發(fā)布時間：2023-03-20 16:17:27
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的實習生論文樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
1.1單位建立實習檔案的意識較弱
很多的醫(yī)療單位認為檔案是應該由學校建立的，與實習單位無關，所以對實習資料不重視，對原始資料的收集、把關和歸檔往往不及時，也不嚴格。管理體質也不規(guī)范，沒有統(tǒng)一的、客觀的、完整的標準，有的單位對于實習生的資料會有丟失的現(xiàn)象，導致有些實習生實習期間的檔案成為空白的，這對實習生來說是一種大大的損失。
1.2實習檔案的相關管理制度的不健全
在各地的教學中一般都是按照相關的制度來進行的，關于醫(yī)院內部相關的管理制度和各類人員的職責都有明確的工作職責，對于實習生檔案來說卻沒有相關的管理制度和職責，相關的考核制度更是少之又少。醫(yī)學管理制度的不健全與缺失，導致實習生的實習檔案成為空白，也使單位在招聘醫(yī)護人員是沒有良好的選擇標準。
1.3實習生自己對檔案的不重視
由于相關制度的不健全，醫(yī)院的不重視，導致實習生對檔案也不重視，認為實習檔案不重要。因此在實習過程中對于實習期間的資料進行任意的修改或者有造假等現(xiàn)象，也有的甚至會存在丟失的現(xiàn)象，對于實習檔案的客觀性、完整性、真實性、嚴肅性造成了嚴重的影響。
1.4實習檔案的參考價值較低
目前來說，畢業(yè)生就業(yè)時用人單位主要看的是學歷、儀表、言談舉止以及在校的表現(xiàn)等幾方面，對于學生的約束也是靠合同、協(xié)議，而不是實習檔案，忽略了個人的能力、素質和內涵，因此實習檔案的價值被嚴重的削弱了。
1.5實習檔案缺乏專門的管理
有的學校個人檔案在各系進行管理，但是對于實習階段的檔案存放在部門，存放時間往往都不清楚，很容易造成錯亂、丟失和毀壞，導致培養(yǎng)單位及用人單位之后尋找的時候難以查詢。而且現(xiàn)代化管理水平發(fā)展的很迅速，各種檔案都在網(wǎng)上進行管理，但是對于實習生實習檔案來說沒有任何的管理要求和管理系統(tǒng)進行查詢和參考，所以沒有完善的管理系統(tǒng)也導致了實習檔案無法進行有效的管理。
2醫(yī)院加強實習生檔案管理的措施
2.1加強對實習生檔案管理的重視
實習生和實習單位都應該充分的認識到實習檔案的重要價值，不能夠因為實習生在醫(yī)院的實習具有階段性、過渡性和流動性就對其不重視，實習檔案是實習生在學校的最后一階段生活、專業(yè)技能、醫(yī)德醫(yī)風的綜合反映，是學校為社會選擇人才的有效參考，也是實習生擇業(yè)時毛遂自薦的一個憑證。同時也是對學生的一個考核，醫(yī)院應該按照實習的教學計劃來建立實習生的實習檔案，真實、客觀、完整的反映出每個實習生的綜合素質和能力，為畢業(yè)生構建起就業(yè)的橋梁。
2.2建立完善的實習生檔案管理制度
實習生檔案的有效管理制度最主要的是要建立一套完整的實習檔案的管理制度，制定好歸檔范圍和歸檔時間、歸檔如何實施的辦法，明確專門負責實習生檔案歸檔的人員及其職責范圍，規(guī)范實習生在實習期間的資料收集、整理和上交工作，實習結束后醫(yī)院要負責對其實習檔案的檢查工作，并做好跟學校的轉接工作。
2.3提高實習檔案對于畢業(yè)生就業(yè)的參考價值
現(xiàn)在公司的選擇畢業(yè)生時會考慮學生的實習與否，所以學校為了提高就業(yè)率就會采取讓學生們去實習，來提高之后的就業(yè)率。學校往往會采取訂單培養(yǎng)、頂崗實習等增加到對學生的教學過程中，實習生的實習檔案在新的就業(yè)形勢下已經(jīng)具有了積極的指導意義，還應該引導單位通過實習檔案來選拔人才，對學生的學習能力、組織能力、解決問題的能力、創(chuàng)新的能力等各方面進行了解，也要了解他們的心理素質、技能潛力和治理素質等各方面的情況。提高實習檔案在就業(yè)時候的參考價值。
3實習檔案管理的要求
3.1構建實習檔案的基本要求
完成實習檔案的組成，要制定標準的格式，一是要具有對實習生說明實習的要求、任務和內容的《實習指南》；二是基本情況調查表，記錄學生的基本信息，學校、班級、籍貫、曾獲獎勵與個人簡介等幾個方面的信息；三是實習科室記錄表，記錄學生在實習科室的工作情況起止時間等信息；四是實習過程的學習成績獎懲資料；五是實習鑒定表，主要是記錄實習生在醫(yī)院實習的各個方面的表現(xiàn)，由科室進行評價、簽字和蓋章。實習結束后實習生將這些資料整理好上交到學校進行歸檔，在學校進行統(tǒng)一的管理。
3.2實習檔案的管理要求
實習檔案應當和個人檔案一樣進行明確的管理，要有專門的人嚴格的按照檔案管理的方法來管理，要全面的反映實習生各方面的素質和能力。實習檔案要根據(jù)人才市場的需要，收集學生的實習資料，要避免一種固定的、沒有創(chuàng)新的格式，要使檔案可以反映實習生的真實信息，而不能成為為了提高就業(yè)率而存在的材料。
4結論
1.學校的畢業(yè)實習制度不健全，對實習學生的監(jiān)管不到位。
許多學校對畢業(yè)實習的重視度不夠，沒有足夠的經(jīng)費、人力和物力的保障，相應的也沒有建立畢業(yè)實習制度，致使實習監(jiān)管缺位，畢業(yè)實習的效果不佳。一是在畢業(yè)實習之前，學校對學生的動員工作不充分，學生對畢業(yè)實習的意義沒有足夠的認識；二是學校沒有建立相對固定的實習基地，學生實習以分散為主，造成了畢業(yè)實習難以監(jiān)管；三是學校沒有進行相應的實習崗前培訓，如職業(yè)操守、禮貌禮儀、辦公自動化、人際交往等，所以很多學生到了實習單位難以適應環(huán)境；四是在實習過程中沒有配備足夠的實習指導老師進行指導、跟進、反饋，在實習結束后對實習的學生和實習指導老師也沒有嚴格有效的考評辦法，因此，實習基本上以“放養(yǎng)”為主，實習達不到應有的效果。
2.企事業(yè)單位接收實習生的積極性不高，對實習生沒有建立完善的實習管理考評制度。
由于缺乏政府立法的約束、政策的優(yōu)惠和經(jīng)濟方面的補貼，多數(shù)企事業(yè)單位不愿接收大學生實習，擔心影響單位正常運轉，增加單位成本負擔，增大機密泄露的風險，以及由學生人身安全帶來的額外責任。此外，大部分企事業(yè)單位對實習的學生沒有建立實習管理考評制度。既沒有設立專業(yè)的部門或專人來管理實習的學生，也沒有對實習的學生進行實習上崗前相關工作制度、工作技能等的培訓，實習過程中沒有指定專業(yè)人員進行指導，實習結束后也沒有相應的考評。這些導致學生的實習出現(xiàn)種種怪異現(xiàn)象，要么學生成為實習單位的廉價勞動力，要么實習單位給學生指派的工作僅限于雜事，如打掃衛(wèi)生、復印文件、跑跑腿等，學生根本學不到東西，要么實習單位干脆直接給學生實習鑒定表上蓋章，將學生打發(fā)走。
3.政府部門對大學生畢業(yè)實習沒有獨立的立法保障
沒有明確政府、企事業(yè)單位、學校在組織大學生實習方面的責任和義務，也沒有切實有效的政策的推動，更沒有專門的機構對企事業(yè)單位、高校在實習方面各自職責的監(jiān)督管理。由于我國的政府部門對大學生實習重視度不高，因此，當前的大學生實習工作主體承擔者是學校。作為最基層的教學單位，既沒有立法的權力，也沒有制定政策的權力，因此實習工作難以推展開來。只能是依靠學校上門聯(lián)系，求爺爺告奶奶，才能安排學生去實習。而學校因為資金有限，對實習的學生在指導、管理、考核上無法面面俱到，導致學生實習效果大打折扣。
二、有效控制和提升大學生實習效果的對策
1.政府以立法和制定政策法規(guī)等形式為大學生實習提供制度支撐。
首先，為了推動大學生實習，政府要有立法保障。要明確政府、企事業(yè)單位、高校在組織大學生實習方面的責任和義務，規(guī)定大學生實習的原則和辦法，保障大學生在實習期間的合法權益。其次，出臺政策保障大學生實習的順利實施。如成立專門的管理大學生實習的機構，統(tǒng)一負責對政府職能部門、企事業(yè)單位和高校在大學生實習方面的分工合作并對各自的職責進行監(jiān)督指導。再次，采取有力的經(jīng)濟補償措施或加大稅收優(yōu)惠政策，吸引和鼓勵企事業(yè)單位主動接收大學生實習，從而改變當前學校追著實習單位轉的窘迫現(xiàn)狀。例如，政府可以將人事部用于技能培訓的專項資金切出一部分專門用于對愿意接收大學生實習的企事業(yè)單位的經(jīng)濟補償，而對不接收大學生實習的企事業(yè)單位進行經(jīng)濟處罰，并通過媒體曝光，促使企事業(yè)單位主動接收大學生實習。
2.實習的企事業(yè)單位建立健全大學生實習管理考核制度。
為有效控制和提升畢業(yè)生實習效果，應該轉變當前模式，學校不再是大學生實習的主體承擔者，而是改由企事業(yè)單位來完全主導大學生的實習，形成以企事業(yè)單位培訓為主體，高校教學為輔助的大學生實習模式。這種模式有助于企業(yè)完整的完成對實學生的培訓、指導、考核等實習管理工作，從而確保學生的實習取得實效。企事業(yè)單位根據(jù)業(yè)務和規(guī)模提供層次不等的實習崗位，每年定期通過本單位的網(wǎng)站、合作院校網(wǎng)站、人力資源網(wǎng)站或媒體招收實習生的消息。學校也可據(jù)此靈活安排大學生的實習時間。在實習期間，學生以實習單位員工的身份接受單位的培訓，實習單位為學生支付一定的工資，并具體負責學生的日常指導和管理以及實習結束后的考核與評定工作，組織學生的實訓工作鑒定以及畢業(yè)論文的撰寫與答辯等事宜。學校在此過程中主要是定期跟蹤，檢驗學生實習的效果，與學生進行交流，發(fā)現(xiàn)問題，及時與實習單位溝通，向學校反饋以便調整理論與實踐教學的設置。
3.學校要完善大學生實習管理體系。
學生抄襲論文導師“連坐”
作為山西省唯一一家“211”院校，太原理工大學出臺了《太原理工大學學術道德規(guī)范》(以下簡稱《規(guī)范》)，其中規(guī)定凡學生在校學習期間發(fā)表或撰寫學術論文、學位論文有弄虛作假、抄襲剽竊者，除對學生進行處理外，根據(jù)指導教師負有責任的大小，對指導教師給予如下處理：通報批評，暫緩招生，取消導師資格等。
對于違反學術道德的教師，情節(jié)輕微者，給予警告、通報批評、記過、中止項目并責令其改正。對情節(jié)嚴重者則要給予降職、解職、辭退或開除等，并要求其終止項目，收繳剩余項目經(jīng)費，追繳已撥付項目經(jīng)費，在一定期限內，不接受其國家科技計劃項目的申請。違反學術道德特別嚴重而觸犯法律者，由司法機關依法追究法律責任。
另外，《規(guī)范》還要求在編的從事教學、科學研究和其他有關工作的教師、研究人員、研究生(含博士后)、本科生，凡引用他人觀點、方案、資料、數(shù)據(jù)等，無論曾否發(fā)表，無論是紙質或電子版，均應注明出處；引文原則上應使用原始文獻和第一手資料，凡轉引文獻資料，應說明轉引之處。引證的目的應該是介紹、評論某一作品或者說明某一問題；所引用部分不應構成本人研究成果的主要部分或者實質部分。實驗記錄用藍黑墨水鋼筆或簽字筆書寫，字跡清晰整潔；寫錯作廢的張頁，不得撕毀。學術成果不應重復發(fā)表，另有約定再次發(fā)表時，應注明出處。不準以任何方式抄襲或變相抄襲他人的學術觀點、學術思想、調查資料、實驗數(shù)據(jù)、專利產(chǎn)品等研究成果。
對有明顯違反學術道德行為者，實行一票否決。違反學術道德規(guī)定的學生，經(jīng)查實后視情節(jié)輕重給予處理。對情節(jié)輕微者，可給予責令改正、批評教育、延緩答辯、取消相關獎項和取消申請學位資格等處理。對嚴重違反學術道德、影響惡劣者，給予記過、留校察看、勒令退學直至開除學籍處分。對已授予學位的學生，提交校學位評定委員會審核判定，對授予的學位予以撤銷。
論文引用超30%就延遲答辯
山西大學較早地使用了同方知網(wǎng)學位論文學術不端行為檢測系統(tǒng)。該系統(tǒng)資料庫中儲存有大量的各學科期刊和論文，在將學生論文輸入時，系統(tǒng)就會識別出該篇論文引用內容所占全篇的百分比。山西大學近年來都是通過該系統(tǒng)對研究生學位論文進行初審，如果論文引用率超過一定的百分比就會讓學生進行修改或延遲答辯。
“對于碩士研究生，一旦發(fā)現(xiàn)引用超過30%就延遲答辯，嚴重者重新開題，取消給學生再次修改、同批答辯的機會。”山西大學研究生學院副院長張云波說，“這個百分比還要逐年下降。”除此之外，山西大學對碩士論文采用按一定比例進行匿名評審、博士論文全部省外匿名評審的方法，采取一票否決制，即只要有一個評審專家提出異議即宣布論文不合格。
張云波說：“這個檢測系統(tǒng)也不是判定論文是否合格的唯一標準，數(shù)據(jù)只能從一個側面來評定論文。不同學科的論文，引用量也不盡相同，例如法律專業(yè)，引用所占百分比就會多一些?！?/p>
論文全部匿名送往外省評審
同山西大學一樣，山西財經(jīng)大學、太原理工大學也將碩士論文的作者和導師名全部匿名送往外省評審。山西財經(jīng)大學研究生學院院長崔滿紅說：“論文作者和導師不知道論文送往何處，更不知道哪個人評審，這樣就能杜絕評審過程中的暗箱操作。對待博士論文會更加嚴格。”
在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節(jié)性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據(jù)。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。
電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。
1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現(xiàn)聲畫的最優(yōu)化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。
電視聲畫關系引發(fā)的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發(fā)對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？
應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展?！爸鳟嬚摗焙汀爸髀曊摗闭叨加谐浞值睦碛勺C明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭論的原因。
電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統(tǒng)內在機制造成的。從系統(tǒng)論的視點看，電視敘事符號系統(tǒng)本質上是一個自組織系統(tǒng)，它以自身的內部矛盾為依據(jù)，通過與外部環(huán)境的適當交流而自發(fā)地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統(tǒng)的內在機制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補和整合。它調節(jié)電視敘事符號系統(tǒng)的內部矛盾和發(fā)展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。
電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯(lián)系。
有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統(tǒng)過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區(qū)別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統(tǒng)的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區(qū)分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區(qū)別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”?！爸鳟嬚摗痹陔娨暦栂到y(tǒng)建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統(tǒng)成為一個穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。
由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環(huán)境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。
然而，電視符號系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內在機制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫面系統(tǒng)侵入自己的功能時，其內在機制便會自發(fā)地攝取負熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統(tǒng)與畫面系統(tǒng)彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。
電視聲音符號系統(tǒng)的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統(tǒng)構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內在機制并未發(fā)揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見電視聲音系統(tǒng)對廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當電視畫面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發(fā)起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統(tǒng)導入一種無序狀態(tài)。
必須看到，電視敘事符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統(tǒng)內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發(fā)，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統(tǒng)中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統(tǒng)的關系的根本出發(fā)點是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統(tǒng)的都存在這種互補的機制。
按照系統(tǒng)論的觀點，我們把電視符號系統(tǒng)看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統(tǒng)，“開放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環(huán)境不斷地進行物質交換?！盵5]電視聲音和畫面系統(tǒng)正是通過與外部環(huán)境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發(fā)展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環(huán)境之間同時共存，互相聯(lián)系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。
電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統(tǒng)。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養(yǎng)。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環(huán)境（其他藝術形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態(tài)。這是電視聲音和畫面互補機制表現(xiàn)出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統(tǒng)的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。
電視藝術地位一經(jīng)確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫面兩大系統(tǒng)內部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫外部環(huán)境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態(tài)。
另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統(tǒng)。聲音和畫面在與外部環(huán)境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經(jīng)過中間環(huán)節(jié)而互相過渡?！敝虚g環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。
無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環(huán)境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會的發(fā)展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展的趨勢。
在電視聲畫功能互切的邊緣區(qū)域擴展面前，發(fā)揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統(tǒng)論動態(tài)原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規(guī)范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區(qū)域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節(jié)，在舊有本質的基礎上，整合相切時產(chǎn)生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態(tài)的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現(xiàn)?；蛟S，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。
筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現(xiàn)、畫面描寫與再現(xiàn)，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。
首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產(chǎn)生的第一天起，就有語言。人類創(chuàng)造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區(qū)別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創(chuàng)造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發(fā)展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經(jīng)濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發(fā)展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。
其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強的形象感、現(xiàn)場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統(tǒng)。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。
那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達到目的一種手段?！拔┮坏囊环N貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結構十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會、訪談節(jié)目、音樂節(jié)目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規(guī)則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。
第三，電視主要通過聲音敘述表現(xiàn)、畫面描寫再現(xiàn)。語言基本上是一個聽覺系統(tǒng)，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現(xiàn)。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現(xiàn)，畫面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫再現(xiàn)。
電視畫面負載了非語言系統(tǒng)的全部具象性符號。它以流動、動態(tài)的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現(xiàn)，聲音也可以描寫再現(xiàn)。畫面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫互切的邊緣區(qū)域。
第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼?zhèn)?、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報畫面以生命、現(xiàn)實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。
筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發(fā)揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現(xiàn)象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。
收稿日期：2001-06-18
【參考文獻】
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論文關鍵詞：新課程理念班級管理效能班主任角色轉變
在傳統(tǒng)教育背景下，班主任是學科知識的灌輸者和班級秩序的維護者人們普遍認為，優(yōu)秀的班主任應該具有無私奉獻的精神，“蠟炬成灰淚始千”是他們“紅燭精神”的真實寫照。然而．隨著基礎教育新課程改革的逐步深入，對班主任角色應該有新的定位。筆者在班主任工作中嘗試運用新的教育理念進行有效管理，并結合自身的探索、反思，總結出班主任在新課程背景下班級管理過程中應該做到以下六個方面的角色轉變。
一、變“以班主任為中心”為“以學生為主體”
傳統(tǒng)的班級管理往往以班主任的思路為中心，強迫學生遵守紀律、聽話，忽視了學生的需求、情感、體驗和多方面的和諧發(fā)展，以致常常對學生的做法看不慣或難以理解?！耙匀藶楸?，一切為了學生的發(fā)展”是新課程理念的核心和靈魂。班主任不能再把學生看作是消極被動的聽話“機器”，而應該把學生看作是期待點燃的“火把”．是擁有巨大創(chuàng)造力的班級建構者。在班級管理過程中，學生是發(fā)展的主體，發(fā)展的本能來自內部，發(fā)展是主體的主動行為。班主任是通過營造發(fā)展環(huán)境來促進學生的主動發(fā)展，其直接的工作目標是促使班集體盡快地形成和盡好地發(fā)展。學生的發(fā)展。是學生作為成長中的主體，在教師、同學與社會的影響下，自己主動選擇、體驗、嘗試、修正的變化過程；是學生作為學習主體走向成熟，走向自覺，學會正確對待自己，正確對待他人，正確對待社會與自然的成長過程；也是主體意識和主體能力形成與發(fā)展的過程。所以，發(fā)展是主體的主動行為．是主體積極的變化過程和結果．發(fā)展就意味著進步。班主任應盡量營造民主氛圍，引導學生開展班級診斷研究性建設；啟發(fā)學生隨時提出疑問，并對提問的學生給予鼓勵和表揚：采取多種手段激發(fā)學生的學習興趣，促進學生知識、能力、情感、態(tài)度和價值觀多方面的發(fā)展。這樣，學生在班集體建設中就能夠體會到思考的快樂，逐步成為班集體的主人，變“你要管我”為“我要管我”。
二、變“師道尊嚴”為“平等合作”
要實施“以學生為主體”的教育管理模式，就必須建立民主、平等、和諧、合作、相互尊重的新型師生關系。隨著現(xiàn)代信息技術的發(fā)展．學生在課外從多種媒體獲取的信息或知識比過去豐富得多在班級管理中．班主任會“經(jīng)常有驚喜”．也可能“有時被難住”．但不要覺得被學生“難住”很沒面子．有失“尊嚴”。如果對于這類情況處理欠妥，師生關系就會受到影響，學生學習積極性也會受到打擊，從而不利于教育和管理。雖然教師的職業(yè)是神圣的，但教師不是萬事皆知的。對此班主任要直面現(xiàn)實，與學生共同快樂地獲取知識和才能。班主任將越來越成為一個顧問，一個交換意見的參與者，一個班集體活動的合作者。一個幫助學生發(fā)現(xiàn)矛盾論點而不是拿出現(xiàn)成真理的人。班主任必須集中更多的時間和精力從事那些有實效的和有創(chuàng)造性的活動：啟發(fā)、引導、點撥、暗示、理解、尊重、贊賞、幫助、反思和合作，與學生達到互相影響、討論、激勵、了解和鼓舞。班主任只有鼓勵學生與自己一道主動投入對問題的探索中，才能真正做到師生相長，這樣的關系才是共同學習、共同探討、教學相長、共同成長的師生關系。這種“我一你”式平等交往的生活關系。使班主任與學生的心靈彼此敞開，彼此接納，心理距離拉近，使學生獲得了平等、尊重、信任、友善、理解等積極的生活體驗和生活態(tài)度。長期堅持下去，必將使學生形成與社會、與他人積極的交往關系，從而影響其一生
三、變“班主任一言堂”為“學生主動參與”
傳統(tǒng)的班主任一張嘴自顧自地講整整一小時的現(xiàn)象并不罕見。對于學校校紀校規(guī)要求的內容。班主任在有限的教育管理時間內，未及時找到更好的事例說明，只好實行“教條主義”，學生也只好囫圇吞棗?！皾M堂灌”、“一言堂”的教育模式，扼殺了班級教育管理的生機和活力。導致學生不去面對現(xiàn)實思考未來，分析問題、解決問題的能力明顯缺失，更談不上發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新了。而不少班主任雖然找到材料分析論證，但材料過于復雜，難以讓學生理解：或者材料與學生的現(xiàn)實生活距離較遠，學生并不感興趣。面對新課程，班主任應該在教育管理理念上作一些轉變，實行開拓主義，即根據(jù)班級管理目標的要求，引導學生自己去尋找事例或資料，去體驗，去發(fā)現(xiàn)，去分析，去感悟學校和班主任的良苦用心和校紀班規(guī)的合理性。要努力尋找貼近學生、貼近思想、貼近實際、貼近生活的案例進行分析挖掘，讓學生體驗、感悟和升華。在這個過程中。作為參與者，班主任要從居高臨下的權威走向平等對話中的首席，通過寓情于形、寓理于情的師生合作探究，與學生共同進行演練．相互交流心得．一起進入情感體驗等平等的對話形式．引發(fā)學生的自主精神，使他們在自由自在的班級活動中實現(xiàn)自己，找到自我的價值。學生通過參與管理和探索，學會思考、理解和應用科學的思維方法，逐步成為自我管理、自我教育和自我服務的班集體主人。
四、變“單純經(jīng)驗型”為“學習探索型”
傳統(tǒng)班主任依照學校管理學生的要求，單純地控制管理學生，往往會在管理中“照本宣科”。新課程要求教師變“教教材”為“用教材教”。這種視角要求班主任以學校管理要求為依據(jù)，變“單純的經(jīng)驗型”為“學習探索型”。班主任首先應該是一名學習者，“教育者先受教育”永遠是一條客觀真理。在新課程背景下，強調班主任作為學習者的角色觀念。讓班主任通過學習來掌握知識經(jīng)驗和具備自我學習、自我更新和自我發(fā)展的方法與能力，是十分重要的。學生教育管理中更佳的方式是引導學生從熟悉的事例或生活體驗出發(fā)，去體驗和感悟。在實踐活動中發(fā)展認知能力，關注現(xiàn)實中存在的問題，并加以分析和解決。以往，很多班主任認為只憑自己多年的工作經(jīng)驗．似乎就可以管理好班級。如今，班主任必須涉獵多方面的自然科學和人文社會科學知識．將這些“營養(yǎng)”運用于管理中，運用學生熟悉的知識分析問題，使教育更加生動、豐富、新穎；同時密切關注現(xiàn)代社會中的大量經(jīng)濟現(xiàn)象及熱點問題．將認識與生活實際聯(lián)系起來，有利于學生理解、認識社會。養(yǎng)成留意生活的習慣，愿意去分析發(fā)生在身邊的事情。班主任經(jīng)常對自己的教育思想和管理方式進行反思、研究和改進，不但有利于發(fā)現(xiàn)自身在教育和管理上存在的問題，而且有助于提升自身的綜合教育能力，在學生心目中樹立威信，形成強大的感召力、向心力和凝聚力，對班級管理起到事半功倍的效果。同時．學生通過持續(xù)的學習、研究和提高可以實現(xiàn)個人生命的需要和價值。五、變“家長保姆式”為“促進學生全面發(fā)展”
在傳統(tǒng)教育中，班主任是“家長”、“保姆”，對學生的學習及日常生活細節(jié)實行緊盯不舍的戰(zhàn)術。這種管理方式，不但容易引起學生的反感，而且容易導致學生生成依賴性，抑制學生的創(chuàng)造性。在新課程背景下。班主任不僅僅要“管住學生”．更重要的是發(fā)現(xiàn)學生的潛能，發(fā)展學生的能力，培養(yǎng)學生形成正確的情感、態(tài)度、價值觀，探索在班級管理中如何實現(xiàn)多元教育目標，促進學生全面發(fā)展。為此．班主任在班級管理中的職責主要是構建一個完善的班級組織，選舉合適的班團干部，分工授權，引導學生自主參與管理，形成一個“人人有事管，事事有人管”的協(xié)調發(fā)展新格局，從而使自己從日?，嵥榈墓ぷ髦薪饷摮鰜恚A得更多的時間和精力來思考班級的整體發(fā)展。同時，根據(jù)學生的自律能力正處于一個可塑階段的特點．班主任作為促進者，要通過積極的、熱心的指導來培養(yǎng)學生遵守紀律、與他人友好相處的合作精神，通過讓學生不斷地觀察和實際操作來提高其自我管理和獨立生活的能力．為將來順利踏入社會奠定堅實的基礎。
六、變“結果性評價”為“過程性評價”
傳統(tǒng)的評價，學生是被評價者，班主任作為
[論文摘要]新課程改革的教育理念要求雙向交互、互惠和諧的師生關系，課堂教學要以學生為主體、教師組織和促進學習，使教學成為師生平等交流、共同體驗與創(chuàng)造的過程，發(fā)掘學生的能動性和創(chuàng)造性。
[論文關鍵詞]師生關系學習的主人學習的引導者學習共同體
傳統(tǒng)的教育價值觀以及課程與教學的背離導致教師的工具性，教師要利用特定的權威(教師的年齡、知識、閱歷優(yōu)勢及社會和學校賦予的特殊地位決定的)來控制學生。雅斯貝爾斯指出，控制是針對自然與人而言的，其方法是主客體在完全疏離的情況下，將我(主體)的意志強加于他人身上，使一些人強行壓制另一些人?？刂乒淌刂伺c人心靈無交流的隔絕狀態(tài)的距離，并以被控制者個性泯滅為代價。教師對學生的控制形成了權威性的師生關系，誠如《學會生存》中的描述：“我們應該從根本上重新評價師生關系這個傳統(tǒng)教育大廈的基石，特別是當師生關系變成了一種統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的關系的時候。這種統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系，由于一方在年齡、知識和無上權威等方面的有利條件和另一方的低下和順從的地位而變得根深蒂固了?！痹趥鹘y(tǒng)課堂教學中，教師是課堂教學的“表演者”或“主角”，他們擁有課堂的話語權，教學過程更多的是教師的“獨自”灌輸知識而非師生的“對話”，教學變成“專制”。學生是知識的儲存器或寄存者而非思考者、體驗者，主體性體驗的缺失使學生疏離了真實的體驗。這種以“教師為主體”的課堂教學必然抑制學生學習的積極性、主動性、能動性和創(chuàng)造性，造成教育與人的發(fā)展的“異化”。新課程改革給我們帶來了全新的教育觀念。課堂是進行教學的主要場所。那么，什么樣的課堂師生關系才符合新課程理念呢?
一、學生是學習和發(fā)展的主人
新課程標準第一次明確提出：“學生是學習和發(fā)展的主人”，“學生是學習的主人”。這是實質性的變革?，F(xiàn)代科學研究證明，人的天賦有各種各樣的因素，最重要的任務是發(fā)現(xiàn)自己的最佳天賦，并使它得到充分的發(fā)展。教師要創(chuàng)造適合學生的教育，使每一個學生的天賦都得到充分的發(fā)展。課堂教學應該是促進學生發(fā)展的過程，而要實現(xiàn)這一目標，必須要讓學生成為學習的主人。要使學生主動參與學習過程，成為學習的主人，必須重視激發(fā)學生的學習興趣。很多教育家都很重視對學生學習興趣的培養(yǎng)?？鬃泳吞岢?，“知之者不如好之者，好知者不如樂知者?！彼选昂谩畼贰边@些情意因素看作高于“知”這一智力因素。兩千多年后，教育家陶行知先生又從自己豐富的教學經(jīng)驗出發(fā)，認為“學生有了興味就肯用全副精神去做事，學與樂不可分”。赫爾巴特學派甚至將興趣視為教育過程必須借助的“保險絲”。他們都認為“好學”對教育非常重要。人的學習活動過程如果是一個操作系統(tǒng)，那么情意活動(興趣)就是一個激發(fā)、調節(jié)、維修保養(yǎng)系統(tǒng)。沒有激發(fā)或調節(jié)不當或缺乏維修保養(yǎng)，操作系統(tǒng)都容易發(fā)生障礙。所以，在教學中重視激發(fā)學生的學習興趣，是使學生主動參與學習、得到全面發(fā)展的重要機制。
長久以來，教師在教學中一直本著“向學生傳授知識”的觀念，在課堂上過于繁瑣地分析，自始至終是教師唱主角，學生的學習狀態(tài)如何，較少得到關注。新課程改革積極倡導自主、合作、探究的學習方式，讓學生真正成為學習和發(fā)展的主人。教師要改“講學”為“導學”，課堂上放手讓學生大膽探究、自主學習，要讓學生經(jīng)歷由不知到知的過程，由不會到會的過程，由不能到能的過程。給學生充分的自學時間、提問時間、討論交流時間和實踐訓練時間；在課堂上遇到難度較深的問題時，讓學生去探究解決；增加課堂上學生參與分組討論、全班交流、充分表達和展示自己的機會，把學習的主動權真正還給學生，促進學生的創(chuàng)新意識和實踐能力的發(fā)展。授人以魚不如授人以漁。課堂教學要讓學生經(jīng)歷學習過程，體驗學習方法，在過程中領悟和體驗，在學法中提高和發(fā)展。布魯納認為，教學過程就是在教師的引導下學生發(fā)現(xiàn)的過程，要求學生利用所給定的材料，主動地進行學習，強調要自我思考和探索事物，而不應消極地去接受知識。
二、教師是學習活動的組織者和促進者
教育的目的在于促進學生的學習，以期促進學生的發(fā)展?！巴罢摗睆娬{教師要給學生一碗水，自己首先要有一桶水，這使人想到“灌輸”的形象。似乎教師的作用就是要給學生“灌”知識，而且這種灌采取的是從上往下倒的姿勢，教師的桶和學生的碗里裝的都是水，教師倒給學生的知識沒有經(jīng)過學生本人的處理?！巴罢摗狈从车氖且环N應試教育模式，學生被當成被動的容器，被教師注入知識，然后在考試的時候原樣倒出來。其實學生就是一眼泉，而教師就是引導發(fā)掘泉水的人，使泉水噴涌而出，永不停息。在課堂教學中教師應該從“倒水人”變成挖泉人，從知識的灌輸者轉換為學習的引導者，引導學生主動參與教學情境，引導學生質疑、調查、探究，引導學生在發(fā)現(xiàn)與探究中學習知識，引導學生學會學習。教師如何邁出這重要的一步呢?
反思以往的課堂教學，主要弊病之一就在于教師灌輸?shù)奶?，將課文進行“支離破碎”、“碎尸萬段”的分析，術語、概念灌得多，感悟、體驗被忽視。事實上，老師灌過不等于學生學會，學生學會不等于學生會學，而“以學生發(fā)展為本”的理念要求我們的教學要達到“學生會學”的境界。教師要盡量改變“講學者”的角色，盡量做到“四不講”：其一，支離破碎的“分析”不講；其二，學生已懂的不講；其三，學生能講的不講；其四，學生聽不明白的不講。那么，教師在課堂上可以講授什么呢?第一，不是照搬教參，而是有自己研究的心得體會、感悟發(fā)現(xiàn)。第二，能為學生開啟心窗，要能講得學生感興趣，講得學生記得住，講得學生開眼界。第三，必須是傳授程序性的知識，而不是陳述性的知識，所謂“程序性的知識”，就是教會學生如何去做，如何去運用，換言之，就是教他以規(guī)律、方法，授之以“漁”。
總之，新課程理念要求教師要從“繁瑣分析”走向“導學、導悟”，教師要從過去不停地講解分析逐步走向引導學生自學、探究問題，組織學生合作解決問題，讓學生主動參與、樂于探究、勤于動手，培養(yǎng)學生獲取新知識的能力和分析解決實際問題的能力。
三、課堂教學是教師與學生平等交流、共同體驗與創(chuàng)作的過程
從信息論的角度看，課堂教學是由師生共同組成的一個信息傳遞的動態(tài)過程。由于教師采用的教學方法不同，存在以下四種主要的信息交流方式：以講授為主的單向交流方式。教師施教，學生受教。以對話為主的雙向交流方式。一般在課堂上表現(xiàn)為教師問，學生答。以討論為主的多向交流方式。一般在課堂上表現(xiàn)為小組討論，大組交流。以探究、研討為主的綜合交流方式。一般為學生發(fā)現(xiàn)問題，提出質疑，師生共同討論、研究。
最優(yōu)化的教學過程必定是信息量流通的最佳渠道(過程)，因此后兩種交流方式優(yōu)于前兩種方式，尤其是第四種更有助于學生的發(fā)展。這種交流方式的好處在于：第一，把學生個體的自我思考、學生間地橫向交流與師生間地縱向交流及時地加以溝通與聯(lián)系，形成了多層次、多通道、多方位的縱橫交錯的信息交流網(wǎng)絡。第二，能使學生通過合作學習互相啟發(fā)、互相幫助，對不同智力水平、認知結構、思維方式、認知風格的學生實現(xiàn)互補，達到共同提高。第三，能確保學生的思維在學習過程中始終處于積極、活躍、主動的狀態(tài)，使課堂教學成為一系列學生主體活動的展開與整合過程。
現(xiàn)代教學論也認為教學的實質是師生的交往，教學過程不是單一的、線性的、由上而下的傳遞過程，是師生交往、積極互動、共同發(fā)展的過程?？肆植?Klingberg，L)強調，教學要求形成人的“交互主體性學習能力”及其他一切素質。美國學者波依爾(Boyer，E．L)認為，學校應當是教師和學生這兩類主體“交互作用”形成的“學習共同體”。學生“交互主體性學習能力”的獲得及“學習共同體”的形成依賴于平等、互動的師生關系。
根據(jù)后現(xiàn)代課程觀，傳統(tǒng)線性的、序列性的、易于量化的秩序，隨著新課程改革的實施將變得更加開放。這種秩序的形成將使師生關系發(fā)生巨大的變化，傳統(tǒng)的有知識的教師教導無知的學生，更多地體現(xiàn)為一群個體在共同探究的過程中相互影響。師生關系是對話交往的關系，是雙向和交互作用的，是互惠式的，而不僅僅是單向的；是一種平等的、和諧的、互動的共同發(fā)展的關系。教師在這種師生關系中必須調整自己的角色。教師不再是中心，也不是“輔助者”，而是與學生一道的共同參與者。教師一改傳統(tǒng)的“居高臨下”“先知先覺”的權威者的角色，轉而以與學生平等融洽的交流者的角色參與課堂討論，師生成為一個民主、平等、和諧的“學習共同體”，分享彼此的思考、經(jīng)驗和知識，交流彼此的情感、體驗與觀念，豐富教學內容，求得新的發(fā)現(xiàn)，從而達到共識、共享、共進，實現(xiàn)教學相長和共同發(fā)展。
關鍵詞：生態(tài)城市意義措施
黨的十七大提出要“建設生態(tài)文明，基本形成節(jié)約能源資源和保護生態(tài)環(huán)境的產(chǎn)業(yè)結構、增長方式、消費模式”，把生態(tài)文明建設提到前所未有的高度。生態(tài)文明建設是踐行科學發(fā)展觀的應有之義，是科學發(fā)展、和諧發(fā)展理念的升華。建設生態(tài)城市則是建設生態(tài)文明的具體實踐，是黨的十七大精神的要求，對貫徹落實科學發(fā)展觀、實現(xiàn)經(jīng)濟社會又好又快發(fā)展具有重要的意義。
一、生態(tài)城市建設的基本內涵
生態(tài)城市建設是運用可持續(xù)發(fā)展和生態(tài)經(jīng)濟學原理，通過綜合協(xié)調人類經(jīng)濟社會活動與資源環(huán)境之間的關系，促進改善環(huán)境質量和經(jīng)濟發(fā)展方式轉變，實現(xiàn)社會經(jīng)濟與資源環(huán)境良性循環(huán)、協(xié)調持續(xù)發(fā)展的一種有效組織形式。生態(tài)城市建設包括經(jīng)濟、社會和環(huán)境的全面發(fā)展，它不僅是一個生態(tài)環(huán)境保護問題，更是一個經(jīng)濟社會發(fā)展的問題。
建設生態(tài)城市，就是立足于正確處理經(jīng)濟社會發(fā)展與自然環(huán)境的關系，以科學發(fā)展觀為指導，用生態(tài)經(jīng)濟理念指導和規(guī)范區(qū)域內的經(jīng)濟和社會活動，在更高層次上進行產(chǎn)業(yè)結構和經(jīng)濟結構調整，創(chuàng)新發(fā)展機制，尋找發(fā)展動力，拓展發(fā)展空間，培育發(fā)展環(huán)境。以最小的資源環(huán)境代價謀求經(jīng)濟社會最大限度的發(fā)展，以最小的經(jīng)濟社會成本保護資源和環(huán)境，實現(xiàn)區(qū)域內環(huán)境保護、社會發(fā)展和經(jīng)濟建設的良性循環(huán)和可持續(xù)發(fā)展。
綜上所述，生態(tài)城市建設的基本原理是可持續(xù)發(fā)展和生態(tài)經(jīng)濟學理論，基本出發(fā)點是保護環(huán)境和改善生態(tài)，核心是生態(tài)經(jīng)濟發(fā)展，目標是實現(xiàn)社會經(jīng)濟與資源環(huán)境的全面、健康、持續(xù)發(fā)展。
二、生態(tài)城市建設的重大意義
從生態(tài)學的意義上講，城市是以人為主體，由經(jīng)濟、社會和自然環(huán)境三個子系統(tǒng)構成的復合生態(tài)系統(tǒng)。生態(tài)城市建設是基于可持續(xù)發(fā)展的資源觀、效益觀、消費觀而提出的一種全新的可持續(xù)發(fā)展模式，強調經(jīng)濟、社會、自然的協(xié)調發(fā)展和整體生態(tài)化。生態(tài)城市建設是改變傳統(tǒng)發(fā)展模式和建設現(xiàn)代化城市的一個重要里程碑，對于實現(xiàn)社會、經(jīng)濟、環(huán)境的協(xié)調發(fā)展具有重要意義。
1、建設生態(tài)城市是全面建設小康社會的重要內容。生態(tài)城市是在衛(wèi)生城市、園林城市、森林城市和環(huán)保模范城市等基礎上發(fā)展形成的更高一級的經(jīng)濟、社會、環(huán)境協(xié)調發(fā)展模式。生態(tài)城市建設不僅需要營造健康怡人的自然環(huán)境，還要具有生態(tài)高效的經(jīng)濟環(huán)境；不僅要有和諧高效的社會環(huán)境，更需要積極向上的人文環(huán)境。因此，建設生態(tài)城市豐富了全面建設小康社會的內涵，有利于促進環(huán)境質量與現(xiàn)代化進程協(xié)調發(fā)展，引導實現(xiàn)全面建設小康社會的前進方向。
2、建設生態(tài)城市是實踐科學發(fā)展觀的載體。生態(tài)城市建設不僅注重人與自然和諧發(fā)展、經(jīng)濟與社會協(xié)調發(fā)展，更注重人類生活的提高、注重生態(tài)文明的培育。因此，建設生態(tài)城市為全面落實科學發(fā)展觀提供了新載體，能夠推動生產(chǎn)力發(fā)展，加快產(chǎn)業(yè)結構調整、優(yōu)化產(chǎn)業(yè)布局和提高資源利用效率；促進人們生活方式和消費觀念的轉變，增強生態(tài)保護意識，推進生態(tài)文明建設；提高人民群眾的生活質量，改善人居環(huán)境，實現(xiàn)自然資源的永續(xù)利用。
3、建設生態(tài)城市是可持續(xù)發(fā)展的必然選擇。生態(tài)城市建設不僅注重經(jīng)濟效益，更加注重人類福利、注重復合生態(tài)整體效益。建設生態(tài)城市有利于減少環(huán)境污染和生態(tài)破壞，緩解可持續(xù)發(fā)展的壓力，從根本上轉變經(jīng)濟發(fā)展方式，彌補自然資源的結構性缺陷，提高資源利用效率和經(jīng)濟效益，實現(xiàn)經(jīng)濟社會全面、協(xié)調和可持續(xù)發(fā)展。
三、生態(tài)城市建設的具體措施
建設生態(tài)城市是一項龐大而復雜的系統(tǒng)工程，是一項長期的戰(zhàn)略任務。在生態(tài)城市建設進程中，要注意處理好兩個關系，把握好四個方面。
1、在生態(tài)城市建設進程中，要注意處理好兩個關系。
（1）正確處理經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護的關系。堅持經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護相統(tǒng)一、互促雙贏，是生態(tài)城市建設的應有之義。如果一味地追求經(jīng)濟發(fā)展指標，以犧牲環(huán)境為代價換取經(jīng)濟的發(fā)展，資源和環(huán)境將難以支撐，環(huán)境安全將面臨嚴峻的挑戰(zhàn)，全面建設小康社會的目標也就無法實現(xiàn)。保護生態(tài)環(huán)境也不能脫離經(jīng)濟發(fā)展去談，必須靠發(fā)展解決生態(tài)環(huán)境保護中的問題。因此，既要努力克服重發(fā)展輕環(huán)保的問題，也要堅決防止一談到環(huán)保就放慢發(fā)展、甚至不要發(fā)展的傾向，真正做到經(jīng)濟發(fā)展與環(huán)境保護協(xié)調并進。
（2）正確處理循環(huán)經(jīng)濟與傳統(tǒng)經(jīng)濟的關系。循環(huán)經(jīng)濟本質上就是一種生態(tài)經(jīng)濟，可以使資源能源得以充分利用，最大限度地減少廢物排放，保護生態(tài)環(huán)境。傳統(tǒng)經(jīng)濟對資源的利用常常是粗放的和一次性的，造成資源能源的巨大浪費，也致使經(jīng)濟發(fā)展與資源環(huán)境之間的矛盾日益尖銳。循環(huán)經(jīng)濟根據(jù)減量化、再利用和資源化三個原則，使得整個經(jīng)濟過程最大限度地減少末端處理，基本上不產(chǎn)生或者少產(chǎn)生廢棄物。建設生態(tài)城市，一條最基本的原則就是大力發(fā)展循環(huán)經(jīng)濟，促進經(jīng)濟、社會、環(huán)境協(xié)調發(fā)展。
2、在生態(tài)城市建設進程中，要注意把握好四個方面。
（1）培育生態(tài)文化是源動力。要培育和弘揚生態(tài)文化，開展多形式、多層次的生態(tài)知識普及教育，包括科學的資源觀、消費觀和發(fā)展觀，努力提高全社會可持續(xù)發(fā)展意識。要充分發(fā)揮輿論宣傳和政府引導的作用，搭建各類宣傳和創(chuàng)建載體，大力倡導破壞環(huán)境就是破壞生產(chǎn)力、保護環(huán)境就是保護生產(chǎn)力、改善環(huán)境就是發(fā)展生產(chǎn)力的理念，提倡節(jié)約和循環(huán)利用，把循環(huán)理念和生態(tài)意識滲透到千家萬戶，成為全社會的自覺行動，努力在全社會形成提倡節(jié)約、循環(huán)利用的價值觀念、生活方式和消費行為。
（2）發(fā)展生態(tài)經(jīng)濟是核心。建設生態(tài)城市，關鍵是走節(jié)約型、循環(huán)型的經(jīng)濟發(fā)展道路，也就是大力發(fā)展生態(tài)經(jīng)濟。發(fā)展生態(tài)經(jīng)濟是在發(fā)展中解決環(huán)境問題的根本對策，是實現(xiàn)經(jīng)濟效益、社會效益和環(huán)境效益相統(tǒng)一的有效途徑。在經(jīng)濟發(fā)展過程中，要注重用循環(huán)經(jīng)濟理念抓好產(chǎn)業(yè)發(fā)展和項目建設，加快調整產(chǎn)業(yè)結構，發(fā)展先進生產(chǎn)力、淘汰落后生產(chǎn)力。大力發(fā)展生態(tài)工業(yè)、生態(tài)農(nóng)業(yè)、生態(tài)旅游和現(xiàn)代服務業(yè)，最大限度地開發(fā)利用資源、減少廢棄物的排放和保護生態(tài)環(huán)境，推動循環(huán)經(jīng)濟的自主發(fā)展，努力走出一條科技含量高、經(jīng)濟效益好、資源消耗低、環(huán)境污染少、人力資源優(yōu)勢得到充分發(fā)揮的新路子。
（3）保護生態(tài)環(huán)境是前提。生態(tài)建設重在保護，要堅持在保護中開發(fā)、在開發(fā)中建設，以確保生態(tài)資源的永續(xù)利用。要把保護生態(tài)環(huán)境的著力點放在推進節(jié)能減排上，使經(jīng)濟發(fā)展建立在節(jié)約能源資源和保護環(huán)境的基礎上。一是抓好工程節(jié)能減排。大力實施節(jié)能技改、循環(huán)經(jīng)濟、清潔生產(chǎn)和環(huán)保型資源綜合利用項目。二是抓好結構節(jié)能減排。加強對耗能高、污染重的重點行業(yè)、重點企業(yè)整治，嚴格控制高污染行業(yè)擴張，堅決淘汰工藝落后、污染嚴重、資源消耗高的產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)，從源頭上解決污染問題。三是加強監(jiān)管力度。強化目標責任制，嚴把項目準入關，嚴格實行節(jié)能減排一票否決制和問責制。
1.1問題的差異性
護理本科生理論基礎知識較高職?？粕嫦到y(tǒng),但臨床實習過程中只重視技術操作,對患者的生活護理不夠重視。臨床護理操作不熟練,尚未能將理論與實踐有機結合。高職護生相對本科護生年齡偏小,尚未形成穩(wěn)定的人生觀、世界觀、價值觀,理論知識相對薄弱,理論與臨床實踐不能很好的結合,教學出現(xiàn)被動局面。
1.2問題的共同性
1.2.1護生實習目標認識不足
護生在實習初目標不明確，沒有充分認識到實習的重要性,缺乏自我管理能力，做事不專心,還有部分同學出現(xiàn)上班遲到、曠工等現(xiàn)象。隨著就業(yè)壓力的加大,一些實習生選擇提前擇業(yè),在實習后期頻繁請假參加各種面試、招聘甚至試工,影響了正常的臨床實習計劃。
1.2.2獨立思考問題能力不強，缺乏積極主動
實習生初入臨床工作,對環(huán)境、人員及工作內容不了解，加之心理應對能力缺乏,常常會顯得手忙腳亂。劉文青等調查顯示87．50％的護生表示在實習中害怕出現(xiàn)差錯，所以很多時候都缺乏積極參與實踐的主動性。費凱紅調查顯示17．97％的護生從未主動向老師提問過，69．53％的護生很少主動向老師提問,老師提問時能深入思考、準確回答的實習生較少。
1.2.3理論與實踐結合需要加強
護理實習生在進行臨床護理操作時只是機械地按書本上的操作流程進行,在操作過程中出現(xiàn)特殊情況時沒有解決問題的能力，不能將操作升華為理論知識,找不到合理的理論依據(jù)來指導其進行操作。
1.2.4溝通經(jīng)驗不足
護理實習生大多是獨生子女，年齡小，在臨床實習過程中溝通能力較弱，不明確溝通的目的，不了解患者的心理及需求。有些患者拒絕接受護生進行實踐操作,更加重了護生的心理負擔，與患者及家屬不知如何交流溝通；對患者的提問回答生硬直接,易導致護患矛盾乃至沖突。
1.2.5法律意識淡薄,自身安全防范意識不強
護理實習生進入臨床實習,對醫(yī)療護理所面臨的一些法律問題知之甚少,不能從法律的角度去看待自己所從事的護理工作,說話做事不嚴謹；還有些實習生過于自信,尤其在實習后期,脫離帶教老師的監(jiān)督,擅自執(zhí)行醫(yī)囑以致造成護理差錯,引起醫(yī)療糾紛。
2對策
2.1加強對護生的教育和管
理根據(jù)護生不同時期的心理特點開展帶教工作，實習初期帶教老師要熱情迎接前來實習的護生,詳細介紹本科室情況,消除護生的緊張情緒；實習中期要理論聯(lián)系實際,從實際再返回理論,溫故知新；實習后期要注意培養(yǎng)護生的獨立工作能力和團隊合作精神。
2.2樹立正確的專業(yè)思
想教育護生對待護理專業(yè)必須有事業(yè)心和職業(yè)信念,對待患者要有同情心和愛心。護理人員的基本任務是協(xié)助患者滿足其基本需要,所以要使護生認識到吸痰、生活護理等操作的重要性,全面掌握基本護理操作技能,履行好自己的職責。早期培養(yǎng)護生對護理工作的責任感與使命感,樹立牢固的專業(yè)思想,熱愛護理工作。
2.3加強對臨床帶教的管理
2.3.1嚴格選拔帶教老師
帶教老師是護生進入臨床的啟蒙者和引導者,他們自身素質的高低直接決定了護生的實習效果與水平。因此,醫(yī)院要在實際工作中加強對帶教老師的選拔與培養(yǎng),通過理論及操作考試選拔出一批具有本科以上學歷或主管護師以上職稱,熱愛本職工作、業(yè)務水平高、責任心強、傳授能力好的帶教老師。
2.3.2明確帶教老師的示范作用
護生在臨床工作中通常以工作人員或帶教老師的言行作為自己的行為指南。在實習期間,帶教老師的言行對護生的人生觀、價值觀、行為舉止、理論基礎及護理操作均有著不可估量的影響。因此,臨床帶教老師在帶教過程中,應利用自身示范作用對護生進行護理道德修養(yǎng)的滲透教育。
2.3.3采用分層帶教方法
對于基礎理論知識相對扎實的本科生、?？粕?帶教老師要重點培養(yǎng)他們的臨床技能操作、臨床綜合能力。朱茂芳在某三級教學醫(yī)院引入分層次帶教方法，根據(jù)護生的學歷層次分為中專組、大專組、本科組，發(fā)現(xiàn)分層次帶教可推動教學模式的改變，使護生在臨床實習后走向護理崗位時具有全面的臨床護理能力，體現(xiàn)了“以人為本”的教學理念。對于基礎理論知識薄弱的中專生,帶教老師要培養(yǎng)其工作的主觀能動性,調動他們的學習積極性,自主學習理論知識。對于成教和自考的護生,由于他們有一定的臨床護理工作經(jīng)驗,帶教老師要著重發(fā)揮他們的特長,強化理論聯(lián)系實踐。
2.3.4強化護生基礎護理技能培訓
強化基礎護理理論、操作及技能的培訓,是確?；A護理有效落實的基本保證。教師把培養(yǎng)和訓練護生的能力作為教學的核心,通過優(yōu)化教學方法、豐富教學手段,并加強對護生啟發(fā)、引導和激勵,從而激發(fā)其學習興趣,使其變被動學習為主動學習加強臨床護理實踐,完善評價體系則有利于護生將學到的知識運用到實踐中去。
3.總結
情感的發(fā)揮是歌唱者的再創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，因為他要求歌唱者在正確理解作品的基礎上，引思，充分發(fā)揮想象力，然后通過歌唱和表演將作品完美的表達出來。這就要求演唱者要將自身完全投入到角色當中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去聽，用角色的心靈去感受，唱出真情實感。
聲樂的演唱風格是在不斷的學習和摸索中確立的，它的形成不是“一日之功”。在聲樂學習過程中要不斷的探索自己的風格，這樣才有利于自己音色和特點的發(fā)揮。我在音樂教學中也常對學生說要唱出自己的風格，唱出自己的特色，這其實就是要求學生將內心世界的情感付諸于具有自身獨特魅力的表演上。
先秦公孫尼子的《樂記》在開卷的《樂本篇》中談到：“樂者，音之所由聲也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂于心者，其聲憚以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔；六者非性也，感于物而后動?！边@說明面臨的事物和場景不同，所產(chǎn)生的感情和聲音特征就會有所不同，借景生情，依情發(fā)聲，使聲音具有不同的音色和特點，給欣賞者以不同的感受。例如唱無伴奏歌曲《半個月亮爬上來》時，就要把聲音控制在輕柔的半聲上來演唱，從而體現(xiàn)靜靜夜色的美；而唱《保衛(wèi)黃河》時，則要把音量放大，聲音唱的堅實有力，表現(xiàn)出那種英勇無畏的精神。這就要求我們在演唱作品時，必須注意不同的情感表達需要運用不同的聲音，體現(xiàn)其不同的風格。
聲樂的演唱不僅要重視情感的抒發(fā)和表達，也要注重歌唱的訓練。豐富的情感是通過美好的聲音表達出來的，只有嫻熟的歌唱技巧與完美的藝術風格相統(tǒng)一，才能達到更好的藝術境界。而要達到“唱情”，就必須借助于“唱聲”，以聲表情，寓情于聲，只有將“唱聲”之功練的嫻熟，才能達到“唱情”的目的。
聲樂情感的運用和表達是一個不斷認識的過程，并在反復的表演和實踐中加深對情感內涵的理解。它既要求我們加深對作品的認識，又要求我們用自己個性化的風格去表達自己，感染觀眾。聲樂藝術又不同于其他的藝術門類，即由于它自身就是一具樂器，所以它能給人以更直接的影響，更易于感人。聲樂情感的抒發(fā)是“詩情”和“曲情”的統(tǒng)一體，并通過聲腔美的聲情創(chuàng)作，將蘊含在“聲情”中的“詩情”和“曲情”圓滿的表達給觀眾，只有當與欣賞者產(chǎn)生了情感共鳴才算真正達到了聲樂表演的美的效果。它的美既是直觀的、表面的，也是內在的、深入的，這就需要我們不斷地去探索和挖掘。正如查理.潘才拉說“歌唱必須觸及靈魂，我們要把整個的生命和愛這雙重的靈感，通過我們的演唱而再現(xiàn)”。
