發(fā)布時間：2023-09-12 17:09:07
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳統(tǒng)藝術風格樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
一、崇尚自然，高于自然
東方傳統(tǒng)式插花以表現(xiàn)植物的自然形態(tài)美見長，歷代文人墨客無不從大自然中觸發(fā)自己的創(chuàng)作靈感，作者充分考慮花草樹木的生長規(guī)律和自然形態(tài)，但絕非簡單地摹仿這些原始形態(tài)，而是有創(chuàng)意地加以造型、修剪、設色等藝術加工，從而表現(xiàn)一個精練概括、抽象的自然，使作品達到一種“雖由人作，宛若天開”的境界。如表現(xiàn)梅花時，展現(xiàn)了其橫斜疏影的姿態(tài)；表現(xiàn)竹子時則在于展現(xiàn)其挺拔剛勁的氣勢。因此東方式插花藝術創(chuàng)作是一個源于自然、再現(xiàn)自然、高于自然的過程。
二、講求意境，寓意于花
意境是中國畫特有的美學思想，東方式插花借鑒中國繪畫的創(chuàng)作理念和要領，注重作品的形態(tài)美和色彩美，同時更加注重作品所表達的意境美，利用花材的屬性、諧音、品格或形態(tài)來達到借物寓意、寓情于景、以形傳神、使人遐
想、耐人尋味的效果，以有限的形象引發(fā)欣賞者無限的想象。如百合寓意百年好合、萬事如意；桃花預示好運將至；石榴、慈姑代表子孫滿堂、后代繁榮，這些是以花木形象諧音寓意，而梅花傲雪凌霜，象征不畏嚴寒、堅忍不拔的精神；荷花出淤泥而不染表示純潔無邪則是以花木生長習性寓意等，可以說意境是東方式插花藝術最高的形式美。正如明代袁宏道《瓶史》中概述：“呈于象，感于目，會于心，而口不能言，口能言之而意又不解，劃然示我意象之表也?！?/p>
三、注重線條應用，造型揮灑自如
西方式插花表現(xiàn)為幾何形體的人工圖案美，多為固定的插花造型，如三角形、球形、L形、S形等。而東方式插花講求線條與意境美，追求自然造型，清雅絕俗。線條是中國畫筆墨觀，作者同樣也將它運用于插花藝術之中，通過千姿百態(tài)花木枝葉的外輪廓線組成各種造型并融合到整個作品構圖中去，來表現(xiàn)不同的外延美與內涵美，或氣勢剛勁或纖細秀麗；或一瀉千里或蜿蜒曲折；或高低錯落或疏密有致，正如各種線條統(tǒng)攝到中國山水畫面中一樣，增添了作品如畫的意趣。東方式插花一般是以三支花材構成外輪廓線，然后圍繞三支主枝插置輔助花材，使花形豐滿并富有層次感。其基本花型分為花枝直立向上表現(xiàn)其剛勁挺拔或亭亭玉立的直立型；利用花材柔韌易彎的特性向下懸垂插入花器中，表現(xiàn)其柔軟飄逸形態(tài)的下垂型和表現(xiàn)植物受環(huán)境影響向側偏斜姿勢富有動態(tài)美感的傾斜型三大類。
四、作品命名，畫龍點睛
中外裝飾藝術風格均具有包容性裝飾藝術風格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術運動、新古典主義、未來主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術風格在創(chuàng)作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風格恰當與正確的表達，強調最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術風格是對傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術風格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術風格，自然也會散發(fā)出包容性的氣息。我國的裝飾藝術風格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合，形成了完美的簡約主義風格。比如利用傳統(tǒng)的木構架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術以及色彩裝飾手段來營造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術風格所體現(xiàn)的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統(tǒng)哲學思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對國民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進行嘗試，寄希望于內心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛(wèi)的設計師，在面對異國風情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術風格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術風格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學思想影響的中華大地的關鍵因素。裝飾藝術風格在經歷了20余年的發(fā)展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術風格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術風格作為設計風格的一種，在室內設計領域所發(fā)揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內設計領域所產生的影響也是空前的。裝飾藝術風格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內心與之產生共鳴，裝飾藝術風格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。
二、中外裝飾藝術風格的差異
（一）裝飾藝術風格地域文化的不同
裝飾藝術風格起源于20年代的西方，之后隨著各國經濟社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術是西方文明的源泉，現(xiàn)實生活賦予西方藝術無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現(xiàn)實主義色彩。歐洲的室內設計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現(xiàn)，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質多元性的獨特藝術風格。在表現(xiàn)形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規(guī)律。中國文化具有突出的民族特色，體現(xiàn)了悠久的歷史文化內涵。在裝飾藝術風格中具有廣泛的題材，形式多樣，內涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現(xiàn)。形式與內涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內設計承載著傳統(tǒng)文化，無不體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化元素，比如驅邪鎮(zhèn)宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結等，這些簡單的裝飾都體現(xiàn)著深遠的中國文化內涵。
（二）裝飾藝術風格空間形態(tài)的不同
西方在空間形態(tài)上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設計都體現(xiàn)出了強烈的通透性形態(tài)，具有鮮明的延伸感。在室內設計中，利用多個拱形門、窗戶將室內與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現(xiàn)出一種隔而不閉的藝術美感。中國空間形態(tài)傾向于內外融合，不同的室內裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風、玄關等室內裝飾物對空間進行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內虛靈典雅的藝術美感，而且還體現(xiàn)著含蓄、虛實結合的文化思想。
（三）裝飾藝術風格色彩特征的不同
西方的裝飾風格以現(xiàn)實生活為核心，色彩大多以自然條件為主，呈現(xiàn)出強烈的飽和度。色彩搭配主要是以藍和白，土黃和紅褐色，金黃和紫、綠三種為主。藍白搭配的室內裝飾主要分布于希臘等地區(qū)，窗、家具等采用此種搭配，制造出冷靜的效應；土黃和紅褐色的搭配主要分布于北非地區(qū)，當?shù)厣衬?、巖石等天然景觀造就了此種顏色的搭配，墻面、木欄等采用此種配色，營造出自然、古老的田園效果；金黃、紫、綠的配色多分布于意大利南部和法國南部，與當?shù)叵蛉湛?、薰衣草的大量種植有著直接的關系，體現(xiàn)著與自然的親近。中國室內空間裝飾十分注重色彩的象征，在民族、地域、觀念、時代等方面都有著鮮明的體現(xiàn)。比如在中國古代，黃色是權利的象征，只有帝王才能夠使用，而紅色代表著喜慶和吉祥等。中國室內裝飾風格有淡雅，也有重彩，無論是哪種風格，都十分注重色彩的運用，比如色彩變化、對比、協(xié)調、統(tǒng)一等方面，善于通過色彩來營造空間氣氛和劃分空間。
三、結語
關鍵詞：CG插畫教學；基礎；寫生；案例教學；藝術風格
近年來隨著動畫、游戲等數(shù)字媒體專業(yè)的不斷發(fā)展，CG插畫課程得到了較多的關注。這門課程的教學與傳統(tǒng)的美術教學既緊密聯(lián)系，又存在巨大差距。扎實的傳統(tǒng)美術功底是CG插畫創(chuàng)作的根基。CG插畫教學也需要安排大量的寫生環(huán)節(jié)，但在工具、繪畫技法等方面與傳統(tǒng)美術存在區(qū)別。CG插畫創(chuàng)作的商業(yè)性很強，在數(shù)字媒體的各個領域都有廣泛的應用。將真實的創(chuàng)作案例引入教學中，能激發(fā)學生的積極性，更準確地把握CG插畫創(chuàng)作的規(guī)律與特性。在CG插畫的教學中，過度的強調藝術性或商業(yè)性都是有偏頗的，只有同步培養(yǎng)學生個人的藝術風格與團隊藝術風格，方能真正促進學生的發(fā)展、適應社會的需求。
1 強化傳統(tǒng)繪畫基礎
傳統(tǒng)繪畫是CG插畫的根基所在，無論創(chuàng)作工具怎樣變化，沒有扎實的傳統(tǒng)美術功底都絕對創(chuàng)作不出優(yōu)秀的CG插畫作品。強化學生的傳統(tǒng)繪畫基礎是提高CG插畫教學質量的根本所在。當今大多數(shù)的高校都會將傳統(tǒng)的素描、速寫、色彩等課程作為CG插畫的前置課程，這是非常必要。但在此基礎上還需更進一步。CG插畫作為一種數(shù)字繪畫藝術，無論創(chuàng)作工具還是技法都與傳統(tǒng)繪畫有較大差距。以培養(yǎng)傳統(tǒng)美術人才為目的設置的美術基礎課并不能完美的適應CG插畫課程的需要，應該有針對性地進行一些調整。CG插畫較多的應用于動畫與游戲等產業(yè)之中，所以與其相適應的繪畫基礎課須側重于此。在素描與速寫的教學中，除了傳統(tǒng)的教學要求外，還要著重進行抽象、變形以及歸納的練習。既要注重培養(yǎng)學生把握大的形體關系、準確概括動態(tài)結構的能力，還要培養(yǎng)學生對事物細節(jié)的觀察力與表現(xiàn)力。在色彩的教學中，要注意培養(yǎng)學生對色彩的感受能力、分析能力以及歸納組合能力。要引導學生嘗試多種不同的繪畫技法、繪畫工具。要使學生能夠熟練掌握數(shù)種不同的表現(xiàn)手法。
2 注重寫生
寫生是CG插畫教學的重要環(huán)節(jié)，但本課程現(xiàn)在的教學中普遍對此關注不夠。很多時候CG插畫課程的寫生環(huán)節(jié)都被傳統(tǒng)繪畫的寫生代替了。此二者不能簡單等同。CG插畫是一種數(shù)字繪畫藝術，主要以計算機和數(shù)位板為創(chuàng)作工具，應用PS、PT、SAI等繪圖軟件進行創(chuàng)作。它是一種無紙藝術，創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)繪畫藝術有著巨大區(qū)別，這是它的本質之一。適應CG插畫教學需要的寫生環(huán)節(jié)，必須同這種本質相吻合。CG插畫教學的寫生當以數(shù)字繪畫為主，以傳統(tǒng)的寫生訓練為輔，將兩者有機結合起來。具體而言：首先，要求學生使用計算機、數(shù)位板等工具直接進行靜物、人物寫生。使學生在這一過程中熟悉工具與程序的使用、磨煉自己的手感。其次，要求學生堅持畫速寫、進行手稿的創(chuàng)作和積累，使學生養(yǎng)成隨身攜帶速寫本、隨時注意累積創(chuàng)作素材的良好習慣。再次，學生的手繪速寫不能僅僅畫完就算，更重要的是指導學生通過掃描等手段將優(yōu)秀的寫生作品轉換到電腦上，并在此基礎之上進行更進一步的修改整理，從而為接下來的CG插畫創(chuàng)作打好基礎。舉例而言，在人物寫生時，可以要求學生從不做過多變形的標準寫生開始，依次進行數(shù)種不同風格、不同比例的半寫生半創(chuàng)作的練習。筆者上課時，要求學生分別完成標準人物寫生、將人物變形為類正常比例的動漫形象、五頭身動漫形象、二頭身動漫形象數(shù)組寫生創(chuàng)作。其中，類正常比例的動漫形象除了要求完成一幅較深入的寫生創(chuàng)作之外，還需完成該人物的三視圖以及數(shù)個人物面部表情；五頭身、二頭身的形象亦要求數(shù)個不同表情的創(chuàng)作。最后，將這些作品集合起來，就使學生完成了一次以真實人物形象為基礎進行動漫角色形象創(chuàng)作的完整練習。
3 引入案例教學模式
提高學生傳統(tǒng)繪畫的基礎，進行適合本課程的寫生訓練都是為CG插畫創(chuàng)作進行的前期準備，而引入案例教學模式則是立足現(xiàn)實培養(yǎng)學生CG插畫創(chuàng)作的能力。這里的案例不僅僅是教師獨自構思而成的東西，它有著數(shù)個來源：其一，教師命題。其二，與相關課程聯(lián)合而來。其三，同企業(yè)等社會實體聯(lián)合而來。其四，其他來源。教師命題就是由教師提供創(chuàng)作目標，在如今的教學實踐中較為常見。與相關課程聯(lián)合而來，就是在與相關課程互動時獲得的創(chuàng)作命題。例如，游戲策劃的學生完成了關于一部游戲中某個場景、某個角色或某段劇情的策劃文案，然后將這份文案交給學習CG插畫課程的學生，由這些學生按文案進行創(chuàng)作。同企業(yè)等社會實體聯(lián)合而來，就是由學校或教師同游戲公司、動畫公司等企業(yè)聯(lián)合起來，指導學生參與真實的游戲開發(fā)或動畫制作的項目，根據(jù)企業(yè)提供的設定文案進行創(chuàng)作。如果學生整體水平較好，還可以組成正式的插畫工作室，較廣泛的參與到各種游戲、動畫等項目的開發(fā)中。既切實的鍛煉學生的水平，令學生較早的接觸到真實的工作環(huán)境，還可以給校方和學生提供一定的收入。其他來源較為復雜。例如，學生們自己進行的動畫、漫畫創(chuàng)作等等。整體而言，同相關課程聯(lián)合而來案例與同企業(yè)等社會實體聯(lián)合而來的案例會較明顯的傾向與商業(yè)性質，“俗”的成分較多。但商業(yè)味濃郁，無原則媚俗大眾的東西明顯與CG插畫課程的教學目標背道而馳。把握雅與俗的平衡，培養(yǎng)學生高尚健康的審美情趣是本課程教學中必須重視的問題。
4 同步培養(yǎng)個人藝術風格與團隊藝術風格
CG插畫課程培養(yǎng)的是具備獨立藝術風格和獨特藝術思維的數(shù)字藝術創(chuàng)作者。是具備優(yōu)秀藝術創(chuàng)造力的畫師，不是照本宣科、人云亦云的畫匠，更不是只能機械拼湊、填涂、組裝的數(shù)字民工。所以，注重培養(yǎng)學生的個人藝術風格是CG插畫課程教學的核心之一。但是，在實際的游戲、動畫等項目的開發(fā)中，CG插畫的創(chuàng)作又是非常注重團隊合作的。以游戲開發(fā)為例，當主美術確定了整體美術風格以后，整個美工團隊都需要服從于這一風格，以其為前提發(fā)揮個人創(chuàng)造力。盲目的張揚自我個性，違背項目整體的要求，不能融入整個創(chuàng)作團隊之中者，必然會被淘汰。這種現(xiàn)實決定了CG插畫課程既要培養(yǎng)學生的人藝術風格，還要培養(yǎng)團隊藝術風格。這種團隊藝術風格的培養(yǎng)包括兩個方面：其一，參與團隊合作，適應已有團隊藝術風格的能力。首先，注重對學生團隊合作能力的培養(yǎng)，使之具有良好的團隊精神，能根據(jù)團隊的需要調整自己的心態(tài)、工作方式以及藝術風格。其次，需要令學生嘗試過多種不同的繪畫風格，并且能通過自己的藝術實踐經驗解析不熟悉的畫風。再有，僅僅服從團隊風格、無條件地去適應它是不夠的，更重要的是以其為前提充分發(fā)揮自己的藝術創(chuàng)造力。能“戴著鐐銬跳舞”，并且跳得很漂亮。其二，領導團隊，制定團隊藝術風格的能力。首先，拓展學生的視野，鼓勵學生接觸多種不同的學科，不斷增加學生的知識積累?？梢詼蚀_解讀項目文案，制定符合要求的整體藝術風格。這是學生制定團隊藝術風格的知識基礎。其次，進一步夯實學生的美術基礎，提升其審美水平和藝術造詣，使之具備較高的藝術修養(yǎng)。這是學生制定團隊藝術風格的美術基礎。最后，培養(yǎng)塑造學生的領導能力、溝通能力和協(xié)調能力，使之有信心、有能力成為一支團隊的核心。這是學生制定團隊藝術風格的領導基礎?？傊?，同步培養(yǎng)學生的個人藝術風格與團隊藝術風格是CG插畫課程教學的重要目標，二者不可偏廢。
作為新興的數(shù)字繪畫藝術，CG插畫是隨著計算機技術的進步不斷向前發(fā)展的，CG插畫的教學也應當隨之前進。吸收傳統(tǒng)藝術教育的精華，立足實際，緊隨技術發(fā)展不斷更新授課內容是本課程教學的必然要求。但是，無論技術如何發(fā)展進步，強化傳統(tǒng)繪畫基礎、注重寫生、引入案例教學模式以及同步培養(yǎng)個人藝術風格與團隊藝術風格都是CG插畫課程教學基礎所在，應得到足夠的重視。
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關鍵詞：中國傳統(tǒng)；借鑒外國；融合
中國動畫的發(fā)展早期，中國動畫無論是從制作數(shù)量、制作質量還是藝術性、思想性方面來說，都在世界上占有一席之地，在藝術形象、技術手段、思想內容上完美融合了中國眾多傳統(tǒng)藝術風格。如，1956年的《驕傲的將軍》，其人物造型提煉自京劇藝術；1955年的《神筆》，采用中國民間的木偶藝術作為技術手段；1963年的《金色的海螺》，在藝術形式上借鑒了中國北方的皮影藝術、剪紙藝術，在敘述方式上插入了唱民歌的方式；1960年的《小蝌蚪找媽媽》和1963年的《牧笛》，以中國特有的水墨技法為藝術語言，這種水墨風格的動畫繼承了中國水墨畫意境悠遠、充滿詩情畫意的藝術特點，將中國特色的動畫藝術風格推向了頂峰；1980年的《三個和尚》，其題材選自中國的民間諺語“三個和尚沒水吃”，在繪畫風格上借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的寫意風格，色彩設計、人物造型簡潔、夸張，場景中大量留白，用線條勾勒形象。從20世紀20年代到80年代早期，中國動畫在藝術風格上一直保持著濃厚的本土特色，不斷從折紙、剪紙、水墨、木偶、皮影等中國特色藝術形式中汲取營養(yǎng)并將其完美地融入動畫制作，這既豐富了動畫的藝術語言，又發(fā)揚了中國傳統(tǒng)藝術，更使中國動畫在世界動畫舞臺上獨樹一幟，獲得無數(shù)贊譽。從20世紀80年代中期開始，中國動畫受到了來自日本、美國的商業(yè)性動畫的極大沖擊，一些創(chuàng)作者一方面放棄了之前幾十年動畫前輩在藝術風格上的探索，另一方面極力模仿日本、美國動畫的人物造型和場景鏡頭運用。中國動畫在藝術風格上與之前的中國動畫割裂開來，在美國、日本動畫風格后面亦步亦趨。針對當代中國動畫在藝術風格上陷入迷茫的問題，需要重點從以下兩方面加以解決。
其一，在技術上，多使用強大的三維技術表現(xiàn)寫實的人物細節(jié)和宏偉的大場景。三維技術現(xiàn)在已經可以模擬出水墨、剪紙、木偶的效果。以模擬水墨效果為例，首先在三維軟件中做好模型，再繪制水墨筆觸的顏色貼圖和透明通道貼圖，最后用全局光的方式渲染出模擬水墨畫的畫面。同時，在動畫制作上，仍然可以使用變形器、骨骼動畫等三維軟件有的方法，避免了使用傳統(tǒng)手段的煩瑣，既保留了水墨動畫的詩情畫意，又增加了角色的細節(jié)和動作流暢程度，可以實現(xiàn)類似美式動畫中細微、夸張的角色動作，增加畫面表現(xiàn)力和幽默感，使其符合當代人的審美觀。這是用傳統(tǒng)水墨技術無法實現(xiàn)的。在人物和場景細節(jié)上，可以把貼圖放大后慢慢繪制每一個細節(jié)，如果有某個地方的特寫鏡頭，則可以把分辨率較低的貼圖替換成分辨率較高的貼圖，專門針對一個鏡頭進行展示，避免了傳統(tǒng)水墨動畫或者剪紙動畫不得不回避特寫鏡頭的尷尬。
其二，在人物和場景形象的設計上，要放棄以前的水墨畫、剪紙、木偶風格。水墨形象的藝術風格在細節(jié)描繪、寫實性、夸張性、趣味性上是弱點，它繼承的是中國傳統(tǒng)繪畫中的空靈、寫意、意境悠長等藝術特點。而對于絕大多數(shù)沒有受過專業(yè)美術培養(yǎng)的觀眾而言，很顯然更愿意看描繪更細致、更寫實、造型更夸張搞笑的藝術形象。剪紙、木偶風格的人物形象看起來比較古拙，不便于表現(xiàn)現(xiàn)代人物和一些帶有科幻感、科技感的形象。如今信息已經全球化，被全世界廣泛接受的藝術風格我們應該借鑒。如，輕松幽默類的美式動畫中人物和角色設定往往十分夸張，有的角色十分巨大肥胖，有的則極其矮小，這種強烈的對比加強了幽默感。而中國動畫形象的設計往往過于拘謹。還有一類美式動畫則極其強調機械感、寫實感。在日式二維動畫中，場景繪制往往具有細膩的手繪感，豐富的、柔美的色彩，生動的細節(jié)。中國動畫也不應拘泥于平面化、裝飾化、寫意化的風格，而要尋找典型的中國元素，然后將其用美式或日式的審美語言表達出來。以重新設計孫悟空的形象為例，應該如何把握其藝術風格呢？1964年的《大鬧天宮》中曾經設計了一個孫悟空的藝術形象，但是其太像京劇臉譜，已經不適合當代商業(yè)動畫的審美。但我們也不能將孫悟空設定成類似日本動畫《七龍珠》里孫悟空的的形象。
作者簡介：方露娜（1959- ），女，漢，江蘇蘇州人，江蘇教育學院音樂系副教授。研究方向：音樂學，音樂教育。
摘 要：聲樂藝術風格的特征是以表演者為載體，并在藝術活動中表現(xiàn)出來的。無疑，“風格”對個人功力的依賴是顯而易見的。因此，演唱者除了需要具有內在的涵養(yǎng)和豐富的學識，更需要扎實和完善的藝術功力。本文以中外藝術家的藝術實踐理論為依據(jù)，對聲樂藝術表演中的“風格”、“功力”與創(chuàng)新等元素的關系做了研究。
關鍵詞:聲樂藝術；風格；表演功力；藝術品味；個性；傳承創(chuàng)新
中圖分類號：J616
文獻標識碼：A
On the Harmonious Integration of "Style", "Skill" and Innovation
FANG Lu-na
無論哪一種聲樂流派的藝術風格都是以演唱者的聲音為載體，并在藝術活動中表現(xiàn)出來的。從某種意義上說，藝術風格是表演藝術發(fā)展到一定高度的必然產物，它表現(xiàn)為理性、感性的結合，更是個性、民族性、世界性的一體化特殊表現(xiàn)。風格作為表演藝術的高級成果，它具有兩方面的基本屬性：一方面是表演者個性的極致發(fā)揮，另一方面則是把握藝術共性化基本方法、規(guī)范、規(guī)律的優(yōu)先性，即：“功夫”，它不僅需要豐富的靈感和美學上的追求，更需要相應的表演技巧。無疑，藝術風格正是依靠精湛的演藝和深厚的功力才能得以體現(xiàn)的。同時，藝術風格是個性與共性互為依存的融合體，它鮮明的個性神采同樣建構在扎實的功底之上。以下從幾個層面，將“風格”、“功力”與“創(chuàng)新”的關系展開討論，并結合聲樂教學的實踐，提出自己的認識。
一、藝術風格體現(xiàn)在深厚功力中
1、風格發(fā)自于內，形于外
當我們談論梅蘭芳、常香玉、郭蘭英、才旦卓瑪，或談論卡拉斯、帕瓦洛蒂、多戈時，他們的名字實際上已經成了一種藝術風格的象征，這種典型的藝術風格無疑來自于這些藝術大師藝術創(chuàng)造中的深厚功力。葉君健在《看戲》一文中，給我們描寫了京劇大師梅蘭芳的演唱功力，“她開始唱了。她圓潤的歌喉在夜空中顫動，聽起來似乎遼遠而逼近，似乎柔和而鏗鏘。歌詞像珠子似地從她一笑一鼙中，從她婀娜的身段中一粒一粒滾下來，滴在地上，濺到空中......”梅蘭芳的唱腔字正腔圓，如同水珠，從他口中滾落下來，飛濺到空中，滲入到觀眾的心里。連史坦尼斯拉夫斯基大師都稱梅蘭芳為有高度成就的表演藝術家。而京劇的“四大名旦”之一的程硯秋，雖然嗓音條件不如梅蘭芳，但他憑借自己在音韻、咬字的深厚功底，使他圓潤堅實的演唱獨具特色、別有風韻而為人贊嘆。
我們還可以從香港著名樂評人史君良的《記當代夏利亞賓溫可錚》一文中，感受到著名男低音歌唱家溫可錚的精妙絕倫演唱技巧和深厚藝術功底，“已是60高齡的溫可錚仍然保持著良好的聲音狀態(tài)，功底扎實，老當益壯。他以五種語言演唱中外藝術歌曲，顯示了他歌唱藝術的卓越才華”。他那純凈的音色與連貫的線條唱出意大利歌曲，洋溢著古典之美。他演唱的中國歌曲不僅聲音圓潤豐滿、色彩多變，而且語音清晰，講究出聲、引長、收音、歸韻以及語調、語氣、語勢。他非常注重音樂的感受，因而有聲有情，有字有型，可行可聽。正是他的長期的藝術實踐、個人智慧和扎實功夫，才使其表現(xiàn)風格成熟和完善。因此，從這個意義上說，“風格”發(fā)自于內，形于外。著名音樂家、文化評論人，臺灣佛光大學藝術研究所所長林谷芳說：“有些藝術為什么動人，不是因為特殊，而是老子功力比你更深?！惫α﹀N煉到家時，風格自然而成。
2、積累與功力乃風格之基礎
俗話說的“冰凍三尺非一日之寒”、“十年磨一劍”，這句話頗有道理，而且得到了很多研究者的支持。哈佛大學的心理學教授加得納（H?gardner）在他的《創(chuàng)造性思維》一書中提出了“十年律”成就模式，認為各種領域的個體需要在跨度十年以上產生主要觀點、突破或其他創(chuàng)造性產品。H.A西蒙也指出：有廣泛的證據(jù)表明一個世界級的專家，無論在體育、科學、藝術、還是其他職業(yè)，到要花至少十年以上的功夫。在我們的聲樂藝術領域中需要付出數(shù)十年如一日的努力才能掌握與確立起所學流派的風格或自身的風格。
西洋美聲唱法中花腔女高音，人稱聲樂金字塔頂端的云雀。以美妙、清澈、銀鈴般的音色，平滑、勻凈的聲音線條，華麗、靈巧的花腔技巧和超人聲的極限音域為其特點，在歌唱的眾多聲部中鶴立雞群、獨領。花腔女高音的快速音階進行式，分解和弦式、同音反復式和寬闊音程的頓挫跳進、包括各種裝飾音：斷音、顫音、頓音、滑音、回音等技巧，無疑是“貝爾康托”的典范和精髓，人們不得不為一個個古今中外的歌唱家們的超凡藝術才華和演唱功底所折服。但花腔技巧的掌握必須經過一個系統(tǒng)的、科學的、有步驟的和持之以恒的訓練和天長日久的積累過程，方能達到出神入化的境界。在我國傳統(tǒng)民族戲曲藝術表演中，一個演員的“唱、做、念、打”、“手、眼、身、法、步”，一舉一動、一招一式的相對固定的程式，無不是“臺上一分鐘，臺下十年功”的體現(xiàn)?！皻?、字、滑、帶、斷、輕、重、疾、徐、連、起、收、頓、抗、墊、情、賣、擻、扳”。除此之外，翎子功、甩發(fā)功、鬢口功、毯子功、水袖功、扇子功等表演程式沒有數(shù)十年刻苦練功難以掌握。同樣如此，深受觀眾喜愛的曲藝藝術的相聲，如果沒有說、學、逗、唱等表演基本功，就無法做到巧舌如簧并勝任詼諧、幽默、諷刺和組織“包袱”等表演手段。深受觀眾喜愛的我國著名京韻大鼓藝人駱玉笙，她的演唱不僅字正腔圓、抑揚頓挫，而且“閃板”和“眼起”的字位處理得十分靈活，把京韻大鼓中先放后收、先高后低、一字多音、跌宕起伏、閃板演唱、連綿句幅的特點表現(xiàn)得淋漓盡致，從她的藝術表演中看到了真功夫。
3、風格與藝術表現(xiàn)水融
聲樂演唱藝術是以演唱技術表現(xiàn)為途徑的，因此，風格體現(xiàn)與演唱技巧完美結合，二者缺一不可。眾所周知，任何藝術的成熟不是一蹴而就的，它不僅需要豐富的靈感和美學上的追求，更需要相應的表演功底。古人所說的“唱若游云飛太空，上下無阻，悠悠揚揚，使人聽之可以頓釋煩悶，悅和性情”。只有技巧達到爐火純青，歌唱表演才能進入“自由王國”。對一個演唱者來說，僅對作品的理解而缺乏技巧，“風格”就無法得到充分的表現(xiàn)，如果技術的道路不暢通，縱然有千般領悟、萬般感受，也不可能做到“一聲唱到融情處，毛骨肅然六月寒”。 當然，技術是藝術表現(xiàn)的有力工具，它是為藝術服務的，不能脫離藝術內容的表現(xiàn)去單純賣弄技巧。如唱山西梆子出生的老一輩歌唱家郭蘭英，有戲曲咬字、行腔、身段等方面扎實的功底，后來改為唱歌，表現(xiàn)起來就游刃有余。她所演唱的歌曲，韻味獨具，如《我的祖國》、《南泥灣》、《人說山西好風光》等無人能相比，無人能替代。再如著名豫劇表演藝術家家常香玉，聲音之所以音色蒼勁飽滿，能柔能剛；音量能放能收，且永葆藝術青春，是她長期磨練、長年累月甚至終身都不間斷的苦練基本功之結果。除此以外，王昆、才旦卓瑪、李雙江、何紀光、馬玉濤、鄧玉華、郭頌、吳雁澤等具有代表性的民族聲樂歌唱家們，歌聲淳樸感人，鄉(xiāng)土氣息濃厚，地方風味濃郁；他們成功的藝術表現(xiàn)正是依靠精湛的演藝和深厚的功力才能得以體現(xiàn)。由此可見，出色的表演技巧、完美的藝術表現(xiàn)與純正的風格是水融的。
二、精神人格是藝術風格根基
1、人格之美置于藝術之美之上
功力也好，風格也罷，從某種意義上說，人品既藝術品格。著名藝術家、音樂教育家豐子愷先生強調，“以人格為先，技術為次”的藝術才是具有真善美協(xié)調統(tǒng)一的人格精神藝術家，他還明確指出“圓滿的人格好比一個鼎，真、善、美好比鼎的三足”，“從心理學上說，真善美就是知、意、情，知意情三而一并發(fā)育，造成崇高的人格?！睆拿缹W的角度來看，“真”乃藝術美的基礎，“善”與“美”。則反映著人的愿望、要求，乃至審美理想與審美情趣，。因而，審美情趣的高雅、低俗與否，直接影響著演唱者的氣質、品格與審美理想。毫無疑問，聲樂藝術所追尋的人格蘊涵就是以歌聲體現(xiàn)崇高道德情操格范的“格”。
在浮躁的世風下于寂寞中不懈追求和執(zhí)著，自覺地背負起對傳統(tǒng)文化的弘揚與發(fā)展的藝術家數(shù)不勝數(shù)。沈湘弟子在悼念他的老師文章中說：“如果先生的這些優(yōu)良品德和高尚情操來自一個普通人，那么我們只能說，他是個好人，但卻來自一位造詣精深的大藝術家，于是他的藝術也便煥發(fā)出超凡的風采?！囆g家之間的較量，一但達到一定的程度，便是人格的較量，與先生有類似學識和經驗的人，大概不少，但有的人，藝術品味卻不具備先生之靈性，他們的教學也不能意味深長，甚至于他們的歌喉亦不如先生這般激情涌蕩……所有這些都是人格的力量在發(fā)揮作用。”當我們打開中外聲樂發(fā)展史，常被藝術家們的煊赫璀璨的精神人格所震撼。不管歲月怎樣流轉，他們不朽的靈魂和啟迪后人的智慧必將成為永恒的精神，這就是歌唱藝術中的人格魅力所在。
2、民族文化是藝術風格的底蘊
享譽世界的東方藝術泰斗：泰戈爾、梅蘭芳、黑澤明、徐志摩等，憑著他們的天賦、靈性、經歷，承延和創(chuàng)造了人類最優(yōu)秀的文明；他們無一不是根植于民族文化的土壤之中，以民族文化作為個性發(fā)展的源泉和創(chuàng)作的基礎的。
“問渠哪得清如許，為有源頭活水來”。我國優(yōu)秀傳統(tǒng)民族傳統(tǒng)藝術乃祖先千百年來的精心創(chuàng)造，并隨著時代的推移逐步形成起來成為當代藝術家取之不盡的源泉。眾多的歌唱家和教育家憑借民族音樂的雄厚基礎和演唱技巧的可靠功底，使他們對所演繹的聲樂作品有著深切的體會和獨特的見解。著名女高音歌唱家張權就是一個成功的典范，她以學習民歌、京韻大鼓、評彈、單弦、山東琴書、河南梆子來更多地了解、學習我們的民族音樂藝術，學習它們的語言，研究它們的唱法，思考它們的風格，探索中國創(chuàng)作歌曲中的咬字、行腔等韻味，憑借著她對藝術的敏銳和獨特的審美眼光，使西洋唱法和民族唱法有機地結合起來，并賦予歌曲別具一格的新意。例如，她在演繹《我住長江頭》這首藝術歌曲時，以精湛的歌唱技藝和豐富的學識內涵，對這首歌曲進行了獨特的藝術處理。首先，在用聲上，她盡力地將民族風格和科學的方法融為一體；其次，在語言上，她盡可能地使字正和腔圓辯證和統(tǒng)一。在行腔韻味上，在深刻理解原詞意境的基礎的同時，體現(xiàn)出中國民族聲樂的演唱風格。青年歌唱家吳碧霞更是吸取了各種不相同的藝術養(yǎng)料后形成了自己獨特的藝術個性，她在詮釋“本土”中國民族的聲樂作品和“西洋”傳統(tǒng)的美聲作品時，都能掌握其風格特色和真諦，她成功的秘訣在于有著寬闊的藝術視野。吳碧霞演唱風格的形成還得益于她從事花鼓戲演員的父親影響，還有民歌、梆子、京劇、昆曲等都給予她藝術氛圍的熏陶，使她的藝術靈性茁壯成長。因而她的歌聲優(yōu)美華麗，富于音色、音量的變化，語言生動，她所演唱的作品富有民族氣質、個性和藝術的感染力。
三、藝術風格的傳承與創(chuàng)新
1、風格之成因源于個性。
任何藝術必須與他人有差異才能稱之為獨創(chuàng)藝術。這種創(chuàng)造的差異性，體現(xiàn)了獨特的風格。我國各地域民歌的獨特發(fā)聲方法，不但能夠產生獨特的音色，也能創(chuàng)造獨特的意境。這種差異源自中國幅員遼闊的版圖、源自中國復雜豐富的地理環(huán)境、源自中國數(shù)千年的文化底蘊。因而，在不同語言聲調作用下產生的民歌必然帶著鮮明的民族風格和地方特色。不同的民族文化形成了迥然相異的音樂風格、演唱方法。
要形成自己的演唱個性和風格，首先要對本學科各種流派的共性與特性有較清醒的認識，注意他人之美，在博采眾家之長的基礎上，找到自己嗓音的長處和不足，發(fā)揮出與眾不同的獨特韻味，逐步形成自己的藝術風格。在風格與創(chuàng)新的關系上，我國老一輩的藝術家以及當代優(yōu)秀的歌唱家，憑借著他們對藝術獨特、敏銳的眼光，既吸取了歐洲傳統(tǒng)歌唱藝術的精髓，又較好地繼承了我國傳統(tǒng)藝術的精華。如李雙江、才旦卓瑪、李谷一等一大批民族聲樂歌唱家，雖然他們都受過音樂學院的專家教授的訓練和指導，但他們并未失去藝術風格，而是作出了弘揚傳統(tǒng)文化精神的生機勃勃的個人創(chuàng)造，在保持自己藝術個性的前提下使歌唱趨于完美，這正是他們藝術生命長久不衰的重要原因。在“華人聲樂家音樂會”中的廖昌永、梁寧、殷秀梅、幺紅、莫華倫的演唱被評論為五人聲音、五種音色、五種氣質、五種唱風。他們的演唱體現(xiàn)了藝術的最高境界――獨特的個性魅力，做到了聲不同味，曲不同音，聲聲有別、曲曲自異。綜上所述，深厚的功底無疑是蘊含于迥異的藝術風格之中的。
湖南“高腔”是千百年來湘黔農民群眾在田地耕作時所唱的山歌，它體現(xiàn)了三湘人民不甘自棄、不甘沉淪、向往光明、不言屈服的文化品格。著名民族聲樂演唱家何紀光在長期的演唱實踐中，認為激越、高亢、粗獷是湖南高腔的氣質；節(jié)奏自由、句幅寬長、旋律多變是其藝術特征；真假聲大幅度的轉換，旋律起伏跌宕是其音樂個性；但是，他認識到了湖南高腔在演唱中尚有美中不足之處，特別是歌唱音區(qū)較狹窄。因此，他針對原來唱法進行大膽的改革與實踐，突破與超越原來的傳統(tǒng)唱腔，科學地將高、平、低三腔結合起來，創(chuàng)立一種既不同于我國戲曲唱法、又有異于西洋唱法的新型的高腔唱法，他演唱的湖南高腔山歌的代表作《洞庭魚米鄉(xiāng)》，高亢激越、宏遠壯闊，極大地增強和豐富了原高腔山歌的表現(xiàn)力和藝術感染力。
2、敢于超越與大膽突破。
“傳統(tǒng)”不應簡單的重復過去，“風格”也不是凝固不變的，它隨著時代的發(fā)展而向前發(fā)展的。我們從白居易的“城頭野雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”、李白的“胡樂吹玉笛，一半是秦聲”的詩句中，感受到了傳統(tǒng)民族音樂的吸納性和通融性。著名聲樂教育家謝紹曾曾指出：“意大利美聲唱法業(yè)不是一成不變的，要吸收其精華唱好民族歌曲，法國人學了去便成了Shao Son的風格，德國人學了去便成了Lied的風格，俄羅斯人學了去便成了Romanle的風格。都是將美聲唱法結合民族語言形成了特有的風格。”目前，中國傳統(tǒng)的民族聲樂已經逐步向科學唱法轉變，并在中外文化的撞擊中和不斷實踐中進行可貴的探索，在理論上已取得一定的成績。經過幾代聲樂工作者的努力，已在繼承傳統(tǒng)的基礎上“脫棄陳骸，自標靈采”，并取得了舉世矚目的成績。
在近幾年的我國民族聲樂發(fā)展中，我們領略到了歌手們在演唱方法上的大膽突破并充分彰顯鮮明的時代性和強烈藝術個性，呈現(xiàn)出多元化的演唱格局。如今年央視青歌賽民族唱法中的藏族歌手澤旺多吉，在保持藏族原來的演唱風格的前提下，很好地融入了科學唱法的真假聲混合共鳴，找到了一種屬于自己的歌唱風格，他演唱的“天路”，既有雪域高原的粗狂、豪放，和起伏跌宕的聲音活力，又有質樸、純真的情感表現(xiàn)，因而他的充滿生命張力的歌聲有著極大藝術震撼力。
關鍵詞：京劇；文丑；美學；品位；風格；流派；文化
中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）04-0093-01
京劇文丑是京劇四大行當――生、旦、凈、丑中丑行的一個重要分支，與武丑相對。從美學視角與高度來研究京劇文丑的美學品位，是一個全新的重要課題。這既是京劇文丑理論研究中的新探索，又是京劇文丑表演實踐中的新拓展。必將有助于京劇文丑美學品格的提升和美學意蘊的深化。
為此，本文結合筆者個人多年來京劇文丑的表演藝術實踐與有關美學理論的學習，對這一新課題發(fā)表幾點拙見，以期引起關注與討論。
具體而言，京劇文丑的美學品位主要可以分解為風格之美、流派之美、文化之美三大層面來進行全面系統(tǒng)的研究。下面分別進行論述。
一、風格之美
京劇文丑美學品位的第一個層面是風格之美。
所謂“風格”，是“藝術風格”的簡稱，它“是指藝術家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色?！扰c藝術家主觀方面的特點有關，也與題材的客觀方面的特點分不開，它涉及到藝術作品內容與形式的各個層面，是從藝術作品的整體上呈現(xiàn)出來。”[1]
京劇文丑的藝術風格，主要通過演員在舞臺上的表演來具體呈現(xiàn)，它也是文丑演員表演藝術成熟與創(chuàng)造性的重要標志之一。
京劇文丑雖然分為方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、鞋皮丑、老丑、彩旦等更細的類別，但是這種分類絕不意味著其表演藝術的類型化，恰恰相反，它所強調的是風格化。也就是說，京劇文丑以創(chuàng)造獨特的表演風格為重要的美學追求目標之一。
在這方面，有許多成功的范例。例如京劇早期文丑演員劉趕三，擅演文丑中的彩旦，勇于改革，大膽創(chuàng)新，形成了清新別致、獨樹一幟的藝術風格。他在《探親家》的表演中，曾騎真驢上臺，令人耳目一新。又如當代京劇文丑表演藝術家朱世慧，也善于創(chuàng)新，形成獨具一格的藝術風格。他在傳統(tǒng)戲《法門寺》中扮演的賈桂、在新編歷史劇《徐九經升官記》中扮演的徐九經，都多有創(chuàng)造，凸顯了清新明快、詼諧幽默、活潑喜感的藝術風格。
二、流派之美
京劇文丑美學品位的第二個層面是流派之美。
所謂“流派”，是“藝術流派”的簡稱，它“是指在中外歷史發(fā)展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。”[2]
流派藝術是中國戲曲藝術的一個亮點和看點，幾乎所有的戲曲劇種都以流派藝術為高峰。例如越劇的“袁（雪芬）派”、“范（瑞娟）派”、“徐（玉蘭）派”；豫劇的“常（香玉）派”、“馬（金鳳）派”；評劇的“白（玉霜）派”、“新（鳳霞）派”等等。同樣，京劇各行當中都有自己的流派，如“四大名旦”、“四小名旦”、“前四大須生”、“后四大須生”、“三大武生”、“三大花臉”等等。各流派均以創(chuàng)始人的姓氏命名，并有代表劇目、獨特的藝術風格、流派傳人。
京劇文丑也有自己的流派，那就是著名京劇文丑大師蕭長華老先生所創(chuàng)立的“蕭派”。他在《審頭刺湯》、《法門寺》、《蔣干盜書》中所扮演的文丑湯勤、賈桂、蔣干等角色，以生動傳神、精彩絕妙著稱于世，嬴得“活蔣干”之譽?，F(xiàn)在著名的京劇教育家餅干鏢，早年就師承蕭老，得“蕭派”真?zhèn)鳌?/p>
三、文化之美
京劇文丑美學品位的第三個層面是文化之美。
京劇文丑藝術體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)的文化精神，它的“寫意傳神”、“天人合一”等文化思想，充分體現(xiàn)出中西傳統(tǒng)美學觀的主要區(qū)別：“中國傳統(tǒng)美學強調美與善的統(tǒng)一，注重藝術的倫理價值；西方傳統(tǒng)美學則強調美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調藝術的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學則強調藝術的再現(xiàn)、模仿、寫實?！盵3]
這種傳統(tǒng)的文化精神和美學思想，決定了京劇文丑的非丑而美、形丑實美、以丑達美的美學品位與美學意蘊。
參考文獻：
[1] 彭吉象.藝術學概論[M].北京：高等教育出版社，2002（287）.
關鍵詞：民族聲樂；演唱技法；藝術風格；辯證關系
民族聲樂的演唱之中，不能忽視技法和風格之間的關系，藝術風格和技法兩者具有統(tǒng)一性，相互促進以及相輔相成，在實際的演唱之中，不能偏執(zhí)追求技法，導致風格空洞以及蒼白，缺乏情感。也不能忽視演唱技法的練習，需要認識到兩者之間辯證統(tǒng)一的這種關系。只有把握好兩者之間的這個度，才能讓自身的演唱感染到聽眾以及提升自身的演唱水準。
一、民族聲樂演唱技法的涵義分析
民族聲樂的發(fā)展過程中，相關理論的研究人員已經將民族演唱作為其中一個十分重要的一點。民族聲樂的演唱上，不論是在聲樂修飾以及訓練方面，還是在發(fā)聲的技巧方面都有十分完備的系統(tǒng)，并且具有科學方法以及豐富經驗，下面主要從三個方面對此進行論述，以供相關人士參考。
（一）在氣息的運用方面
民族聲樂演唱的過程中，如何使用氣息是其中十分重要的環(huán)節(jié)，也是基礎性的環(huán)節(jié)。聲樂演唱的過程中，需要了解聲音、情感以及氣息三者之間的關聯(lián)系，在聲音以及氣息方面，就需要旋律以及音調上面相互協(xié)調，其中，口腔以及胸腔方面需要共鳴，通過氣息的調整從而改變聲音強弱或者高低等。情感和氣息之間也存在密切的關系，通過氣息的變化從而可以帶來情感上的改變。
（二）高位共鳴方面
所謂高位上的共鳴是指個人在實際演唱的過程中，不僅僅是依靠嗓子發(fā)出聲音，而且需要通過聲音共鳴的作用對作品進行演唱。在平日的聲樂演唱過程中，可以發(fā)現(xiàn)，為了完成作品演唱的任務，需要聲音共鳴，如果在高位不能達到聲音共鳴，就難以表現(xiàn)出作品所想要表現(xiàn)出來的思想感情，進而難以形成個體的演唱風格。共鳴不但可以讓演唱的聲音更為圓潤，而且可以促使聲音更為柔和以及輕松，同時可以對音準進行很好的把握。
（三）咬字吐詞以及行腔方面
正確的咬字以及吐詞對于演唱者十分關鍵，是對演唱者演唱聲樂最為基礎性的要求，演唱人員需要做到行腔上準確表達，才能將真實的歌曲情感表露出來。其中，字正腔圓也是對演唱人員的要求，對于民族聲樂的演唱更是如此，也需要在行腔以及吐詞方面保持多樣性。在實際的演唱過程中，需要做到聲音的高低層次不同，輕重強弱不同，這也是對行腔的一個基本要求。
二、藝術風格和演唱技法兩者之間的辯證關系
（一）藝術風格和演唱技法之間的統(tǒng)一性
藝術風格和演唱技法之間存在一種關系，就是只有通過演唱技法才能夠將藝術風格真實地表達出來。作為一個演唱者，其必須具備熟練的演唱技法，才能將作品之中的情感完善以及合理地表現(xiàn)出來，因此，演唱技法對于藝術風格表現(xiàn)有著十分重要的作用，不管是何種作品，其中都有著一定的特色，比如，情感內容特色以及地域風格特色等，演唱人員需要掌握熟練的技法，對于聲音的快慢、輕重進行很好的把握，才能將作品的特色以及情感表現(xiàn)出來。演唱技法的學習就是為了表現(xiàn)出作品的藝術風格，所有的演唱者加強對演唱技法的訓練，其目的就是為了表現(xiàn)作品中的藝術風格，這也是所有演唱的最終目的。演唱者在日常的演唱中，需要根據(jù)不同的作品風格采取不一樣的演唱方式，通過演唱技法的選擇，將作品中的思想情感都巧妙表現(xiàn)，促使觀眾可以感受以及體會到作品的思想情感以及感受到作品的美。
（二）藝術風格和演唱技法之間的矛盾分析
第一，技法不到位將嚴重影響風格的表現(xiàn)。演唱的技法可以展現(xiàn)出藝術作品的風格，如果相關人員在演唱中缺乏完善以及高水平的演唱技法將嚴重影響風格的表現(xiàn)。所以，這就要求演唱者需要掌握演唱技法，并且加強基本功的訓練，對于氣息、吐詞等進行把握，在實踐中需要提升自身的演繹作品的能力。第二，盲目追求演唱技法，導致風格表現(xiàn)過于蒼白以及做作，演唱缺乏真情實感。在實際的演唱過程中，相關人員應當把握好藝術風格和技法之間的關系，不能過于偏執(zhí)于技法上，在技術熟練的基礎上也需要一定的情感投入，演唱人員應當認識到，作品不但是為了追求高難度以及復雜的技巧，而且最需要關注情感表達以及藝術風格的表現(xiàn)。反之，如果一個演唱者，過分追求演唱的技巧，去炫耀自己的演唱技術而忽視作品的情感以及藝術風格這個重點，那么，就將導致觀眾感受不到作品的獨特魅力以及思想情感，因此，炫耀技術的演唱同樣是不合格甚至是失敗的。
三、結語
綜上所述，本文主要分析了民族聲樂演唱技法的主要內涵，并且論述了技法和風格對立統(tǒng)一的辯證關系。藝術風格的表現(xiàn)需要技法才能實現(xiàn)，但是，過分追求技法也容易導致藝術風格十分空洞，因此，相關演唱人員對此需要正確認識，才能提升自身的聲樂演唱水平，促使作品表達出來的效果更佳。
[參考文獻]
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美術作品是客觀現(xiàn)實通過畫家頭腦加工的產品。這種加工既有對感性材料進行抽象的概括，從而經過推理、判斷，得出某種概念，同時又有對生動活潑的現(xiàn)實生活進行典型化的提煉和濃縮，從而在可視形象的形式及鮮明的藝術個性中自然地流露出某種判斷和概念的成分。由于畫家個人的思想傾向、性格特質、藝術手法等等方面的差異，在對現(xiàn)實生活的判斷及藝術表現(xiàn)上，必然地存在著差異，這種差異表現(xiàn)在作品中就呈現(xiàn)出五光十色、絢麗多彩的藝術風格。這種差異既是對客觀認識的差異，同時也是主觀表現(xiàn)的差異。中國古代文學理論家劉勰在《文心雕龍》中說：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！鞭q證地闡述了物與情、客觀與主觀統(tǒng)一的觀點。精神生產中的主觀因素，也就是藝術作品中的風格。
繪畫藝術活動也是一種勞動生產。這種生產的特殊性在于它是一種運用形象思維進行藝術創(chuàng)造的精神生產。繪畫藝術活動是以個別的形式進行的社會活動，個別人的藝術勞動產品也即作品，必然的區(qū)別于機械化大工業(yè)生產，而會刻有個別勞動的痕跡，這種痕跡也就是作品之間的差別，在藝術世界里這就是作品風格的差異。藝術創(chuàng)造必然有畫家的個人風格，所以才必然產生這種差異。
元代畫家倪瓚和清代畫家鄭板橋，雖然都酷愛畫竹，卻有著迥異的風格，意趣各具的藝術個性。倪瓚說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！庇衷谧灶}《墨君圖》中說：“以中每愛余畫竹，余之竹，聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈觀者何！但不知從中視為何物耳？”倪瓚家資巨富卻遁跡林園，修道參禪，好潔迂僻，人稱“倪迂”。他的“胸中逸氣”的“自娛”，在其淡泊、荒涼寂寞的畫意中能得到很好的佐證。
鄭板橋卻另有胸懷，他在一畫中題到：“咬定青山不放松，立根原在破巖中；千磨萬擊還堅勁，任你東西南北風”。在另一畫中題到：“衙齋臥聽簫簫竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”。他在其生意盎然、兀傲清勁的墨竹中，抒發(fā)了文人的清高、幽潔的思想情操和關切民間疾苦的遵農精神。
同樣是畫竹，胸襟不同，畫風亦殊異，可見竹中也有風格的。
中國有句俗話：畫如其人。風格就是其人。
風格是一個整體的概念。指的是畫家整個的藝術面貌。是畫家思想傾向，性格氣質，個人經歷，思維習慣，文化修養(yǎng)，藝術技巧，興趣尚好，生理素質等等方面的一個綜合體。風格又是內容與形式有機的統(tǒng)一。在內容傾向性基本一致的情況下，風格又主要的表現(xiàn)為性格氣質和藝術技巧方面的創(chuàng)作個性。
藝術創(chuàng)作是帶有強烈感彩的思維過程，畫家的風格，不是一成不變的，也不一定只有一個面目。精神世界是豐富的，風格也是多彩多姿的。在長期的創(chuàng)作過程中，風格常常表現(xiàn)為一種復雜的情況：既有著重于傳統(tǒng)手法的學習和借鑒的作品，也可能有大膽探索，別出心裁的作品。既會有創(chuàng)作風格一致的作品，也可能有偶爾為之，不拘一格的作品。藝術風格上出現(xiàn)的五彩斑斕的復雜景象，決定于畫家自我的復雜性。
風格的形成是個長期的探索過程，是畫家努力尋找自我的過程，是畫家對個人的自我認識逐步明朗、強化的過程。畫家在藝術實踐中，除了對于各種藝術流派的兼收并蓄外，還必須堅持一種藝術的排他性。愈是堅持自己的獨特的創(chuàng)作個性，風格就愈見鮮明。畫家自身的個性在藝術上表現(xiàn)愈是強烈，其藝術風格就愈見鮮明。要使風格鮮明起來，畫家就必須主動的在藝術實踐中尋找自我，認識自我，尋找一種個人所特有的藝術表達方式，尋找一種個人所特有的藝術形式及藝術技巧。
明末清初畫家石濤說：“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！泵鞔_的主張要有自己的藝術手法。齊白石老先生也主張“要我行我道，下筆要我有我法”。認為要有自己的藝術風格，必須追求探索一種自己獨特的表現(xiàn)手法。
晚清學者松年在其《頤園畫論》中說：“吾輩處世，不可一事有我，惟作書畫，必須處處有我。我者何，獨成一家之謂耳。”這就是風格即人的觀點。風格的完成是畫家成熟的標志，畫家個人的充分流露又是風格成熟的標志。
從中國畫史來看，對于傳統(tǒng)的繪畫藝術手法的學習和繼承，從來就是有選擇性的?！霸募摇睂ξ宕?、巨然畫風的繼承，明代浙派畫家對于南宋畫院傳統(tǒng)的繼承，清“四王”對“元四家”的繼承和摹擬，近代花鳥畫對于“揚州八怪”的繼承等等，說明繼承從來是對某個別畫家或某派別畫家有選擇的繼承。這種繼承的選擇性，除了社會的、歷史的原因之外，畫家個人的心理狀態(tài)、性情習慣、審美好惡等都起著很大的作用。選擇之中無不流露出畫家個人的個性色彩。
畫家藝術創(chuàng)造中的風格不僅反映出其繼承及知識結構的傾向，而且與其性格氣質有密切的關系。
唐代學者孫過庭的《書譜》認為，書之道就在于“達其情性，形其哀樂”。繪畫藝術也同樣如此。同處于明代的文人沈周、文征明、徐渭、山人，所處的時代及個人遭遇、思想感情有不少差別，但仍然可看到他們各自的性格氣質在藝術風格上的烙印。
沈周為人和易寬厚、豁達恢閎，其書雄勁蒼倔，其畫蒼潤渾厚，簡勁粗獷，均有長者之風。
文征明為人嚴禁不苛，樂于談古書、品水石，陶醉于焚香煮茗之中，其畫表現(xiàn)出一種工致細密、清麗自然、寧靜疏淡的風采。
徐渭的水墨寫意花鳥畫有“亂頭粗眼”之姿，行筆落墨狂放零亂、如急風驟雨、聲淚縱橫，有很強的感彩和藝術魅力。
山人身處明末，深感山河家國之痛，哭笑無常、裝聾作啞、時而為僧、時而入道的性格氣質也同樣可以在他枯槎怪禽的藝術形象、淋漓而凝重的筆墨中找到內在的聯(lián)系。
