式。行為藝術、肢體藝術又何嘗不是如此？也有將表演藝術統(tǒng)稱為表情藝術或單純的將音樂和舞蹈稱之為表情藝術，那么，這些基本特征也一定能夠從行為藝術和肢體藝術中尋找到?？梢哉f，這種分類方法沒能在同一層面上進行。
三、新的分類設想、分類原則及其基本形態(tài)
受既有藝術分類研究成果的啟迪，本文所要提出的新的分類設想立足當下，是從實踐的、經(jīng)驗的、具體的事物出發(fā)，并力求對藝術學學科門類進行整體性思考，來尋找和思考各藝術形式間的同一性、關聯(lián)性和方向性。新的分類設想遵循如下原則：
1.只適于藝術學特性，反映學科內在聯(lián)系原則；2.順應與其他學科的外部關系原則； 3.從藝術形式的主體出發(fā)，去表象化、綜合化，力推原型、元素和基本特征原則；4.力求窮盡類項，規(guī)避將不易歸類的或具有綜合性質的現(xiàn)象歸入“綜合”類、“假設”類、“其他”類等把問題堆積一隅原則；5.兼顧新形式的歸屬和未來發(fā)展原則。
本文認為，在藝術學范疇里，在藝術學與音樂、舞蹈、美術、戲劇、電影、電視等具體學科之間，還實際存在著一個中間層級――它集中了某些藝術形式的共通特性，并使各藝術形式相互聯(lián)系與區(qū)別。為此，本文提出一種新的分類設想，即依據(jù)藝術呈現(xiàn)方式的介質不同分類，將藝術劃分為動作藝術、聲音語言藝術⑤、材料藝術、操作藝術、音像制作藝術。
第一，動作藝術。動作藝術是以人體動作為主要表現(xiàn)手段的藝術形式。包括舞蹈（含戲曲舞蹈）、雜技人體技巧、啞劇等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人體技巧的真功夫；3.動作語言體系的特殊性和包容性；4.動作語言的民族性、地域性、傳統(tǒng)性、時代性及個體差異。
值得一提的是，當前一些重要藝術活動中，包括國家藝術學社科基金項目的評審工作，雜技是被放在戲劇類中進行評審的。這從一個角度充分肯定了雜技與戲劇都是以人的自然身體為媒介的基于身體表現(xiàn)的藝術，以及身體技能對于二者的重要性，也肯定了當代雜技與戲劇在戲劇性、情節(jié)化方面的相關性。但是本文認為，這種做法模糊了雜技與戲劇在主體方面的重要區(qū)別――雜技是一種以人體技巧作為主要表現(xiàn)手段的藝術，戲劇則是以聲音語言為主、以對話或以歌舞演故事的藝術。從基本屬性來看，雜技與舞蹈更為貼近，二者同為動作藝術。
第二，聲音語言藝術。聲音語言藝術是以人的聲音和語言為主要表現(xiàn)手段的藝術形式。包括話劇、戲曲、曲藝、聲樂等。其主要特征是：1.由人的聲音創(chuàng)造出的語言和音樂藝術形式；2.多以藝術中的文學元素作為創(chuàng)作的基礎。正如曲藝形式被直呼為“說唱”藝術。話劇突出一個語言功能。盡管戲曲以唱、念、做、打著稱，但是一般的劇目還是以“戲”甚至以唱念為主。即使是以武生、武凈、武丑、武旦、刀馬旦唱頭牌的戲曲武戲，也還是以戲為主，以武為輔，如：《挑滑車》《伐子都》《長坂坡》等。為此，還出現(xiàn)了專供欣賞武功表演的折子戲，如：《三岔口》《擋馬》《殺四門》等。
這里之所以把聲樂與器樂分離開，是更加看重聲樂和器樂的相對獨立性。聲樂是由人的發(fā)聲器官――聲帶產生振動所產生的音樂效果，而器樂則是由人操作物，使物體發(fā)出音響、音律、音頻等的音樂效果。二者的發(fā)聲材料和發(fā)聲原理明顯不同。在藝術實踐中，聲樂與器樂也常常被分開來應用，凡單純的人體人聲藝術都是聲樂的近親或本是它的歸屬。例如：聲樂訓練被作為戲劇學院學生的必修課；民間常見的藝術表現(xiàn)形式為載歌載舞。器樂學習和訓練是另一套功夫，它是人與自身之外的其他器物共為介質的音樂藝術，當屬于操作藝術。
第三，操作藝術。操作藝術是指由人操作物、人與物共同完成，乃至以物的某種性能作為主要審美對象的藝術形式。即：通過人的技能所產生的物理的藝術呈現(xiàn)。它包括器樂、木偶、皮影、魔術、馴獸等。其基本特征：1.人與物一同進入創(chuàng)作的共時性；2.始終在人的操控之中，使物的某種性能成為審美對象，“馭物為靈”；3.以人的藝術技能為主導，并由此決定藝術品水平的高下；4.離開人的操作其藝術效果便不復存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、彈、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍雜技道具），魔變（變魔術），馴化（馬戲、馴獸）等。吹、拉、彈、打基本包容了樂器演奏中的所有管樂、弦樂、打擊樂器；耍皮影、耍木偶、耍雜技、變魔術、馬戲、馴獸……等，更是呈現(xiàn)出了人操作物的千姿百態(tài)和無限可能。
動作藝術中包含了雜技人體技巧。這里的雜技道具節(jié)目（如：手技、蹬技、頂技、走鋼絲、抖空竹、舞流星等）和魔術、馴獸被作為操作藝術形式，在于著意強調人與物（動物、實物）在藝術呈現(xiàn)過程中的相互依賴關系，如實反映雜技藝術⑥所含納的“雜”之屬性和技術特點。
第四，材料藝術。材料藝術是物化了的藝術形式。包括繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑等。材料藝術是藝術家審美創(chuàng)造的一種可見形式，是藝術家將自己的藝術才華完全依托于物、顯現(xiàn)于物的藝術。其基本特征：1.依材質、材料性能、形態(tài)等特性在材料上形成；2.藝術品是為審美對象，藝術家與藝術品分離。例如：繪畫由水墨、水粉、水彩、油彩和宣紙、絹、畫布、畫筆等材料實現(xiàn)畫家的創(chuàng)作。藝術家的審美創(chuàng)造一經(jīng)凝聚于物，便就此形成一個藝術品實體而凝固不變。因此，從某種意義上講，材料藝術也是一種遺憾的藝術。
第五，音像制作藝術。音像制作藝術是指錄音錄像藝術形式。即：以鏡頭形式、錄音效果等錄制技術呈現(xiàn)的，對社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象的各種活動影像、聲音效果的攝錄、創(chuàng)制及放映與傳播的藝術形式。包括電影、電視、廣播藝術等。其基本特征：1.跨介質⑦；2.技術的作用顯著；3.藝術家的現(xiàn)場參與與藝術成品相分離，即“缺席的在場”；⑧4.具有音像記錄、合成雙重屬性；5.專業(yè)化、規(guī)?；?、產業(yè)化的制作；6.機構、團隊形式的集體勞動。
音像制作藝術的跨介質性質不同于以往的綜合藝術。它不僅是戲劇、音樂、舞蹈、美術等藝術形式的集合體，它還匯集了人、物、特定材料和技術設備等共同作用共同參與的藝術創(chuàng)作，突出了技術的特點。它是一種異質性綜合媒介系統(tǒng)。
音像制作藝術與物化了的材料藝術的主要區(qū)別在于，它是先進技術引導下的成像方式和錄音、傳輸方式，其物質介質本身均具有科技含量。譬如：當前影視技術已經(jīng)出現(xiàn)了光-電子-數(shù)字成像方式，并有最終替代傳統(tǒng)的光-化學成像方式和光-電子-模擬成像方式的趨勢。由于人的審美需要，音像制作藝術還將繼續(xù)積極引入高技術手段為之所用。
四、新的分類設想的實踐意義
1.自始以來，宏觀藝術學與各藝術門類之間缺乏理論打通與拓展，即缺乏對藝術總體的分解、分析，對藝術個體的歸納、綜合。構建藝術總體與藝術個體之間的中間層級是藝術學理論建設的根本任務。這為新的分類設想提出了學理性、實踐性要求。
2.“要不要打破藝術門類之間的壁壘、要不要研究不同藝術門類之間的關聯(lián)性問題、要不要尋找不同藝術門類之間的共通規(guī)律、要不要從宏觀上來認識藝術現(xiàn)象”⑨等問題是當下藝術學的重要理論關切。新的分類設想具有建設性、創(chuàng)新性意義。
關鍵詞：圖形 現(xiàn)代園林藝術設計 設計基礎 造型基本語素 圖形化
中圖分類號：G6 文獻標識碼：A 文章編號：1673-9795（2013）04（a）-0107-01
因各門類藝術存在共性，藝術各門類之間原本就存在著聯(lián)系，這種聯(lián)系是往往是哲學觀念等社會意識形態(tài)直接影響繪畫、雕塑、建筑、設計、園林、文學等各藝術領域，各種藝術的表現(xiàn)手法又互相影響，尤其是同類藝術之間的影響更為廣泛。圖形與園林藝術設計同屬于造型藝術領域，兩門學科之間存在緊密的聯(lián)系。
1 圖形設計是現(xiàn)代設計的基礎課程
20世紀初隨著工業(yè)社會的飛速發(fā)展，大工業(yè)中藝術與技術對峙的矛盾十分突出，大量工業(yè)產品被流水線生產出來，丑陋粗糙的工業(yè)產品催生了包豪斯設計學院的誕生。包豪斯對設計教育最大的貢獻是基礎課，它最先是由伊頓創(chuàng)立的，是所有學生的必修課。1923年包豪斯舉行了第一次展覽會，展出了設計模型、學生作業(yè)以及繪畫和雕塑等，取得了很多成功，受到歐洲許多國家設計界和工業(yè)界的重視和好評。在包豪斯學院里，伊頓、康定斯基都是教導學生單項或綜合的研究造型的基本元素，伊頓在教學過程中重點研究了造型形式中有規(guī)律性的東西，他教學生分門別類或綜合地研究形―― 點、線、面、體（方、三角、圓），色彩，明暗、質地的特征中找出規(guī)律而加以應用。爾后德國烏爾姆設計學院也致力于理性主義和功能主義造型元素和表現(xiàn)的設計探索，并發(fā)展出高效率、次序化極強的系統(tǒng)設計。在設計教育中注重對造型元素的表現(xiàn)技巧的研究以及各種理論的培訓與教育。1923年伊頓辭職，納吉接替他負責基礎課程。納吉是構成派的追隨者，他將構成主義的要素帶進了基礎訓練，強調形式和色彩的客觀分析，注重點、線、面的關系。通過實踐，使學生了解如何客觀地分析兩度空間的構成，并進而推廣到三度空間的構成上。這些就為工業(yè)設計教育奠定了三大構成的基礎。自此現(xiàn)代設計學科成為繼傳統(tǒng)繪畫之后突飛猛進的造型藝術門類。設計教育的突飛猛進的發(fā)展同樣深刻的影響著繪畫領域和園林藝術設計領域?，F(xiàn)代設計的基本造型語言是二維空間的點線面，點線面色是構成圖形的基本要素。一切造型設計都是以點線面色構成的圖形語素作為基本語言的。包豪斯三大構成的設計基礎課研究對現(xiàn)代藝術設計的影響是奠基性的，奠基了現(xiàn)代設計諸門類的基礎思維方法。
2 圖形是藝術設計造型基本語素
圖形使視覺語言世界化，故素有“世界語”之稱。圖形不僅僅是作為承載信息的載體，而且在追求信息傳播效率、效益上，在跨越民族與地域、跨文化對話與交流上發(fā)揮著更大作用。圖形能夠準確、生動、直觀地反映出社會關注的問題，在傳播結果上不僅起著引導受眾的結果，而且在指示、教化上發(fā)揮著更大的作用。圖形是運用視覺造型語匯來記錄、表達人們的思想、情感、經(jīng)驗、警示等等，使可感受的視覺形象在易理解、易感動、易煽情、易誘惑上發(fā)揮著更大的作用。圖形是一種視覺語言，有意味的形式，是設計作品中敏感和備受關注的視覺中心。而現(xiàn)代園林藝術設計是同樣具有寓意化、調動視覺來激發(fā)心理層面，并傳遞文化信息、溝通碰撞情感的作用，更因其藝術目的具有共同之處能夠為其他門類包括園林藝術設計提供創(chuàng)意的思路和素材。由此可見圖形設計的語言和形式在現(xiàn)代園林藝術設計中具有廣闊的應用空間。人們60%以上的信息是從視覺系統(tǒng)直接獲取的，人類對情感的交流除了文字語言之外，那么就是圖形語言符號了。圖形作為一切造型藝術的基礎，如果對它的研究范疇各組成部分進行解析，包括了“形”以及“形的構建規(guī)律”。具體說，包括了“原形、要素、結構、新形”四個部分?？臻g是以形態(tài)的方式而存在的，因而是可以按照二維變化規(guī)律為基礎的。隨著現(xiàn)代園林藝術和現(xiàn)代哲學等思想的發(fā)展，圖形語言在園林設計中成為了必要語素，在表達情感傳達文化方面具有不可替代的作用。隨著現(xiàn)代傳播技術和社會生活的發(fā)展，圖形設計已經(jīng)成為一門獨立的學科，[3]但二維圖形的點線面色的構成本質使圖形成為造型基本語素，進行何種門類的現(xiàn)代設計都首先要解讀圖形的構成原理。
3 現(xiàn)代主義園林設計語言要素具有圖形化趨向
在過去100年藝術設計思潮的發(fā)展過程中，藝術設計造型元素和表現(xiàn)從現(xiàn)代主義走到后現(xiàn)代主義，發(fā)生了很大變化[2]。西方的園林設計在現(xiàn)代派藝術的影響下，產生了與傳統(tǒng)全然不同的構圖方法與設計語言。圖形設計對現(xiàn)代園林藝術的影響體現(xiàn)在現(xiàn)代主義諸流派中，無論是布雷?馬克斯的曲線花床，和他用植物葉子的色彩和質地的對比來創(chuàng)造出美麗圖案，還是巴拉甘鮮明的構成特點，無一不體現(xiàn)了圖形的構成方式對園林要素的構成方式的影響。繼現(xiàn)代主義園林之后，圖形特征對園林藝術的影響在后現(xiàn)代主義園林設計上表現(xiàn)為平面化、符號化語言的應用。這種變化正是平面基礎符號在設計藝術形式上的合理應用，這種應用肯定了現(xiàn)代主義景觀平面化、符號化語言方法在設計及思維發(fā)展中具有的重要性。后現(xiàn)代主義園林具有豐富的設計語言和豐富的意義信息，和現(xiàn)代主義園林有著較大的區(qū)別，其設計語言具有自己的特殊性。根據(jù)價值體系、哲學基礎、規(guī)劃設計方法論和園林觀或設計風格的不同，可把后現(xiàn)代主義園林劃分為重構性后現(xiàn)代主義園林、解構性后現(xiàn)代主義園林和建構性后現(xiàn)代主義園林。其中重構性后現(xiàn)代主義園林又可分為：（1）重構性后現(xiàn)代主義園林―― 結構主義學派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義類型學園林；（2）重構性后現(xiàn)代主義園林―― 解釋學派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義現(xiàn)象學園林；（3）重構性后現(xiàn)代主義園林―― 解釋學派后現(xiàn)代主義園林―― 后現(xiàn)代主義符號學園林。按照皮爾斯的符號分類法，把后現(xiàn)代主義園林的造型要素分為圖象符號（Icon）、指示符號（Index）和象征符號（Symbol）三大類。[4]由于園林規(guī)劃設計的特殊性，在皮爾斯的符號分類的基礎上，根據(jù)設計風格、符號來源和功能等因素進行二級分類把圖象符號分為歷史性圖象符號、地方文化圖象符號、大眾文化圖象符號；象征符號劃分為慣用性象征符號、表現(xiàn)性象征符號、敘事象征符號和色彩象征符號。而這些語言很大一部分要依賴于圖形語素得以表達。
圖形設計是創(chuàng)造新形的學科，研究圖形與現(xiàn)代園林藝術設計的關系對將圖形理論應用在園林藝術設計理論中具有積極意義，對促進園林藝術創(chuàng)新具有重要意義。
參考文獻
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關鍵詞：現(xiàn)代藝術；后現(xiàn)代藝術；審美
中圖分類號：J01
文獻標識碼：A
十九世紀末以來，狂飆突進的現(xiàn)代藝術、后現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)的藝術理論和審美觀念進行了全方位的強勁沖擊。印象主義以降，藝不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術的本質不斷變化，藝術的根本觀念已受到質疑，藝術的意義變成了一種行動，一種構筑著另類世界的活動。一方面造成了藝術在人的精神領域里的嚴重排斥和強大沖擊，從而從根本上減弱、降低人們對藝術的精神依賴和審美欲求，另一方面藝術從未像現(xiàn)在這樣廣泛流行，藝術對大眾來說不再是一種奢侈品，藝術創(chuàng)造不是少數(shù)人的事，藝術欣賞也不是少數(shù)人的專利，當代藝術的審美呈現(xiàn)出一種非對稱狀態(tài)。
不平衡性是指事物或運動以一定的中介變換時出現(xiàn)的變化性和差異性。當代藝術與審美互動中物質屬性、意義內涵的地位和作用是不同的。當代藝術與審美的不平衡性，使當代藝術與審美有暗示與被暗示、模仿與被模仿、感染與被感染之分，當代藝術才恒葆生生不息的生命力。
一、存在與認識
當代的藝術被認為是最時尚的、狂傲不遜的、屢屢逾越規(guī)矩、甚至是反傳統(tǒng)、反美學的藝術，當代藝術創(chuàng)作的目的只是不斷的創(chuàng)新，只為了打破傳統(tǒng)的限制，而不考慮是否表明一個含意。藝術品愈難理解愈有可能被認為具有藝術價值。藝術家往無意識的邊緣前進，創(chuàng)造不需要理由，呈現(xiàn)出片斷的情緒發(fā)泄。
自從印象主義藝術取得勝利以來，藝術家對美學的思考逐漸脫離對自然的摹仿的具像的觀點，走向一個探索精神世界的歷程，后印象派之后的野獸派、立體派、構成派藝術家，構筑了另一個不同于視覺經(jīng)驗的內在表現(xiàn)?！靶问綖橹?，形式本身就是內容”，現(xiàn)代主義美學是個人的、任性的、不必也無法解釋，“你所看到的。就是我所表現(xiàn)的”。因此現(xiàn)代藝術由抽象手段，去除自然物象的造型的因素，僅以單純要素達成其“內在必然性”。這個時期的藝術家企圖由可控的單純形式，重構視覺經(jīng)驗，以純粹的形式。來表現(xiàn)現(xiàn)實的繁復、不安與不確定。從二十世紀初至70年代，現(xiàn)代主義不斷地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，詮釋自我，把“為藝術而藝術”的精神推向了極致?！艾F(xiàn)代主義摒棄了從文藝復興時期引入領域，后來有經(jīng)艾爾伯蒂整理成型的‘理性宇宙觀’。這種宇宙觀在景物排列上區(qū)分前景與后景，在敘述時間上重視開頭、中間和結尾的連貫順序，在藝術類型上細加區(qū)分，并且考慮類型與形式的配合?？墒?，距離消蝕法則一舉打破了所有藝術的原有格局：文學中出現(xiàn)了‘意識流’手法，繪畫中抹殺了畫布上的‘內在距離’音樂中破壞了旋律與和弦的平衡，詩歌中廢除了規(guī)則的韻腳。從大范圍講，現(xiàn)代藝術的共通法則已把藝術的摹仿準則批判無遺?！比欢诙兰o末，內容不再只是形式，而是強調多元文化的內涵。后現(xiàn)代主義象一股巨大的潮流淹沒了現(xiàn)代主義創(chuàng)造性的自我精神，后現(xiàn)代藝術標榜‘生活即藝術、藝術即生活’藝術與現(xiàn)實世界的關系發(fā)生了嚴重的變化，藝術不再是獨立于生活之外的象牙之塔的自足自律的世界。
眾所周知藝術畢竟不能脫離社會而獨立存在，當代藝術并不能把自己同現(xiàn)實生活割裂開來。不管藝術家們對特定的社會文化如何反叛，都是時代精神的鏡像，從這個意義上可以說，他們用藝術的形式表現(xiàn)了他們的時代特有的情感、思想和愿望。許多批評家都接受當代藝術是現(xiàn)代文明的準確反映的觀念，這個現(xiàn)代文明的標志就是技術的飛速發(fā)展、廣泛的政治和生社會變革、突如其來的經(jīng)濟繁榮和經(jīng)濟災難。因此，貫穿上個世紀的當代藝術，其中心的前衛(wèi)觀念，幾乎自然而然地與我們這個社會進步的信念聯(lián)系在一起。這意味著社會進步的信念也影響了藝術，盡管藝術家不一定贊同。事實上安徒生的“皇帝的新裝”這個故事從開始就與當代藝術相隨，那些胡扯的藝術家，裝懂的觀眾的空談之辭只不過是在掩飾皇帝的赤身而已。當代藝術的反叛是雙重的，藝術不是為了把握世界，而是為了體驗世界，調整主體與客體的和諧，滿足人所意識不到和無法意識的存在的需要，藝術在批評現(xiàn)實的同時，也進行著自我批評、自我改造。
二、接納與消解
在新潮疊起的當代藝術歷程中，人們總是喜歡嘲弄全新的藝術潮流。但他們所用的那些辱罵性的字眼現(xiàn)在已被正式認可，用來區(qū)別那些不同時期以及不同的藝術潮流?，F(xiàn)在只有歷史學家知道巴洛克、羅可可、印象主義、野獸派以及立體派這些名稱最初的貶意。
“新野獸”、“新具像”、“新幾何”、“新概念”你方唱罷我登場，往往是春天發(fā)起的運動到了秋天就過時。當代藝術表面上是為了新才去追求新，其實是想消除傳統(tǒng)的嚴肅藝術與大眾流行文化之間的等級關系，在文化多元化的當代社會吸引大眾、批評家對當代藝術的關注。后現(xiàn)代藝術家主動地從象牙之塔里早走了出來，有意識地努力使自己成為大眾文化媒體的一部分，事實上藝術家這種刻意的努力取得了巨大的成功，杜桑、西耐特、庫哈斯們就是這樣成為當代的藝術明星和超級明星的?！霸谶@里，藝術家曾經(jīng)的‘精英’與‘貴族’身份，完全降格為利用傳媒來實現(xiàn)的市場僅僅的利益瓜分者。這種利益瓜分者的處境，意味著藝術不過是以市場炒作為手段，以迎合大眾口味為目的的生存交換而已”。當代藝術亦被文化多元化的社會以開放、平和的態(tài)度所接受。這種發(fā)展態(tài)勢導致藝術與非藝術界線的模糊，引出了“作者死了”、“藝術的終結”的話題。美國藝術評論家羅伯特?休斯對此作了非常恰當?shù)母爬ǎ骸叭藗兲岬浆F(xiàn)代主義終結時一一要避免這種說法是不可能的，因為自70年代中期以來，那種我們正處于’后現(xiàn)代主義‘文化之中的觀念已經(jīng)變得平常了一一并不是指一個突然的歷史終點。歷史不會象玻璃棒那樣整齊斷裂，而是象繩子一樣磨損、拉長，最后毀壞，文藝復興并不是在具體那一年結束了，盡管文化中還充滿文藝復興思想遺留的成分?，F(xiàn)代主義也是如此，而且更是如此，因為它離我們更近。它間或還具有反射的作用，被分離的肢體還在抽動，各個部件還存在；但是它的動力已經(jīng)消失，我們同它的關系變成了考古學意義上的關系。畢加索不再是同時代的人，也不是一個父親的形象；他成了一位距今遙遠的古人。人們會敬重他但不會反對他。就像伯利克利時代一樣，‘新的’時代結束了歷史”。
藝術接受是對藝術作品的一種體驗、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術作品的現(xiàn)實的存在的感受和思考，這種接受、評價、體驗的行為的復雜多樣性和易變性。解釋學藝術理論把藝術接受作為 藝術活動的主體，肯定了藝術接受中“前結構”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達到對傳統(tǒng)的藝術理論所認為的藝術的中心意義的消解。在藝術接受活動中，這種“前結構”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開。接受者也向文本敞開；故而，藝術接受中對藝術的理解，不是要指向那意義。進入藝術之中，絕對占有藝術所構成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實化”，將自己“暴露”給文本；在藝術接受中，是力圖和自我構筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。藝術接受對藝術的意義，不僅僅藝術接受者對藝術意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。不僅人們對當代藝術的一般態(tài)度發(fā)生了深刻的變化，而且藝術本身同時也發(fā)生了深刻的變化。這樣，傳統(tǒng)的藝術的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術不再是模仿現(xiàn)實或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)。不再是反映現(xiàn)實或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標準，永恒的意義，美學的原則幾乎被完全拋棄，藝術家不再感到與社會截然對立，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，后現(xiàn)代主義的目的存在于它的解釋中。
三、陌生化與零距離?
在迅速變化的當代社會背景下，審美的方式呈現(xiàn)多樣化，藝術也在不斷變換己的角度和角色，不斷更新人們對人生、事物和世界的陳舊感覺，試圖把人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣?；闹萍s。印象主義直接脫胎于新古典主義、浪漫主義，還沒有走出亞里斯多德的“對自然的摹仿”的藝術論，和藝術摹仿論、有著千絲萬縷的聯(lián)系，它基本上還是的現(xiàn)實的反映。抽象主義，野獸派。達達主義關注心靈潛意識深淵所發(fā)生的一切，走向了一個純粹自我的世界，它為藝術帶上一層面具，開始了曲解基本現(xiàn)實世界。新幾何、新概念主義把為藝術而藝術的精神推向了極致，對現(xiàn)實的否定，對自我的強調，它的面具使基本現(xiàn)實消失，進入了一種另類的藝術世界。
現(xiàn)代主義致力于藝術形式的花樣翻新來創(chuàng)造一個超越于客觀世界，獨立于現(xiàn)實生活的藝術世界，致使現(xiàn)代藝術家與接受者的距離拉大，甚至出現(xiàn)了嚴重斷裂的態(tài)勢。丹尼爾．貝爾認為現(xiàn)代主義對接受者的態(tài)度正如它故作晦澀，采用陌生的形式，自覺的開展實驗，并存心使觀眾不安，也就是使他們震驚、慌亂，甚至要像引導人L依宗教那樣改造他們。什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》中談到，對于熟悉的事物，人們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應付它們。他認為，藝術就是要克服這種知覺的機械性，那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為石頭。藝術的目的是使你對事物的感受如同你所見到的視象那樣，而不是你所認識的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重。顯然，陌生化正是要不斷破壞人們的“常備反應”，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調整心理定勢，以一種新奇的眼光，去感受對象的生動性和豐富性，從而重新喚起人們感知藝術的原初性。現(xiàn)代主義藝術采用陌生化的手段，達到其背離大眾審美趣味的先鋒精神，使現(xiàn)代藝術與接受者之間的關系充滿對立和沖突，藝術家鄙視公眾，德國現(xiàn)代美學家德索在他的《美學與藝術理論》一書的描述頗有代表性，他認為：一旦把藝術獻給了人民，那么藝術就給毀了。然而藝術家們始料不及的是：公眾則通過忽視這些藝術家的存在來進行報復。大眾媒體的崛起，多元化的時代的到來使公眾的審美有了多元的選擇，當人們已經(jīng)開始興高采烈和揚眉吐氣地跨入一種現(xiàn)實社會審美化的洶涌大潮時，藝術被邊緣化。
技術革命的浪潮，填平了藝術與大眾之間的鴻溝，“人人都是藝術家”，它所涉及的范圍已滲透了人類生活的各個角落，混淆了認識者與被認識對象，傳統(tǒng)的藝術分類方法因此顯得捉襟見肘，藝術象牙之塔的根基開始毀壞了。后現(xiàn)代藝術主動介入現(xiàn)實生活，藝術又回到了事物本身“現(xiàn)象學還原”的趨向，即藝術的目的就是溝通，溝通人的感情，溝通人的思想和認識。現(xiàn)代主義精心構筑陌生化的形式結構，而后現(xiàn)代消解了現(xiàn)代的審美理念與藝術思想，其思想的根本特征是解構性的，表現(xiàn)為不確定性、零散性、非原則性、無深度性，通過復制、拼貼將自己默默地融入到文學、哲學、科學等普遍存在的生活片段中，并模糊了其中的界線，導致了觀眾與對象之間的距離感徹底消失。日常世界與藝術的同一性日益顯示出來。
關鍵詞：民間藝術；數(shù)字化保護；現(xiàn)狀分析
隨著計算機技術的高速發(fā)展，將人們的生活與工作帶入了數(shù)字化時代。1992年聯(lián)合國教科文組織發(fā)起的“世界的記憶”項目，已經(jīng)在世界范圍內大面積推廣。我國亦在1996年開始啟動國家數(shù)字圖書館工程，從而開始了文化資源的數(shù)字化發(fā)展進程。目前，數(shù)字化信息技術在眾多的大型物質遺產保護工作方面已經(jīng)取得了較為突出的成果。盡管非物質文化遺產的保護工程才起步不久，如何利用先進的數(shù)字技術將民間藝術這類非物質遺產完好的保存下去，是有關的科學工作者急需解決的問題。
一、民間藝術的數(shù)字化保護現(xiàn)狀
經(jīng)過對民間藝術等非物質文化遺產的現(xiàn)狀調查之后發(fā)現(xiàn)，其相對于物質文化遺產所面臨的遺失危險更大。全球化趨勢的日益擴大，很多超級強國試圖在世界范圍內實現(xiàn)“同化”戰(zhàn)略，很多傳統(tǒng)的文化都因標準化的推廣而消亡。
民間藝術作為人類文化精品的積累，具有非常高的文化價值，并且是了解一些地區(qū)民間習俗、文化特點以及歷史發(fā)展的重要依據(jù)。因此，對其的保護工作具有重要的實際價值。數(shù)字化技術的快速發(fā)展，使得很多書本無法記錄的民間藝術得以流傳下去。例如：多媒體、虛擬技術或者是圖形學方面的軟件等等。而且，很多高校的科研工作者也積極的投身于這項事業(yè)，例如：浙江大學建立了CAD&CG國家級重點實驗室，其在九七年就開始對敦煌藝術的數(shù)字化保護技術進行深入研究，并取得諸多方面的技術成果；而其在民間表演藝術的數(shù)字化保護工作中，更是成果顯著，將眾多的民間表演藝術以數(shù)字化的形式完美的再現(xiàn)出來，并永久的保存下去，使得這一民間藝術不會消失在歷史的長河當中；類似的還有浙江大學對楚文化編鐘樂舞的數(shù)字化技術研究等等。然而，盡管我國的工作者付出了巨大的努力，還有很多民間藝術未能幸運的保護起來，從而消失在歷史中。例如：陜西民間口傳文學的自然流失；華州鳳翔的皮影戲，在建國初期，還保留了一百多個節(jié)目，但是，現(xiàn)在僅存了二十幾個；唐代音樂中的《唐和曲》，因其傳人的離世亦成為一個簡單的名字，再也聽不到優(yōu)美的曲音。因此，加大對民間藝術的數(shù)字化保護工作已經(jīng)成為非物質文化遺產保護的重要工作。
二、民間藝術數(shù)字化保護工作措施
通過對民間藝術的發(fā)展現(xiàn)狀進行的實地走訪、調研和資料收集以后發(fā)現(xiàn)，民間藝術覆蓋面廣、內容龐雜，但缺乏必要的歸類整理。阻礙其發(fā)展和歷史傳承的最大問題在于有關民間藝術的宣傳太少，人們不熟悉、對其藝術價值認識不夠。因此，本文認為民間藝術保護和利用，應當由各個省市根據(jù)省內的民間藝術實際發(fā)展情況，建立數(shù)字博物館以“收藏優(yōu)先”為首要策略，配合民間藝術生態(tài)博物館這種保護模式，建立民間藝術與文化資料庫、開發(fā)網(wǎng)絡展示和交流平臺，將民間藝術資源的基本形式、內容、風格、特點以“活態(tài)文化”、數(shù)字圖片、影像資料加以保留、建立數(shù)字民間藝術資料館，使民間藝術得以存續(xù)、更好地宣傳和發(fā)揚。
(一)收集當?shù)氐拿耖g藝術資料
對民間藝術現(xiàn)狀進行充分實地考察，收集必要的資料。其中包括：口頭傳說和表述，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；表演藝術；社會風俗、禮儀、節(jié)慶；有關自然界和宇宙的知識和實踐；傳統(tǒng)的手工藝技能。民間藝術主要是以非物質形態(tài)存在的與群眾生活密切相關、世代相承的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術、民俗活動和禮儀與節(jié)慶、有關自然界和宇宙的民間傳統(tǒng)知識和實踐、傳統(tǒng)手工藝技能等以及與上述傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的文化空間。
(二)對搜集的資料進行整理分類
一般來講，民間文化藝術覆蓋面廣，內容龐雜，歷史傳承的跨度又很大，需要將搜集到的相關資料進行分析，評估哪些資源屬于需要保護和可利用的民間文化藝術，哪些是可以深入挖掘的還不為人知，卻體現(xiàn)著豐富民族文化的民間藝術精品，他們是如何發(fā)展和進行歷史傳承的，在此基礎上將民間藝術進行分類整理，以民間藝術為主體初步建立了民間藝術數(shù)據(jù)庫。數(shù)據(jù)庫包括區(qū)域以及歷史、民間藝術以及民間保護和利用三大分類，其中民間藝術又分
為民間繪畫、民間剪紙鏤刻、民間雕塑、民間陶瓷、民間刺繡和民間音樂等幾個分類，下面設有更細的類別，包括人物介紹、藝術作品介紹、實物圖片、影像資料等。
(三)建立民間藝術網(wǎng)
建立民間藝術網(wǎng)，將數(shù)字化的資料到網(wǎng)絡上，免費向人們宣傳。網(wǎng)站作為民間藝術資源的交流平臺，一方面可以宣傳民間藝術，讓更多的人了解和共享資料，同時提供便于討論和補漏的途徑，如論壇等式，便于人們深入了解、補充遺漏和討論民間藝術及其保護和利用方法，豐富完善數(shù)據(jù)庫。
三、小結
隨著我國經(jīng)濟建設的高速發(fā)展，人們在物質以及精神生活方面有了更高要求，其在感受現(xiàn)代氣息的同時，更加向往傳統(tǒng)的民間藝術瑰寶。然而，隨著現(xiàn)代化進程的不斷加快，旅游業(yè)的迅速崛起，很多傳統(tǒng)的民間藝術已受到嚴重威脅，并在逐漸消亡。相對于物質文化遺產來講，非物質文化遺產的保護工作更加困難，尤其是一些口口相傳的民間文化，更是隨著傳人的離世而無法保全。數(shù)字化技術的快速發(fā)展，為民間藝術的保護工作帶來了前所未有的契機，其利用數(shù)字化先進技術，將民間藝術完好的“記憶”下來，使得人們更加方便的欣賞到這些藝術瑰寶。因此，大力推進民間藝術的數(shù)字化保護工作已經(jīng)成為我國目前勢在必行的重要任務。
參考文獻：
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［關鍵詞］美術語言 當代研究 現(xiàn)狀
［中圖分類號］J0［文獻標識碼］A［文章編號］1009-5349（2011）03－0121－01
對于美術語言的探討和研究，一直以來就是美術界的熱點，是理論家和藝術家們不可回避的一個問題。所以歷來的文獻著作中，專門論述語言和在論述繪畫思想和畫評中論及語言的文章，可謂汗牛充棟。在這些文章中，從不同的側重點談到語言，有代表性的論述方式和觀點大致有以下幾種。
一、從材料的角度論及語言
陳璐的《材料•觀念•藝術語言》專門論及了材料與語言的關系。其主要觀點認為人類藝術從觀念到形式的演進都與藝術材料的變革緊密相連，并得出結論：在某種意義上，人類藝術發(fā)展的歷史，也是一部關于材料――藝術的材料變革和發(fā)展的歷史，一部人類關于材料的觀念演變和發(fā)展的歷史，一部藝術的語言方式演變的歷史。
劉平的《油畫語言的物質媒介化傾向》一文中，也認識到在西方油畫藝術的發(fā)展歷史中，存在著一個比較明顯的趨勢，就是越來越重視材料本身，藝術的自律迫使繪畫向內部挖掘自身的特性。同時也提出了一些擔憂，即現(xiàn)代繪畫越來越固守在對材料的玩弄里。
二、從繪畫語言的心理角度進行解讀
代表性的有黃超成的《藝術與視知覺――繪畫語言解讀系列》，把繪畫的視覺藝術語言通過視覺心理的角度進行解讀。黃超成借用阿恩海姆等心理學家的理論，說明圖像具有情感，藝術家利用這種特性把圖形傳達情感的作用用于藝術表達，構成了繪畫語言的重要部分。對繪畫語言的理解，歸結為傳達情感，同時認為繪畫語言本身也具有情感的暗示功能。
還有韓國榛的《技與藝――視覺語言與藝術行為心理漫談系列》，重在闡述視覺語言中，行為心理對技能表現(xiàn)即語言表現(xiàn)的作用。闡明心理定向產生的心理結構對人的行為所起的作用是本質的。
三、從具體繪畫門類分析語言
如徐鴻延的《中國山水畫筆墨語言的美學意韻》，重在探討筆墨情趣，認為筆墨寫景狀物所表達的是自然界的神韻，也是人的精神狀態(tài)的外化。同時把筆墨與老子的實源于虛、有源于無的哲學思想聯(lián)系起來，說筆墨是藝術家對自然萬物體悟之后的一種藝術升華。類似的還有盧培釗的《中國畫筆墨語言的美學意蘊》，從民族審美和傳統(tǒng)哲學的背景中分析線、墨和意。
在呂品田主持的《當下藝術語境中的油畫語言――與中央美院部分中青年教師座談》中，其主題就是靠繪畫本身來說話，純化藝術語言，建立自己的話語體系。柏柯村的《個性化語言在油畫中的表現(xiàn)透析》認為油畫語言的表達需要線、面、形、色等多種視覺形式要素，這些要素的運用形成了個性化的繪畫語言，然后從造型、色彩、筆觸等方面闡述個性化的審美特性。
四、傳統(tǒng)語言在現(xiàn)代題材中的轉向
在傳統(tǒng)中國畫領域，如何使傳統(tǒng)筆墨語言面對現(xiàn)代題材，就涉及到傳統(tǒng)語言的轉向問題。代表性的有吳憲生的《中國人物畫藝術語言轉化的問題》，認為當原有的語言已不能表達自己的思想時，藝術家就會去尋找創(chuàng)造新的載體，即新的藝術語言。同時不否認傳統(tǒng)藝術語言是以原有的為基礎，是對傳統(tǒng)的發(fā)展。另外在孟繁瑋整理主持的《中國畫的現(xiàn)代題材及其與國畫語言的關系》中，陳洪綬也談到現(xiàn)代題材進入中國后，必然要求相應的繪畫語言加以表現(xiàn)，但這種語言必須是中國畫的而且是現(xiàn)代的，是中國畫自身筆墨形態(tài)的發(fā)展。
傳統(tǒng)語言在現(xiàn)代的轉向不僅僅是在中國畫領域，在油畫等領域也同樣存在著這一問題。比如張劍的《在具象油畫的抽象性語言中尋找空間》一文，就認識到具象油畫在影像廣泛充斥生活的現(xiàn)代所面臨的挑戰(zhàn)，提出從具象的形象中借用傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術形式，以獨特的抽象性語言，來尋找新的發(fā)展空間。在莫也的《油畫寫實語言的對話語境與獨語行為》中，也對當今油畫寫實語言拘囿于自然物象描繪的對話語境提出擔憂，認為其必須具有主觀精神的客觀顯現(xiàn)，不然將在藝術競爭中失去自我。
五、對當代繪畫語言的思考
中國傳統(tǒng)圖形藝術蘊含著民族的心理物質和精神訴求，是中華民族文化的一個重要組成部分，它反映著質樸的審美觀念。勞動者是民族文化藝術的創(chuàng)造者，在創(chuàng)作過程中，他們從實際需要出發(fā)，就地取材、相機而生，形成了獨特的視覺審美元素。而舞美設計師則是舞臺美術的靈魂人物，他為晚會或者作品創(chuàng)造出了更深的意景，當一打開大幕，配上燈光，音效，演員還沒有開口或者還沒有運作，人們就能猜出個大概，時間、地點、使人為之一振。
但是，隨著社會的日益發(fā)展，人們舞美設計手段也在不斷改良和發(fā)展，于是，弘揚中國傳統(tǒng)文化，充分運用傳統(tǒng)圖形藝術的審美特征，提高中國現(xiàn)代舞美設計的品位，豐富現(xiàn)代舞美的表現(xiàn)形式，確立中國現(xiàn)代舞美的民族品格，都具有積級的意義。因此，在舞美設計中結合民族化和本土化的元素，使舞美設計作品在在具備時代感的同時又能彰現(xiàn)民族個性，這是當前舞美設計師的創(chuàng)新思路。
一、中國傳統(tǒng)圖形藝術的概念和分類
1.中國傳統(tǒng)圖形藝術的概念
中國傳統(tǒng)圖形藝術，顧名思義，就是由歷代沿傳下來的具有獨特民族藝術風格的圖案。它的概念十分寬泛。中國傳統(tǒng)圖案已有7000年的歷史。
2.中國傳統(tǒng)圖形藝術的分類
分成四大類：原始社會圖案、典型圖案、民間和民俗圖案和少數(shù)民族圖案。
二、現(xiàn)代舞美設計的新識
舞美設計的發(fā)展經(jīng)歷從最初的演員化妝、服裝和道具，到后來布景、燈光的逐步加入，已有很長的時間?？梢哉f舞美設計是舞臺藝術創(chuàng)造中的重要戲，為配合晚會或者節(jié)目的要求有著不可替代的作用。以前在案頭手繪設計圖、手繪大布景、畫幻燈片、手寫字幕，畫宣傳畫，已慢慢過去。只要設計出來，一切都在電腦中呈現(xiàn)。因為一切藝術都必須與時俱進，適應新時代人們新的審美需求?，F(xiàn)代舞美設計當然也不例外。21世紀，各種高科技進入各個領域。例如，在布景設計中運用動漫設計、電腦三維動畫、影視攝像技術與投影技術等，特別是LED的大量采用，動態(tài)十足，隨著場景的變化而不斷變更，都是影視技術與電腦技術的成功應用，令觀眾耳目一新。
三、傳統(tǒng)圖形藝術的自然性、地域性對舞美設計的影響
1.傳統(tǒng)圖形藝術的自然性對舞美設計的影響
我們常說傳統(tǒng)圖形是淳樸的、粗獷的，這是因為傳統(tǒng)圖形不是刻意營造而得來，更多的是來自自然造化，是普通人心靈的流露。就象文字一樣，最初的甲骨文，都是根據(jù)人們一個個動作創(chuàng)造文字，刻在骨頭上。圖案也是如此，好多遺留下來的圖都可以推斷出一個完整的故事。
2.傳統(tǒng)圖形藝術的地域性對舞美設計的影響
“不同地理環(huán)境產生了不同的地域文化，這對傳統(tǒng)圖形的造型特色和風格樣式有微妙的制約作用，不同地區(qū)的圖形藝術因此就產生了差異性和多樣性，甚至同一品種的工藝品在不同地區(qū)也以不同的形式表現(xiàn)出來，以民居而論，高原、山區(qū)、平原、沿海的建筑樣式各不相同，以南北地域文化而論，藝術品在造型特點上也有明顯的差異，譬如江南水鄉(xiāng)吳儂軟語培育出的桃花塢年畫，其造型細膩精致、色澤艷美。”
四、傳統(tǒng)圖形藝術和現(xiàn)代舞美設計的融合
但是不管再高的科技、再先進的技術、再優(yōu)質的材質投入到舞美設計中，但都只是一種手段，一種方法，一切的設計都要有扎實的美術基本功和獨特的設計理念，再加上良好的文化修養(yǎng)，才能出好的設計作品。尤其是舞美設計，它是一門綜合藝術，所以舞美設計師要不斷地吸取傳統(tǒng)圖形藝術的精髓，加上現(xiàn)代的手段，比如燈光、音效、化妝、服飾，才能設計出具有中華傳統(tǒng)文化的舞美，才能設計出具有地方特色的舞美，使觀眾一看到場景就能區(qū)分出哪個年代的，哪個地域的。
1.具象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代舞美設計的融合
在舞美設計創(chuàng)意中，將具象傳統(tǒng)圖形和現(xiàn)代舞美設計有機融合，追求圖形所表現(xiàn)出來的物象外形和結構。而傳統(tǒng)圖形有著明顯的地域性特點，與現(xiàn)代圖形的造型方式有著明顯的不同。藝術設計結合藝術的審美性與技術的實用性于一體為人類生活所服務。再現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化能夠弘揚我國的傳統(tǒng)藝術，傳統(tǒng)藝術日益深入我們生活的方方面面。在舞美設計過程中，借鑒具象傳統(tǒng)圖形，能夠對藝術設計的發(fā)展起到推動作用。成功的設計者需要有扎實的文化底蘊，在中國這個具有悠久文化歷史的背景下，我們的圖形和創(chuàng)意資源是無窮的。如在旅游景點的舞臺演出，利用當?shù)靥赜械娜宋奈幕驗檫@種裝飾帶有實用目的，其造形式散發(fā)出來的“鄉(xiāng)土泥味”，使游客在第一時間就對當?shù)氐奈幕幸欢ǖ牧私狻?/p>
如舞劇《桃花塢》，從圖中可直觀地看出運用江南的青瓦粉墻、石板路、桃花塢的木刻年畫、蘇繡的屏風，加上現(xiàn)代的舞美手法、燈光的應用、國畫與油畫的結合，把蘇州傳統(tǒng)文化藝術都糅合到現(xiàn)代舞美設計中。從旅游產品打造來說，如是沒有類似文化背景的人來看，也很直觀大氣，理解舞劇所表達的人文歷史。
又比如常熟的白茆山歌藝術節(jié)，白茆山歌本是常熟鏡內的民間藝術，以山歌形式敘事,是以前人們在田間勞作休憩時隨意哼的小調，有故事情節(jié)，即性隨口唱的小調，所以我們在舞美設計時運用了古老的大水車，還有豐收時的稻谷堆，還原了當時田間勞動的場景，使人們直觀地知道這是哪個傳統(tǒng)節(jié)日。
2.意象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代舞美設計的融合
卡西爾指出，人的不同的符號活動創(chuàng)造了各種人類文化形式。神話、語言、地理、宗教、人文、動作等藝術形式組成了整個文化世界，人類精神就是用這幾種不同的形式來宣泄著，描繪著。而傳統(tǒng)的圖形藝術就是作為人類精神的傳播媒介，即不是單純的對外在的動作的摹寫，也不是被動地敘述著人類活動的過程，它們還有一種獨立的精神力量在支配著。所以意象傳統(tǒng)圖形也是現(xiàn)代舞美設計的一個重要的表現(xiàn)手段，就是用內在涵義來美化外部條件，就是意象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代舞美設計的融合。
常熟是吳文化的發(fā)祥地，亦為中華文明的重要發(fā)源地，是傳統(tǒng)文化發(fā)達、歷史底蘊深厚、風景秀美如畫的城市，是國家歷史文化名城。因此中國（常熟）尚湖國際民間藝術節(jié)開幕式在風景如畫的尚湖舉行，舞臺搭建于水中，四周環(huán)繞著水杉，岸上的樹木郁郁蔥蔥，湖水波光粼粼，遠處是水墨畫般的虞山，純天然的一幅優(yōu)美的江南名畫，舞美設計充分運用自然景色，主色調是綠色，舞臺的一半在水中，一半在岸上，使湖水延伸至岸上，與岸上的背景融入在自然風景中。使人一目了然就知道這是江南的地域。當然這個舞美的造價也是較昂貴，與現(xiàn)在勤儉節(jié)約的主旋律相駁。
3.抽象傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代舞美設計的融合
將抽象傳統(tǒng)圖案藝術用于現(xiàn)代舞美設計，也是舞美設計藝術行之有效的創(chuàng)意之一。舞美設計的表現(xiàn)手法應是多樣的，只用具象或意象的表現(xiàn)手法，就會使設計的多樣性與豐富性扼制住。抽象手法能使作品或者安寧靜謐，或者熱情奔放，我國有很多傳統(tǒng)的圖形，如用的較多的回紋，水紋，云紋、連珠紋、席紋、云雷紋、弦紋、條紋、谷紋、蒲紋等等,我不一一列舉了，而這些紋理都是來自生活，而提煉于生活，有的都是一筆就能描繪出，而有的則是細細的構畫，所以抽象傳統(tǒng)圖形較之具象和意象更有藝術張力。而用抽象的圖形符號來設計舞臺的造型，并以變形甚至寫意的幾何圖形或符號來設計舞臺，即簡約不簡單，給人更多的視覺沖擊力。
《紅樓夢》選秀終極決賽的舞美設計，運用了多種紋理，如明清時代典型的裝飾圖案“云紋”，既給人以年代感，又創(chuàng)造出如夢的意境。而另外一種“纏枝紋”的裝飾，則用交疊的方式制造出柔美的場景氣氛。還有“回紋”“水紋”等。整個舞臺又似太極八卦圖。為了讓舞美迎合現(xiàn)代人的審美眼光，設計者將明清家具、環(huán)境和生活物件作為參考，用現(xiàn)代的眼光來品味過去的生活。
