發(fā)布時間：2023-04-08 11:37:12
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的西方藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
虛與實是一對矛盾，是藝術(shù)表現(xiàn)最基本的辯證美學(xué)概念。西方傳統(tǒng)繪畫重于“再現(xiàn)”，“表現(xiàn)”的是藝術(shù)家對客觀外物作出的主觀感受，是對生命意識的追問，而“再現(xiàn)”的自然實景勝過現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物照相技術(shù)。因此，在西方繪畫作品表現(xiàn)中虛是手段，實才是目的。以虛襯實，以虛寫實，表達逼真寫實的空間形態(tài)是西方繪畫處理虛實的主要要求。
二、西方油畫造型中虛實表現(xiàn)
繪畫之虛與實是相對而言的，它們是既對立又統(tǒng)一，有著相互依存的關(guān)系。影響虛實表現(xiàn)的因素有很多，光線的強弱、距離的遠近、空氣透明度的強弱等，是影響物象成像清晰與否的主要因素。油畫造型中的虛實表現(xiàn)也有不同的個性語言。
（一）色彩鮮灰體現(xiàn)虛實色彩的鮮艷與灰的調(diào)和與對比在體現(xiàn)畫面的虛實效果方面起著重要的作用。色彩的鮮艷與灰的對比最常見的就是背景虛反襯主體實。梵高的《向日葵》，形色雖不如真實世界但是所體現(xiàn)的審美意味和情感色彩卻是現(xiàn)實中向日葵所無法表現(xiàn)和展示出來的。畫面背景只是簡單的兩個色調(diào)，襯托出畫面中處于正中間的向日葵，向日葵色彩鮮艷使背景自然而然地退在后面呈現(xiàn)“虛”的勢態(tài)，這才誕世了獨一無二的向日葵。由此可見，藝術(shù)作品鮮艷與灰的虛實關(guān)系，相互包容、相互滲透，從而構(gòu)成深遠的意境，和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法及審美情趣。
（二）變化肌理體現(xiàn)虛實肌理變化的代表人物就是倫勃朗。倫勃朗似乎更在意光線下物體表面所形成的反射而帶來的強烈質(zhì)感。他對這一感受的重視使得他畫面中的肌理不像委拉斯貴茲畫面中的肌理那樣隱約躲藏，而是直接被置出來，畫面上所有的厚薄對比，色彩鋪陳和筆觸似乎都是圍繞著這一肌理的顯現(xiàn)關(guān)系來緊密配合。在他早期的自畫像中，可以看到他刻畫的肖像臉部明顯的肌理痕跡。這樣類似皮膚紋理的半浮雕肌理相比較于真實的皮膚質(zhì)感顯得更加厚重，筆觸隨著臉部肌肉和皮膚紋理的走向而有序地安排。強烈的明暗對比下，暗部色調(diào)深重，質(zhì)感卻均勻平緩，沒有亮部般的凸起，使畫面的肌理富于變化和節(jié)奏，虛實協(xié)調(diào)而巧妙。筆下人物的每一個細節(jié)始終都是統(tǒng)一于整體的畫面關(guān)系中，亮部凸起的肌理與暗部截然不同的質(zhì)感加強了畫面的虛實對比效果，也恰當?shù)仄鹾狭巳藗儗饩€的自然認知度。
（三）邊緣線處理體現(xiàn)虛實在很多畫家的作品中，畫面對象的虛實處理運用跳動的筆觸，形成不確定的輪廓線，使物體對象與背景相融合相呼應(yīng)的虛實效果。邊緣線的虛實兼?zhèn)涮攸c當屬杰出畫家倫勃朗的人物畫作品，較多的采用黑褐色或棕色為背景，將光線概括為一束電筒光似的集中線，著重在人物的頭部，沿著頭部結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，邊緣線逐漸從實過渡到虛，又從虛過渡到實。他夸張得運用輪廓的虛實對比，巧妙處理人物與背景的前后空間關(guān)系，使人物頭部在統(tǒng)一暗部背景下凸顯出來，留下更豐富的刻畫余地，朦朧、含蓄、細膩的邊緣線變化讓整個畫面松緊有度，散發(fā)著特殊的藝術(shù)語言。不同于倫勃朗的用光，卡拉瓦喬采用側(cè)光，運用明暗對照畫法，亮部不局限于人物的頭部，進而夸大暗部與亮部的明度對比來強化光感，邊緣線也就隨著受光程度的不同而虛虛實實。獨到地運用明暗，靈活地處理畫面中的明暗光線，用光線強化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素，結(jié)合色彩和用筆力度，通過虛實對比巧妙處理畫面的空間關(guān)系，使作品更富有情節(jié)性。西方傳統(tǒng)繪畫自文藝復(fù)興之后形成的高度成熟的視覺形式，對于虛實的關(guān)注更側(cè)重于視覺上的虛實效果，如前景實后景虛，主要物象實次要物象虛，受光部實背光部較虛的對比來形成虛實的變化等等。西方繪畫在側(cè)重如此表達的同時，將這種主觀的心理表述轉(zhuǎn)到受客觀物象限制之下的能動積極的創(chuàng)造中了。
三、虛實表現(xiàn)在油畫創(chuàng)作中的實踐
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；文學(xué)；關(guān)系
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0073-01
藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系一直是西方文論史上的一個主題。在西方文論中“詩”的含義近似于中國文論中“狹義”的文學(xué)的涵義，而“詩”或“文學(xué)”又是藝術(shù)的一個門類。在神話的源頭，“藝術(shù)”和“文學(xué)”是同一的。本文將通過對西方文論中藝術(shù)的形態(tài)分類進行梳理，來理清藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系。
一、“藝術(shù)”概念的歷史變遷
“藝術(shù)”這個概念原來在古希臘是非常寬泛的，最初藝術(shù)和文學(xué)是同一的。在早期的神話中只講到詩人們通常乞援的唯一一位繆斯：《伊利亞特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒”。這位女神在古代地府神教中不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的化身，而且體現(xiàn)著所有一般深入到存在的深邃奧秘之中的認識活動。亞里士多德見解的涵義就在于：“因此，如前所述，藝術(shù)是遵從真正理性的創(chuàng)作習慣。”
在希臘時代，“繆斯”藝術(shù)遠未包括藝術(shù)的所有樣式，其中既沒有繪畫也沒有雕刻和建筑的席位。在那個時代已經(jīng)是科學(xué)知識形式、而不是藝術(shù)創(chuàng)作形式的歷史和天文學(xué)也包括在這類藝術(shù)中。人的活動形式的分類由腦力勞動和體力勞動、精神活動和物質(zhì)實踐之間開始出現(xiàn)的差別而產(chǎn)生。但這種分工沒有硬性規(guī)定。以前的手工藝、技術(shù)都被稱為藝術(shù)，如雕塑、耕地、炒菜。但人們對藝術(shù)世界的疆界，繆斯藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的同源關(guān)系認識愈來愈明確，對繆斯藝術(shù)同科學(xué)的區(qū)別和應(yīng)用藝術(shù)同手工技藝的區(qū)別的認識也愈益清楚。藝術(shù)的結(jié)合和它們同手工技藝的分離更加顯著。柏拉圖將它們對立起來，因為手工技藝是對理式的和物體的神的原型的“模仿”而摹仿性的藝術(shù)則是對摹仿的摹仿。亞里士多德那里“藝術(shù)”這個術(shù)語本身具有極其寬泛的涵義，但他使用較狹窄的涵義，即審美涵義，他在藝術(shù)的范圍內(nèi)使諸如音樂和雕刻或者是建筑師和音樂家的活動接近起來。亞里士多德系統(tǒng)對比了各種繆斯藝術(shù)，如詩和音樂。
到中世紀的時候。藝術(shù)被分為兩類，一類是手工勞動的藝術(shù)即機械化藝術(shù)，藝人地位低。一類是動心智的藝術(shù)即自由的藝術(shù)。文藝復(fù)興時期，社會風氣出現(xiàn)了變更，開始把人世的快樂當做最重要的事。尤其是宗教改革后，發(fā)家致富不再是罪惡而成為侍奉上帝的表現(xiàn)。經(jīng)濟上富足的畫家、雕塑家們不再甘心他們低下的社會地位認為他們從事的不是機械藝術(shù)也是自由藝術(shù)。為了擠進自由藝術(shù)的范圍，他們重新想辦法給建筑、雕塑等命名，最初被稱為“七種藝術(shù)”。最后人們接受十八世紀巴多提出的“美的藝術(shù)”這個概念。由此我們可以看出，“藝術(shù)”這個概念最初是由建筑、雕刻、繪畫等湊合在一起的。起源是這些藝術(shù)家們?yōu)榱税炎约旱纳鐣匚惶嵘胶推渌R分子平等的地位才把這些藝術(shù)放在一起的，而不是發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)有共同的特征，但這并不意味著藝術(shù)一定是美的。
二、“藝術(shù)”與“文學(xué)”的關(guān)系
文學(xué)是一門語言藝術(shù)，但“語言藝術(shù)”是比文學(xué)術(shù)語包含更廣泛的一組藝術(shù)現(xiàn)象的概念。它表示通過語言實現(xiàn)的一切藝術(shù)創(chuàng)作形式。它分為口頭文學(xué)和書面文學(xué)。在口頭文學(xué)的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品不脫離于藝術(shù)演誦，而書面文學(xué)則分解了“第一性”創(chuàng)作和“第二性”創(chuàng)作的這種歷史上原初的統(tǒng)一，導(dǎo)致了兩類新型的語言藝術(shù)家的出現(xiàn)：一種獲得作家的稱號，另一種獲得朗誦演員的稱號。這兩種語言藝術(shù)樣式之間的區(qū)別，歸根到它們作為社會交際工具的作用中。口頭的文學(xué)是以情緒、精神狀態(tài)、感情趨向和思想趨向的一致性聯(lián)合人們團結(jié)人們。但有聲語言只能作用于給定時間和給定地位能夠集合在一起的有限聽眾。書面文學(xué)較之口頭文學(xué)在無可比擬地大的程度上訴諸作為個性的人，要求他的所有的個性性質(zhì)，而不僅僅是他的意識中把他變成某種社會集體的一部分的那些方面參與到知覺中來。書面文學(xué)的發(fā)展和它對口頭文學(xué)的排斥，不僅僅是與這些外在的狀況相聯(lián)系：如文字的發(fā)明，書籍的出版，文化的傳播，而且與這些深刻的社會過程相聯(lián)系，在越來越廣泛的文學(xué)藝術(shù)價值消費者的范圍內(nèi)個性性質(zhì)的形成和發(fā)展。
三、藝術(shù)品和非藝術(shù)品德界限
怎樣確定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限？應(yīng)該強調(diào)藝術(shù)所賦予的深刻的思想內(nèi)涵表現(xiàn)性。認為把實用和藝術(shù)單純強作區(qū)分是一種邪惡的謬見，不難理解。而現(xiàn)在把工匠看作是提升的藝術(shù)家，把技藝和藝術(shù)拉平。古代雕塑把宗教聯(lián)系起來，帶有宗教性質(zhì)不具有獨立性質(zhì)。它是政治性、宗教性、實用性的和美沒關(guān)系。而現(xiàn)在把實用性說成是美的是因為實用性也追求美不具有政治性。
關(guān)鍵詞：西方文學(xué)；《簡?愛》；藝術(shù)成就
《簡?愛》這部名著不管是西方人還是東方人都比較熟知，它幾乎在全世界每一所大學(xué)圖書館里都有收藏，就筆者個人而言，也十分喜歡這部名著，欣賞里面的女主人公為了爭取自己的幸福無所畏懼的勇敢精神。這部作品主要講述了這個一個故事：一個叫“簡愛“的孤女，從小被收養(yǎng)在舅舅家，他舅母十分討厭她，在她舅舅死后，將還是未成年孩子的她送到一家教會學(xué)校，由她自生自滅。幾年后，她大概十八歲離開煉獄般的學(xué)校，到一家莊園做家庭教師。由此愛上了那個莊園男主人――羅切斯特先生。而正當兩人舉行婚禮之際，得知了男主人居然有一個老婆，還是瘋子，就被關(guān)在她每天生活的城堡里。于是，她傷心離開，被一戶兄妹三人所救。她隱姓埋名又做起了簡陋臨時學(xué)校的教師，而三兄妹的大哥卻發(fā)現(xiàn)了她的秘密，原來他們竟然是表兄妹的關(guān)系，并且得到了一個死去親人的一大筆遺產(chǎn)。找回親情，擁有財富的簡愛心中掛念羅切斯特先生，悄悄回到那個莊園，卻發(fā)現(xiàn)羅切斯特先生在瘋妻放火燒屋的行徑下，受傷成了盲人，城堡也成了廢墟。于是簡愛回到了已經(jīng)單身，沒有束縛的羅切斯特先生身邊，兩人開始了幸福的生活。文章的結(jié)局很唯美，讓讀者對于后面的故事充滿了期待。
筆者認為，這部名著的藝術(shù)成就在西方文學(xué)中獨樹一幟，很難有類似的作品超越它。它的作者夏洛蒂?勃朗特因為這部作品一夜成名，從此進入了英國著名小說家的行列?？傮w來看，《簡?愛》在西方文學(xué)中的藝術(shù)成就主要有以下幾點：
第一，現(xiàn)實主義色彩濃厚
《簡?愛》的獨特之處不僅在于小說的真實性和感染力，小說實際上就是以“夏洛蒂?勃朗特“作者本人的悲慘遭遇改編而成，在一定程度上做了藝術(shù)加工，還在于小說塑造了一個不屈于世俗壓力，獨立自主，積極進取的女性形象。小說中簡?愛對羅切斯特的愛情故事，生動地展現(xiàn)了的那火一樣的熱情和赤誠的心靈，強烈地透露出她的愛情觀。她蔑視權(quán)貴的驕橫，嘲笑他們的愚蠢，顯示出自強自立的人格和美好的理想。她大膽地愛自己所愛，然而當她發(fā)現(xiàn)自己所愛之人還有妻子的時候，又毅然離開她所留戀的人和地方。小說表達出的思想，即婦女不甘于社會指定她們的地位而要求在工作上以至婚姻上獨立平等的思想，在當時不同凡響，對英國文壇也是一大震動，給西方文學(xué)帶來極大的影響，沖擊了傳統(tǒng)的西方文學(xué)的桎梏。小說的虛構(gòu)結(jié)尾，描寫簡愛獲得一筆遺產(chǎn)，回到孤獨無助的羅切斯特身邊。這一情節(jié)雖然值得推敲，但是它顯露出作者的理想―女性在經(jīng)濟、社會地位以及家庭中的獨立平等以及對愛情的忠貞不移，具有十足的現(xiàn)實主義色彩，也是當今社會主流價值觀所逐漸承認和推崇的。
第二，具有浪漫主義文學(xué)風格
這部作品令人津津樂道的地方就是既有現(xiàn)實主義色彩，又兼具歐洲浪漫主義文學(xué)風格。在寫作的文學(xué)風格上，夏洛蒂獨樹一幟，它對于文章結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的拿捏十分到位。她文筆簡潔而傳神，質(zhì)樸而生動，現(xiàn)實又不失浪漫，加之第一人稱的敘述語言，使得小說貼近讀者，貼近現(xiàn)實，很多讀者讀著讀著仿佛身臨其境般陶醉。同時，小說又體現(xiàn)了歐洲浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)的特點，顯示出作者豐富的想象力和詩人所特有的氣質(zhì)。作者在敘述中自然地使用了夢境、幻覺、預(yù)感和象征、隱喻等手法，使小說的“自然”境界撲朔朦朧，情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦，令人贊不絕口。強烈的主觀性、抒情性和想象性是《簡?愛》的藝術(shù)特質(zhì)，正是它四處彌漫的濃烈的詩意構(gòu)成了它的浪漫主義藝術(shù)風格。①在西方文學(xué)中也引起了巨大的轟動，至今這種影響力仍然經(jīng)久不衰。
第三，時代與作者相矛盾
仔細閱讀這篇小說，很多讀者都會發(fā)現(xiàn)小說中矛盾的地方很多，也許這就是生活吧，沒有矛盾就沒有生活。這部作品被很多西方文學(xué)家詬病的地方是缺乏對于現(xiàn)實更為理智和深刻的解讀，其實事實也是如此。在對瘋女人的描寫中，小說過多地追求“哥特式小說”的神秘氣氛而減弱了表現(xiàn)現(xiàn)實的真實性。又比如在對牧師圣約翰的描寫上，美化他獻身基督教的傳道事業(yè)，而掩蓋了殖民主義者文化侵略的性質(zhì)。不過小說中所表現(xiàn)的這些局限性的成因很復(fù)雜，有的是受作者本人的閱歷所致，畢竟作者只活了不到40歲，有的是因作品本身形式的特點而定，而有的則是由于歷史的局限性所至，基本上可以概括為時代與作者的個人局限性相矛盾。其實這種情況在西方文學(xué)中非常普遍，看看《唐吉可德》，再看看《巴黎圣母院》哪一部作品不存在爭議與矛盾！不過爭議與矛盾都掩蓋不了《簡?愛》的藝術(shù)成就，也許在西方的文學(xué)中，時代與作者永遠是一對矛盾體，沒有矛盾體的作品稱不上一部著作。
總之，一百多年來，《簡?愛》的影響力依然巨大，作家、評論家對它的熱情不成。讀者仍然對它百看不厭，它至今仍然是廣大讀者喜愛的書。其在西方文學(xué)中的地位不必多言，小說的獨特魅力在于塑造了簡?愛這一個性鮮明的人物形象，而簡?愛的魅力則在于她鮮明的反抗精神與獨到的人格魅力。②它的藝術(shù)成就早已超出了作品本身，它不僅帶給西方文學(xué)諸多變革，更重要的是影響了更多的人，悄然的改變了人們的世界觀、人生觀和價值觀。
參考文獻
一、科學(xué)思想與西方文藝方法論
“科學(xué)思想是西方人歷史悠久的理性思維方式的產(chǎn)物。“實踐性”是科學(xué)思維形成的基本判斷標準。
西方現(xiàn)代文藝美學(xué)方法論就是有著悠久的科學(xué)思維傳統(tǒng)的西方文藝思想觀念的現(xiàn)代意識形態(tài)的體現(xiàn)，而且西方現(xiàn)代文藝方法論的構(gòu)成也能證明它是一種科學(xué)思維的文藝方法論。
西方現(xiàn)代文藝方法是隨著19世紀末20世紀初的西方社會進入了現(xiàn)代社會時代而興起的現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物。科學(xué)極大地發(fā)展和科學(xué)思想的形成是西方社會進入現(xiàn)代化的標志?？茖W(xué)系統(tǒng)論的學(xué)術(shù)方法使西方意識形態(tài)領(lǐng)域中的各種學(xué)科開始構(gòu)建自己的理論體系，19世紀后半葉，在歐洲和西方各國的思想領(lǐng)域中出現(xiàn)多種學(xué)科思想本文由收集整理相互滲透的學(xué)術(shù)理論現(xiàn)象，特別是科學(xué)作為現(xiàn)代社會的基本思想體系和現(xiàn)代人們思維的基本方式后，現(xiàn)代社會意識形態(tài)上出現(xiàn)了科學(xué)思想取代他意識形態(tài)思想的發(fā)展傾向。
滲透到文藝中的其他學(xué)科的思潮構(gòu)成了所謂的西方現(xiàn)代文藝方法論體系。西方現(xiàn)代文藝方法就是西方現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物。
西方文藝美學(xué)方法是將藝術(shù)作為科學(xué)研究對象的產(chǎn)物，這一點在文藝美學(xué)方法的研究分類上十分明顯。一般西方文藝美學(xué)方法分為社會歷史研究法、結(jié)構(gòu)研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符號研究法等。
如：實證主義、實用主義、社會達爾文主義、心理學(xué)、強力意志論、弗洛伊德主義……
代表人物：叔本華、本格森、尼采、斯賓塞、弗洛伊德、榮格……
二、現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展變化
藝術(shù)起源于原始文化，由于生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)的地位和作用都發(fā)生了變化。早在1839年發(fā)明了照相術(shù)，關(guān)于“藝術(shù)臣服于科學(xué)，藝術(shù)與科學(xué)是對手嗎？”這樣的討論就沒有停歇過。19世紀中葉的畫家開始利用照片繪畫，但其目的是“參照照片”而并非“畫照片”，此時的圖像是從屬于繪畫的，繪畫與攝影處在一種主從的關(guān)系中。19世紀末開始，畫家們感到了前所未有的心理壓力，攝影將逐步取代傳統(tǒng)繪畫，是極力地避讓攝影，還是主動地“借用”攝影，這是20世紀
轉(zhuǎn)貼于
以來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)對待攝影截然不同的兩種文化態(tài)度。
1915年，杜尚將小便器命名為《噴泉》提交到藝術(shù)博物館要求展出的行為成為了西方藝術(shù)界的一個轉(zhuǎn)折點。杜尚直接將來自現(xiàn)實生活的產(chǎn)品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中，打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界。藝術(shù)作品日趨商品化。
從而有了所謂“藝術(shù)的終結(jié)”。當畫家將一塊空白畫布當作美術(shù)作品展覽的時候，當作家將打字機自動敲出的符號當作小說發(fā)表的時候，當鋼琴大師將靜默的4分33秒作為作品演奏的時候，現(xiàn)代藝術(shù)的實驗已經(jīng)走到了終點，并在一種新的意義上意味著藝術(shù)的終結(jié)。這就是對藝術(shù)的一種消解。
三、論述西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)中國畫的影響
中國畫是中國五千年傳統(tǒng)文化的遺傳，有著悠久的歷史，是中國傳統(tǒng)人文精神的體現(xiàn)，注重的是畫的意境，講究淡泊名利的悠遠之感。中國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。
傳統(tǒng)的中國畫對筆、墨、紙、硯、顏料、畫工、書法、印章等，都很講究，制作程序繁瑣，要消耗大量地時間和精力，產(chǎn)品的產(chǎn)量較小，且價格昂貴。
西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn)，使藝術(shù)更加得大眾化，大量的商業(yè)藝術(shù)復(fù)制品出現(xiàn)，為人們在購買藝術(shù)品的時候提供了更多的選擇。繪畫呈現(xiàn)出一種多元化的趨勢，藝術(shù)品市場更是百花齊放。藝術(shù)作品的大量復(fù)制，市場上出現(xiàn)了越來越多的廉價名畫復(fù)制品，使更多人可以購買藝術(shù)品作為自己的家居裝飾品。
西方現(xiàn)代主義藝術(shù)伴隨著科學(xué)的發(fā)展，當前的科學(xué)技術(shù)在逐步取代繪畫技法，電腦也可以畫出水墨意境的作品，并且效果豐富，易于掌握，這對制作方法復(fù)雜的傳統(tǒng)中國畫來說是一種沖擊。
傳統(tǒng)中國畫是經(jīng)過多個朝代的發(fā)展，逐漸被繼承下來的。“畫分三科”——山水、人物、花鳥，并在歷朝歷代的發(fā)展中形成了多種流派，如：黃派、徐派、吳門畫派、北方山水畫派、南方山水畫派、湖州竹派、常州畫派、米派、松江派、浙派……傳統(tǒng)中國畫是中國古代封建社會的上流人士修身養(yǎng)性、陶冶情操的一種方式。中國畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強調(diào)書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。隨著時代的發(fā)展，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)中國畫的作畫形式漸漸地已經(jīng)無法適應(yīng)社會的發(fā)展，為了適應(yīng)市場對國畫藝術(shù)作品的需求，一些畫家村開始了產(chǎn)業(yè)式的管理，創(chuàng)作國畫和制作國畫復(fù)制品，多產(chǎn)多銷式經(jīng)營，并且注重畫作的品質(zhì)和質(zhì)量，也帶來了不錯的利潤。這是一種產(chǎn)業(yè)化的大眾文化，這類藝術(shù)從某種意義上來說也就是藝術(shù)的商業(yè)化。
中國畫該何去何從的爭論仍在繼續(xù)，一代又一代的畫家為了中國畫的發(fā)展在不斷探索著。
從近現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)的意義上來考察，中國兒童文學(xué)理論批評學(xué)科已經(jīng)走過了將近一個世紀的學(xué)術(shù)跋涉和知識積累歷程?；仡櫄v史我們會發(fā)現(xiàn)，外來學(xué)術(shù)文化資源，尤其是西方學(xué)術(shù)文化資源的輸入和傳播，構(gòu)成了近百年來中國兒童文學(xué)理論批評學(xué)科建設(shè)的基本知識背景和主要學(xué)術(shù)源頭之一，影響著兒童文學(xué)理論批評作為一種知識活動的現(xiàn)實走向。
清末民初，中國現(xiàn)代兒童文學(xué)學(xué)術(shù)建設(shè)最早的參與者們，在西方哲學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科知識的熏陶和裝備之下，以“兒童本位”為核心觀念，以令人驚詫的學(xué)科跨度，完成了中國現(xiàn)代兒童文學(xué)知識體系最初的言說和構(gòu)建。20世紀50年代，蘇聯(lián)兒童文學(xué)理論體系的移植和影響，在滿足了一個時代的兒童文學(xué)理論渴望和需求的同時，也把中國兒童文學(xué)理論批評改造成了相對單一的意識形態(tài)話語，并且隨著歷史的演進日益顯露出其學(xué)理上的貧弱與尷尬來。在20世紀70年代末、80年代初中期以來的中國兒童文學(xué)理論批評進程中，人們繼續(xù)延續(xù)著這種集體學(xué)習的激情和渴望。從某種意義上說，20世紀中國兒童文學(xué)的理論批評和建設(shè)，就其基本的學(xué)術(shù)依托而言，是人們不斷借鑒外來學(xué)術(shù)資源、不斷集體學(xué)習的結(jié)果。
最近30年來的中國當代兒童文學(xué)理論建設(shè)，在借鑒外來理論資源方面，走過了一條特殊的學(xué)術(shù)路徑。起初，在新時期文學(xué)發(fā)展和文藝思潮變革的大背景下，人們對西方文藝學(xué)乃至整個當代西方人文學(xué)科都產(chǎn)生了樸素的熱情和學(xué)步的沖動。神話原型批評、接受美學(xué)、精神分析理論、英美新批評、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義批評，還有發(fā)生認識論、格式塔理論、系統(tǒng)論等等周邊學(xué)科的理論學(xué)說，都成了新時期兒童文學(xué)研究者、尤其是中青年兒童文學(xué)研究者們所熱衷的學(xué)習內(nèi)容和知識領(lǐng)域。盡管這些學(xué)習和吸收所帶來的理論轉(zhuǎn)化和建設(shè)成果十分有限，而且其后也遭到了某些保守人士的抨擊，但這一吸收和借鑒，對于那一時期兒童文學(xué)研究者們的知識更新和拓展，對于那一時期兒童文學(xué)的理論轉(zhuǎn)型和建構(gòu)，無疑都發(fā)揮了積極的促進作用。
而若干年來，我們對國外兒童文學(xué)理論資源的直接關(guān)注、吸收和借鑒，也構(gòu)成了一份雖然有限卻也持續(xù)不斷的出版清單。能夠列入這份清單的譯介著作主要有周忠和編譯的《俄蘇作家論兒童文學(xué)》（1983年，中譯本年份，下同）、上笙一郎的《兒童文學(xué)引論》（1983年）、安徒生的《我的一生》（1983年）、布魯諾?貝特爾海姆的《永恒的魅力――童話世界與童心世界》（1991年）、《長滿書的大樹》（1993年）、鳥越信的《世界名著中的小主人公》（1993年）、穆拉維約娃的《尋找神燈――安徒生傳》（1993年）、麥克斯?呂蒂的《童話的魅力》（1995年）、約翰?迪米留斯等主編的《丹麥安徒生研究論文選》（1999年）、松居直的《我的圖畫書論》（1999年）、維蕾娜?卡斯特的《成功：解讀童話》（2003年）、杰拉?萊普曼的《架起兒童圖書的橋梁》（2005年）、奧蘭斯汀的《百變小紅帽：一則童話三百年的演變》（2006年）、松居直的《幸福的種子：親子共讀圖畫書》（2007年）、艾莉森?盧里的《永遠的男孩女孩：從灰姑娘到哈利?波特》（2008年）、王逢振主編的《外國科幻論文精選》（2008年）等等。毋庸諱言，在最近20多年來的中國兒童文學(xué)理論建設(shè)進程中，這些著作都或多或少地參與、影響了（或?qū)⒁绊懀┪覀冊趦和膶W(xué)相關(guān)論域的理論思維和學(xué)術(shù)建設(shè)進程，同時，從學(xué)術(shù)文化交流的角度看，它們的出版也在相當程度上反映了人們借以了解世界的愿望和努力。
二
或許，今天我們對外國兒童文學(xué)的學(xué)術(shù)譯介工作已經(jīng)抵達了一個新的歷史階段，這就是：根據(jù)中國當代兒童文學(xué)理論建設(shè)的現(xiàn)實需要和學(xué)術(shù)走向，對當代外國兒童文學(xué)理論研究成果進行更加自覺、更加系統(tǒng)，同時希望也是更加有效的譯介和引進階段。正是基于這樣的背景，幾位研究者、譯者和出版社共同努力，推出了“當代西方兒童文學(xué)和兒童文化理論譯叢”第一輯（四冊，少年兒童出版社出版）。
收入這套譯叢的四部兒童文學(xué)理論著作，是從20世紀90年代以來出版的歐美兒童文學(xué)理論著作中精心挑選出來的。它們是加拿大學(xué)者佩里?諾德曼、梅維絲?雷默的《兒童文學(xué)的樂趣》（陳中美譯）、英國學(xué)者彼得?亨特選編的《理解兒童文學(xué)》（郭建玲、周惠玲、代冬梅等譯）、美國學(xué)者杰克?齊普斯的《作為神話的童話/作為童話的神話》（趙霞譯）、美國學(xué)者蒂姆?莫里斯的《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》（張浩月譯）。
《兒童文學(xué)的樂趣》是一部論題組合新穎、開放，論述方式嚴謹而又不失個性的概論性著作。該書涉及對兒童文學(xué)概念和范疇的理解、兒童文學(xué)教學(xué)活動、兒童文學(xué)閱讀與接受、童年概念、兒童文學(xué)與市場、兒童文學(xué)與意識形態(tài)、兒童文學(xué)基本文類及其特征等內(nèi)容，并提供了將各種當代文學(xué)理論應(yīng)用于兒童文學(xué)研究的示例與可能。該書主要作者佩里?諾德曼是當代北美兒童文學(xué)理論界具有代表性的學(xué)者之一，20世紀80年代以來，他的研究和批評文章頻繁地出現(xiàn)在各種重要的英語兒童文學(xué)學(xué)術(shù)刊物上，并以其廣泛深入的話題探討和活潑詼諧的論述風格始終吸引著評論界的關(guān)注?！秲和膶W(xué)的樂趣》一書是他最廣為人知的一部著作，它較為綜合地反映了諾德曼本人的兒童文學(xué)研究和批評理路。他在書中所提出的對于兒童文學(xué)文類特征的再認識，對于“兒童文學(xué)的樂趣”及其實現(xiàn)途徑的思考，以及對于如何將當代文學(xué)批評的理論資源運用于兒童文學(xué)批評的嘗試，對當代英語兒童文學(xué)教學(xué)和批評產(chǎn)生了廣泛的影響?！秲和膶W(xué)的樂趣》第一、二版分別出版于1992年和1996年，納入本次譯叢的系諾德曼與同事梅維絲?雷默合作修訂的第三版，20世紀末和21世紀初以來兒童文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的一些學(xué)術(shù)話題也得到了新的探討。該書已經(jīng)成為目前北美地區(qū)高校兒童文學(xué)專業(yè)的主要教材。
《理解兒童文學(xué)》一書是編者彼得?亨特從《兒童文學(xué)國際指南百科》（International Companion Encyclopedia of Children's Literature）中精心選摘的14篇論文，它們在一定程度上代表了當代西方兒童文學(xué)研究的基本面貌。這些論文主要涉及兒童文學(xué)傳統(tǒng)概念（如兒童文學(xué)、童年等）的理解以及新歷史主義批評、意識形態(tài)批評、語言學(xué)與文體學(xué)批評、讀者反應(yīng)批評、女性主義批評、互文性批評、精神分析批評、文獻學(xué)批評、元小說理論等在兒童文學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用等等。彼得?亨特是英國知名的兒童文學(xué)學(xué)者，也是《兒童文學(xué)國際指南百科》的主編。這一組從《兒童文學(xué)國際指南百科》第一部分“理論與批評方法”中摘取的學(xué)術(shù)論文，其作者都是英語兒童文學(xué)研究相關(guān)領(lǐng)域具有一定代表性的學(xué)者，它們從多維的研究角度展示了當代兒童文學(xué)研究在理論上的拓展可能，也在很大程度上反映了當代西方兒童文學(xué)研究的最新進展。它們在運用、借鑒不同批評方法進行兒童文學(xué)理論闡發(fā)的同時，也顯示了這種借鑒和運用所可能具有的理論上的創(chuàng)造性。
《作為神話的童話/作為童話的神話》是西方當代童話研究的代表著作之一。作者杰克?齊普斯以童話的古今發(fā)展與演變?yōu)榛颈尘?，從五組個案出發(fā)，細致解讀了童話中所蘊藏的“神話”因素。他指出，許多經(jīng)典童話在今天已經(jīng)成為代表著永恒真理的神話，但恰恰是在這些仿佛來自久遠年代的“真理”中，積淀著特定時代的意識形態(tài)內(nèi)容。當代童話閱讀與創(chuàng)作不應(yīng)僅僅成為對于這些古舊的意識形態(tài)內(nèi)容的全盤接受，而應(yīng)當致力于發(fā)現(xiàn)和揭示出那潛藏在真理假象之下的“神話”內(nèi)涵。本書最后，齊普斯在測繪當代美國童話可能的發(fā)展方向的同時，也提出了在當代童話創(chuàng)作中打破童話“神話化”的樊籠，掙脫傳統(tǒng)的、舊有的、神話式的意識形態(tài)束縛，以求發(fā)揮童話的社會批判功能的期望。本書作者齊普斯是當代西方童話研究界最重要的學(xué)者之一，他從文化批評的角度切入童話及其當代形式研究的一系列成果在西方兒童文學(xué)界產(chǎn)生了深遠的影響，其研究對象涉及文學(xué)、電影、電視等多種文本形式。有人甚至斷言，自齊普斯以后，人們再也不能無動于衷地欣賞迪斯尼對于經(jīng)典童話的各種改編了。這本《作為神話的童話/作為童話的神話》是齊普斯一個階段的童話研究論文集，但個中許多論點基本上代表了作者本人童話研究的主要立場和觀點。本書中，齊普斯的分析和論述同時結(jié)合了歷史的厚重感與當下的現(xiàn)場感，他對于古典和現(xiàn)代童話的“神話”內(nèi)涵的提取過程展示了理論分析本身的魅力。
《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》一書站在兒童文化的大背景上，從具體的兒童文學(xué)和兒童電影出發(fā)，論述了成人、兒童、風俗、社會力量之間的關(guān)系，并揭示了當前電影中的兒童成人化和成人兒童化傾向。此外，本書還用相當?shù)钠撌隽藘和瘓D畫書的相關(guān)品質(zhì)等問題。作者的論述涉及從紙質(zhì)圖畫書到電影屏幕、從傳統(tǒng)的經(jīng)典文本到當代流行文本的廣闊論域，并結(jié)合自己的教學(xué)和養(yǎng)育經(jīng)驗，探討了歷史上和當下的兒童文化所傳達出的矛盾訊息。他指出，童書與兒童電影同時也是特定的時代焦慮與成人欲望的寫照；而許多兒童文學(xué)和文化經(jīng)典在呈現(xiàn)種族主義、男權(quán)主義與暴力的同時，其自身也總是與權(quán)力的運行緊密相連。在本書中，作者所拷問的并非兒童應(yīng)當?shù)玫绞裁吹膯栴}，而是成人給了兒童什么。通過揭示我們的文化是如何通過視覺媒介看待兒童并與之對話的，本書提出了兒童文學(xué)與兒童電影中呈現(xiàn)的世界觀所存在的種種問題。莫里斯的論述很容易讓我們聯(lián)想起另一部曾在20世紀80年代中后期一度引起爭論的《以彼得?潘為例，或論兒童小說的不可能性》（Jacqueline Rose. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children’s Fiction, 1984）。如果說莫里斯的論述在一定程度上承接了羅絲在《以彼得?潘為例》一書中所揭示的兒童文學(xué)的成人話語權(quán)問題，那么通過將圖畫書、電影等兒童文化領(lǐng)域的新媒介納入其論述范圍，他的這部著作不但拓展了羅絲的理論，也大大加強了其當代意義。
三
從20世紀70年代至今，越來越多的西方兒童文學(xué)研究者將研究目光投向了與兒童文學(xué)相關(guān)的兒童文化領(lǐng)域，致力于尋求和探討兒童文學(xué)與童年文化之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)；而這種探求構(gòu)成了對于傳統(tǒng)兒童文學(xué)研究話題的重要豐富與拓展。這一研究視野的開拓在本輯叢書中得到了十分鮮明的反映。例如，《兒童文學(xué)的樂趣》一書除了探究兒童文學(xué)及其閱讀活動的方方面面之外，還探討了諸如玩具、電視和電影是如何影響體驗和理解文學(xué)的方式等話題，其主要作者佩里?諾德曼本人也是對于兒童文化始終保持學(xué)術(shù)敏感的一位研究者。早在1982年，他就為美國《兒童文學(xué)學(xué)會季刊》（Children’s Literature Association Quarterly）編輯了題為“為兒童的商業(yè)文化：童書的一種語境”（Commercial Culture for Children: A Context for Children’s Books）的專欄，其中收入了包括大眾市場與兒童玩具、當代少年電影趣味趨勢、兒童電視觀看等話題在內(nèi)的九篇論文。其后，兒童文化、尤其是兒童通俗文化也一直是諾德曼關(guān)注的焦點之一。同樣，《作為神話的童話/作為童話的神話》一書將傳統(tǒng)童話和現(xiàn)代童話納入到廣闊的人類社會文明史和意識形態(tài)背景上加以分析；而作者齊普斯從來不把童話的呈現(xiàn)僅僅限定在紙本意義上，他的許多研究都是以當代童話電影、卡通等為對象展開的學(xué)術(shù)探討?！蹲鳛樯裨挼耐?作為童話的神話》一書就專辟一章，就迪斯尼動畫的“神話”性進行了“祛魅”分析；而在其他各章的論述中，齊普斯的分析也時常跳出印刷文本的限制，將童話的現(xiàn)代呈現(xiàn)媒介也同時納入論述范圍。《你只能年輕兩回――兒童文學(xué)與電影》一書則將兒童文學(xué)、兒童電影等的研究置于錯綜復(fù)雜的兒童與成人的“文化-權(quán)力”關(guān)系中加以探討，同時也顯示了鮮明的美國文化色彩和意識。
論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義
錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個方面對其進行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因為這些比喻都新穎、貼切、恰當、形象，幽默中蘊涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國的傳統(tǒng)文化，我們對這些比喻句進行整理和分析，大致可以從以下四個方面來研究中國文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會地位；三、中西方的家庭觀念。
一、中國傳統(tǒng)的婚戀文化
錢鐘書先生作《圍城》時，是20世紀40年代，當時的時代背景是戰(zhàn)爭，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭雖然是主流背景，但大批外國人進入中國，這意味著曾經(jīng)封閉的中國大門被打開，中國傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當然，中國大門的打開對于文化的影響，不能絕對的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長補短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時也打開了中國文化的視野，另一方面，外國文化的進入也是對中國傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時，將中國傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實性。
（2） 魚肝油丸當然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價。
（3） 這開會不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。
（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——
在封建社會，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時，即問名。在古代的封建社會，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會風氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實性。”錢鐘書先生用這個喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。
在封建社會，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人。《禮記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對于離婚，一般情況主動權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們在社會中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動，新穎貼切，同時也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。
姨太太是舊社會大家族的下人對主人的妾的稱呼。中國古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實際上中國一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會，發(fā)現(xiàn)只不過是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會比作姨太太的見禮，生動的刻畫出了當時表面祥和，實際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭場面，同時也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動的表現(xiàn)出當時社會中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時也表明了方鴻漸尷尬的處境。
二、中國傳統(tǒng)男女的社會地位
我們知道在中國的傳統(tǒng)社會中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國男尊女卑的社會現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。
（2） 說女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。
（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風。
(4) 據(jù)說“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說起來莊嚴些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”。
中國從宗法制的奴隸社會起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)。《禮記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時候要順從父親兄長，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個三從之說實是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會，以后歷代封建統(tǒng)治階級又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。
中國還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風，可謂是女性在男尊女卑的社會中受壓榨而形成的作風了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo，在這種情況下，她們維護自身利益時只能用苦肉計去威脅對方了，所以，有句古話概括中國古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當然，作者此處用這個比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”，很形象地說出了中國社會中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個比喻主要是點明方鴻漸對蘇小姐的感情，對她僅僅是一般般的感情，算不得很深。
三、中國傳統(tǒng)的家庭觀念
“中國傳統(tǒng)家庭倫理強調(diào)家庭本位，以強大的父權(quán)家長制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級關(guān)系，男尊女卑，夫為妻綱，父為子綱，嫡庶長幼有序。[8]而中國傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長的統(tǒng)治?！秶恰分?，也有一些比喻能反映我國的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：
（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時代花錢捐個官，或英國殖民地商人向帝國府庫報效幾萬磅換個爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。
（2） 因為遯翁近來閑來無事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。
（3） 行禮的時候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。
（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。
在中國古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟基礎(chǔ)上的個體家庭，是社會的基本經(jīng)濟單位、政治單位和教育單位。這種個體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個家族都獲得利益，這可以說是中國宗法社會下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計和實現(xiàn)自己的人身價值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚眉吐氣。而對于宗法制家族中的家長來說，他們統(tǒng)治著整個家族，他們當然希望自己的家族繁盛，于是他們把實現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。
在中國古代的家庭內(nèi)，家長的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對服從家長的意志，不得違背。中國古代的家長權(quán)其中一項就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實都體現(xiàn)了家長的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對鴻漸的教育時的情形更充分體現(xiàn)了家長的統(tǒng)治欲望。
中國是一個宗法制社會，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個聚合體，正是因為族人出自共同的祖先，為了增強宗族的聚合力量，“任何一個宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因為祖先在這里不僅僅是一個故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動就不多見了，但一般過節(jié)或結(jié)婚生子時，人們還是會在家中舉行一些簡單的祭祀祖先的活動，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時也表明，家長的權(quán)威在臨終時也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習俗。
錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。
注釋：
[1]《禮記·郊特牲》.
[2]《大戴禮記·本命》.
[3]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.
[4]《禮記·.郊特牲》.
[5]《儀禮·喪服傳》.
[6]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.
[7]《女戒·婦行》.
[8]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.
[9]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.
[10]史鳳儀.中國古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.
(赤峰學(xué)院音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古赤峰024000)
【摘要】隨著時代的發(fā)展與社會的進步，近幾十年來我國小提琴藝術(shù)也得到了一定程度的發(fā)展。在近三十年的時間里，共有近三百余篇論文在我國《上海音樂學(xué)院學(xué)報》等集中核心音樂期刊上得以發(fā)表，這標志著我國在小提琴藝術(shù)領(lǐng)域探索的層次與范圍都在不斷擴大，我國小提琴藝術(shù)事業(yè)相比于改革開放初期已經(jīng)有了很大的進步，并逐步邁入快速發(fā)展時期。但是由于我國小提琴藝術(shù)的理論研究起步較晚，所以此方面還存在很多不完善的地方，相對于小提琴教學(xué)與演奏較為落后。在我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的歷程中，因為對相關(guān)作品產(chǎn)生的背景以及相應(yīng)歷史情況的重視程度較低，這造成了我國在小提琴作品理論研究較為落后，對我國小提琴藝術(shù)的整體發(fā)展造成了一定的影響。
【關(guān)鍵詞】小提琴；藝術(shù)理論；改革開放；教學(xué)；演奏
20世紀80年代初，當中國小提琴家胡坤首次在西貝柳斯國際小提琴比賽中獲獎時，給世人造成了極大的震驚，因為這是中國小提琴家第一次在世界級的小提琴比賽中獲獎，與此同時，雖然這個成果令世人感到無比震撼，但是大多數(shù)人還是認為這是極其偶然的現(xiàn)象。不過自從胡坤作為國人的代表首次在世界級小提琴比賽中獲獎，中國小提琴藝術(shù)家們接連在國際小提琴比賽中獲獎達幾十次之多，這樣的結(jié)果讓整個世界都為之震驚，這也開啟了我國小提琴藝術(shù)家們走出國門的道路。今天當我們坐在家里聽到電視里說中國小提琴家在某國際比賽中獲獎，除了發(fā)白內(nèi)心的喜悅之情，已然沒有了驚喜與激動。這就是中國小提琴藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。雖然我們現(xiàn)在不能說我們在小提琴藝術(shù)領(lǐng)域有多么顯著的成績，但是我們也不會讓世界上任何一個國家所看輕，因為我們的成績就擺在那里，沒有人可以否認。我國的小提琴藝術(shù)之所以可以取得這么好的成績，這都是隨著改革開放的逐漸深入，使得我國的經(jīng)濟得到迅猛的發(fā)展、人民生活水平逐步的提高，使得越來越多的人民群眾已經(jīng)開始追求精神層面的滿足，結(jié)合我國小提琴藝術(shù)與國外先進技術(shù)與理念的結(jié)合，促使了我國小提琴藝術(shù)事業(yè)的飛速發(fā)展，并涌現(xiàn)出多位著名的小提琴家。下面作者根據(jù)自身多年的工作經(jīng)驗對中國近三十年來的小提琴藝術(shù)理論予以簡要敘述。
一、中國小提琴藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀
隨著與國外交流的逐步增加以及我國音樂工作幾十年來的努力，我國小提琴教育家對世界小提琴藝術(shù)有了更為深入的了解的同時，也熟知了西方小提琴演奏的相關(guān)訓(xùn)練方式，并且在實際的運用中有良好的效果。中國也被世界著名的小提琴教授稱為是世界級的小提琴學(xué)校。隨著小提琴藝術(shù)在中國的不斷發(fā)展，在學(xué)習、參考國際小提琴藝術(shù)所取得的成果的同時，正在逐步形成具有中國特色的東方小提琴藝術(shù)。就目前我國的小提琴藝術(shù)來講，其主要由中方與西方兩種音樂所組成，主要包含了小提琴教學(xué)、表演以及研究等諸多方面。由于我國小提琴研究的特殊性，其研究范圍包括中外多種音樂知識，是一個涵蓋多學(xué)科的綜合性研究。在最近幾年，由于中國音樂行業(yè)的不斷發(fā)展，使得中國的音樂水準也達到了一個新的高度，同時對小提琴藝術(shù)的研究也達到了鼎盛。
二、1978～2008年三十年間小提琴藝術(shù)論文概況
根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，在這三十年間，共有358篇涉及小提琴藝術(shù)方面的論文在7本核心音樂期刊上發(fā)表：(1)有140余篇論文是涉及演奏會、藝術(shù)成就等方面的，在這其中就有40余篇是與馬思聰相關(guān)的，體現(xiàn)了他對中國小提琴藝術(shù)事業(yè)以及中國音樂事業(yè)做出的不可磨滅的貢獻；(2)有近80篇論文是涉及小提琴教學(xué)以及相關(guān)的演奏理論的，其中有6篇論文主要講述了冠軍教授——林耀基所創(chuàng)立的林氏教學(xué)法，并對此教學(xué)法進行了細致的剖析；(3)有60余篇論文是涉及到小提琴音樂作品方面的，在這其中絕大部分都是對馬思聰?shù)南嚓P(guān)音樂創(chuàng)作進行研究；(4)有30余篇是涉及到小提琴比賽的，并且大多數(shù)是介紹或?qū)ＴL國際小提琴大賽參賽者與獲獎?wù)叩摹?/p>
三、對三十年來中國小提琴藝術(shù)理論研究缺失的思考
與三十年前相比，中國小提琴藝術(shù)理論研究取得了長足進展，但與此同時，這三十年間也還存在著不小的、值得重視的缺失。與飛速發(fā)展的中國小提琴藝術(shù)實踐相比，中國小提琴藝術(shù)理論研究整體處于滯后狀態(tài)。這表現(xiàn)為：一方面，有許多成功的實踐還未上升為理論，存在著理論落后于實踐的空白區(qū)；另一方面，已有的理論研究沒有充分發(fā)揮出其應(yīng)有的前瞻性、科學(xué)性作用，缺乏對零散化知識的有效整合。在中國小提琴演奏技術(shù)堪稱世界一流的今天，仍有種種技巧、內(nèi)容、形式、藝術(shù)等方面的關(guān)系和問題，沒有得到真正深入的研究，例如：林耀基等重要教育家怎樣充分運用藝術(shù)規(guī)律、針對不同特點的學(xué)生因材施教的教學(xué)技巧；中國演奏家演繹西方樂曲時的文化、審美基點；關(guān)于專業(yè)演奏家、業(yè)余愛好者及介于兩者之間的各類音樂教育的培養(yǎng)理念問題；在中國小提琴曲創(chuàng)作中，如何將西方作曲技法與中國民族風格更好地統(tǒng)一的問題等等。這里面，既有關(guān)乎中國小提琴藝術(shù)發(fā)展方略性的問題，也有側(cè)重于實踐操作的技術(shù)性難題。音樂理論從來不以自身的發(fā)展為其目的，而是應(yīng)當在演奏、作曲等音樂活動之間鋪路搭橋，起到紐帶的作用。音樂表演、教學(xué)、創(chuàng)作的實踐始終處于不斷變化之中，對藝術(shù)的思維研究也是一樣不斷發(fā)展更迭。我們需要建立高瞻遠矚、正確客觀的音樂藝術(shù)思維方式，以完備的理論體系支持和應(yīng)對動態(tài)展開的、豐富多樣的音樂實踐的飛速發(fā)展。已有的小提琴藝術(shù)理論研究與實踐相脫節(jié)的危機關(guān)系，其原因一是在于不大受實踐者重視；二是理論研究本身沒有發(fā)揮出其充分有效的作用，干預(yù)音樂實踐的精神不足。
四、結(jié)語
從改革開放以來，我國的小提琴藝術(shù)事業(yè)發(fā)展取得了顯著的成績，并得到了國內(nèi)外權(quán)威人士的一致認可，這與改革開放初期階段形成了鮮明對比。但是南于我國小提琴藝術(shù)發(fā)展起步較晚，在小提琴理論研究方面仍有極大的發(fā)展空間，需要相關(guān)音樂工作人員進行進一步完善。在小提琴藝術(shù)發(fā)展的過程中，將會不斷接受新的挑戰(zhàn)，要使小提琴藝術(shù)在挑戰(zhàn)中發(fā)展、在挑戰(zhàn)中完善。多年以來，我國小提琴藝術(shù)一直希望可以向具有中國特色的小提琴藝術(shù)方面發(fā)展，雖然我國小提琴藝術(shù)起步晚，但是憑借著音樂工作者對小提琴事業(yè)執(zhí)著認真的態(tài)度，必定可以將中國特色的文化與音樂融入到小提琴藝術(shù)中，從而形成具有中國特色的小提琴藝術(shù)學(xué)派。
作為豐富多彩的聲樂藝術(shù)中一個“獨特的”品種，它的價值就像鋼琴教材中的肖邦、李斯特的音樂會練習曲，或小提琴教材中的帕格尼尼的隨想曲一樣，既具有高度技巧性、又具有高度藝術(shù)性，是提高聲樂專業(yè)的全面技巧、藝術(shù)水準的重要途徑。音樂會練聲曲相對于聲樂練習曲來說，它不僅囊括了各種聲樂技巧。而且還具有很高的藝術(shù)價值，更強調(diào)的是歌唱者對作品的理解和對歌曲技巧的把握發(fā)揮，這更是歌唱修養(yǎng)不可或缺的重要因素。
在西方藝術(shù)音樂發(fā)展的歷史長河中，歌唱藝術(shù)從古希臘的吟唱史詩到中世紀的復(fù)調(diào)合唱，再到十七世紀初的抒情性音樂劇，歌唱已成為一門富有表現(xiàn)力的藝術(shù)。舒伯特曾經(jīng)說過：“在整個音樂藝術(shù)中，歌唱不可爭辯的是處于首要地位的，它是一切旋律、轉(zhuǎn)調(diào)與和聲所環(huán)繞的軸心。所有的樂器不過是歌唱聲音的模仿。歌唱好似一位帝王坐在他的寶座上，而環(huán)繞它的一切樂器都好像是俯首稱臣的諸侯王公。人聲本質(zhì)上是一種最原始的聲音。世界上一切其他的聲音不過是這神圣的原始聲音的一種遙遠的回聲。人類的喉嚨是世界上最初的、發(fā)聲最純正的、最值得贊美的樂器!”。
而要把人類的喉嚨訓(xùn)練成美妙動聽的歌喉，就要進行一系列的聲樂訓(xùn)練，以達到專業(yè)化的歌唱水準，歌劇和美聲唱法的發(fā)展更需要良好的聲樂技巧和藝術(shù)修養(yǎng)作后盾，中國聲樂教育家尚家驤曾指出“很多教師把聲樂練聲曲作為學(xué)生演唱歌劇前的技術(shù)準備材料”，這就使音樂會練聲曲的前身――現(xiàn)在普通而常見的聲樂練聲曲的產(chǎn)生和發(fā)展成為可能和必須。
“普通而常見”的練聲曲主要有兩個來源：
一種來源是十九世紀早期。出版的有鋼琴伴奏的視唱練耳練習曲。
視唱曲在巴洛克時期就已出現(xiàn)，而視唱練耳教材在十八世紀的法國和意大利已經(jīng)大量出版。視唱曲一般用“唱名”而非“元音”來演唱。一些早期聲樂教師延續(xù)了這種演唱習慣，例如，多梅尼科?科里在1810年出版的《演唱指南》(The Singer's Preceptor)和曼魯艾爾?加西亞在1840年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》(Trait complet lart du Chant)中，也開始出現(xiàn)演唱“唱名”而非“元音”的聲樂訓(xùn)練材料，這可以說是聲樂練聲曲的雛形。后來，這種有曲調(diào)而無歌詞、同時還帶有鋼琴伴奏練習曲的形式，便逐漸定型為練聲曲的經(jīng)典組合形式。到了19世紀中期又有了更多的此類出版物，而聲樂教師亨瑞奇?帕洛夫卡(Henri-chi Panofka，1807―1887聲樂教師、小提琴手、作曲家)在巴黎的時期出版的同類出版物，已經(jīng)明確為五本的聲樂練聲曲。
值得一提的是帕諾夫卡在1840年時研究了眾多歌唱家的演唱技巧(如：Marco Bordoni/Jenny Lind/Lablaehe/Frasehini/Staudigl)，于1852年在倫敦出版了第一本具有教育性的聲樂作品《聲樂指導(dǎo)訓(xùn)練》(《Practical Singing Tutor》)；1854年在巴黎出版了《歌唱的藝術(shù)》(《Lart de chanter》op.81)一書，給他帶來了作為小提琴手和作曲家所不能獲得的巨大成就。而1858年他為初學(xué)者寫的一本《帶字母的聲樂訓(xùn)練》(《Abecedaire vo-cal》)獲得了成功并具有創(chuàng)新性；最后的一本書《歌唱與聲音》(《Voix et chanteurs》op.85)是在前兩本書《歌晤的藝術(shù)》和《帶字母的聲樂訓(xùn)練》的想法和材料的基礎(chǔ)上寫成的，其中還包括了許多著名的聲樂歌唱家歌唱時的生理感覺。
另一個來源是將已有的聲樂作品去掉歌詞后作為練聲曲。
