發(fā)布時間：2023-04-01 10:12:33
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的獨特藝術論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
論文關鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的
一、歸化和異化
歸化和異化策略起源于德國哲學家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。
1.歸化策略
歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習慣的目的語表達方式，來傳達原文的內容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達，他認為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。
2.異化策略
異化文學藝術論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應于讀者所采用的源語表達方式來傳達原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導讀者理解和接受，并進一步欣賞源語文化。
3.歸化和異化策略的關系
歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學術界卻爭執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調和的矛盾，而應該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進翻譯的發(fā)展。
二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略
由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯綜的情節(jié)，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關系。關于其語言藝術美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我?guī)нM一個奇妙的藝術世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關于劇本的翻譯技巧，筆者認為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別——你爸什么時候借錢不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）
LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.
在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學藝術論文，更加適合舞臺表演。
2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)
Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.
在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統(tǒng)文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。
3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應當同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)
CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.
在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。
這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑?？梢哉f，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學藝術論文，譯文中廣泛應用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。
三、結語
戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導舞臺表演；另一方面，也可以作為文學作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。
參考文獻
Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969
論文關鍵詞：格拉仄姆布魯斯，爵士樂，寵兒
作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談論音樂的力量以及音樂對她作品的影響，并認為音樂是一種理想的藝術形式。無論從敘述手段或是思想內容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發(fā)展。
當黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當時的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。
19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學習到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節(jié)拍進行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。正如法國爵士樂研究專家呂西安·馬爾松所述：“好像在歐洲，一些為養(yǎng)老院家庭舞會或者茶舞會的老小姐，苦于找不到頑皮的表達方法”（呂西安·馬爾松， 2005:33）
布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴文學藝術論文，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。
“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風格和悲傷的情調…鼓勵演奏者形成自己獨有的風格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳·索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風。
一 格拉泰姆式的掙扎
1.愛而弒之
奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權，可以將奴隸買賣出租，儲存典當。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。
殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。
2. 丹芙的矛盾情感
在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅·D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴文學藝術論文，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當作另一個自我。當她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。
塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風格。
二 布魯斯的憂傷
1. 西克索的悲劇
西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。
西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時，西克索已經(jīng)預知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質疑并反駁“學校老師”“定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。
西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅·D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”
西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。
2.貝比·薩格絲的含恨而終
貝比·薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比·薩格絲無疑是幸運的。加納統(tǒng)治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。
長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道文學藝術論文，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。
然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。
西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比·薩格絲擁有自由與自我信念的權利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風格。
三 爵士樂的開放
1.開放的結局
小說最后一字雖已完結，但情節(jié)卻似乎沒有完結。作者留給讀者一個全然開放的結局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。
寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。
對塞絲和保羅·D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅·D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。
小說雖已完結，故事仍可持續(xù)，讀者可以在反復閱讀中尋找想要的答案。開放的結局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。
2.最后的解放
貝比·薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰文學藝術論文，預示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。
塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內在特質。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為--自我意識怎能建立在她人身上。因此，當寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。
丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。
這種思想解放與開放的結局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。
爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調，直至爵士樂的自由曲風，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)?！秾檭骸返乃枷雰热菖c黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。
參考文獻：
[1]MUSIC - Mendi + Keith Obadike[DB/OL]./blacknetart.com/Morrison.html,
[2]呂西安·馬爾松.嚴璐，馮壽農譯.《爵士樂簡明史》[M]. 中國人民大學出版社：北京，2005.4:33.
[3]艾琳·索森.袁華清譯.《美國黑人音樂史》[M]. 人民音樂出版社：北京，1983.3:420.
[4]騰金秋.《黑人女性主義批評視野中的<寵兒>研究》[D] ：［碩士學位論文］．山東：山東師范大學，2007.
[5]許曉萍.《論<寵兒>中色彩的象征意義》[J].宜春學院學報. 2010, 32(1)
1838年10月，巴黎的一位聲樂教師阿道夫?阿爾曼?比才的兒子誕生了，老比才為兒子取了一個威武顯赫的名字――亞歷山大?凱撒?利奧波德（均為帝王將相之名），兩歲時比才在教堂洗禮中教父賜名喬治，從此喬治代替了帝王的威名使用了35年。小喬治在父母的影響下，4歲時就隨母親學鋼琴，母親成了孩子音樂教育的啟蒙老師。9歲時比才向巴黎音樂學院鋼琴系教授馬爾蒙特爾學習鋼琴，第二年正式進入巴黎音樂學院，師從馬爾蒙托爾、齊梅爾曼學習鋼琴，從著名作曲家古諾學習對位與賦格，從作曲教授阿列維學作曲。1855年比才17歲時寫了《C大調交響曲》，就顯露了自己獨特的風格，表現(xiàn)形式明快活潑，藝術結構嚴謹，但作品并不被看好，只是在80年后才被發(fā)掘出來。在學院學習期間，比才彈鋼琴的技藝已相當出色，匈牙利鋼琴大師、作曲家李斯特，法國著名作曲家柏遼茲都很贊賞，比才放棄了收入不菲的鋼琴演奏生涯，而獻身音樂創(chuàng)作。
1857年音樂學院畢業(yè)的那一年，比才參加了獨幕輕歌劇《米拉克里醫(yī)生》的創(chuàng)作大賽，與法國未來的輕歌劇大師勒科克并獲一等獎，因康塔塔《克洛維斯與克洛梯爾達》榮獲羅馬大獎。
由于獲得音樂學院一系列獎勵，比才于1857年底出訪意大利，下榻羅馬的梅迪奇別墅（梅迪奇是意大利最有權勢的家族，比才能住進如此豪華的別墅，足見其身份已非同一般）。在意大利期間，比才曾構思了歌劇《紐倫堡的箍桶匠》、《堂吉訶德》、《埃斯梅拉達》。1859年由于無視學院寫宗教題材頌歌的要求，卻寫了類似羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》的喜歌劇《堂普羅科比奧》，而招致學院教授們的憤懣。1860年比才完成了根據(jù)文藝復興時期杰出詩人蒙斯的敘事詩《盧濟塔尼亞人之歌》撰寫的帶合唱的交響詩《瓦斯科與珈馬》。
1860年他的第一部歌劇《采珠人》終于寫成并于1863年首演于巴黎，這是一部洋溢著當時法國很流行的東方情調的作品，歌劇寫的錫蘭島（今斯里蘭卡）上一些理想化的人物之間所發(fā)生的事情。然而歌劇的演出未能獲得什么好評，只有柏遼茲在評論中指出總譜有許多成功之處，有不少優(yōu)美、熱情、色彩豐富的樂段。3年后第二部歌劇《貝城麗人》問世，這是根據(jù)英國作家司各特的同名小說寫成的，但演出后公眾反應平平。
值得一提的是這一年他寫的一生中唯一的藝術論文，也可以說是他的藝術宣言，發(fā)表在《國家與國外觀察》雜志上，這篇題名《音樂漫談》的論文中，作者要求藝術家應恪守真實，抨擊裝腔作勢、墨守成規(guī)。
60年代末，比才續(xù)寫早些時候未完成的作品，其中有交響組曲《羅馬的回憶》，此曲在比才死后更名《羅馬組曲》流傳于世。
也許是由于家境清貧，或許對男女情愛的獨特看法，比才而立之年時仍孑然一身，他曾有這樣的“豪言壯語”：“為朋友，我愿意舍死忘生，如果為女人而傷及毛發(fā)，那我就是個傻瓜?！碑斉笥褌冋跒樗幕槭?lián)鷳n時，1869年6月，恩師阿列維的愛女熱納維葉芙?阿列維競成了比才夫人。然而令人遺憾的是這樁遲到的美滿婚姻只維持了6年，1875年比才病逝隨之告終。
19世紀70年代是比才創(chuàng)作的新時期，巴黎公社的日日夜夜在比才的心中留下了深刻的印象。公社提出“藝術屬于群眾”的口號，比才頗為贊賞，從而在這段時期里，他的創(chuàng)作始終不渝地堅持民主思想。這里順便提一下，比才青年時期是在法國皇帝拿破侖三世統(tǒng)治的法蘭西第二帝國度過的。拿破侖三世于1870年7月向普魯士宣戰(zhàn)，法軍慘敗，此時比才新婚不久也于8月參加了國民自衛(wèi)軍，在巴黎被圍期間，比才也被困城內卻處變不驚，專心致志于構思樂劇《為法蘭西獻身》（根據(jù)雨果長詩《為祖國從容就義的人們》）。
【關鍵詞】圖像藝術；傳統(tǒng)；沖擊
圖像藝術的概念有廣義和狹義之分。那些以視覺為中心，重點突出視覺感受的藝術文化現(xiàn)象都是廣義上的圖像藝術。狹義上的圖像藝術是特指當下世界范圍內正在日趨發(fā)展的一種獨特的藝術文化現(xiàn)象，也可以稱其為“圖像時代藝術”（The art of towards the image）。此種藝術文化現(xiàn)象，多使用仿像、圖像、形象等基本方式，輔以現(xiàn)代化的傳媒技術，著意營造虛擬性的時空形態(tài)，從而表達多元化的審美取向和價值取向。圖像藝術雖然具有鮮明的當代特征，但卻保留歷史文化的痕印。就流行范圍來說，盡管圖像藝術產(chǎn)生興盛于西方，但在經(jīng)濟文化全球化一體化的當下世界，它在中國也獲得了快速的發(fā)展和長足的進步。
圖像藝術與東西方美學傳統(tǒng)及美學資源
說到圖像藝術就不得不先提及西方的美學傳統(tǒng)。因為圖像藝術來自西方，所以就西方傳統(tǒng)而言，古希臘人提出以模仿論為基礎的形象理論。從柏拉圖到達芬•奇的鏡子說，滋潤和養(yǎng)育了西方的現(xiàn)實主義美學傳統(tǒng)，這是圖像時代藝術的一個來源。鏡子在美學的意義上有三種作用，其一，鏡子可以客觀地反映現(xiàn)實；其二，鏡子使人對自我的認識更加深刻；其三，鏡子可以識別人的無意識活動。法國精神分析學家拉康認為，鏡子不僅能夠輔助鑒明身份和自我再現(xiàn)，而且能夠征顯出嚴重的精神問題。由此他提出，人們所認識到的形象是客體的一個變形，是人們想象中的形象，想象的東西與象征的東西結合起來就是現(xiàn)實。
而中國的圖像藝術除了被西方美學傳統(tǒng)的影響外，也被中國傳統(tǒng)美學思想影響，圖像、形象這類問題，不僅存在于繪畫、雕塑、建筑等空間藝術中，同時也存在于其他文化領域。在中國文化傳統(tǒng)中，圖像和形象不僅存在于像建筑、雕塑、繪畫這類空間藝術中，他們也同樣在其他藝術領域中存在。從文學領域來說，中國的古人曾寫道“圖，經(jīng)也，書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯而成文?！痹跉v史學領域也離不開圖像，宋代學者鄭樵曾說道“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書。”在藝術中，圖像的意義也備受推崇?！墩撜Z》中記載孔丘說過的話：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹谶@句話里“文”指的是圖案、花紋和圖像。在孔子的話語中，它與“質”相對，意思是表象；“文質彬彬”是質和文的統(tǒng)一，孔子認為有了質和文的統(tǒng)一才是完整的表現(xiàn)。從客觀作用上來看，“文質彬彬”這一思想不僅肯定了作為圖像的“文”的積極作用，更重要的是對后世藝術的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。
以上簡要論述東西方美學思想，并不能代替東西方有關圖像藝術的全部美學理論的思想資源。但可以認為，這些美學資源，在當今圖像時代的藝術形成和發(fā)展過程中，起到了至關重要的作用。
圖像藝術對傳統(tǒng)美學和文化的反撥與沖擊
圖像時代的藝術受到傳統(tǒng)美學的影響無疑，但這種影響并不能說明它就是傳統(tǒng)美學的繼承者；也就是說他繼承并發(fā)揚了美學傳統(tǒng)，但并未發(fā)揚傳統(tǒng)美學。反而圖像藝術的出現(xiàn)和發(fā)展對傳統(tǒng)美學造成了不小的沖擊。這種沖擊在許多具體方面得以體現(xiàn)：
第一，就是它對傳統(tǒng)美學觀的顛覆。傳統(tǒng)美學觀中很重要的一條是“真”，即真實。在中國的美學傳統(tǒng)中，“意”和“真”作為兩個重要的命題貫穿始終?！耙狻敝傅氖且庀蚝鸵饩常罢妗钡囊饬x便是真實與自然。所以“真”不僅要反映自然，而且還要通過合規(guī)律性和合目的性來對“意”進行體現(xiàn)。而圖像時代藝術過于強調“意”，而忽視“真”。媒體傳播行業(yè)的急速發(fā)展和大量機械復制的出現(xiàn)是的藝術作品原有的本真性遭到嚴重破壞。
第二，是對藝術作品價值意義的顛覆。圖像藝術的宗旨是消解價值，解構意義。圖像藝術向我們展示了一個清晰透明確卻不穩(wěn)定的世界。形式替代價值，符號替代意義，符號與形式雖然加速生長，但他們有以更快的速度發(fā)展的內爆。鮑德里亞所認為的后現(xiàn)代社會最顯著的現(xiàn)象就是此二者。
第三，是對傳統(tǒng)的人文知識分子觀念的顛覆。在古代的歷史條件下政治和道德是合而為一的，中國傳統(tǒng)知識分子所崇尚的是“善道”。但自進入近現(xiàn)代社會以來，中國傳統(tǒng)知識分子的文人心態(tài)被前所未有的顛覆，這來自于它們不斷遭到討伐和沖擊。這種顛覆即可以促使以人文知識分子為主的中國知識分子接受現(xiàn)代的思想文化的影響，把自己融入到現(xiàn)代社會和市場經(jīng)濟中去。
第四，對傳統(tǒng)的語言和文學“正統(tǒng)”的顛覆。儒家強調“詩言志”，語言和文學都是德行的體現(xiàn)，但是在現(xiàn)今中國，由于圖像文化和圖像藝術的發(fā)展以及圖像時代的來臨，語言和文學的正統(tǒng)地位受到了嚴重挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)至少造成三種結果。一是作為語言藝術的文學不再“唯我獨尊”；二是文學語言與日常生活語言之間出現(xiàn)語言“亂碼”現(xiàn)象；三是藝術上的雅與俗的界限在模糊和淡化。
美術作為一種圖像藝術在中國的發(fā)展
美術是與圖像藝術和圖像時代藝術關系最為密切的造型藝術。尋根究底的看來，美術特別是繪畫藝術以圖像為其存在和表現(xiàn)形式。所以，圖像學這個學科在造型藝術史上的形成就是專門針對圖像本體進行研究的結果。另外，圖形藝術發(fā)展經(jīng)歷也告訴我們，圖像藝術的產(chǎn)生和繁榮，和后現(xiàn)代主義文化思潮有著不可分割的緊密的內在聯(lián)系。
后現(xiàn)代主義文化思潮始于西方，在改革開放之后漂洋過海來到中國。1985年，我國一些美學家和美術理論家通過《文藝研究》和《外國美學》等刊物，詳細地闡述后現(xiàn)代主義文化思潮的一些基本的理論問題，以及這一思潮同的現(xiàn)代主義（這種主義在當下中國十分興盛）的關系問題。其實際影響所及，也波及到后來的后現(xiàn)代美術在中國的發(fā)展?？傮w來看，中國的后現(xiàn)代藝術具有比較超前的理論和與之不相稱的滯后的實踐；在國際上尚未占據(jù)主流地位?！昂蟋F(xiàn)代主義美術在中國的理論和實踐給了我們一個‘超前的眼光與異樣的視角’，使得中國美術界在追趕世界美術潮流時，自覺不自覺地接受了和正在接受著后現(xiàn)代主義的一些美學主張”有業(yè)內人士如是說。所以盡管在中國美術界存在著較少像“廈門達達”那樣標準的后現(xiàn)代作品，但是其美學走向卻與后現(xiàn)代主義的觀念吻合頗多，比如從從“宏大敘事”轉向“凡人瑣事”，從“英雄主義”轉向“平凡世界”，從傳統(tǒng)至上轉向波普藝術，從“文以載道”向純客觀表現(xiàn)，從“守死善道”轉向市場化的“商品畫”，從筆墨至上轉向與新型媒介結合等等。另外一個事實是，一些民族性突出的后現(xiàn)代美術作品出現(xiàn)，這是因為一些青年藝術家從中國文化和中國傳統(tǒng)藝術當中尋找到了與“后現(xiàn)代”相吻合的因素；呂勝中的剪紙作品《彳亍》和的大型版畫裝置作品《析世鑒》就是其中的優(yōu)秀代表。在中國當下美術界，以現(xiàn)代信息媒介為表現(xiàn)手段的后現(xiàn)代作品，也是花樣翻新，層出不窮。
還有一個無爭的事實就是圖像藝術賴以生存和發(fā)展的媒介和載體和主流文化和精英文化以生存和發(fā)展的基本途徑和主要手段是相同的。所以，圖像藝術與主流文化、精英文化之間的糾結關系必須被關注。同時我們又不能回避另一個事實，那就是當前中國的文化走向呈現(xiàn)為兩種態(tài)勢和兩種途徑。第一種途徑就是以后現(xiàn)代思潮正在以不可小覷的威力，進一步推進藝術的商品化和大眾化（以圖像藝術為代表）。第二種就是以極力維護本土文化和民族文化的價值標準，千方百計地抵抗西方文化壓力的后反殖民主義思潮。這述兩種文化格局并非冰火不容。筆者根據(jù)自己所見以及理論問題在想，可否以民族文化和本土精神為基礎，給圖像藝術穿上“唐裝”，重新來一次“中學為體，西學為用”的文化變革。針對這個問題歡迎大家一同討論。
參考文獻
[1]洪潔松,. 圖像藝術的歷史傳承及其在中國的發(fā)展[J]. 理論界,2010,(5).
[2]鄭玉明 主編. 數(shù)字媒體和游戲設計 數(shù)字媒體藝術論文[Z]. 中國動畫年鑒: 2009,
我是一名普通的中學美術教師，從事美術教育工作己近七個年頭，這份美好的工作已成為我生命中不可缺少的一部分，一次次與學生的情感交流，一回回與學生的心靈碰撞，都讓我的生命多了一份驚喜，多了一份幸福，多了一份期待。我驚喜于學生無窮的創(chuàng)造力，幸福于學生無盡的求知熱情，更期待著適合學生的新的教學理念的誕生。
一次偶然的翻閱，讓我知道了國家藝術教育課程改革開始了，而且新課程體系在課程功能、結構、內容、實施、評價和管理等方面都較原來的課程有了重大創(chuàng)新和突破。一次新課程的培訓，—次新課程講座的聆聽，一次新方法的嘗試，讓我隱隱感覺到了這場變革將給教師帶來嚴峻的挑戰(zhàn)和不可多得的機遇。也就是說，新一輪國家藝術教育課程改革將使我所處的角色發(fā)生很大的變化。這種歷史性的變化讓我欣喜，讓我深感自己的責任將越來越重大。
作為一名站在教學第一線的美術教師，新的課程環(huán)境下重新塑造自己并界定角色智能可以說是迫在眉睫。因此，在新課程的環(huán)境中，我將和我的學生一起成長。新時代、新思潮、新理念、新嘗試、新改變……一切都會悄悄的發(fā)生變化。
第一、我將由原來的美術知識的傳授角色轉化為學生學習知識的促進角色。
在此之前，反思、剖析傳統(tǒng)教育下的美術課所形成的師生關系，實際上是—種不中等的關系。教師不僅是教學過程的控制者、教學活動的組織者、教學內容的者和學生學習成績的評判者，而且是絕對的權威，以前我們教師以成人的要求、專業(yè)的標準要求學生，要求學生該怎么畫就怎么畫，該畫什么就畫什么，這種完全由老師規(guī)定課業(yè)內容形式，在一定程度上壓抑了學生的個性發(fā)展，脫離了學生的生活經(jīng)驗，把學生淪為學習的奴隸，使學生不趕輕易出手，加重了學生的自卑感，導致學生對美術望而卻步，學習興趣蕩然無存。
而且，老課程本身具有許多的弊端，且綜合性和多樣性不足，又過于強調學科中心，過于關注美術專業(yè)知識和技能，即偏重于以教師為主導的知識技能的傳授和訓練，學習內容單—、高深、繁多，以培養(yǎng)專業(yè)化人才為傾向，完全背離了個性發(fā)展的特點。
新課程標準則不然，它確認美術課程是學生以個人或集體合作的方式參與各種美術活動，嘗試各種工具、材料，制作過程……在美術學習過程中，以激發(fā)創(chuàng)造精神，發(fā)展美術實踐能力．形成基本的美術素養(yǎng)，陶冶高尚的審美情操，完善人格為總目標。教師不能把學生的大腦當容器，更不能以知識權威者的身份橫在學生面前，而是根據(jù)學生的不同潛能和個性靈活處理教學活動中的問題，做到因材施教，因人而異。教師充當?shù)氖钦n堂的組織者，應在全面了解學生的基礎上，創(chuàng)設自由寬松的學習環(huán)境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的關系，幫助學生了解自己，樹立學習信心，實實在在地作為教學活動的指導者、促進者、鼓勵者，使學生把你當作心目中的“大朋友”，愿意和你接近，愿章和你交流，愿意你分享他們的歡樂……
有了這些新的思索，并且在教學實踐中也做了些新的嘗試，慢慢的覺得這些變化是可行、效果是不錯的。
第二、我將改善自己原有的知識結構，圍繞教科書做一些新的資源開發(fā)和累積。
在一年多的教學實踐中，越發(fā)的覺得新課程迫切需要的、呼喚的是知識面廣且多才多藝的綜合型的教師，這是—個非常值得注意的變化。一直以來音樂教學和美術教學活動都是分科進行的，各自的角色—旦確定，就只管吸收自己領域內的知識了，往往在自己所教學科的外圍砌起下高墻、且悠然自得的滿足于現(xiàn)狀。如今的改革，使我很敏感的意識到這種單一的知識結構，遠遠不能適應新的藝術課程改革的需要了。如我年教藝術七年級下冊《春日抒情》之《播種希望》一課時，里面所涉及到了樂器知識、語文中的詩詞解讀知識，還有關于春天氣候方面的知識等，我感覺到了自己知識的匱乏。所以，越發(fā)的感受到新的藝術課程迫切的要求藝術教師要改善自己的知識結構，使自己具有更開闊的教學視野。除了要掌握應有的專業(yè)知識外還應當涉獵其它學科領域的知識，而且要力圖獲得比學生更為豐富、詳盡的資料，才能對藝術教學過程中出現(xiàn)的問題有所準備，解決起來游刃有余。以綜合藝術課程為例，每—個單元都是—個主題，比如《藝術與數(shù)》、《秋天的節(jié)日》、《線的情感》、《黃土地的暢想》等，每一個主題都滲透了舞蹈、戲劇、散文、繪畫等多種藝術和其它的學科知識，同學們在學習美術、音樂知識的同時感受各種知識的快樂。作為每一個美術教師要上好這樣的課，必須要拓寬自己的知識領域，要不斷的攀登知識的顛峰，以盡自己最大的努力給學生—個藝術的詮釋。
知識無邊，資源無限。正是因為如此，我在反復的實踐探索中，越發(fā)覺得僅僅靠教科書為唯一資源上課是遠遠不夠的，我們的藝術課程資源需要不斷的開發(fā)并要很好的利用，才能上課的質量保證上課的量和效果。原有的音樂、美術教科書越來越不適應時展的需要，越來越不應該也不可能成為惟一的課程資源了。動—動腦，自己思索一下，學校里學生的藝術作品展覽室、圖書館、省級市級藝術館、各種民間團體、校內外的網(wǎng)絡資源及美好的大自然，不都是我們藝術教學的最好的資源嗎!
充足的資源找到了，還需要我們的教師去組織、去開發(fā)、去利用，要學會主動地有創(chuàng)造性地利用一切可利用資源，為自己的教學活動服務。教師還應該成為學生利用課程資源的引導者，引導學生走出教科書，走出課堂和學校，充分利用各種資源，在社會的的大環(huán)境里學習和探索。如我在上《春之歌》那課時，就帶著學生到江邊放風第，讓學生在廣闊的、充滿春意的大自然中自由的翱翔。
那么，這些藝術課程資源如何來開發(fā)呢?我國是一個多民族國家，源遠流長的民族藝術文化，正是美術與音樂綜合課程大力開發(fā)和利用的寶貴資源，如藏族的歌舞、朝鮮族的蕩秋千、云南少數(shù)民族的服飾文化，以及漢族的民間手工藝等。都是民族藝術文化的體現(xiàn)。對課外、校外藝術資源的開發(fā)，包括家庭藝術活動(如休息天的郊游，參觀博物館等)，社區(qū)藝術活動（如鎮(zhèn)上組織的書法、繪畫比賽，演唱比賽等)，少年宮藝術活動(星期天及節(jié)假日的各種美術音樂興趣班等)，區(qū)、縣藝術比賽等等。還有，對蘊涵著藝術的自然地理資源也可以進行開發(fā)，獨特的地形地貌，壯麗的山河……”總之，只要用心去想去做，我想這些豐富的藝術課程資源將給我們的藝術老師帶來全新的藝術感悟，也將給我們的學生帶來無窮的藝術享受。
第三、將對學生的藝術學習作出合理的、充滿人性的評價，不斷的激勵他們更加積極主動的學習。
—支紅筆，優(yōu)良中下，“好”與“不好”，“象”與“不象”……一切都那樣的自然。除了這樣的評價方式，就再沒別的讓我覺得站在我的立場評價學生的最合理的評價方式了， 且不知這樣的評價方片面強化了評價的界限，讓我尷尬的扮演著終結性和惟—性的課程裁判者，致使學生始終處在一種被評價和被測試的被動境地，給了他們自卑和壓力，就好比在他們的脖子上掛著石塊，而要求他們輕松的游過河。經(jīng)過全新的思索和實驗，印證了新課程標準評價理念要求美術教師從關注”人”的發(fā)展著眼，重視課程評價的教育發(fā)展功能，從而促進教師從評價角色轉向課程學習和發(fā)展的激勵角色。經(jīng)過實踐，我發(fā)現(xiàn)要這樣把握：首先，要激發(fā)學生的學習興趣，讓學生積極主動地學習。教育家第斯多惠曾經(jīng)說過：“我以為教學的藝術、不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人?沒有主動性怎么能喚醒沉睡的人?”如講《春日抒情》那課時，我播放春天來臨時大地發(fā)生變化地影片，同學們在柔和的音樂聲中積極的討論著，盡情感受春天所帶給人們的歡樂……讓學生充分感受春天冰雪融化，大地一片生機到處都有生命在萌動。我還經(jīng)常用講故事、師生共同表演等教學形式，調動學生們的學習情緒，使學生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的環(huán)境中自然輕松地增長了知識，培養(yǎng)了他們的能力?！芭d趣是最好的老師”，如果學生沒有興趣，被動的學習，直接影響教學效果，那反之學生若有了學習興趣，也就有了表現(xiàn)的欲望與沖動，教學就輕松多了。又如在上《線的情感》的時候，我讓學生用線來描繪一樣事物，隨便什么的事務都可以，我尊重他們的個性，讓他們可以按客觀去描繪，也可按主觀意識去表現(xiàn)，既可以用寫實地手法，也可以夸張、變形，畫完了還可以在旁邊寫—下自己的見解。實踐證明，這樣有利于發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力，他們都能創(chuàng)造出風格各異的畫面，令人耳目一新。另外教師要用發(fā)展地眼光看特學生，會給他們的學生時代留下美好的回憶。由于學生個性的差異，在知識的理解與表現(xiàn)中會參差不齊，為了挖掘每一個學生潛在的能力，我因材施教，根據(jù)學生個性及造型特點的不同，分別進行鼓勵和引導，使每—個學生都得到個性的張揚。在輔導學生作業(yè)的過程中，我降低標準，不用成人的眼光看待學生門的作品，也不用”畫得像不像”作為衡量的唯—標準，大大的鼓勵了我的學生，使他們對學習美術充滿了興趣。大名鼎鼎的沃爾特·邊斯尼小時的經(jīng)歷就值得我們借鑒。他上小學時，曾把花朵畫成人臉，葉子畫成手，這神奇的幻想非但沒有得到稱贊，反而得到的是老師的—頓毒打，慶幸的是這并末讓小畫家夭折。今天，這樣的事將不再發(fā)生。作為老師，特別是從事充滿色彩的藝術教學的教師，千萬不要吝備用最美好的語言激勵你的學生，如：“你畫的真棒！“你的畫色彩搭配的真漂亮！”“你比老師畫的好”……學生們會因此得到鼓勵，更會為每一個學生留下成功的機會和希望，對孩子們的—生都會帶來不可估量的影響。
作完這些思考，我并未覺得輕松，反而覺得些許的沉重，中學藝術改革中的美術教師們還將面臨更多的考驗，接受更多的挑戰(zhàn)。作為一名新課程理念下的中學美術教師，我會努力努力，再努力，盡自己所能為新課程改革添磚加瓦。
參考資料
1、 《中國美術教育》2003年1、2期中國美術教育出版杜
2、 《藝術課程標準解讀》 北京師范大學 楊立梅
什么是壟斷協(xié)議？壟斷協(xié)議的內涵與外延如何？世界各國學者對這個問題眾說紛紜，莫衷一是。這一方面是由于各國法律對壟斷協(xié)議的規(guī)定有所差異，另一方面是由于壟斷協(xié)議與傳統(tǒng)的民商事合同有所不同，相關理論與實踐問題尚需進一步研究。
概言之，壟斷協(xié)議（又稱壟斷合同、壟斷契約）是獨立的企業(yè)間排除或者限制競爭的合意。依照壟斷協(xié)議主體即當事人之間是否具有競爭關系區(qū)分，壟斷協(xié)議有橫向壟斷協(xié)議與縱向壟斷協(xié)議之分。其中，橫向壟斷協(xié)議又稱卡特爾協(xié)議，是各國反壟斷法所規(guī)制的主要對象；而縱向壟斷協(xié)議則由于其對競爭的影響較弱和較間接，許多國家未予規(guī)定或雖有規(guī)定但只是具體的零散的規(guī)定，如禁止企業(yè)間達成限制轉售價格協(xié)議的規(guī)定等等。
從世界上幾個發(fā)達市場經(jīng)濟國家反壟斷法對壟斷協(xié)議的規(guī)定看，盡管各國鮮有直接在立法中采用“壟斷協(xié)議”術語的情形，但都有對“壟斷協(xié)議”實質內容的規(guī)定。如美國1890年《謝爾曼法》第1條開宗明義地規(guī)定：“任何人以契約、托拉斯形式或其他形式的聯(lián)合、共謀，限制州際或與外國之間的貿易或商業(yè)，是非法的。任何人簽訂上述契約或從事上述聯(lián)合或共謀，是嚴重犯罪?！倍聡斗聪拗聘偁幏ā返?條亦規(guī)定：“企業(yè)或企業(yè)聯(lián)合組織為共同的目的所訂立的協(xié)議以及企業(yè)聯(lián)合組織的決議，其目的如果是限制競爭，可能影響貨物或者商業(yè)服務的生產(chǎn)或市場狀況，則無效?！比毡尽督箟艛喾ā飞钍苊绹吨x爾曼法》的影響，將“壟斷協(xié)議”概括為“不當交易限制”，該法第2條第6項規(guī)定：“本法所稱的不當交易限制，是指事業(yè)人不論以契約、協(xié)定或其他任何名義，與其他事業(yè)人共同決定、維持或提高交易價格，對數(shù)量、技術、產(chǎn)品、設備或者交易對象等加以限制，相互間約束或完成其事業(yè)活動，從而違反公共利益，對一定交易領域內的競爭構成實質性的限制?！睔W盟《羅馬條約》第85條規(guī)定：“所有可能影響成員國之間的貿易，并且具有阻礙、限制或妨害共同市場內部競爭的目的或后果的企業(yè)間的協(xié)議、企業(yè)聯(lián)合組織的決議和共同行為，都是與共同市場相抵觸的，應當予以禁止?！蔽覈_灣地區(qū)的“公平交易法”（2000年修訂版）第7條稱“壟斷協(xié)議”為“聯(lián)合行為”，并在該條將“聯(lián)合行為”定義為：“本法所稱聯(lián)合行為，謂事業(yè)以契約、協(xié)議或其他方式之合意，與有競爭關系之他事業(yè)共同決定商品或服務之價格，或限制數(shù)量、技術、產(chǎn)品、設備、交易對象、交易地區(qū)等，相互約束事業(yè)活動而言?！倍覈斗磯艛喾ā分苯硬捎昧恕皦艛鄥f(xié)議”這一術語，并專設一章對“壟斷協(xié)議”加以規(guī)制，《反壟斷法》第13條第2款直接以立法的形式對壟斷協(xié)議的含義進行了界定，即“本法所稱壟斷協(xié)議，是指排除、限制競爭的協(xié)議、決定或者其他協(xié)同行為”。此外，該法第13條第1款對橫向壟斷協(xié)議作了規(guī)定，即“禁止具有競爭關系的經(jīng)營者達成下列壟斷協(xié)議：（1）固定或者變更商品價格；（2）限制商品的生產(chǎn)數(shù)量或者銷售數(shù)量；（3）分割銷售市場或者原材料采購市場；（4）限制購買新技術、新設備或者限制開發(fā)新技術、新產(chǎn)品；（5）聯(lián)合抵制交易；（6）國務院反壟斷執(zhí)法機構認定的其他壟斷協(xié)議?！钡?4條又對縱向壟斷協(xié)議作了原則性的規(guī)定，即“禁止經(jīng)營者與交易相對人達成下列壟斷協(xié)議：（1）固定向第三人轉售商品的價格；（2）限定向第三人轉售商品的最低價格；（3）國務院反壟斷執(zhí)法機構認定的其他壟斷協(xié)議?！?/p>
縱觀上述國家和地區(qū)對于“壟斷協(xié)議”的規(guī)定，我們可以發(fā)現(xiàn)：美國《謝爾曼法》第1條和歐盟《羅馬條約》第85條以及我國《反壟斷法》第2章所規(guī)定的“壟斷協(xié)議”都包括橫向壟斷協(xié)議和縱向壟斷協(xié)議兩個部分，只是將對競爭影響較大的橫向壟斷協(xié)議即卡特爾協(xié)議作為規(guī)制的核心和重點。而德國、日本包括我國臺灣地區(qū)的反壟斷法也是將橫向壟斷協(xié)議即卡特爾協(xié)議作為規(guī)制的核心和重點，只是上述幾部反壟斷法是將橫向壟斷協(xié)議和縱向壟斷協(xié)議明確地分開加以規(guī)制的。并且，在具體稱謂上也不相同，德國將橫向壟斷協(xié)議稱之為“卡特爾”，日本稱之為“不當交易限制”，我國臺灣地區(qū)稱之為“聯(lián)合行為”，而我國《反壟斷法》第13條、第14條則直接稱其為“壟斷協(xié)議”。藝術論文另外，我們還可以發(fā)現(xiàn)：上述各個國家和地區(qū)反壟斷法規(guī)制“壟斷協(xié)議”的具體稱謂和對其內涵與外延的界定術語綜合起來包括契約、合同、協(xié)議（協(xié)定）、企業(yè)聯(lián)合組織的決議、共謀和共同行為等。
不管世界各國是將壟斷協(xié)議合并規(guī)制還是分別規(guī)制，也不管世界各國對壟斷協(xié)議的稱謂及界定其內涵與外延的術語是什么，透過各國反壟斷法對壟斷協(xié)議規(guī)制的具體內容，筆者嘗試給壟斷協(xié)議作如下定義，即壟斷協(xié)議是指同一產(chǎn)業(yè)中具有競爭關系的企業(yè)之間以及雖無競爭關系但處于同一產(chǎn)業(yè)不同經(jīng)濟階段但有買賣關系的企業(yè)之間，以排除或者限制競爭為目的而達成的合意。
可見，就壟斷協(xié)議的基本性質來說，它是一種特殊的商事合同。但是，反壟斷法上的壟斷協(xié)議與傳統(tǒng)的民商事合同有所不同，其含義和包括的具體樣態(tài)也廣于普通的民商事合同，是一種拓展意義上的合同。簡言之，壟斷協(xié)議是一種變異的商事合同，它突破了傳統(tǒng)民商事合同是兩個以上當事人就特定事宜所達成的意思表示合致即傳統(tǒng)合意的藩籬，將企業(yè)聯(lián)合組織的決議這種“擬制的合意”也涵蓋其中，這主要表現(xiàn)在多數(shù)國家都把企業(yè)聯(lián)合組織的決議視為壟斷協(xié)議。至于共同行為，可以視為一種特殊的以默示方式成立的壟斷協(xié)議。在我國對共同行為的研究以及監(jiān)測水平和技術都不理想的情況下，適當限縮“共同行為”的范圍，將其視為一種特殊的以默示方式達成的壟斷合意是合理的。
二、壟斷協(xié)議的特質
壟斷協(xié)議主要是指橫向壟斷協(xié)議，即卡特爾協(xié)議，但在我國《反壟斷法》規(guī)定的壟斷協(xié)議還包括縱向壟斷協(xié)議。因此，筆者這里所探討的只能是橫向和縱向壟斷協(xié)議的共同特質。具體而言，壟斷協(xié)議主要有以下特質：
第一，壟斷協(xié)議作為民商事合同的一種，其當事人須是獨立的企業(yè)。當然，這里的“企業(yè)”與我國《反壟斷法》所規(guī)定的“經(jīng)營者”是同一概念，是廣義上的概念，它泛指一切“從事商品生產(chǎn)、經(jīng)營或者提供服務的自然人、法人和其他組織”。[2]需要說明的是，這里所說的“其他組織”是指依法經(jīng)工商行政管理部門核準登記，領取營業(yè)執(zhí)照，能夠獨立經(jīng)營和獨立或相對獨立承擔民事責任的非法人組織。而法人的分支機構和職能部門由于沒有獨立的財產(chǎn)，也不能獨立承擔民事責任，不屬于反壟斷法上的“獨立的企業(yè)”的范疇。
第二，壟斷協(xié)議的當事人應為兩個以上，這是由壟斷協(xié)議的合同屬性所決定的。與普通民商事合同不同的是，壟斷協(xié)議的當事人除縱向壟斷協(xié)議以及雙寡頭壟斷市場的情況為兩個以外，其他情況下，壟斷協(xié)議的當事人多在三個以上，這與普通民商事合同的當事人一般為兩個，特殊情況下為三個以上有所不同。
第三，壟斷協(xié)議是當事人意思表示一致即合意的外在表現(xiàn)形式，它既可以是明示形式（主要指書面形式和口頭形式），還可以是默示形式。壟斷協(xié)議除了包括傳統(tǒng)合同法意義上的合意即所有當事人意思表示的一致以外，尤其要強調的是，壟斷協(xié)議作為一種特殊的民商事合同，它還包括“擬制的合意”。這也是壟斷協(xié)議最核心、最鮮明的特質。所謂“擬制的合意”，是指企業(yè)聯(lián)合組織所作出的決議。這種決議盡管并非以所有當事人的意思表示的完全一致為準，而是以多數(shù)當事人的意思表示為準，但由于它一旦作出，各成員都須嚴格遵守，該意思表示對所有成員企業(yè)都有約束力，故企業(yè)聯(lián)合組織的決議亦可視為全部成員企業(yè)的共同的意思表示。
第四，壟斷協(xié)議是以排除或者限制競爭為目的的合意。壟斷協(xié)議的當事人之間就是通過排除或者限制彼此之間的競爭或者限制第三人的競爭來達到避免競爭風險、牟取壟斷利潤的目的。
第五，壟斷協(xié)議是一種直接影響競爭秩序的合同。在有些國家，壟斷協(xié)議甚至要向有關主管機構呈請登記或批準，這體現(xiàn)了國家對經(jīng)濟生活的干預。與此相聯(lián)系，壟斷協(xié)議在事實上有兩種法律后果：其一為無效合同，理由是其嚴重損害了競爭或競爭機制，進而損害了國家利益或社會公共利益，而依我國《合同法》第52條之規(guī)定，惡意串通損害國家利益的合同以及損害社會公共利益的合同皆為無效合同；其二為有效合同，盡管壟斷協(xié)議對競爭有一定的限制，但它卻有利于整體經(jīng)濟和社會公共利益，其限制競爭的效果為利大于弊時，反壟斷主管機構會批準這個協(xié)議即豁免這個限制競爭的協(xié)議。
第六，壟斷協(xié)議違法與否即有效與否的判斷標準有兩個：其一為本身違法原則，意即只要出現(xiàn)法定的嚴重損害競爭的壟斷協(xié)議類型，如企業(yè)之間限制價格的卡特爾協(xié)議，則不必具體考察其對競爭的影響，反壟斷主管機構可直接宣布其為非法并予以禁止；其二為合理原則，意即這種壟斷協(xié)議是否嚴重限制競爭以及利弊大小需要具體調查研究后才能確定，如果其對競爭的限制有合理性，則屬于合法有效的合同。相反，如果其對競爭的限制是不合理的，則會被宣布為非法合同而歸于無效。
三、傳統(tǒng)民商事合同的概念及其對“合意”的界定
合同或契約[3]是羅馬法上的“Contractus”一詞的漢譯?！癈ontractus”一詞由“Con”和“Tractus”二字組成?！癈on”是由“Cum”轉化而來的，有“共同”之義，而“Tractus”則有“交易”之義，故“Contractus”一詞的本義譯成漢文就是“共相交易”。在羅馬法上，合同為當事人之間發(fā)生債權債務關系的合意。后來，《法國民法典》為合同下了一個迄今為大陸法系國家奉為經(jīng)典的定義，即“合同為一種合意，依此合意，一人或數(shù)人對于其他一人或數(shù)人負擔給付、作為或不作為的債務”。而當代英美法系國家的學者們也認為：“合同是產(chǎn)生由法律強制執(zhí)行或認可的債務之合意”，而不再將其視為單方面的“由法律保障其執(zhí)行的一個允諾或一系列允諾”。[4]
在我國，合同一詞早在兩千年以前就已經(jīng)出現(xiàn)，但未被廣泛采用，而應用廣泛的則是契約一詞。[5]在中華人民共和國建國之前，著述中一般都使用“契約”而不使用“合同”。建國以后，有關法律文件有時使用“合同”，有時使用“契約”，有時甚至兩者并用?？梢?，“合同”與“契約”在建國后是同一個概念，沒有什么區(qū)別。[6]20世紀70年代以后，“合同”這一概念在我國得到廣泛采用，而“契約”則很少被人采用。我國的民商事立法也統(tǒng)一采用了“合同”這個概念。目前，除了我國臺灣地區(qū)的立法、法學著述以及一些譯著中仍繼續(xù)采用“契約”這個概念外，國內著作均使用“合同”的概念。[7]
那么，“合同”與“契約”以及“協(xié)議”在內涵上是否有區(qū)別？它們之間究竟是一種什么樣的關系呢？
首先，讓我們看看合同與契約之間的關系。自德國學者昆茲（Kuntz）于1892年提出合同為共同行為以來，許多國外學者，包括建國前的舊中國以及現(xiàn)在的我國臺灣地區(qū)的一些學者認為“合同”與“契約”是有區(qū)別的。他們認為，契約是雙方法律行為，而合同是共同行為。所謂共同行為，又稱多方的行為，是指由兩個以上方向一致的意思表示所構成的民事法律行為。[8]例如，有學者指出，契約是“二人以上的同一內容同一意義之意思表示之合致，而生私法上效果之法律行為也。合同行為，在以二個以上意思表示合致之點，與契約之合致同，其與契約之不同者，蓋契約乃由兩人以上之不同方向的意思表示而成立，合同行為則由兩人以上之同一方向、同一意思表示而成立者。”[9]從我國（大陸地區(qū)）法學界的觀點來看，學者們普遍認為，合同與契約是同一個概念，沒有進行區(qū)分的必要和實用價值，硬性加以區(qū)分，反而易生混亂。[10]并且，由于我國（臺灣地區(qū)除外）現(xiàn)行民事立法和司法實踐均使用“合同”而非“契約”一詞，合同一詞已成約定俗成和廣為流傳的概念，因此沒有必要恢復使用與其同義的“契約”這個概念。[11]
其次，讓我們看看合同與協(xié)議之間的關系。我國《民法通則》第85條規(guī)定：“合同是當事人之間設立、變更、終止民事關系的協(xié)議?！倍吨腥A人民共和國合同法》（以下簡稱《合同法》）亦在第2條規(guī)定：“本法所稱合同是平等主體的自然人、法人、其他組織之間設立、變更、終止民事權利義務關系的協(xié)議?！庇纱丝梢?，我國民事立法上的合同是“協(xié)議”的一種，即“民事協(xié)議”。那么，什么是協(xié)議呢？對此，有學者認為，“協(xié)議”一詞在中文中有兩種用法，即動詞用法和名詞用法。作動詞用時，其含義與“協(xié)商”相同。作名詞用時，有兩種含義：其一，等同于“合意”；其二，為“合同”之同義詞。我國《民法通則》和《合同法》對合同定義的規(guī)定中所使用的“協(xié)議”一詞相當于“合意”。[12]
綜上所述，無論是在大陸法系國家還是在英美法系國家，傳統(tǒng)民商事合同概念理論都將合同視為當事人之間達成的合意。所謂“合意”者，乃所有當事人之間就特定事項所達成的意思表示合致（即一致）之謂也。其核心特征在于合同的所有當事人對合同的標的、數(shù)量、價款或者酬金等實質性條款經(jīng)過協(xié)商達成一致的意思表示，即只有所有當事人都完全同意合同的標的、數(shù)量等核心條款，合同才能成立。任何一方當事人不同意上述核心條款都不能視為達成“合意”，合同也不能成立。
四、壟斷協(xié)議對傳統(tǒng)民商事合同概念（合意）理論的突破
如前所述，從大陸法系國家、英美法系國家以及我國《反壟斷法》第13條的規(guī)定看，壟斷協(xié)議是企業(yè)或企業(yè)聯(lián)合組織達成的“排除、限制競爭的協(xié)議、決議或者其他共同行為”。
壟斷協(xié)議在本質上是一種特殊的、變異的商事合同，這種合同的特殊性一方面表現(xiàn)為國家對這種合同的積極干預和監(jiān)管，另一方面則表現(xiàn)為它對傳統(tǒng)民商事合同概念的合意說理論即“合同是所有當事人意思表示一致理論”的一種突破。
從國內外反壟斷法對壟斷協(xié)議的界定看，它不僅包括“企業(yè)或企業(yè)聯(lián)合組織為達到共同目的而訂立的合同以及聯(lián)合組織所作出的決議”，而且還包括“企業(yè)或企業(yè)聯(lián)合組織協(xié)調一致的行為”（德國《反限制競爭法》第1條）。很明顯，“若將卡特爾合同按照德國民法典的含義去解釋，就會大大限制卡特爾法的效力?！盵13]
具體地說，壟斷協(xié)議不僅包括當事人之間經(jīng)協(xié)商一致（通常要經(jīng)歷要約和承諾兩個階段）所達成的傳統(tǒng)合同法理論意義上的所有當事人的協(xié)商一致的“合意”，而且包括“擬制的合意”，即企業(yè)聯(lián)合組織根據(jù)“多數(shù)決”原則所作出的決議。至于企業(yè)之間的共同行為，則是一種特殊的以默示方式達成的壟斷合意，可以涵蓋于前者之中，只是由于這種默示的合意實踐中數(shù)量較多且有自己的獨特性才需要將其從“傳統(tǒng)合同法理論意義上的‘合意’”中分離出來專門加以羅列和規(guī)制。
申言之，反壟斷法意義上的壟斷協(xié)議的含義要廣于傳統(tǒng)民商事合同的含義。如果說其在內涵上仍屬于“合意”的范疇的話，那么，其在外延上不僅包括傳統(tǒng)民商法合同理論上所說的“合意”（即所有當事人的意思表示的一致），而且包括拓展意義上的“合意”即“擬制的合意”。所謂“擬制的合意”就是指德國《反限制競爭法》第1條規(guī)定的以限制競爭為目的的“企業(yè)聯(lián)合組織的決議”和我國《反壟斷法》第13條規(guī)定的企業(yè)“排除、限制競爭的決定”。筆者認為，德國《反限制競爭法》第1條所采用的“企業(yè)聯(lián)合組織的決議”之用語較之于我國《反壟斷法》第13條規(guī)定的（企業(yè)）“排除、限制競爭的決定”更為清晰、直接和精確，可以直接在立法中“拿來”，不必為了追求與眾不同而硬造一個并不精確的用語。
那么，究竟何為“企業(yè)聯(lián)合組織的決議”呢？所謂“企業(yè)聯(lián)合組織的決議”，是指同一產(chǎn)業(yè)的企業(yè)聯(lián)合組織，如同業(yè)公會、同業(yè)協(xié)會等，針對成員企業(yè)的提案或議案，依照企業(yè)聯(lián)合組織的章程所規(guī)定的程序作出的對所有成員企業(yè)都具有約束力的決議。由于企業(yè)聯(lián)合組織的決議一般情況下并不以全體成員的完全合意（意思表示完全一致）為必要，通常只以多數(shù)決為原則，故企業(yè)聯(lián)合組織的決議顯然與傳統(tǒng)民商事合同的合意判然有別。只是由于它一經(jīng)作出就脫離各個成員的意思表示，從而視為所有成員的合意（一致同意），對未參與表決的成員以及投贊成票、反對票、棄權票的成員皆有約束力，在這一點上，又與合同對所有當事人都具有約束力十分類似。故此，筆者才認為它可視為“擬制的合意”，可以有目的地在反壟斷法范圍擴張性地解釋合意（即協(xié)議）的含義，從而把企業(yè)聯(lián)合組織的決議納入壟斷協(xié)議的范疇加以規(guī)制。
許多學者可能并不認同“由企業(yè)聯(lián)合組織即同業(yè)公會或協(xié)會采用‘人數(shù)上’的多數(shù)決原則所作出的決議即由出席企業(yè)同業(yè)公會或同業(yè)協(xié)會大會的全體成員企業(yè)所持表決權的簡單多數(shù)或絕對多數(shù)通過方有可能生效的企業(yè)聯(lián)合組織的決議具有合意性的觀點”。但筆者堅持認為，企業(yè)聯(lián)合組織的決議仍具有“合意性”即一定的合同性，只不過它并非直觀地表現(xiàn)為全體成員企業(yè)的形式上的完全合意，而是表現(xiàn)為全體成員企業(yè)的“擬制的合意”。因為所有加入同業(yè)公會或者協(xié)會的企業(yè)在加入之時都依法接受這樣一個默示條款，即不管其對這種企業(yè)聯(lián)合組織審議的決議案是投反對、贊成或者棄權票，一旦企業(yè)聯(lián)合組織的決議經(jīng)出席成員企業(yè)大會的成員企業(yè)所持表決權的簡單多數(shù)或者絕對多數(shù)通過并生效，則該企業(yè)聯(lián)合組織的決議應當視為所有成員企業(yè)共同的意思表示即“合意”，它對所有的成員企業(yè)都具有普遍的約束力。
除了企業(yè)聯(lián)合組織即企業(yè)同業(yè)公會或同業(yè)協(xié)會等的決議這種“擬制的合意”以外，壟斷協(xié)議還包括企業(yè)的其他“共同行為”?！肮餐袨椤庇址Q“聯(lián)合一致的行為”或者“協(xié)調一致的行為”，我國《反壟斷法》第13條稱之為“協(xié)同行為”，而我國臺灣地區(qū)的“公平交易法”（2000年修訂版）將“共同行為”解釋為“其他方式之合意”。該“法”第7條認為“壟斷協(xié)議”即“聯(lián)合行為”除了包括限制競爭之“契約、協(xié)議”外，還包括“其他方式之合意”。
比較“共同行為”、“聯(lián)合一致的行為”、“協(xié)調一致的行為”、“協(xié)同行為”和“其他方式之合意”幾個術語，雖然含義大同小異，用詞各有千秋，但考慮到壟斷協(xié)議畢竟是廣義上的一種特殊的商事合同（盡管其是一種異化了的“合同”），筆者個人認為，用“其他方式之合意”來概括或者取代“共同行為”之術語可能更為妥當。
理由有二：其一，這樣做符合合同是一種合意的基本原理，只是需對“合意”作拓展意義上的界定和理解；其二，“共同行為”、“聯(lián)合一致的行為”、“協(xié)調一致的行為”或者“協(xié)同行為”的術語容易引起執(zhí)法、司法上的困難，導致對這種壟斷協(xié)議形式范圍的擴大化。而將“共同行為”用“其他方式之合意”來取代，更易準確確定這種壟斷協(xié)議的范圍，避免不必要的爭議。但鑒于“共同行為”是反壟斷法理論上的一種約定俗成的用語，筆者下文還將采用此術語來闡述這種壟斷協(xié)議的形式。只是建議我國將來修訂《反壟斷法》時最好能用“其他方式之合意”來取代“共同行為”或者“協(xié)同行為”之術語。
那么，作為壟斷協(xié)議的一種形式，究竟什么是“共同行為”呢？
筆者認為，“共同行為”又稱“聯(lián)合一致的行為”或者“協(xié)調一致的行為”。它相同于歐盟《羅馬條約》第85條第1款規(guī)定的“聯(lián)合一致的行為”、美國《謝爾曼法》“共謀”概念中包含的“聯(lián)合一致的行為”、德國《反限制競爭法》第1條規(guī)定的“協(xié)調一致的行為”以及我國《反壟斷法》第13條第2款規(guī)定的“協(xié)同行為”。對于共同行為，1969年歐洲法院在ICI訴共同體委員一案中將其定義為：“幾個企業(yè)尚未達到訂立協(xié)議的地步時，在它們之間實施一種實際上的合作以求避免競爭的風險的一種共同行為的方式?！盵14]有學者進一步指出：從事共同行為即聯(lián)合一致行為的企業(yè)都參與實施一個共同的計劃，而且對計劃的要略和后果有明確的認識，即企業(yè)是以這種明確的意志為行為的出發(fā)點，并兼顧了其他參與企業(yè)的行為而實施有關行為的。從參與企業(yè)的行為或者市場環(huán)境中可以看出參與企業(yè)有從事聯(lián)合一致行為的意志。
由此可見，共同行為就其本質來說還是一種合意即協(xié)議，它必須體現(xiàn)參與企業(yè)的共同意思，只不過作為壟斷協(xié)議的一種特殊類型，其成立通常以出現(xiàn)共同行為即協(xié)調一致的行為為條件而已。因此，在確定共同行為構成時，通常需要證明當事人之間存在一定的聯(lián)絡的事實，這是共同行為構成的前提條件。由于各國基本上采取對壟斷協(xié)議原則禁止、例外許可的做法，這就使得從事排除或者限制競爭的共同行為的企業(yè)要千方百計地否認自己從事共同行為的主觀意志或意圖，以逃脫反壟斷法對壟斷協(xié)議的規(guī)制，這就需要更多地依靠其行為這個客觀標準來推斷其實施壟斷的故意。
具體地說，對共同行為的認定，可以根據(jù)不同情況采取如下規(guī)則：
第一，如果有充分和直接的證據(jù)證明企業(yè)之間有事先聯(lián)絡的事實（如接觸、聯(lián)系、交涉、討論等）和聯(lián)絡內容，事后又發(fā)生了協(xié)調一致的行為，則可以認定構成了共同行為。
