發(fā)布時(shí)間：2023-09-25 11:21:09
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的公共藝術(shù)展覽樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
福州市工藝美術(shù)研發(fā)中心最早為福州市手工業(yè)局，1958年更名為福州市工藝美術(shù)局，經(jīng)過幾次的黨政機(jī)構(gòu)改革于2002年再次更名為福州市工藝美術(shù)研究發(fā)展中心。它是福州市工藝美術(shù)行業(yè)的主管部門，負(fù)責(zé)行業(yè)管理、制定行業(yè)的發(fā)展規(guī)劃，對其進(jìn)行指導(dǎo)、服務(wù)、協(xié)調(diào)，主要職能還包括對傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝整理收集、建立檔案、培養(yǎng)工藝美術(shù)技藝人才、對工藝美術(shù)人員職稱和榮譽(yù)稱號進(jìn)行評審、征集收藏工藝美術(shù)精品和珍品、資助和推進(jìn)技術(shù)進(jìn)步和自主創(chuàng)新等。
據(jù)葉處長介紹，2007年，福州市工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)規(guī)模以上企業(yè)有152家，實(shí)現(xiàn)總產(chǎn)值70.43億元。原來福州傳統(tǒng)工藝品大概有30多種，在這幾十年里各類工藝品的發(fā)展參差不齊：有的工藝品因?yàn)槟承┨囟ǖ脑驇捉鼫缃^了，譬如出于保護(hù)珍貴動(dòng)物，牙雕工藝品被停止生產(chǎn)；有的則發(fā)展勢頭較好，如壽山石雕、珠寶首飾；有的工藝品由于市場的原因產(chǎn)量大量萎縮，亟待拯救，如脫胎漆器、軟木畫；還有新興的工藝品，從原有工藝品中發(fā)展變化而來，另辟蹊徑，走出發(fā)展的新路，如閩侯在原來的草竹編織基礎(chǔ)上發(fā)展起來的竹木藤鐵工藝品、仿古工藝家具、皮革塑革工藝品。
葉處長指出，在近20多年的時(shí)間里，壽山石雕在諸多工藝品中脫穎而出，發(fā)展最為迅速。其原因主要有以下幾點(diǎn)：一是與以臺灣為主的港、澳、臺、新、馬、日等國家和地區(qū)的交流在不斷加強(qiáng)，由于這些國家和地區(qū)的文化對壽山石的認(rèn)同與喜愛，壽山石的價(jià)位在80年代后迅速攀升：二是壽山石文化被確定為福州四大文化品牌之一，極大推動(dòng)了壽山石雕的蓬勃發(fā)展，加上國內(nèi)壽山石愛好者對壽山石文化的宣傳、提升、拓展，使得壽山石的知名度越來越高；另外，近年隨著優(yōu)質(zhì)石料的資源枯竭，壽山石的價(jià)格更是成倍地遞增。據(jù)初步估算，壽山石雕采礦、生產(chǎn)、銷售和研發(fā)，整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈內(nèi)的從業(yè)人員接近7萬人，年產(chǎn)值約數(shù)億元。目前，福州已經(jīng)形成了以藏天園、特藝城、福馬壽山石交易中心、樟林一條街、北峰壽山村一條街、福州雕刻工藝品總廠、壽山石文化城、東方古玩城、兩岸壽山石創(chuàng)新中心等為主的專業(yè)市場。
另外，本刊還從葉處長處了解到，改革開放以后，特別是90年代中后期，在國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌過程中，在國企改革、外貿(mào)體制改革的背景下，原來制作脫胎漆器、軟木畫等傳統(tǒng)工藝品的國有集體企業(yè)受到致命的沖擊，一方面市場需求開始有所變化，另一方面這些國有集體企業(yè)原有的零散加工戶迅速興起，成為獨(dú)立的民營企業(yè)，與國有集體企業(yè)爭奪訂單，搶占市場。經(jīng)過長達(dá)數(shù)年的價(jià)格爭奪戰(zhàn)，原來的國有集體企業(yè)紛紛停產(chǎn)，職工下崗；而民營企業(yè)方面，有的企業(yè)迅速發(fā)展壯大。將這些傳統(tǒng)工藝傳承下來，有的企業(yè)經(jīng)營失敗，最終連同傳統(tǒng)工藝一同沒落了。以軟木畫為例，軟木畫是以出口為主的工藝品，最初全福州市包括連江、閩侯的民營企業(yè)、個(gè)體手工作坊大概有幾十家，這些制造商在激烈的市場競爭中競相壓價(jià)，破壞了價(jià)格體系，為了維持利潤，不少企業(yè)偷工減料，以至產(chǎn)品出現(xiàn)質(zhì)量問題，最后國外消費(fèi)者對該產(chǎn)品失去信心，軟木畫因此滯銷以至衰敗。脫胎漆器的發(fā)展與軟木畫有類似之處，也是由于市場和質(zhì)量問題，使得脫胎漆器不景氣。葉處長表示，目前政府正在采取措施保護(hù)脫胎漆器、軟木畫等這類瀕臨滅絕的福州傳統(tǒng)工藝美術(shù)，例如設(shè)立保護(hù)發(fā)展專項(xiàng)資金，建立漆藝保護(hù)基地和大師工作室，對大師帶徒授藝發(fā)放津貼，對榮獲中國工藝美術(shù)大師榮譽(yù)稱號的工藝師享受正高級醫(yī)療保健待遇等，以此搶救保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)工藝美術(shù)。
論文摘要：對前鋒移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)的形式和方法進(jìn)行了論述，指出了前鋒隊(duì)員在進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)中的作用，并就移動(dòng)進(jìn)攻的教學(xué)中戰(zhàn)術(shù)能力培養(yǎng)，以及前鋒在移動(dòng)進(jìn)攻中的戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用提出了具體的實(shí)施辦法和意見。
籃球進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)多種多樣，衡量某種戰(zhàn)術(shù)形式好與壞，先進(jìn)與落后，要看其是否能夠突出本隊(duì)特點(diǎn)與優(yōu)勢，是否有針對性，能否提高進(jìn)攻能力，也就要看這種戰(zhàn)術(shù)形式所表現(xiàn)的實(shí)際效果。上個(gè)世紀(jì)50年代，籃球進(jìn)攻速度緩慢，中鋒多站于三秒?yún)^(qū)兩側(cè)，活動(dòng)范圍小，外圍隊(duì)員能力相對也有限。神投手并不多。這樣，進(jìn)攻的戰(zhàn)術(shù)格局決定了每次進(jìn)攻后，全隊(duì)有充裕的時(shí)間回防。70年代開始，進(jìn)攻節(jié)奏加快，隨著科學(xué)的訓(xùn)練方法，中鋒的技術(shù)大有改進(jìn)，再也不是死站籃下，中、遠(yuǎn)距離投籃普遍為各隊(duì)采用。原有的固定配合進(jìn)攻由于其移動(dòng)路線和配合方法比較機(jī)械呆板，易被防守者所預(yù)測而遭到破壞，成功率不高。因此必須有另一種戰(zhàn)術(shù)形式來補(bǔ)充，移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)也隨之產(chǎn)生。70年代以來，美國一直采用移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)，現(xiàn)在，這種戰(zhàn)術(shù)已被愈來愈多的國家采用。學(xué)習(xí)和先進(jìn)的移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)體系，對我國籃球戰(zhàn)術(shù)教學(xué)改革?？s短同世界強(qiáng)隊(duì)的差距有一定作用。
一、前鋒移動(dòng)進(jìn)攻的內(nèi)涵、表現(xiàn)形式
（一）前鋒移動(dòng)進(jìn)攻的含義。移動(dòng)進(jìn)移戰(zhàn)術(shù)指人與球沒有具體或固定的配合路線，前鋒只是通過二、三人的基礎(chǔ)配合，在不斷運(yùn)動(dòng)中完成聯(lián)合運(yùn)動(dòng)。移動(dòng)戰(zhàn)術(shù)本身有著順序排列的內(nèi)在規(guī)律，而且又存在著相互聯(lián)系的內(nèi)在因素。比賽中，前鋒與無球隊(duì)員、有球隊(duì)員及球的移動(dòng)就組成了戰(zhàn)術(shù)的基本結(jié)構(gòu)。移動(dòng)進(jìn)攻的教學(xué)、前鋒的移動(dòng)是戰(zhàn)術(shù)的前提，移動(dòng)應(yīng)反映整個(gè)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)共同遵循的移動(dòng)規(guī)律，而不是個(gè)人自由行動(dòng)。否則，就會(huì)出現(xiàn)進(jìn)攻上的錯(cuò)誤或混亂，移動(dòng)方式和范圍應(yīng)視球隊(duì)的實(shí)際水平和隊(duì)員特長來確定。
（二）前鋒移動(dòng)進(jìn)攻的表現(xiàn)形式
1、移動(dòng)方向。前鋒移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)發(fā)動(dòng)的時(shí)機(jī)，受前鋒隊(duì)員移動(dòng)的影響，隊(duì)員移動(dòng)的方向越多，進(jìn)攻的速度就越快，戰(zhàn)術(shù)的結(jié)構(gòu)越精密，靈活越大。
2、其它隊(duì)員移動(dòng)。其它隊(duì)員移動(dòng)包含有球隊(duì)員移動(dòng)和無球隊(duì)員移動(dòng)，隊(duì)員是在沒有預(yù)定指令的情況下，按照場上的情況變化和自己所處的位置，積極地穿插移動(dòng)，對前鋒發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，有很大的幫助。
3、多傳。多傳球能使發(fā)動(dòng)的攻擊點(diǎn)增多，利用調(diào)動(dòng)和調(diào)整隊(duì)員移的位置，獲得進(jìn)攻機(jī)會(huì)和增加有攻擊力的移動(dòng)點(diǎn)。
4、“動(dòng)”體現(xiàn)了戰(zhàn)術(shù)特點(diǎn)。戰(zhàn)術(shù)要求隊(duì)員完成配合任務(wù)是在動(dòng)中采用各種手段和方法完成的。因此，每次傳球后或運(yùn)球過程中均需移動(dòng)。可做空切、掩護(hù)、換位、穿插、策應(yīng)或移動(dòng)后重返原位。切忌站著不動(dòng)和停留觀望及被動(dòng)地等待機(jī)會(huì)。
二、教學(xué)要求與方法
籃球移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)的形成，有其自身的規(guī)律性。這種規(guī)律是技、戰(zhàn)術(shù)與動(dòng)的有機(jī)結(jié)合而形成的。只有在教學(xué)中提出嚴(yán)格要求，有計(jì)劃、有目的地培養(yǎng)，才能使隊(duì)員的技、戰(zhàn)術(shù)得到和諧的發(fā)展。
（一）前鋒戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用的均衡性?；@球運(yùn)動(dòng)是一項(xiàng)集體性的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，必須充分地體現(xiàn)集體的力量。集體的配合和集體的智慧?；@球戰(zhàn)術(shù)能力是提高技、戰(zhàn)術(shù)的重要環(huán)節(jié)。比賽中的每一個(gè)行動(dòng)都屬于戰(zhàn)術(shù)性的活動(dòng)，有其明顯的目的。前鋒在同伴間的戰(zhàn)術(shù)配合中，戰(zhàn)術(shù)銜接和變化的作用，關(guān)系到戰(zhàn)術(shù)實(shí)現(xiàn)的成功與否。所以在戰(zhàn)術(shù)教學(xué)期間，前鋒要有效地利用全隊(duì)力量，提高戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用能力。
（二）嚴(yán)格的戰(zhàn)術(shù)結(jié)構(gòu)。教學(xué)中要善于誘導(dǎo)和培養(yǎng)啟發(fā)性思移，移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)是充分發(fā)揮移動(dòng)靈活性。合理運(yùn)用技、戰(zhàn)術(shù)的能力。如果單純地按照，組織練習(xí)方式和要求被動(dòng)地接受練習(xí)，僅僅掌握一般的戰(zhàn)術(shù)方法是達(dá)不到理想目的的。必須重視前鋒創(chuàng)造性的運(yùn)用技，戰(zhàn)術(shù)的能力。首先應(yīng)考慮整體移動(dòng)和個(gè)體移動(dòng)的結(jié)合；其次是特殊處理，前鋒隊(duì)員在移動(dòng)或配合中受到阻礙和破壞時(shí)，能及時(shí)捕捉點(diǎn)滴有利于配合的時(shí)機(jī)和攻擊機(jī)會(huì)，應(yīng)具有處理這種特殊情況的快速思維能力和戰(zhàn)術(shù)行動(dòng)能力，以便配合或攻擊不能完成時(shí)，由其他隊(duì)員采取應(yīng)變行動(dòng)來替代。要充分體現(xiàn)戰(zhàn)術(shù)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性。
（三）攻擊點(diǎn)的全面性。教學(xué)或比賽中，場上進(jìn)攻機(jī)會(huì)其有不可預(yù)見性，只能根據(jù)防守的變化而選擇和作出相應(yīng)的判斷，移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)的攻擊點(diǎn)和攻擊手，是每個(gè)隊(duì)員必須掌握的技、戰(zhàn)術(shù)基本功，人人具有攻擊力，個(gè)個(gè)教師是攻擊手，處處都有攻擊點(diǎn)，這樣前鋒的移動(dòng)進(jìn)攻才能更具威力。
（四）移動(dòng)的熟練性。對各位置、場區(qū)、路線的移動(dòng)，須達(dá)到戰(zhàn)術(shù)熟練、配合默契的程度。使隊(duì)員明確移動(dòng)進(jìn)攻的每個(gè)戰(zhàn)術(shù)因素都在“動(dòng)”中進(jìn)行，一次配合不成則立即考慮下一步的行動(dòng)方案，不僅要求有動(dòng)的連續(xù)性，而且要求行動(dòng)的敏捷性和熟練性。應(yīng)懂得移動(dòng)技術(shù)怎樣才算是正確的，針對練習(xí)中出現(xiàn)的問題或錯(cuò)誤，首先問他們是如何想的？這樣想為什么不對？應(yīng)該如何行動(dòng)？通過“想”、“判”、“練”的結(jié)合，學(xué)生不僅知道了行動(dòng)方面的錯(cuò)誤，而且懂得了出錯(cuò)的根源所在，知其然也知其所以然，從而提高了移動(dòng)的準(zhǔn)確性和熟練性，克服移動(dòng)中的盲目性，更好地利用移動(dòng)的速度、變化、方向和身體的掩護(hù)動(dòng)作，提高移動(dòng)進(jìn)攻的質(zhì)量。
（五）身體素質(zhì)全面性。前鋒的移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)能否完成，技、戰(zhàn)術(shù)意識是一個(gè)主要因素，然而沒有相對的身體素質(zhì)作保障，再好的戰(zhàn)術(shù)也難以完成，因此在教學(xué)中，應(yīng)對隊(duì)員的力量，速度及協(xié)調(diào)性，柔韌性和耐力素質(zhì)加以重視，在進(jìn)行戰(zhàn)術(shù)的教學(xué)過程中，應(yīng)注重隊(duì)員的身體素質(zhì)練習(xí)，以確保戰(zhàn)術(shù)意圖的實(shí)現(xiàn)。
三、移動(dòng)進(jìn)攻的配合選擇
選擇什么樣的戰(zhàn)術(shù)配合，體現(xiàn)了戰(zhàn)術(shù)運(yùn)用的好壞程度，同時(shí)，也直接影響著戰(zhàn)術(shù)配合的實(shí)效性。
（一）二、三人的基礎(chǔ)配合。前鋒移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)是從固定戰(zhàn)術(shù)中脫臺出來的，移動(dòng)進(jìn)攻的戰(zhàn)術(shù)基礎(chǔ)，即是掩護(hù)、策應(yīng)、傳切、突分等的配合。其配合的本質(zhì)仍是相同的，只是這些配合都必須在不斷運(yùn)動(dòng)中完成。選擇最能發(fā)揮前鋒特點(diǎn)，簡便易行、快速、靈活的二、三人的配合，形成若干種移動(dòng)進(jìn)攻打法。
（二）提高二、三人配合的對抗能力。在比賽中主要表現(xiàn)在無球隊(duì)員之間和持球隊(duì)員之間的對抗上，他們都是以爭奪進(jìn)攻的焦點(diǎn)且攻防相互轉(zhuǎn)化，以獲得進(jìn)攻機(jī)會(huì)而進(jìn)行的。如：無球隊(duì)員之間的對抗，一個(gè)無球隊(duì)員為擺脫防守，獲取進(jìn)攻的時(shí)機(jī)，移動(dòng)總是采取先下壓后突然，拉出或忽起插向籃下。若擺脫不了防守，借助假動(dòng)作，變速變向，或轉(zhuǎn)向反切，或交叉錯(cuò)位等動(dòng)作來接球投籃。投籃后還要沖搶籃板球，爭取第二次進(jìn)攻機(jī)會(huì)或封堵一傳等。一個(gè)進(jìn)攻單元結(jié)束就意味著下一個(gè)單元的開始，由攻轉(zhuǎn)守含封堵一傳、夾擊搶板隊(duì)員，斷球等行動(dòng)、空切、策應(yīng)、保護(hù)、突分、投籃等動(dòng)作組成。完成一系列動(dòng)作，都體現(xiàn)在對抗能力上。發(fā)揚(yáng)敢打敢拼、勇猛頑強(qiáng)的精神，輔以觀察判斷、應(yīng)變反應(yīng)、準(zhǔn)確及時(shí)、靈活多變的戰(zhàn)術(shù)思維能力，構(gòu)成實(shí)用性極強(qiáng)的對抗配合體系。
（三）促進(jìn)配合精確度與提高戰(zhàn)術(shù)質(zhì)量的相關(guān)值成正比。移動(dòng)中配合的精確度愈高，戰(zhàn)術(shù)質(zhì)量也就越高。要求隊(duì)員根據(jù)臨場瞬息萬變的復(fù)雜情況進(jìn)行分析判斷，針對變化的情況及時(shí)地、合理地采取相應(yīng)行動(dòng)對策，并迅速準(zhǔn)確地考慮對手、自己、全場的人員分布，然后明確自己的戰(zhàn)術(shù)意圖，選擇戰(zhàn)術(shù)手段。在教學(xué)中，應(yīng)要求隊(duì)員首先理解技、戰(zhàn)術(shù)的各個(gè)環(huán)節(jié)、特點(diǎn)、變化的規(guī)律，并結(jié)合場上具體情況進(jìn)行預(yù)測和判斷，以期能準(zhǔn)確地判斷出其行動(dòng)意圖，從而提高配合的精確度。
移動(dòng)進(jìn)攻對場上隊(duì)員沒有固定的分工和落位站立，而根據(jù)防守時(shí)的位置變化，由防守轉(zhuǎn)為進(jìn)攻時(shí)，獲得控球權(quán)后，誰在前面誰領(lǐng)先，誰在后面誰推進(jìn)球，誰在最后誰跟進(jìn)。對前鋒更是如此，決不限制他們在進(jìn)攻中技術(shù)的全面發(fā)揮，這樣的教學(xué)指導(dǎo)思想，使采用移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)的每個(gè)隊(duì)員進(jìn)攻的距離縮短了，行動(dòng)時(shí)間縮短了，速度和效果就提高了。
四、結(jié)論與建議
首先前鋒移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)是有計(jì)劃地在技術(shù)教學(xué)和戰(zhàn)術(shù)教學(xué)階段不斷強(qiáng)化下形成的，一個(gè)隊(duì)員從開始接觸籃球活動(dòng)起，就要不斷地采取各種途徑和手段進(jìn)行培養(yǎng)，不斷變換形式和方法，逐漸滲透，使其戰(zhàn)術(shù)能力得到提高。另外對前鋒不要限制他們在進(jìn)攻中技術(shù)的全面發(fā)揮。這樣的教學(xué)指導(dǎo)思想，使采用移動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)術(shù)的每個(gè)隊(duì)員進(jìn)攻的距離縮短了，行動(dòng)時(shí)間縮短了，速度和效果就提高了。
參考文獻(xiàn)
[1]劉勇.八一男籃成功秘訣[J].籃球，1999，(3).
[2]汪國棟.論中國男籃發(fā)展方向[J].武漢體院學(xué)報(bào)，1998，(4).
[3]鄭尚武.我國男藍(lán)的技戰(zhàn)術(shù)打法與其戰(zhàn)略目標(biāo)定位的關(guān)系[J].武漢體育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001，(4).
關(guān)鍵詞：藝術(shù)展覽館；空間文化；理念；布局
藝術(shù)屬于一種特殊的文化現(xiàn)象，很好理解它的含義，人們?yōu)榱藵M足自己主觀所缺失的需求從而自然而然的衍生出來的一種被大眾所接受的文化現(xiàn)象。它的本質(zhì)特點(diǎn)就是用語言創(chuàng)造出的人類現(xiàn)實(shí)生活，便于人們進(jìn)行情感與思想的交流。
1.藝術(shù)展覽館具有重大意義
在我們國內(nèi)，各類展覽館數(shù)不勝數(shù)，廣東民間工藝館就是其中之一。因其在中國不乏歷史悠久文化底蘊(yùn)濃厚的城市，每一座城市都有其象征或者代表自身特征的地域文化或者博物館，這些文化館都代表了一所城市的典型特征，例如蘇州博物館，背景展覽館等。藝術(shù)展覽策劃及推廣 現(xiàn)代社會(huì)越來越多人所追求的高質(zhì)量生活指的不只是物質(zhì)上的滿足，更是健康、快樂、文化及藝術(shù)等精神方面的富足；因此，社會(huì)上越來越多企業(yè)和機(jī)構(gòu)都在其服務(wù)中加入更多的文化藝術(shù)元素。在廣州園林博覽會(huì)上，為了充分考慮到其最后的展覽效果，植物的存活率，游人在藝術(shù)展館結(jié)束時(shí)，能不能做到快速安全的撤離等等因素，這些想法都是充分考慮的人與自然和諧共生，藝術(shù)與和諧理念的相得益彰。這些藝術(shù)館的展示空間還有為它們量身打造的建筑，都體現(xiàn)出了一座城市的古樸濃厚的文化，城市的人文意象，還有這個(gè)城市獨(dú)有的文化意象。對我們而言，藝術(shù)展覽館不僅僅是一個(gè)空間，一個(gè)展示器具，物品，藝術(shù)品的平臺。我們應(yīng)該充分發(fā)揮以人為本的精神，讓這個(gè)平臺能夠更好的傳播歷史，加深我們對于藝術(shù)展館的理解。
2.藝術(shù)展覽館的空間設(shè)計(jì)理念
中國的傳統(tǒng)文化與世界上的其他文化對比，體現(xiàn)出了中國的悠久的文化歷史，經(jīng)一些空間或者建筑與所在的地域的歷史文脈進(jìn)行探索傳承，不斷提高我們的創(chuàng)作理念，并把這種傳承當(dāng)做是一種很具有規(guī)律的內(nèi)在的設(shè)計(jì)方法進(jìn)行把握。藝術(shù)展覽館作為一個(gè)文化體驗(yàn)的場所，他所展示的空間應(yīng)該由“靜態(tài)”向“動(dòng)態(tài)”進(jìn)行轉(zhuǎn)變，為了適應(yīng)觀眾越來越高的期待，應(yīng)該利用展示空間以及地域的歷史文化信息更容易更生動(dòng)便于理解的方式傳遞給觀眾。
每個(gè)藝術(shù)展覽館都具有創(chuàng)新的慨念，它在不斷的創(chuàng)新中，先是以保護(hù)為基礎(chǔ)，展現(xiàn)除了藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)有魅力 ，體現(xiàn)出了“為人民服務(wù)”的原則的同時(shí)，也在不斷的“為文化服務(wù)”。我們本著這樣的指導(dǎo)原則，在對藝術(shù)展覽館的空間藝術(shù)的創(chuàng)新中，不斷提出新的設(shè)計(jì)思路，在這個(gè)思路的基礎(chǔ)上，提出了新的指導(dǎo)思想。
環(huán)境可以說是一種圍繞在人們周圍的并且會(huì)對人們的行動(dòng)產(chǎn)生一定影響的外在的事物，我們可以認(rèn)為環(huán)境是一系列的有關(guān)多種元素和普遍的人與人之間的關(guān)系的總和，而人在室內(nèi)環(huán)境中，雖然每個(gè)人的心理與行為都各不相同，但是從整體上進(jìn)行分析，人與人之間依然存在相同的或者說是類似的心理特征。藝術(shù)展覽館所要展示的空間設(shè)計(jì)堅(jiān)持的是可持續(xù)發(fā)展的理論，做實(shí)質(zhì)的問題是強(qiáng)調(diào)人與自然要和諧相處。這種理念在建筑和環(huán)境藝術(shù)方面也得到了有效的貫徹和落實(shí)。
另外，要根據(jù)地域來進(jìn)行設(shè)計(jì)主要指的是，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的過程中不斷的吸收借鑒不同民族的風(fēng)俗習(xí)慣，生活方式，等種種不同的文化因素，正是由于這些不同的民族文化特點(diǎn)，才使得這個(gè)世界顯得五彩繽紛。我們再把這種精神進(jìn)行夸張變形了以后再運(yùn)用到設(shè)計(jì)當(dāng)中去，對地域文化有了深刻的理解之后，再逐步把這些文化進(jìn)行提煉，取其精華部分，并在精神上給人以熟悉的親切感。
我們還要延續(xù)生態(tài)美的觀點(diǎn)，本著促進(jìn)人與自然社會(huì)的協(xié)調(diào)發(fā)展，在對藝術(shù)展覽館進(jìn)行設(shè)計(jì)的過程中，為了凸顯其空間感和層次感，我們應(yīng)當(dāng)盡可能的使用綠色環(huán)保無污染的材質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)了保護(hù)環(huán)境，提高室內(nèi)空氣質(zhì)量等等一系列的問題，達(dá)到節(jié)能與營造良好的室內(nèi)環(huán)境的和諧共生。實(shí)踐決定認(rèn)識，無論有多么和諧的理念，終究是要通過實(shí)踐來作用于空間中，運(yùn)用一定的技術(shù)手段來證明。
3.藝術(shù)文化館的布局
藝術(shù)展覽館為我們展示了空間的規(guī)劃之余，在規(guī)劃的構(gòu)思基礎(chǔ)上，我們還應(yīng)該充分考慮到社會(huì)因素，經(jīng)濟(jì)和生態(tài)等因素，我們要加強(qiáng)空間感的認(rèn)識?？臻g的色彩，空間的性格都會(huì)形成不同的效果。以廈門上古藝術(shù)館為例：
上古藝術(shù)館是亞洲最大的古玉專題藝術(shù)館，館中陳列的有各種收藏的古玉器，從新石器時(shí)代到夏商周這幾千年來的各式玉器真品。這個(gè)藝術(shù)館總共三層，分為四個(gè)展廳，第一個(gè)展廳展出的主要的是一些代表華夏文明的珍貴藝術(shù)品，第二個(gè)展廳展示出的是代表遠(yuǎn)古時(shí)期的神話，凝聚的思想結(jié)晶和華夏智慧的美妙雕塑。第三個(gè)展廳展示出的玉器，組合再現(xiàn)了古代的禮制。第四展廳通過一些輝煌精美的藝術(shù)品展示出我國古代文化的繁榮和精湛的玉器水平。
除此之外，藝術(shù)館的布局也很有經(jīng)營優(yōu)勢。館區(qū)還建立了許多大型的公共的停車場，為方便參觀的人，提供免費(fèi)的停泊服務(wù)。團(tuán)體參觀，展出的有免費(fèi)的宣傳冊，還可免費(fèi)提供中英文講解和導(dǎo)讀宣傳冊。館內(nèi)的另有免費(fèi)的小件物品寄存處，更有一些花園，書店，精品廊可供休息娛樂。周圍還有許多旅游景點(diǎn)，濕地公園，鼓浪嶼，濕地公園等等。其面臨的問題就是很多游客對它不太了解，還有資金問題。所以我們要加大政府的資金到位，加大宣傳力度，多發(fā)放一些小冊子給游客。
由此可見，在對于空間環(huán)境的布局上，我們要盡可能的建立一種功能完善并且結(jié)構(gòu)清晰合理的有機(jī)秩序。要加強(qiáng)重視藝術(shù)展覽館所展示的空間感的社會(huì)內(nèi)涵，它作為一種文化載體，具有恒久不變的精神意義和時(shí)代價(jià)值。重視環(huán)境的生態(tài)學(xué)意義，將一些人與自然和諧共處的理念，綠色環(huán)保的提倡融合展示在展覽館的空間設(shè)計(jì)當(dāng)中。
4.結(jié)語
藝術(shù)展覽館展示的各種不同的空間形式，這些都表現(xiàn)出了不同的設(shè)計(jì)思想，文化內(nèi)涵，同時(shí)又有利于人們?nèi)バ蕾p這種形式，我們在文化館的布局中既要在傳承中國的傳統(tǒng)文化同時(shí)，也要轉(zhuǎn)變自己的思維，把城市人文的理念，對中國文化的傳承，可持續(xù)發(fā)展的觀點(diǎn)融合。從而為藝術(shù)展覽館提供源源不斷的新的活力，
參考文獻(xiàn)
[1] 段虎.藝術(shù)展覽館展示空間文化的傳承與創(chuàng)新[D].河南大學(xué)，2011
[2] 徐劍峰，馬軍.南京建筑與藝術(shù)展覽館鋼結(jié)構(gòu)回廊變形分析[J].基建優(yōu)化，2005，26（2）
[3] 扎哈?哈迪德建筑師事務(wù)所，楊鑫.香奈兒流動(dòng)藝術(shù)展覽館[J].風(fēng)景園林，2008，（6）：101-105
[4] 程曉平.蘇通大橋展覽館藝術(shù)品設(shè)置分析報(bào)告[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2010，（4）：176-179
回顧20世紀(jì)90年代以前中國美術(shù)展覽的狀況，特別是一些前衛(wèi)的、先鋒的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)總是在同舊有的展覽體制的沖突下發(fā)生，他們總是在為自己爭取合法展覽的權(quán)利。1979年的“星星畫展”是在中國美術(shù)館外面的大街上舉辦的，“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí)，爭取展覽權(quán)利也是藝術(shù)家們奮斗的目標(biāo)之一，而前衛(wèi)和傳統(tǒng)之間的沖突在90年代繼續(xù)上演，結(jié)果是前衛(wèi)藝術(shù)以獨(dú)特的方式找到了自我演繹的舞臺，至此之后，中國的美術(shù)展覽方式開始向多元化的方向發(fā)展。
一、變革和推進(jìn)的第一步――獨(dú)立策展在中國美術(shù)展覽中的出現(xiàn)
20世紀(jì)90年代初期，在獨(dú)立策展…的理論形成和固定之前，這種展覽的實(shí)踐是具有一定的自發(fā)性的，我們會(huì)說：傳統(tǒng)的規(guī)則已經(jīng)不再適應(yīng)新時(shí)期的需要，傳統(tǒng)規(guī)則到底怎么影響了展覽的發(fā)展，特別是如何影響了中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展?這主要是舊有的展覽體制沒有給廣大的年輕畫家足夠的展覽機(jī)會(huì)，前衛(wèi)藝術(shù)不能在舊有的體制下完全發(fā)揮出它的價(jià)值，這種價(jià)值是雙重的，既有藝術(shù)價(jià)值也包括經(jīng)濟(jì)價(jià)值。因此，接下來的一個(gè)問題是：怎樣才能爭取更多的展覽機(jī)會(huì)?怎樣才能通過展覽讓更多的畫家把他們的畫賣出去，并在經(jīng)濟(jì)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，獲得更多的文化權(quán)利?獨(dú)立策展人的出現(xiàn)滿足了這種不斷膨脹起來的經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)訴求。
任何一個(gè)新規(guī)則的建立總不是輕而易舉的，中國本土的獨(dú)立策展，其發(fā)展也經(jīng)歷了一個(gè)慢慢成長的過程。“獨(dú)立策展人”。一詞于20世紀(jì)80年代或更早開始在中國的香港、臺灣等地區(qū)以及海外華人范圍內(nèi)使用，20世紀(jì)90年代開始引入中國大陸藝術(shù)界，特別是“獨(dú)立策展人”在展覽的融資方式、策展方式、批評方式等方面的全新觀念為90年代初中國美術(shù)展覽體制在這一時(shí)期的轉(zhuǎn)型提供了很多值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。獨(dú)立策展的全新策展方式、批評方式、多元化的融資方式(間接的市場經(jīng)驗(yàn))、個(gè)性化的工作方法以及獨(dú)立策展人初步建立起來的與相關(guān)方面的合作機(jī)制等方面的探索日趨完善，對這個(gè)在國際上已經(jīng)成熟和普遍流行的方式的借用，成為90年代中國美術(shù)展覽體制推進(jìn)的一個(gè)顯著標(biāo)志。
從90年代初的“新生代藝術(shù)展”、“后89中國新藝術(shù)展”、“中國美術(shù)批評家年度提名展(水墨部分)”等等自發(fā)性的獨(dú)立策展實(shí)踐開始，直到90年代中后期，獨(dú)立策展終于迎來了它的春天。這個(gè)時(shí)代的來臨，也讓我們感受到了中國美術(shù)展覽體制因?yàn)橛辛霜?dú)立策展而獲得的意義非凡的進(jìn)步?！坝捎?0年代以來實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和獨(dú)立策展人對國際藝術(shù)界的了解迅速增多――此時(shí)他們所了解的已經(jīng)不僅是幾個(gè)流行藝術(shù)家和風(fēng)格的名字，而且更重要的是標(biāo)準(zhǔn)化的藝術(shù)活動(dòng)和不同類型的展事的運(yùn)作方式――他們對中國藝術(shù)所起的作用就越來越大。”1996年以后，隨著獨(dú)立策展第一個(gè)的到來，和“85新潮”美術(shù)群展具有不安于民間身份的理想情懷不同，很多獨(dú)立策展開始刻意保持展覽的民間身份，這種民間身份的賁張，使獨(dú)立策展人能夠在官方展覽體制之外有效地實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)追求和文化夙愿。因?yàn)楠?dú)立策展人特殊的文化身份，他要承擔(dān)的是最前沿的藝術(shù)探索：實(shí)驗(yàn)性的主題、實(shí)驗(yàn)性的展覽方式、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)門類、實(shí)驗(yàn)性的展示空間以及對傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性探索等等。
很多獨(dú)立策展人把策展當(dāng)做表達(dá)自己對當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)思考的手段，并具備了強(qiáng)化策展而產(chǎn)生的藝術(shù)批評的社會(huì)化功能。策展人把自身對生活的感悟以及對藝術(shù)的理解凝結(jié)成展覽的主題，然后通過藝術(shù)家的作品表達(dá)出來，因此展覽既是藝術(shù)家作品的展示，也是策展人理念的傳達(dá)。展覽本身成為了策展人的作品。策展人通過策劃一個(gè)展覽可以表達(dá)其自身對當(dāng)代藝術(shù)的某些思考，這在某種意義上比傳統(tǒng)的“文本批評”更為有效。策劃和操持一個(gè)展覽，不同于往日的批評家角色，只需要單純的案頭思考。從主題的確立到藝術(shù)家的選擇，從資金的籌措到各項(xiàng)展事的落實(shí)，不僅需要敏銳的學(xué)術(shù)眼光，還需要有與人周旋的耐心以及干練的辦事能力。
傳統(tǒng)的美術(shù)展覽是沒有文化主題的，而獨(dú)立策展的靈魂性特點(diǎn)就是策展人提供給展覽的意義非凡的主題，很多獨(dú)立策展之所以能夠獲得一定的影響往往在于它有一個(gè)出色的具有實(shí)驗(yàn)性意義的文化主題，也正是依靠了這一具有文化針對性的展覽主題，獨(dú)立策展才彰顯出更多對中國當(dāng)代藝術(shù)的作用和價(jià)值。比如：馮博一的“不合作方式”、朱其的“青春殘酷繪畫”、栗憲庭的“對傷害的迷戀”等等，這些展覽的主題都是在這個(gè)后現(xiàn)代主義的全球化語境里值得深思和探討的文化命題。獨(dú)立策展人提出的這些具有實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的藝術(shù)觀念，是獨(dú)立策展能夠在20世紀(jì)90年代的中國美術(shù)展覽制度中獲得一定地位的有力武器。此外，獨(dú)立策展越來越成為現(xiàn)代文化網(wǎng)絡(luò)不可或缺的一環(huán)。獨(dú)立策展總會(huì)對大眾文化、流行文化表現(xiàn)出樂此不疲的關(guān)注，數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等等時(shí)尚流行元素在獨(dú)立策展中頻繁出現(xiàn)，吸引了一大批年輕的觀眾。其先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)傾向更容易為同樣具有先鋒和前衛(wèi)特征的青年一代所理解，獨(dú)立策展處于前沿性的話語方式及受眾群的年輕化，都越發(fā)體現(xiàn)出獨(dú)立策展已經(jīng)成為現(xiàn)代文化網(wǎng)絡(luò)的重要一環(huán)。比如：栗憲庭、廖雯策劃的“大眾樣板”展，黃一翰策劃的“卡通一代”綜合媒介展，栗憲庭、廖雯策劃的“跨世紀(jì)彩虹――艷俗藝術(shù)展”，邱志杰、吳美純策劃的“家?――當(dāng)代藝術(shù)提案展”等等均是如此。
按照傳統(tǒng)的觀念，美術(shù)展覽應(yīng)該是在美術(shù)館、博物館等等具有專業(yè)的展示空間和展覽條件的場所進(jìn)行的，獨(dú)立策展卻在展覽空間的開拓上讓人耳目一新，比如馮博一、蔡青共同策劃的“生存痕跡――98中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部觀摩展”，便將展覽的空間設(shè)置在了北京東郊的一所私人的工廠車間和庫房里。巫鴻在{90年代的“實(shí)驗(yàn)性展覽”》一文中，對獨(dú)立策展的展出地點(diǎn)有過這樣的總結(jié)：他認(rèn)為在這個(gè)領(lǐng)域中的進(jìn)步是明顯的，他將展覽場所分為法定的公開展覽場所和非公共展示場所，又將法定的公開展覽場所劃分為公共展覽場所、私營畫廊和美術(shù)館、公開的非展覽場所等三類，特別是在公開的非展覽場所舉行展覽，有效地將當(dāng)代藝術(shù)介紹給了公眾。由馮博一策劃的“知識就是力量”當(dāng)代藝術(shù)展是在北京西單圖書大廈里進(jìn)行的，1999年上海的“超市”裝置藝術(shù)展，也將展覽的現(xiàn)場安置在了超市這樣的公共空間里，這些展覽都在展示空間的選擇上具有實(shí)驗(yàn)性特點(diǎn)，“這也恰恰是在非展覽空間，在公共領(lǐng)域策劃展覽的價(jià)值和意義”。也正是對各種可能的空間的有效運(yùn)用，從一個(gè)側(cè)面又?jǐn)U大了獨(dú)立策展的影響力，后來798藝術(shù)區(qū)的形成和發(fā)展，也是展覽空間向多方位、 多渠道拓展的結(jié)果之一。而同時(shí)，這也進(jìn)一步將獨(dú)立策展從“地下”逐步轉(zhuǎn)入公共性空間，并形成了同政府、市場、國際文化空間以及傳媒等的合作，為獨(dú)立策展贏得了更為廣泛的社會(huì)影響和發(fā)展空間。
二、雙年展實(shí)踐――從民間到官方
獨(dú)立策展人的活躍并取得初步成效，對以美術(shù)館為代表的官方展覽機(jī)構(gòu)形成了一種刺激，他們在策展方式、批評方式、融資方式、工作方法等方面的探索和創(chuàng)新，使得獨(dú)立策展人越來越被官方體制下的美術(shù)館、展覽館、博物館等機(jī)構(gòu)發(fā)現(xiàn)和利用，他們之間的合作為中國美術(shù)展覽創(chuàng)造出一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)而可行的空間，當(dāng)藝術(shù)面對既充滿風(fēng)險(xiǎn)又充滿誘惑的“市場”時(shí)，“雙年展”的概念即被運(yùn)用到中國美術(shù)展覽的實(shí)踐中，并開始了大膽的嘗試。
1992年的“廣州?首屆九十年代藝術(shù)雙年展(油畫部分)”和1993年的“首屆中國油畫雙年展”是中國最早出現(xiàn)的兩個(gè)雙年展。1992年10月，“中國廣州首屆九十年代藝術(shù)雙年展(油畫部分)”在廣州中央大酒店展覽中心開幕?！笆讓弥袊彤嬰p年展”于1993年7月23日在中國美術(shù)館舉行了隆重的開幕式和頒獎(jiǎng)儀式。展覽的總策劃是張曉凌和張亞彬，他們負(fù)責(zé)展覽的資金籌措、組織調(diào)度以及展覽的藝術(shù)批評等工作。
這兩個(gè)展覽實(shí)際上都實(shí)行了初步的策展人制度，并且策展人在整個(gè)展覽的運(yùn)作、組織過程中扮演了重要角色，也由此帶來了很多的爭議，并使雙年展的實(shí)踐成為整個(gè)藝術(shù)界關(guān)注的話題，由此圍繞雙年展問題展開了激烈而曠日持久的爭論。這兩個(gè)雙年展最終都以“短命”的方式結(jié)束了對試圖建立新型的中國美術(shù)展覽模式的探索，用呂澎的一句話概況就是：…雙年展’帶來的種種問題也許我們一時(shí)還想不通或無法徹底解決，但是只要我們堅(jiān)持對藝術(shù)的基本純潔態(tài)度，堅(jiān)持靈魂的高級和精致，我們就一定可以解決人生道路上的一個(gè)個(gè)令人苦惱、焦慮、煩躁的問題。因此希望更多的藝術(shù)家今后仍然熱愛藝術(shù)。”怎樣進(jìn)一步協(xié)調(diào)策展人在這一大型藝術(shù)展覽中的作用，成為了中國各雙年展不斷實(shí)踐和尋求合理合作機(jī)制的一個(gè)重要命題，從而在接下來的各種雙年展的實(shí)踐中，逐步形成了具有中國特色的集體策展人制度。
2000年11月6日―12001年1月6日，第三屆上海雙年展在上海美術(shù)館舉行。它是“自89現(xiàn)代藝術(shù)大展之后中國當(dāng)代藝術(shù)展事中最為活躍、最為令人興奮的美術(shù)史事件”。上海雙年展從1996年開始舉辦，但是前兩屆上海雙年展并未形成有效的影響力。這兩屆雙年展的展覽模式都還保持著中國早期藝術(shù)雙年展的特點(diǎn)，直到2000年第三屆上海雙年展的舉行，才真正開啟了中國本土雙年展的熱潮。
上海雙年展的策展人張晴曾經(jīng)歸納出很多個(gè)關(guān)于上海雙年展的“國內(nèi)第一”：“第一次由政府出面舉辦的合法的當(dāng)代藝術(shù)展；第一次將從油畫、國畫、版畫到裝置、錄像、建筑等眾多藝術(shù)形式匯集展出；……第一次由聯(lián)合國教科文組織派專家評獎(jiǎng)――李禹煥等4位藝術(shù)家獲得‘文化推廣獎(jiǎng)’；第一次被海外及本地旅行社打入旅游廣告?！边@眾多個(gè)“第一”都反映上海雙年展已經(jīng)不是一個(gè)單純意義上的藝術(shù)展覽。
上海雙年展之所以能夠成為中國當(dāng)代美術(shù)史上具有標(biāo)志性意義的展覽，一個(gè)重要因素便是上海雙年展實(shí)行的策展人制度。同國外成功雙年展的獨(dú)立策展人制度不同的是，上海雙年展實(shí)行的是集體策展的方式：由很多策展人形成的一個(gè)策展人小組，對展覽進(jìn)行集體性的策劃。用范迪安的話來說：“上海雙年展的策展模式是一個(gè)集個(gè)體創(chuàng)意與群體智慧的模式，或者說是個(gè)體思考與群體討論互動(dòng)的模式?！边@實(shí)際上是一個(gè)不完全意義上的策展人制度，在中國雙年展的實(shí)踐中，盡管弊端顯而易見，但它仍然成為目前較為可行的雙年展策展制度，這種集體策展的好處至少是對權(quán)力過度集中的獨(dú)立策展的一種緩解。 在上海雙年展成功實(shí)踐后，2002年開始的廣州三年展和2003年開始的北京國際美術(shù)雙年展均采取了這樣一種集體策展的方式。這些官方雙年展的成功實(shí)踐是90年代以后中國美術(shù)展覽制度的一次本質(zhì)飛躍。這些雙年展、三年展的舉辦為中國美術(shù)提升國際地位、爭取國際平等交流具有意義非凡的作用?！案鲊及央p年展作為宣傳本土文化和借鑒外來文化的窗口和契機(jī)。目前中國已加入世貿(mào)組織，以全面開放的姿態(tài)出現(xiàn)于世界經(jīng)濟(jì)和文化舞臺。經(jīng)濟(jì)全球化并不意味著文化單一化，中國作為東方文明古國之一和世界最大的發(fā)展中國家，理應(yīng)在當(dāng)今世界多元文化的發(fā)展中發(fā)揮應(yīng)有的作用。我們有必要參照國際藝術(shù)雙年展的慣例，探索建立一個(gè)有中國特點(diǎn)的新的雙年展形式，為世界藝術(shù)和人類文明的健康發(fā)展做貢獻(xiàn)?！?/p>
三、傳統(tǒng)體制內(nèi)的變革與推-進(jìn)――以全國美展為例
20世紀(jì)90年代以前，藝術(shù)家必須通過將自己的藝術(shù)創(chuàng)作參與到社會(huì)、政治運(yùn)動(dòng)之中才能得到體制的認(rèn)可，所以全國美展成為藝術(shù)家們獲得認(rèn)知和肯定的唯一途徑。在展覽與交流機(jī)會(huì)奇缺的時(shí)代，這種展覽必定呈現(xiàn)為一場千軍萬馬過獨(dú)木橋的宏偉景觀，從中也涌現(xiàn)出了一件又一件令人難忘的作品，并激勵(lì)著新的千軍萬馬為之前赴后繼，譜寫具有中國美術(shù)特色的巨幅宏篇。而到了20世紀(jì)90年代，獨(dú)立策展的出現(xiàn)使很多年輕藝術(shù)家得以不再將體制的認(rèn)可作為自己努力的終極目標(biāo)，于是獨(dú)立策展這樣的展覽形式取代了他們對體制認(rèn)同的追求，私營美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)策展人、藝術(shù)批評家等已經(jīng)可以帶給那些可能在傳統(tǒng)體制下難以被認(rèn)可的藝術(shù)家不菲的利益，因此全國美展在整個(gè)中國美術(shù)展覽中的主流地位被這些新興的展覽方式動(dòng)搖了。
但值得思考的是，盡管全國美展的主流地位削弱了，但全國美展對主流意識形態(tài)和傳統(tǒng)美術(shù)門類的關(guān)注，恰好同獨(dú)立策展以及官方雙年展形成了有益的互補(bǔ)，這也成就了全國美展在新的歷史時(shí)期的身份定位。積極反映主流意識，是全國美展應(yīng)該堅(jiān)持的命題和底線。全國美展在新的歷史時(shí)期仍然需要肩負(fù)和解決如何建立以及完善具有本土特色的文化和藝術(shù)語言體系這樣宏大和艱巨的命題。我們還不可能將這一體系的建立和完善寄托在獨(dú)立策展身上，至少在當(dāng)下這個(gè)時(shí)期是行不通的，因?yàn)楠?dú)立策展自身還沒有能夠擺脫話語權(quán)方面的陰影，本土的雙年展也還沒有找到全球化背景下的民族記憶。
從近十幾年來三屆全國美展的獲獎(jiǎng)作品來看，全國美展已經(jīng)隨著時(shí)代的轉(zhuǎn)變做出了種種適應(yīng)性的探索和變革，無論是在形式語言還是在題材的選擇上都表現(xiàn)出多樣化的風(fēng)格傾向，新古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、浪漫主義等等藝術(shù)風(fēng)格都在全國美展中獲得了彰顯，但是，全國美展中仍然存在的問題也是清晰可見的，比如評選機(jī)制的老化問題、展覽主題的缺失問題、不合理的美術(shù)門類劃分問題等等，使全國美展 頗受非議。 博采眾長、擇善從之是在這個(gè)有著多元文化需求的時(shí)代里通行的準(zhǔn)則，不管是獨(dú)立策展、雙年展還是全國美展，都因?yàn)橛兄约乎r明的個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格從各個(gè)方面滿足了這個(gè)時(shí)代多元性的文化需求，形成了20世紀(jì)90年代以后中國美術(shù)展覽的多層次、多角度、全方位的和諧發(fā)展，也使我們能夠在形式多樣的展覽中看到中國美術(shù)百花齊放的繁榮局面。
20世紀(jì)90年代以來的社會(huì)變革與發(fā)展，注定了要給美術(shù)展覽更多的話語和更多的負(fù)載。體制化建設(shè)對促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展無疑是必要的，盡管它不能代替藝術(shù)，但它能為藝術(shù)提供較為方便的條件。中國的美術(shù)展覽體制與前衛(wèi)藝術(shù)的脫節(jié)現(xiàn)象仍然存在，這也是獨(dú)立策展至今仍然依靠沒有制度化的民間資本來支撐的原因。中國前衛(wèi)藝術(shù)面臨著“民間資本的熱情已經(jīng)消退，體制化支持卻還遠(yuǎn)未到來”的困境。本土雙年展雖然在不斷的摸索中得到了一定的發(fā)展，但是存在的問題也不容忽視。全國美展有望在這個(gè)多元化的時(shí)代里繼續(xù)生存，但也必須隨著時(shí)代的變化做出必要的調(diào)整、探索才能給藝術(shù)帶來新鮮的空氣，體制的建設(shè)也只有在這種探索精神的引領(lǐng)下才能有值得期待的未來。
從目前的形勢來看，中國的美術(shù)展覽體制與國際上成熟的文化生產(chǎn)與傳播體制仍然存在著不小的差距，全球化的文化語境需要我們建構(gòu)起具有戰(zhàn)略性意義的文化策略，我們需要學(xué)習(xí)西方成熟的藝術(shù)展覽制度和藝術(shù)贊助制度，并建構(gòu)起具有本土特色的中國美術(shù)展覽體制，我們正在向著這個(gè)目標(biāo)努力。相信在黨和政府大力發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)引領(lǐng)下，通過藝術(shù)家、策展人和廣大藝術(shù)工作者的共同努力，確立具有中國特色的美術(shù)展覽體制的目標(biāo)一定能夠早日實(shí)現(xiàn)。
注釋：
[1]本文所說的“獨(dú)立策展”是指由獨(dú)立策展人策劃的前衛(wèi)藝術(shù)展覽。
[2]“獨(dú)立策展人”，英文中為“independent curator”，在西方的語境中，這個(gè)詞匯大多是特指根據(jù)自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)理念來策劃組織藝術(shù)展覽，但其策展身份不隸屬于任何美術(shù)館、博物館、藝術(shù)管理機(jī)構(gòu)等展覽揚(yáng)館的專業(yè)人士，其身份的自由是其獨(dú)立的主要標(biāo)志。他的獨(dú)立身份是相對于美術(shù)館、博物館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的常設(shè)策展人，也就是“curator”而言的。西方語境中的獨(dú)立策展人概念的成熟實(shí)際上也是有一個(gè)過程的，嚴(yán)格意義上的獨(dú)立策展人是在20世紀(jì)后半期，尤其是60年代前后才開始在西方社會(huì)出現(xiàn)的。一個(gè)較為明顯的證據(jù)是1975年美國紐約成立的“國際獨(dú)立策展人協(xié)會(huì)”，而瑞士人赫拉德?史澤曼則被普遍認(rèn)為是“獨(dú)立策展人”的鼻祖。1969年他在紐約策劃了一個(gè)名為“當(dāng)態(tài)度成為形式：作品――過程――觀念――情境――信息”的展覽，其獨(dú)特的策展理念和策展手法為“獨(dú)立策展人”這一職業(yè)領(lǐng)域奠立了基本的雛形。史澤曼后來還擔(dān)任過第48、49屆威尼斯雙年展的總策展人。20世紀(jì)80年代以后，獨(dú)立策展人在西方當(dāng)代藝術(shù)展覽策劃中已經(jīng)開她扮演主角，影響力越來越大。[3]巫鴻《重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年(1990－000)》第85頁，澳門出版社2002年版。
[4]巫鴻、王璜生《地點(diǎn)與模式――當(dāng)代藝術(shù)展覽的反思與創(chuàng)新》207頁，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。
[5]呂澎《我們?nèi)匀粺釔鬯囆g(shù)嗎?――關(guān)于“廣州雙年展”工作的總結(jié)及我的態(tài)度》，《當(dāng)代藝術(shù)》1993年總第6期。
[6]馬飲忠《中國上海2000年雙年展及展文獻(xiàn)》第1頁，湖北美術(shù)出版社2D02年版。
[7]張晴《上海有了雙年展》，《2000上海雙年展》，上海書畫出版社2000年版。
[8]范迪安《演繹都市――關(guān)于“2002上海雙年展策展方案”的幾點(diǎn)注解》，《都市營造――2002上海雙年展》，上海美術(shù)館2002年版。
本屆展會(huì)在農(nóng)展館的1號與3號兩個(gè)場館分別獨(dú)立呈現(xiàn)“青年藝術(shù)100”新晉藝術(shù)家和名泰文化旗下深度合作藝術(shù)家的最新力作?？傮w而言，今年，“青年藝術(shù)100”啟動(dòng)展相較往年在內(nèi)容和形式都更加突顯國際化、多元化、年輕化的趨勢，更多的青年藝術(shù)家在材料、媒介、技術(shù)等方面進(jìn)行新的嘗試，可謂是本年度最鮮活、最全面、最值得一去的當(dāng)代青年藝術(shù)展。這樣一場聚焦青年藝術(shù)的展覽到底有哪些看點(diǎn)？是不是真的值得人們一看？就讓我們用幾個(gè)關(guān)鍵詞，直擊2016“青年藝術(shù)100”展。
關(guān)鍵詞之“青年”
談到“青年藝術(shù)”，我們不得不先理清關(guān)于“青年”的概念，“青年”一詞的含義在全世界不同的社會(huì)中是不同的，而青年的定義隨著政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)文化環(huán)境的變幻一直在變化。
“青年”這一概念的正式確立在19世紀(jì)。此前，各民族對年輕人均有各自的稱謂，如俄羅斯語稱“ OTPOK”，意為沒有說話權(quán)力的；中國古語一般稱“少年”“后生”“郎”等。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后，特別是18世紀(jì)基督教創(chuàng)辦青年聯(lián)合會(huì)以來，“青年”一詞開始正式出現(xiàn)。而在中國，“青年”一詞的廣泛使用是在1919年“”之后?！扒嗄辍弊鳛橐环N群體的概念，主要以年齡段進(jìn)行劃分。聯(lián)合國世界衛(wèi)生組織于2013年確定的關(guān)于“青年”群體的年齡界定認(rèn)為，44歲以下都為青年人。而中國國家統(tǒng)計(jì)局對青年人的年齡界定為15-34歲。
在此次的“青年藝術(shù)100”北京啟動(dòng)展中，主辦方將參展藝術(shù)家年齡的上限限定在1980年1月1日（含），即最大不能超過36周歲。“青年”群體作為最具活力的群體，他們總是會(huì)被冠以“熱血”“創(chuàng)造力”“奮斗”“抗?fàn)帯薄安涣b”等標(biāo)簽。
布拉思韋特說：“青年人猶如一張白紙，在上面可以畫各種各樣的圖案。”而對于這群青年藝術(shù)家來說，“青年”本身就是他們藝術(shù)創(chuàng)作最大的財(cái)富。所以在這次的啟動(dòng)展中，人們可以感受到最深的就是獨(dú)屬于青年藝術(shù)家們的創(chuàng)造力。從架上繪畫到裝置、影像、雕塑、裝置、實(shí)驗(yàn)，多元形式和多重主題的交叉并置，為人們構(gòu)建出一個(gè)光怪陸離的多域空間。
關(guān)鍵詞之“硬”
相信每一個(gè)進(jìn)入到農(nóng)展館的人，第一眼看到的，一定是這件裝置作品?？吹健坝病?，可能會(huì)聯(lián)想到許多，“堅(jiān)硬”“心硬”“硬氣”“柔軟”……“硬”這個(gè)字，似乎也可以呈現(xiàn)此次啟動(dòng)展的一種特點(diǎn)。因?yàn)樯鐣?huì)整體經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，近幾年，藝術(shù)市場一直處于寒冬期，在這樣的現(xiàn)狀下，“青年藝術(shù)100”不僅“硬氣”地堅(jiān)持了下來，還一走走了6年，從最初小范圍的征集，小空間的展覽，到如今兩大展館的并置呈現(xiàn)，這不是單靠“硬氣”地咬牙堅(jiān)持，就能走下去的，究其根源，或許是青年藝術(shù)的“硬”，才給了他們最大的動(dòng)力吧。
當(dāng)把目光聚焦到展覽上的作品中，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，似乎也只有這些年青的藝術(shù)家，才能有這種“硬”的品性或魄力去表達(dá)、去抗?fàn)?、去吶喊、去?jiān)持。
當(dāng)然，除了“硬”，“軟”也是許多青年藝術(shù)家所鐘愛的，不要以為“軟”就是一種無力。古語有云“強(qiáng)大處下，柔弱處上?！本拖裼械乃囆g(shù)家可以用粉色構(gòu)建一個(gè)“共和國”，有的藝術(shù)家用絲綢闡釋身體之柔。所以在這些青年藝術(shù)家的作品中，沒有一味地“硬”，也不需要刻意地“軟”，以“剛?cè)岵?jì)”之道展藝術(shù)百態(tài)。
關(guān)鍵詞之“SLASH”
2007年，《紐約時(shí)報(bào)》的專欄作家MarciAlboher用“SlASH（斜杠）”來代指以多重職業(yè)和身份進(jìn)行多元生活的年輕人。在2016年度“青年藝術(shù)100”北京啟動(dòng)展上，“SlASH”被選為展覽的關(guān)鍵詞，這也是“青年藝術(shù)100”首次推出展覽關(guān)鍵詞的策展概念。
在“青年藝術(shù)100”執(zhí)行總監(jiān)彭瑋看來，“SlASH”強(qiáng)調(diào)的是“青年藝術(shù)100”的多重身份，“這不僅僅只是一次展覽，更代表每一年度‘青年藝術(shù)100’包羅萬象的姿態(tài)?！彼f。所以，在展覽現(xiàn)場，人們看到了藝術(shù)與時(shí)尚、科技、金融、公益、音樂、美食、家居、美育等進(jìn)行跨界碰撞的無限可能，在這些無限的可能中，也許有些人才會(huì)忽然發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)家會(huì)做的不僅僅是畫畫，他可能還擅于科學(xué)、樂于美食、精于時(shí)尚。
關(guān)鍵詞之“無界”
“無界空間――戶外公共藝術(shù)展”也是今年啟動(dòng)展的一次新嘗試，由“青年藝術(shù)100”與名泰文化在農(nóng)業(yè)展覽館戶外3000平方米的廣場上聯(lián)合推出，邀請了數(shù)位青年藝術(shù)家專門為展覽創(chuàng)作了數(shù)件大型戶外裝置藝術(shù)品。同時(shí)，還邀請了10位青年藝術(shù)家在超過200平方米的展墻上進(jìn)行涂鴉藝術(shù)的創(chuàng)作，以大型裝置藝術(shù)品和涂鴉藝術(shù)墻來打造北京東三環(huán)的“藝術(shù)地標(biāo)”。當(dāng)然，“無界”不僅僅是想說這次的戶外公共藝術(shù)展，“無界”這個(gè)詞應(yīng)該是最適合概括此次啟動(dòng)展的。展覽除了對“青年”藝術(shù)家有年齡的限定之外，再無其他限定，所以觀眾可以看到來自韓國、日本、美國等世界不同國家或地區(qū)的青年藝術(shù)家的作品，從而了解到區(qū)域差異帶給青年藝術(shù)家的個(gè)性與共性。
無界所以多元，這也與“SlASH”相輔相成，所以我們看到了，或者說是感受到、體驗(yàn)到、參與到了一場不僅僅是展覽的“展覽”。在這里，你可以參與到TO SEE美育團(tuán)隊(duì)的導(dǎo)覽和藝術(shù)工坊中，一邊與藝術(shù)家交流，一邊身體力行的參與到創(chuàng)作藝術(shù)的樂趣中，又或者去青年藝術(shù)學(xué)院，看業(yè)內(nèi)大咖如何聊藝術(shù)；看累了，你可以聽聽現(xiàn)場樂隊(duì)的音樂表演，或者和SUPER PARTY一起“造夢”；走累了，你可以品嘗炊煙食堂的藝術(shù)美食，來一杯TASTEART為你精心調(diào)制的名畫雞尾酒，或者帶上VR眼鏡，坐在那就可以身臨其境的逛完整個(gè)展覽；如果你不能親臨現(xiàn)場，各種直播APP也可以讓你不論身處何地，也能獲得另一種觀展體驗(yàn)。
關(guān)鍵詞之“成長”
藝術(shù)匯：此次展覽的題目是“烏托邦?異托邦”，作為策展人，你是如何考慮的？
馮博一：“烏托邦”是人類給予理想社會(huì)的一種期望和展現(xiàn)完美社會(huì)形態(tài)的一種虛擬，它與社會(huì)現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)，甚至恰好相反：“異托邦”則是一個(gè)超越之地，又是一個(gè)真實(shí)之場，它恰恰是在想象、追求、實(shí)踐烏托邦過程中，在現(xiàn)實(shí)層面上呈現(xiàn)出不同變異的結(jié)果。西柵作為烏鎮(zhèn)的主要景區(qū)，踏進(jìn)去就仿佛來到了“烏托邦”這一理想世界，走出西柵進(jìn)入北柵，就發(fā)現(xiàn)之前的舊絲廠已經(jīng)被改造成了藝術(shù)區(qū)，這就是“異托邦”的領(lǐng)域。
藝術(shù)匯：此次展覽是烏鎮(zhèn)的首屆國際當(dāng)代藝術(shù)邀請展，在藝術(shù)家的選擇上有哪些考慮？
馮博一：在藝術(shù)家的選擇上，一個(gè)是會(huì)根據(jù)此次展覽的主題和作品的契合度來選擇。而作為烏鎮(zhèn)的首屆當(dāng)代藝術(shù)展，我們會(huì)邀請一些大腕藝術(shù)家來提升展覽的影響力和知名度。雖然烏鎮(zhèn)有不少文化活動(dòng)，但是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，它還是名不見經(jīng)傳。于是，我們邀請了大約來自15個(gè)國家的40個(gè)藝術(shù)家參展，讓烏鎮(zhèn)能在世界的舞臺上首次亮相。另外考慮到烏鎮(zhèn)是以旅游為主的江南水鎮(zhèn)，有不少游客來這里旅游，他們之前可能對當(dāng)代藝術(shù)并不了解，所以我們選了一些形態(tài)帶入感比較強(qiáng)的作品，或者具有辨識度、接受度的作品，而避免一些強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性或者比較前衛(wèi)的作品。在展覽現(xiàn)場，每件作品旁邊的展簽上都有關(guān)于作品和藝術(shù)家的簡單介紹，盡量讓觀眾對作品的背景信息有所了解。
藝術(shù)匯：能否具體介紹一下此次參展藝術(shù)家和布展情況？
馮博一：此次有40位藝術(shù)家參展，既有瑪麗娜?阿布拉莫維奇、荒木經(jīng)惟、奧拉維爾?埃利亞松、安?漢密爾頓等國外知名藝術(shù)家，也有艾未未、、隋建國、張大力、宋冬、尹秀珍等國內(nèi)大咖。值得一提的是，安漢密爾頓、約翰考美林、弗洛倫泰因?霍夫曼、隋建國、宋冬等12位藝術(shù)家根據(jù)當(dāng)?shù)氐莫?dú)特性以及此次展覽的主題創(chuàng)作了新作，艾未未、兩位藝術(shù)家則把烏鎮(zhèn)作為他們?nèi)伦髌返氖渍怪帯?/p>
藝術(shù)匯：這次展覽不僅展出了國內(nèi)外知名藝術(shù)家的作品，還有不少藝術(shù)家特地為了此次展覽創(chuàng)作新的作品。策展團(tuán)隊(duì)是如何做到的呢？
馮博一：此次參展的藝術(shù)家有一部分是之前合作過的，溝通會(huì)比較方便，而一些不認(rèn)識或者很難聯(lián)系到的藝術(shù)家，我們就通過朋友介紹，或者通過其他美術(shù)館館長、策展人等多種途徑取得聯(lián)系。在和藝術(shù)家溝通的時(shí)候，我們有意識地向藝術(shù)家提供了一些文字資料，對烏鎮(zhèn)的歷史文化、自然景觀等等做了大概的介紹。另外，我們還組織了二十二位藝術(shù)家分三批來烏鎮(zhèn)考察，讓藝術(shù)家能親身感受一下烏鎮(zhèn)的氛圍。有些藝術(shù)家在考察之后頗有感觸，便根據(jù)展覽主題和烏鎮(zhèn)的獨(dú)特性創(chuàng)作了新作。特別是安?漢密爾頓，她本來很禮貌地拒絕了我們，之后被我們的一封言辭懇切的邀請信打動(dòng)。來烏鎮(zhèn)參觀的時(shí)候，我們出于對藝術(shù)家的了解，特地帶她參觀了舊繅絲廠，果然引起了她的極大興趣，她的作品《唧唧復(fù)唧唧》就是在這樣基礎(chǔ)上創(chuàng)作的。藝術(shù)匯：展覽是什么時(shí)候開始準(zhǔn)備的，在過程中遇到的比較困難的問題是什么？
馮博一：和國外藝術(shù)家的溝通過程是非常艱難的，一個(gè)是他們已經(jīng)非常有名，展覽項(xiàng)目也多，而烏鎮(zhèn)還是第一次舉辦這樣的展覽，他們心中自然有很多不信任的地方。部分國外藝術(shù)家的要求都非常嚴(yán)苛，比如達(dá)明赫斯特，他對自己的絲網(wǎng)版畫作品的安保措施長達(dá)35頁英文，每一個(gè)最小的細(xì)節(jié)都標(biāo)注的特別清楚，對于我們來說這確實(shí)有點(diǎn)強(qiáng)人所難，但是如果想把他納入此次展覽，我們就必須按照要求辦事，不管這些要求多么不近人情。有些藝術(shù)家如約翰?考美林、弗洛倫泰因?霍夫曼只是提供了草圖，作品由我們請專業(yè)的建筑師和設(shè)計(jì)師來轉(zhuǎn)換成一個(gè)施工圖，再由中方建造。我想，也許是中國的“山寨”已經(jīng)聲名遠(yuǎn)播，或者“中國制造”作為一個(gè)特定的標(biāo)簽，已經(jīng)把我們和粗制濫造緊緊捆綁在一起，所以外國人對我們中方的水平一直持有懷疑態(tài)度，再加上藝術(shù)家們的“強(qiáng)迫癥”，致使整個(gè)的制作過程經(jīng)歷了來來回回?cái)?shù)不清的修改方案、重新制作……好在藝術(shù)家們到了烏鎮(zhèn)看到實(shí)物之后，都是很滿意的，給我們中國人長了一回面子。
藝術(shù)匯：與傳統(tǒng)的在美術(shù)館舉辦展覽?；蛘唠p年展、三年展相比，烏鎮(zhèn)的首次國際當(dāng)代藝術(shù)展有哪些不同？
馮博一：當(dāng)國內(nèi)外的大城市流行的當(dāng)代藝術(shù)雙年展、三年展機(jī)制逐漸式微的趨勢下，在烏鎮(zhèn)舉辦這種帶有如此性質(zhì)與規(guī)模的當(dāng)代藝術(shù)國際邀請展本身，就具有所謂逆城市化發(fā)展的舉措。那么，這次展覽可能和大多數(shù)的國際藝術(shù)雙年展、三年展的藝術(shù)作品集中在某一個(gè)或幾個(gè)公共空間有所不同，烏鎮(zhèn)國際當(dāng)代藝術(shù)邀請展既有在西柵景區(qū)內(nèi)的室內(nèi)外作品，也有將舊絲廠改造的替代空間，觀眾或游客既可以感受烏鎮(zhèn)自然與人文的景觀，還可以感受一個(gè)具有國際性當(dāng)代藝術(shù)展覽。這樣的方式可以說為已經(jīng)習(xí)慣了在專業(yè)美術(shù)館、藝術(shù)區(qū)、畫廊等空間參觀藝術(shù)展覽的觀眾提供了特有的視覺經(jīng)驗(yàn)――藝術(shù)與觀眾的關(guān)系不在是大城市美術(shù)館空間的曲高和寡，或私人話語的講述，而是通過身處烏鎮(zhèn)水鄉(xiāng)之中的藝術(shù)方式，給觀眾多維的、直接的帶入感體驗(yàn)。所以，展覽的意義與價(jià)值，就不僅在于用視覺觀念和手段表現(xiàn)展覽主題，還在于更多地面向大眾的當(dāng)代藝術(shù)普及與傳播，審美的引導(dǎo)與提升。
東京國立新美術(shù)館于2007年1月正式開放，是日本五大藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一，它們都是在公共博物館協(xié)會(huì)――國家美術(shù)館獨(dú)立管理機(jī)構(gòu)的支持下開展活動(dòng)。創(chuàng)立新美術(shù)館是為了回應(yīng)日本藝術(shù)界很多人的強(qiáng)烈要求，他們希望在日本成立這樣一個(gè)機(jī)構(gòu)。雖然長久以來日本藝術(shù)活動(dòng)的特點(diǎn)是存在眾多活躍的藝術(shù)團(tuán)體，但國家級的機(jī)構(gòu)仍然缺少可以使用的藝術(shù)展覽空間。正是在這種需求下，創(chuàng)建了東京國立新美術(shù)館。
國立新美術(shù)館自己沒有藏品，但這里有14，000平方米的展覽空間，從而使我們成為日本最大的藝術(shù)展館之一。這些空間可以用來組織、展示各種不同的展覽。
首先，正如我前面提到的，我們開展的一個(gè)主要展覽類型是，舉辦日本具有代表性的藝術(shù)團(tuán)體的展覽。雖然我們向這些團(tuán)體提供展覽空間收取一定費(fèi)用，但我們完全不干涉他們的展覽內(nèi)容。
其次，國立新美術(shù)館自身也組織展覽，這類展覽主要有兩種類型：第一類是由我們自己獨(dú)立籌辦的藝術(shù)展覽。在這種情況下。我們的主要目的在于關(guān)注新的藝術(shù)趨勢，其中既包括設(shè)計(jì)領(lǐng)域，比如建筑設(shè)計(jì)和時(shí)裝設(shè)計(jì)，也包括媒體藝術(shù)。我們涉及的第二類展覽是與他人共同合作舉辦展覽，比如與報(bào)社合作辦展。在這種情況下，我們需要努力主辦一些吸引觀眾到新美術(shù)館參觀的日本和國外藝術(shù)家展覽。我們?nèi)ツ昱e辦的莫奈和維米爾的展覽便是這類展覽的成功案例。
國立新美術(shù)館的活動(dòng)不只是舉辦展覽。我們收集和宣傳日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的相關(guān)信息，同時(shí)也作為教育及其他活動(dòng)的場所。
在開館的第一年，我們便接待了總計(jì)310萬的參觀者，其中130萬人來參觀藝術(shù)團(tuán)體舉辦的展覽，180萬人來參觀新美術(shù)館自己組織的展覽?，F(xiàn)在，國立新美術(shù)館已成為東京生活地圖中的一個(gè)地標(biāo)，我們很高興新美術(shù)館得到了日本和海外媒體的大量報(bào)道。我們也很自豪地迎接了大量國外的藝術(shù)界與政府部門的參觀者。
我認(rèn)為，迄今為止，我們的成功是由于以下五個(gè)因素：
第一，國立新美術(shù)館坐落于東京市中心，乘坐地鐵可以直接到達(dá)美術(shù)館門口。交通的便利是一個(gè)原因，我們有幸獲得東京大學(xué)研究所以前的這個(gè)地皮。
第二，我們已經(jīng)和同一地區(qū)的兩個(gè)私人博物館發(fā)展了合作關(guān)系，構(gòu)成了我們所謂的“六木本藝術(shù)三角”。我們成功地宣傳了六木本作為藝術(shù)中心的形象。最近幾年，東京的城市發(fā)展已帶來這樣一個(gè)認(rèn)識，即美術(shù)館是一個(gè)健康城市環(huán)境的重要元素。
第三，由已故國際知名建筑師黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)的新美術(shù)館建筑已經(jīng)以其大膽而寬敞的設(shè)計(jì)獲得了高度好評。關(guān)于美術(shù)館是否在展示藝術(shù)品時(shí)讓它的結(jié)構(gòu)自身富有強(qiáng)烈的藝術(shù)性，對此人們眾說紛紜。但是，我相信，就新美術(shù)館的建筑來說，其設(shè)計(jì)是成功的。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，經(jīng)常與建筑師進(jìn)行密切的討論是確保這個(gè)建筑設(shè)計(jì)取得成功的必要因素。
第四，我們在日本擁有大型報(bào)社集團(tuán)，擁有巨大的讀者群。這些公司在藝術(shù)展覽的組織方面有悠久的傳統(tǒng)和豐富的知識。我們已經(jīng)有幸與其在紀(jì)念新美術(shù)館開館時(shí)共同主辦了大規(guī)模的專題展覽。
第五，我們特別關(guān)注餐館、咖啡廳和博物館商店――它們都是新美術(shù)館的一部分――確保其空間和設(shè)備均可達(dá)到頂級水平。我們很小心謹(jǐn)慎地選擇能夠經(jīng)營這些業(yè)務(wù)的公司，這樣可以確保我們?nèi)フ业娇诒詈玫慕?jīng)營者以符合新美術(shù)館的氛圍。
二、日本公眾的財(cái)力及其對博物館的影響
聽到目前為止我所介紹的內(nèi)容，你可能會(huì)認(rèn)為日本政府有出色的財(cái)政運(yùn)轉(zhuǎn)狀況，從而使其能夠支持像我們這樣的機(jī)構(gòu)。但是事實(shí)上，在我國，國家和地方政府的公共財(cái)政狀況都不容樂觀。使日本回歸到一個(gè)穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，是日本政策制定者現(xiàn)在需要面對的一個(gè)主要問題。正因如此，國立的和其他公共文化機(jī)構(gòu)的預(yù)算每年都要被國家大幅度的削減，我們在機(jī)構(gòu)精簡方面也面臨著很大的壓力。
針對這類精簡活動(dòng)采取的措施之一，是我們在2001年為日本的國家文化機(jī)構(gòu)引入了獨(dú)立管理機(jī)構(gòu)制度。這一舉措備受好評，因?yàn)樗o予這些機(jī)構(gòu)更多的自主能力，允許它們提升運(yùn)轉(zhuǎn)水平，從而使它們與社會(huì)和其使用者的需求保持相一致。盡管如此，我們的管理現(xiàn)狀仍具有挑戰(zhàn)性：我們在會(huì)議上已經(jīng)制定了雄心勃勃的工作效率的目標(biāo)，這使我們不得不大量削減工作人員的數(shù)量，同時(shí)我們必須通過新美術(shù)館的收益來獲取大部分的資金。新美術(shù)館現(xiàn)在不得不像許多美國美術(shù)機(jī)構(gòu)那樣，通過外部來源尋找更多的資金。日本的社會(huì)歷史文化不同于美國，而且在日本通過這種方式籌得資金并不容易，但是這項(xiàng)工作是我們以后必須克服的問題。
十五年或更早以前，在日本經(jīng)濟(jì)仍然快速增長的時(shí)候，許多地方政府一股風(fēng)地開辦了一個(gè)接一個(gè)的美術(shù)館，現(xiàn)在，其中許多美術(shù)館已經(jīng)人不敷出，他們正考慮大力削減他們的預(yù)算和職工人數(shù)。其中的一些美術(shù)館甚至永遠(yuǎn)地都關(guān)上了大門。
這些痛苦經(jīng)歷給我們帶來了很多教訓(xùn)。在建設(shè)一座美術(shù)館時(shí)，建設(shè)單位必須要確保這個(gè)美術(shù)館的角色定位清晰。為美術(shù)館創(chuàng)建一個(gè)堅(jiān)實(shí)的商業(yè)基礎(chǔ)，確保其可以長期穩(wěn)定地運(yùn)行也是非常重要的。而且，美術(shù)館的運(yùn)作方式必須努力使它們能夠獲得廣泛的社會(huì)支持。
三、影響博物館未來發(fā)展的問題
為確保這些美術(shù)館在未來能夠健康發(fā)展，我認(rèn)為，日本美術(shù)館需要著力發(fā)展以下五個(gè)主要方面：
第一，關(guān)于社會(huì)藝術(shù)意識。日本興起為現(xiàn)代國家后不久便建立了第一批國家博物館，向國內(nèi)外觀眾展示自己的歷史、傳統(tǒng)和文化。這些博物館都具有悠久的歷史。然而，二戰(zhàn)后，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館一直到最近才建立起來。為此，我們需要付出巨大努力，才能使社會(huì)認(rèn)識到我們的藝術(shù)使命的重要性，并且支持我們的活動(dòng)。
第二，由于日本觀眾通常對永久收藏作品的展覽沒有太大興趣，所以，博物館經(jīng)常會(huì)通過舉辦特展來增加觀眾的數(shù)量。為此，它們需要努力發(fā)展與各種不同類型的大眾和團(tuán)體關(guān)系，努力從其他博物館和私人收藏家那里獲得大量展覽作品，并且還要盡量得到報(bào)社和其他公司的支持。
第三，近幾年，藝術(shù)作品的價(jià)值和藝術(shù)品保險(xiǎn)價(jià)格急劇攀升。舉辦高水平的藝術(shù)展覽的花銷給展覽者帶來嚴(yán)重的負(fù)擔(dān)。我們希望日本能采用國家保障制度，像西方許多國家一樣將藝術(shù)包括在這種制度中，但這個(gè)希望尚未實(shí)現(xiàn)。
第四，關(guān)于藝術(shù)教育領(lǐng)域。日本終于開始認(rèn)識到美術(shù)館是提高人們的藝術(shù)意識的重要教育機(jī)構(gòu)，而這種作用在西方早已是公認(rèn)的了。但是，以東京國立新美術(shù)館為例，只有低于2％的參觀者是小學(xué)生和初中生。顯然，這里仍然有許多工作需要去做。
愛麗絲（Iris Grace Halmshaw），英國的一個(gè)3歲自閉癥女童，雖然她至今還不會(huì)說話，卻因?yàn)樾⌒∈种械漠嫻P在藝術(shù)圈及收藏界引起了轟動(dòng)與關(guān)注。起初，父母啟發(fā)愛麗絲動(dòng)手畫畫，只是對自閉癥的一種治療方法。后來，當(dāng)她的父母決定嘗試把她的畫出售的時(shí)候，竟然一下子拍到了830英鎊。而畫畫也的確對小女孩的病情有了改善作用，她開始喜歡主動(dòng)和父母一起玩耍，并逐漸有了很多看起來更快樂的行為舉止。
近日，法國一家拍賣行宣布，在巴黎舉辦的拍賣會(huì)上，一位匿名買家以73萬歐元的價(jià)格買下了48塊柏林墻碎片。這些重達(dá)幾十公斤的柏林墻碎片上面繪有眾多國際藝術(shù)家的真跡作品，其中一件上面繪有法國概念藝術(shù)家丹尼爾·布倫（Daniel Buren）的作品“Etching and Oil on Concrete”，價(jià)值在6萬到9萬歐元之間（合12萬美元）。另外一件俄羅斯藝術(shù)家艾利博拉托夫（Erik Bulatov）的作品價(jià)值為12萬歐元。
柬埔寨內(nèi)戰(zhàn)期間遭盜掠的兩尊公元10世紀(jì)時(shí)期石像，于6月11日晚回到闊別多年的故鄉(xiāng)。石像由美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館返還給柬埔寨方面。柬埔寨與聯(lián)合國教科文組織官員在金邊國際機(jī)場為這兩尊石像的回歸舉行了迎接儀式。柬埔寨內(nèi)閣國務(wù)秘書占達(dá)尼稱：“這對柬埔寨來說是一個(gè)歷史性事件?！?/p>
蘇富比于6月12日在法國巴黎成功舉辦了亞洲藝術(shù)精品拍賣會(huì)。蘇富比亞洲藝術(shù)部負(fù)責(zé)人卡洛琳·舒爾滕表示，本次拍會(huì)所取得的巨大成功再次表明——幾經(jīng)甄選的罕見瑰麗珍品，對廣大亞洲藏家而言仍然具有極大的吸引力，此類藏品不但出處明確、保存完好，而且估價(jià)也十分符合市場預(yù)期，因此迅速成為拍會(huì)中的有力競逐佳品。一件估價(jià)為3萬至4萬歐元的清雍正官窯釉里紅玉壺春瓶，成為此次拍會(huì)的領(lǐng)銜珍品，最終以96.15萬歐元（約合人民幣787萬元）的高價(jià)拍出。
中國美院象山校區(qū)在建中的中國國際設(shè)計(jì)藝術(shù)博物館，日前迎來了王受之教授捐贈(zèng)的首批662張美國電影海報(bào)。作為美國藝術(shù)中心設(shè)計(jì)學(xué)院的終身教授，王受之在設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域的名聲可謂盡人皆知?！?0年前在他去美國之前，所有學(xué)設(shè)計(jì)的學(xué)生，學(xué)的都是王受之教授寫的書。”中國美院美術(shù)館館長杭間表示，雖然在民間電影海報(bào)收藏大有人在，但是像王受之這樣分量的專業(yè)收藏家卻很難得。“在收藏設(shè)計(jì)界，收藏者的身份決定了作品的來歷和品位?！?/p>
“從卡塞爾走來——漳州國際公共藝術(shù)展”于6月16日正式對外展出，源自29名藝術(shù)家的32件大型藝術(shù)作品亮相剛剛落成的碧湖生態(tài)公園內(nèi)。據(jù)介紹，此次公共藝術(shù)展部分作品曾在德國小城卡塞爾中國公共藝術(shù)展上展出，由卡塞爾直接海運(yùn)而來。此外，還增補(bǔ)部分藝術(shù)家為漳州特別創(chuàng)作的作品，如中國美術(shù)學(xué)院院長許江的立體雕塑作品《共生會(huì)否可能之一》、漳州籍藝術(shù)家陳志光創(chuàng)作的《圓荷瀉露》等。
6月15日，首屆江蘇省民營美術(shù)館巡禮在江蘇省美術(shù)館拉開序幕。本次展覽展出了來自江蘇地區(qū)11家民營美術(shù)館不同側(cè)重的館藏精品，涵蓋了中國當(dāng)代水墨、油畫、雕塑、書法等多個(gè)藝術(shù)門類。前來參觀的書畫愛好者眾多，其中有不少青年學(xué)生，中年愛好者最多，還吸引了一批老年愛好者。
