發(fā)布時(shí)間：2023-03-13 11:13:47
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的傳統(tǒng)戲曲論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
一、身份認(rèn)同：同代人效應(yīng)
《致青春》、《小時(shí)代》、《后會(huì)無(wú)期》這三部電影最引人注目共同點(diǎn)是，它們都是由“半路出家”的明星導(dǎo)演來(lái)執(zhí)導(dǎo)的。無(wú)論是來(lái)自北京電影學(xué)院表演系的趙薇、經(jīng)營(yíng)著最世文化發(fā)展有限公司的郭敬明，還是賽車手兼作家的韓寒。一開始，他們的本職都不是導(dǎo)演，我們不能草率地評(píng)判這些半路出家的明星導(dǎo)演是否真的具有專業(yè)水平來(lái)執(zhí)導(dǎo)一部電影，但是不可否認(rèn)的是，趙薇、郭敬明和韓寒等人帶給電影的最大影響是導(dǎo)演身份的明星話題效應(yīng)。當(dāng)年紅遍亞洲的“小燕子”趙薇被認(rèn)為是中國(guó)大陸娛樂(lè)史上第一個(gè)流行文化的偶像，她的形象在中國(guó)觀眾心目中有著無(wú)可超越的影響力，征服了早期中國(guó)電視劇相當(dāng)數(shù)量的觀眾。郭敬明以作家身份出道十多年，擁有很多的青少年粉絲，且經(jīng)營(yíng)著以《最小說(shuō)》、《最漫畫》為主要產(chǎn)品的最世文化發(fā)展有限公司，有著較為成熟的文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)作模式。而另一位話題人物韓寒，在80后、90后當(dāng)中更是有著非凡的影響力，無(wú)論是作為作家、賽車手還是所謂的“國(guó)民岳父”，韓寒無(wú)疑都有著巨大的號(hào)召力。這三位導(dǎo)演的明星身份吸引著潛在的粉絲觀眾，這實(shí)則是將偶像崇拜轉(zhuǎn)化為一種身份認(rèn)同，也即是“卡里斯馬”權(quán)威效應(yīng)：通過(guò)個(gè)人魅力來(lái)感召他人或激發(fā)他人的忠誠(chéng)。趙薇、郭敬明與韓寒的影響力主要集中在80后和90后一代人。而這一代人剛好處于一個(gè)尋求身份認(rèn)同和代際差異的階段，因此，對(duì)偶像的好奇與崇拜指向了對(duì)其電影的關(guān)注與消費(fèi)，從而完成了自身的一個(gè)價(jià)值認(rèn)同與身份肯定。這種身份認(rèn)同不僅有別于代際差異，甚至在同一代之間也存在著很大的分歧。例如在著名網(wǎng)絡(luò)社區(qū)“知乎”上，對(duì)于一個(gè)關(guān)于“你為什么去看《后會(huì)無(wú)期》”的調(diào)查類問(wèn)題，“因?yàn)椴幌腠n寒輸給郭敬明”的回答獲得了1879個(gè)贊同，高居第一。可見在符號(hào)認(rèn)同意義上，“韓寒”和“郭敬明”完全替代了電影本身，成為了觀眾選擇的衡量因素。其次，演員陣容的年輕化也是此類電影吸引觀眾與建立身份認(rèn)同感的重要方式。
雖然趙薇的《致青春》啟用新人居多，但是主要男性角色的扮演者趙又廷、韓庚卻是名聲頗大的青少年偶像?！缎r(shí)代》的演員陣容則一直是該片進(jìn)行宣傳營(yíng)銷的噱頭，來(lái)自的靚男美女們組合成了一道“銀屏美景”。與之相似，韓寒的《后會(huì)無(wú)期》選擇了與《小時(shí)代》演員陣容相對(duì)應(yīng)的另一批青年明星：陳柏霖、馮紹峰、王珞丹，等等。此外，這三部電影都十分重視電影歌曲的積極影響力：趙薇主打“王菲獻(xiàn)聲”這一賣點(diǎn)；《小時(shí)代》歌曲由郭敬明親自填詞，蘇打綠、吳亦凡等獻(xiàn)唱；《后會(huì)無(wú)期》亦是引入當(dāng)下正紅的鄧紫棋和沉寂十年但影響力巨大的樸樹。導(dǎo)演、演員、歌曲，這三大因素構(gòu)成了電影吸引觀眾身份認(rèn)同的重要藝術(shù)手段。同時(shí)，這些因素作用之下的電影本身也變成了一個(gè)具有符號(hào)性意義的標(biāo)簽，如果觀眾不去影院觀賞電影，甚至無(wú)法參與到同代人關(guān)于這些電影的討論之中。由此，由電影制造方營(yíng)造出來(lái)的“代際身份感”逐步被觀眾接受和內(nèi)化為自我的認(rèn)同?！熬哂忻黠@的青年亞文化性的電影正在崛起。這些電影通過(guò)影像執(zhí)著地表達(dá)著他們這一代人的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)?！薄八麄冇懈嘈味碌?、物質(zhì)的夢(mèng)想。他們更在尋找和樹立自己的青年亞文化、青年意識(shí)形態(tài)代言人和青年文化偶像?！雹谙啾扔谝话汶娪暗膴蕵?lè)性，現(xiàn)象級(jí)電影通過(guò)觀眾不自覺的自發(fā)持續(xù)性關(guān)注、觀看、話題的討論和爭(zhēng)議，擁有了超出一般娛樂(lè)性質(zhì)的身份標(biāo)志性。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，現(xiàn)象級(jí)電影所擁有的年輕觀眾市場(chǎng)卻正好是目前傳統(tǒng)戲曲行業(yè)所缺少的。
隨著時(shí)代的發(fā)展和進(jìn)步，作為傳統(tǒng)文化的戲曲在受眾方面逐漸走向?qū)擂蔚木置?，固有的戲曲觀眾不斷流失且老齡化嚴(yán)重，而習(xí)慣了“爆米花加可樂(lè)”的許多年輕觀眾則難以接受傳統(tǒng)戲曲這種藝術(shù)形式。雖然電影與戲曲不同的表現(xiàn)形式?jīng)Q定了戲曲在一定時(shí)期內(nèi)難以實(shí)現(xiàn)“影院式”的大規(guī)模傳播，但這不應(yīng)該成為制約戲曲發(fā)展的桎梏。如何激發(fā)年輕觀眾對(duì)戲曲的興趣，如何擴(kuò)大戲曲的傳播影響力，是傳統(tǒng)戲曲要進(jìn)行發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵突破口?，F(xiàn)象級(jí)電影在“身份認(rèn)同”方面給予了我們一定的啟示：要注重利用潛在的影響力，將之轉(zhuǎn)化為一定的吸引力。在可操作層面具體舉例來(lái)說(shuō)，我們可以從注重戲曲傳播的地域性來(lái)入手。各地都有本地的地方戲曲，而地域性戲曲是該地域民族文化的結(jié)晶，傳統(tǒng)地方戲曲的傳播應(yīng)該首先由本地開始。同時(shí)，本地的潛在觀眾也是最多且最容易吸收的。將戲曲與地方文化傳播相結(jié)合，不但可以在一定程度上減輕舞臺(tái)演出方式傳播不便的影響，也有利于增強(qiáng)當(dāng)?shù)匚幕J(rèn)同感，與此同時(shí)，還有利于培養(yǎng)新一代受眾群體。例如，可以在中小學(xué)素質(zhì)教育活動(dòng)中開展戲曲欣賞活動(dòng)、將國(guó)學(xué)活動(dòng)與戲曲活動(dòng)相結(jié)合，扶持大學(xué)戲曲社團(tuán)的發(fā)展與演出項(xiàng)目、在各類學(xué)校開展戲曲文化專題講座等等，這些舉措都能有效促進(jìn)戲曲主動(dòng)融入本地青少年和青年人的學(xué)習(xí)生活，擴(kuò)大潛在的觀眾范圍。
二、主題與風(fēng)格：青春與懷舊
在對(duì)電影的定位和后繼宣傳營(yíng)銷上，這三部電影都不約而同地選擇了“青春”作為標(biāo)簽。這既是對(duì)電影美學(xué)類型的準(zhǔn)確定位，也是對(duì)潛在觀眾審美期待的一次誘導(dǎo)。青春電影著力于人物的成長(zhǎng)過(guò)程，通過(guò)劇本創(chuàng)作與演員演繹的高度鏡像化還原生活，營(yíng)造出熟悉又富有感染力的情節(jié)與場(chǎng)景，使得觀眾在觀影過(guò)程中自然而然地將自身情緒投入到影片中，引發(fā)一股“懷舊”情思。而完成這一場(chǎng)“青春”的再現(xiàn)，最核心的元素就是“愛情”與“成長(zhǎng)”。
趙薇在接受時(shí)光網(wǎng)獨(dú)家采訪時(shí)說(shuō)到，《致青春》是要“徹頭徹尾拍一個(gè)我們大陸人的青春史”。影片中的青春史是通過(guò)鄭微與林靜、陳孝正之間的愛戀糾葛來(lái)表現(xiàn)的?！八闹骶€敘事采取了‘英雄的旅程’的變體——‘女英雄的愛情冒險(xiǎn)旅程’的模式來(lái)展現(xiàn)鄭微與陳孝正的愛情或者說(shuō)是鄭薇的愛情冒險(xiǎn)之旅。愛情加冒險(xiǎn)為愛情片注入了新的吸引力、新的生機(jī)?！雹垭娪啊缎r(shí)代》系列亦是通過(guò)男女主角之間的愛恨等戲劇性的情節(jié)來(lái)延展三部電影之間的內(nèi)容和長(zhǎng)度。雖然《小時(shí)代》中的愛情觀被一些評(píng)論家不斷詬病為“對(duì)物欲和美色的炫耀完全是惡趣味”，④但是其巨大的票房成績(jī)卻無(wú)形中隱射出了當(dāng)下青少年不健全的愛情觀?！逗髸?huì)無(wú)期》中愛情雖然不是主要線索，卻是塑造江河、浩漢等主角形象的關(guān)鍵點(diǎn)：通過(guò)劉瑩瑩愛情的斷裂與蘇米愛情的回歸，讓兩位男性主人公最終走向自己的人生道路。其次，情節(jié)之外的環(huán)境氛圍亦十分重要。追憶青春的逝去，感慨今夕的對(duì)比，這是三部電影在主題上的相同之處。《致青春》中上世紀(jì)90年代的校園氛圍，《小時(shí)代》中上海都市化的景象，《后會(huì)無(wú)期》中“在路上”的設(shè)定，無(wú)一不是迎合年輕觀眾的記憶?！吨虑啻骸窞榱四軌蚋玫亟o觀眾營(yíng)造一種上世紀(jì)90年代的校園氛圍從而誘發(fā)懷舊思潮，劇組盡量從細(xì)節(jié)和環(huán)境上進(jìn)行還原。
趙薇在一次采訪中談到，為了拍大學(xué)的外景“需要找將近二十個(gè)學(xué)?！?，需要把一些被拆掉、被廢棄，或者已經(jīng)變成倉(cāng)庫(kù)的地方通過(guò)鏡頭剪切拼湊成一個(gè)上世紀(jì)90年代的大學(xué)。這些細(xì)致逼真的還原最終俘獲了觀眾的心，以71758萬(wàn)的票房成績(jī)成為中國(guó)內(nèi)地總票房歷史排名第14名，成為總票房排名前20名中唯一的一部青春題材電影。就傳統(tǒng)戲曲而言，沿襲前人流傳下來(lái)的戲曲美學(xué)風(fēng)格固然重要，但是時(shí)代與現(xiàn)實(shí)卻在召喚著戲曲做出新的嘗試。例如，近年做出類似嘗試并取得成功的有白先勇主持制作的青春版昆曲《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》的劇本從五十五折精簡(jiǎn)到二十九折，以簡(jiǎn)御繁，同時(shí)在舞臺(tái)布景和服飾風(fēng)格等方面都在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了革新。最重要的是，在主要演員的選用上，全部選取了年輕演員?！八ㄖ赴紫扔拢┻x擇了蘇昆的‘小蘭花班’，又親自選定了年方二十出頭的俞玫林和沈豐英來(lái)?yè)?dān)綱主演柳夢(mèng)梅和杜麗娘這兩個(gè)角色”?！啊赌档ねぁ肥且磺啻簮矍榈捻灨瑁且詯蹎净厍啻汉蜕捻灨?。所以，必須要以青年演員來(lái)體現(xiàn)它的青春氣息，以青春和愛情的美來(lái)吸引青年觀眾，培養(yǎng)新的觀眾”。⑤演員、劇本、舞臺(tái)的革新，使得《牡丹亭》在風(fēng)格上為之一變，同時(shí)，“至情”的主題表達(dá)也得到了凸顯。青春版《牡丹亭》在大陸和港臺(tái)地區(qū)大受歡迎，同時(shí)也在世界各地進(jìn)行了巡演，無(wú)異于一部戲曲界的“現(xiàn)象級(jí)戲曲”。細(xì)思其中緣由，實(shí)則是滿足了當(dāng)代觀眾的審美需求。傳統(tǒng)戲曲要想在當(dāng)下發(fā)展，亦需注重主題與風(fēng)格兩方面的調(diào)整，在保留戲曲核心精華的同時(shí)注重借鑒當(dāng)代藝術(shù)的手法，從舞臺(tái)布景、演員、劇本等方面著手進(jìn)行調(diào)整。
三、觀眾的價(jià)值取向
電影評(píng)論家鐘惦棐曾說(shuō)：“電影美學(xué)的時(shí)代使命和歷史使命，既要從銀幕上去尋求，更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求”，“我們的電影美學(xué)一刻也不能脫離我國(guó)的廣大觀眾。這是我們的電影美學(xué)意識(shí)中最根本的意識(shí)”。⑥這三部電影在票房上的成功曾經(jīng)引起評(píng)論界的震動(dòng)，多數(shù)研究成果都從“大數(shù)據(jù)”、“新媒體營(yíng)銷”、“符號(hào)消費(fèi)”等角度進(jìn)行分析，而少有學(xué)者切實(shí)探究這票房收益背后反映出的觀眾價(jià)值取向。實(shí)際上，這三部電影之所以能取得現(xiàn)象級(jí)的效應(yīng)，很大程度上歸功于它們對(duì)觀眾價(jià)值取向的精準(zhǔn)把握。追溯至上世紀(jì)90年代，馮小剛以國(guó)產(chǎn)電影賀歲片系列開創(chuàng)了中國(guó)電影的商業(yè)時(shí)尚潮流，異軍突起般地成為第五代導(dǎo)演群體中的另類。而如今，趙薇、郭敬明、韓寒等年輕導(dǎo)演的崛起，“已經(jīng)真正掀翻了中式商業(yè)片的孤寂的獨(dú)行俠形象，而改換成群體競(jìng)相鼓蕩時(shí)尚流的新形象”，并且加速“朝向電影的原初時(shí)尚性或商業(yè)性本義回歸”。⑦把握“時(shí)尚性”正是現(xiàn)象級(jí)電影得以成功的關(guān)鍵。以郭敬明的《小時(shí)代》為例，郭敬明為了把握觀眾對(duì)電影的興奮點(diǎn)和偏好，會(huì)重點(diǎn)關(guān)注與電影相關(guān)的話題熱度、百度指數(shù)的參數(shù)、相關(guān)網(wǎng)站的搜索量和點(diǎn)擊排行，同時(shí)分析觀眾的年齡、性別、教育背景、地域分布等等指數(shù)?！皵?shù)據(jù)大到一定數(shù)量，你就能看出大家喜歡什么，不喜歡什么，比如誰(shuí)出場(chǎng)得到的尖叫聲最多，哪個(gè)鏡頭被討論最多，你就知道原來(lái)觀眾喜歡這個(gè)”?！霸诤竺娴碾娪袄?，你就會(huì)把觀眾喜歡的部分保留下來(lái)，再拼命強(qiáng)化它，不喜歡的部分你就去改掉它”。⑧通過(guò)數(shù)據(jù)的分析，把握觀眾對(duì)于時(shí)尚性的需求和具體關(guān)注值，再由此修改后續(xù)影片的故事側(cè)重點(diǎn)，這正是《小時(shí)代》上映以來(lái)，三部影片票房居高不下的重要原因。現(xiàn)象級(jí)電影中另一個(gè)重要的觀眾價(jià)值取向，則是癥候性。王一川在討論現(xiàn)象級(jí)電影時(shí)對(duì)其做出了幾種分類：“閨蜜”、“底層夢(mèng)想”、“境外超生”、“留”、“青春懷舊”、“文化熱點(diǎn)”、“粉絲”等。⑨這個(gè)分類只是依據(jù)目前所出現(xiàn)的幾部現(xiàn)象級(jí)電影簡(jiǎn)要?jiǎng)澐值模€有值得細(xì)致討論的地方?！耙孕虑陙?lái)中國(guó)電影的整體格局衡量，這些影片明顯缺乏類型（化）的成熟標(biāo)識(shí)，在古裝商業(yè)類型大片和常規(guī)類型電影中，小成本投資大量拍攝的各類喜劇片、恐怖片以及類型片化的‘主旋律電影’之外‘各異其趣’”。⑩但從目前這幾個(gè)分類來(lái)看，這些類型基本迎合了當(dāng)下社會(huì)的大眾心理和現(xiàn)實(shí)矛盾，電影成為了社會(huì)癥候的一種反映。這種癥候性，既可以是以電影內(nèi)容本身來(lái)描寫刻畫現(xiàn)實(shí)癥候，如《后會(huì)無(wú)期》、《杜拉拉升職記》等反映年輕人生活，又可以以電影這種存在作為一個(gè)癥候的反映，如《致青春》是80后追憶校園生活的一個(gè)契機(jī)，《小時(shí)代》是90后、00后對(duì)于成人世界的一種不成熟幻想。
這些癥候問(wèn)題先于電影而存在，電影只是以此為材料及時(shí)地進(jìn)行了藝術(shù)上的挖掘和加工，逢迎了一場(chǎng)“集體無(wú)意識(shí)”的狂歡。因此，這幾部現(xiàn)象級(jí)電影才能以其本身的題材吸引一大批的觀眾，誘發(fā)流行文化趨勢(shì)。反思當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲，“時(shí)尚性”與“癥候性”正是其所匱乏的。傳統(tǒng)戲曲雖然依附于古典戲曲藝術(shù)，但在“時(shí)尚性”、“癥候性”上未必不能進(jìn)行一些嘗試。在劇本創(chuàng)作上，可以編寫一些更貼近生活的現(xiàn)實(shí)題材，如《變臉》、《死水微瀾》等劇本都是觀眾比較容易接受的好作品。在音樂(lè)上，也可更加貼近當(dāng)代觀眾的審美需求，如將戲曲唱腔與通俗唱法相結(jié)合的代表性作品：《前門情思大碗茶》、《唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》都帶有濃厚的戲曲韻味。新世紀(jì)，在“中國(guó)風(fēng)”這一流行文化趨勢(shì)下，此類作品更是頗多，如采用旦角唱法加以演繹的《新貴妃醉酒》，副歌部分就吸取了京劇的聲腔藝術(shù)。將傳統(tǒng)戲曲與流行文化相結(jié)合，也是促使戲曲藝術(shù)發(fā)揮其影響力的一種手段。此外，我們還可以在戲曲服飾方面加以推廣，借漢服流行之風(fēng)，推動(dòng)戲曲服飾與時(shí)尚設(shè)計(jì)界的結(jié)合，使戲曲服飾中的精華與優(yōu)秀之處在其他領(lǐng)域得到保留和傳承。“現(xiàn)象級(jí)電影”事實(shí)和話題的出現(xiàn)，新的年輕導(dǎo)演群體的崛起和時(shí)尚商業(yè)電影的集中爆發(fā)，事實(shí)上反映出我國(guó)電影理論和評(píng)論界走到了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，我們需要思考如何根據(jù)目前中國(guó)電影的現(xiàn)狀，在理論層面做出合理的回應(yīng)?！艾F(xiàn)象級(jí)”電影不同于一般電影的重要一點(diǎn)在于接受者，正是基于對(duì)接受者的重視和把握，才使得這些電影擁有成為“現(xiàn)象級(jí)”的物質(zhì)基礎(chǔ)——票房。
【關(guān)鍵詞】電視戲曲電視化《竇娥冤》
電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對(duì)戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見的。目前我們?cè)诟鞔箅娨暸_(tái)可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺(tái)戲曲實(shí)況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時(shí)期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長(zhǎng)春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結(jié)合方面就進(jìn)行了大膽嘗試，全劇采用舞臺(tái)布景與實(shí)景結(jié)合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來(lái)看，電視戲曲藝術(shù)片并不僅僅是簡(jiǎn)單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢(shì)。為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。
中國(guó)戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個(gè)角度觀賞全景式的表演，演員之間的關(guān)系一目了然，演員的舞臺(tái)活動(dòng)無(wú)需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠(yuǎn)距離地觀賞，演員的動(dòng)作往往是高度夸張的，這些特點(diǎn)都是由舞臺(tái)演出所決定的。而屏幕中，這些特點(diǎn)都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機(jī)拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側(cè)面的演員表演，這無(wú)疑擴(kuò)大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場(chǎng)的視覺感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運(yùn)用，容易造成演員關(guān)系的混亂，缺乏彼此的呼應(yīng)，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動(dòng)易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點(diǎn)，片中竇娥前往刑場(chǎng)的路途上，整個(gè)畫面以竇娥為中心，其他人物不上場(chǎng)，人物關(guān)系明朗清晰，主次分明。在舞臺(tái)上人物活動(dòng)都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說(shuō)在屏幕上就一定要注意劇場(chǎng)觀賞時(shí)的整體性特點(diǎn)，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢(shì)可能會(huì)變成缺點(diǎn)。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運(yùn)用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺(tái)的遠(yuǎn)距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點(diǎn)問(wèn)題就會(huì)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實(shí)景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實(shí)的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術(shù)得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺(tái)上能產(chǎn)生效應(yīng)的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術(shù)家可能因?yàn)槟挲g、容貌、體態(tài)等原因，一個(gè)中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問(wèn)題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術(shù)家退居幕后配音。因?yàn)樗囆g(shù)追求的是盡善盡美，而電視又是視聽結(jié)合的藝術(shù)，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺(tái)演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過(guò)程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術(shù)技巧的運(yùn)用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的特征，把握住戲曲審美藝術(shù)性與電視審美藝術(shù)性、構(gòu)建出鮮活的、有機(jī)的藝術(shù)整體，使電視戲曲藝術(shù)片《竇娥冤》更好聽、更好看……《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術(shù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、把握電視藝術(shù)場(chǎng)景寫實(shí)、時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、充分利用鏡頭切換突出簡(jiǎn)潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時(shí)空關(guān)系的一致、使電視藝術(shù)的鏡頭運(yùn)用得到了發(fā)揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個(gè)空鏡頭，被雪覆蓋的臺(tái)桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構(gòu)思勝過(guò)了很多言語(yǔ)唱白的表達(dá)，實(shí)乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實(shí)，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點(diǎn)，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊(yùn)堪稱電視戲曲的精品。
“境隨情遷，時(shí)由心變”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的時(shí)空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場(chǎng)的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實(shí)的景物當(dāng)中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實(shí)物。尤其在牢房，竇娥一個(gè)人痛苦地回憶過(guò)去美好時(shí)光，電視戲曲真實(shí)地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場(chǎng)面。在真實(shí)景物的氛圍中，再通過(guò)電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實(shí)流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動(dòng)容。因而，這種寫實(shí)手法不僅沒(méi)有破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。
顯然，舞臺(tái)戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞要求?，F(xiàn)代觀眾更樂(lè)于接受貼近現(xiàn)實(shí)的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時(shí)，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺(tái)的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說(shuō)道“坐堂招夫”時(shí)，竇娥滿臉復(fù)雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對(duì)相公的不敬，有預(yù)示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。
電視鏡頭的技術(shù)化處理，戲曲音樂(lè)的歌唱化及念白的口語(yǔ)化，以及字幕的運(yùn)用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現(xiàn)手段與藝術(shù)內(nèi)涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當(dāng)然，并非戲曲電視就完美無(wú)缺了，有時(shí)因其過(guò)多壓縮傳統(tǒng)戲曲的唱詞和舞臺(tái)劇精湛的表演動(dòng)作，使得戲迷觀眾感覺在唱腔與演技上不過(guò)癮，且在戲曲與生活化的結(jié)合方式上有時(shí)也顯得生硬。也就是說(shuō)，戲曲電視作為傳統(tǒng)戲曲嬗變的一種表現(xiàn)形式，既要充分運(yùn)用現(xiàn)代化的電視手段，又要保持和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。
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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲文化；交流與建設(shè)；政府引導(dǎo)
一. 戲曲文化交流現(xiàn)狀分析
（一）傳統(tǒng)戲曲交流合作方式亟須拓展
在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下，信息傳播方式發(fā)生了很大的變化，在這一背景下，電視、網(wǎng)絡(luò)已成為傳統(tǒng)戲曲文化的重要載體。在傳統(tǒng)社會(huì)中，戲曲文化主要通過(guò)劇場(chǎng)演出、社區(qū)演出以及農(nóng)村演出的方式進(jìn)行傳播，隨著時(shí)代的發(fā)展，電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代化傳播技術(shù)已成為傳統(tǒng)戲曲文化交流和傳播的重要方式和渠道。但在戲曲文化交流過(guò)程中，與現(xiàn)代化傳播媒介的融合仍然存在不完善的地方，且適應(yīng)區(qū)域文化傳統(tǒng)西區(qū)交流合作的機(jī)制還不健全，無(wú)法為戲曲文化的交流合作提供良好的保障。
（二）傳統(tǒng)戲曲交流合作途徑不斷拓寬
近些年來(lái)，國(guó)家文化部門逐漸意識(shí)到戲曲文化交流合作的重要性，在地方政府的幫助下，傳統(tǒng)戲曲交流合作途徑不斷拓寬，最突出的表現(xiàn)則是為傳統(tǒng)戲曲演出團(tuán)體和傳承藝人加強(qiáng)交流合作提供了契機(jī)。例如，在地方政府和企業(yè)的努力下，針對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承的職業(yè)院校數(shù)量不斷增加，而且通過(guò)組織院校競(jìng)賽，促使不同戲曲院校之間的文化交流活動(dòng)日益頻繁，在文化交流活動(dòng)一些具有藝術(shù)天賦的戲曲文化傳承人逐漸被發(fā)現(xiàn)，并受到重點(diǎn)培養(yǎng)，進(jìn)而為我國(guó)戲曲文化的發(fā)展產(chǎn)生了極大的促進(jìn)作用。
（三）傳統(tǒng)戲曲交流合作瓶頸亟待破解
傳統(tǒng)戲曲文化交流合作的瓶頸突出表現(xiàn)為加強(qiáng)合作、抱團(tuán)發(fā)展共識(shí)有待加強(qiáng)，我國(guó)在戲曲文化發(fā)展過(guò)程中，存在的最大問(wèn)題之一則是不同的地區(qū)和劇種各自為戰(zhàn)，由于缺乏合作意識(shí)，導(dǎo)致無(wú)法將我的傳統(tǒng)的戲曲作為一個(gè)整體進(jìn)行推廣和宣傳，無(wú)法將不同地區(qū)戲曲劇種的優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行融合，從而實(shí)現(xiàn)戲曲文化的創(chuàng)新發(fā)展。例如，豫晉陜黃河金三角各地的傳統(tǒng)戲曲劇種都進(jìn)行了包括音樂(lè)、表演、樂(lè)器以及企業(yè)運(yùn)行模式等在內(nèi)的改革，通過(guò)一系列改革活動(dòng)，促使戲曲文化更加適應(yīng)我國(guó)當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境，使得戲曲藝術(shù)表演更加符合現(xiàn)代大眾的審美習(xí)慣，但是在戲曲文化的發(fā)展過(guò)程中，由于缺乏必要的合作交流，致使戲曲文化在發(fā)展過(guò)程中無(wú)法有機(jī)融合各地以及各劇種之長(zhǎng)，無(wú)法有效提升豫晉陜黃河金三角地區(qū)傳統(tǒng)戲曲的綜合競(jìng)爭(zhēng)力。另一方面，在戲曲文化發(fā)展過(guò)程中，還沒(méi)有形成支持傳統(tǒng)、打造精品的投入扶持體系，無(wú)法對(duì)戲曲藝術(shù)專業(yè)化人才以及傳承者進(jìn)行更好的保護(hù)。
二.文化交流建設(shè)策略探究
（一）不斷完善戲曲文化交流合作機(jī)制
為了不斷促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的交流與建設(shè)，必須進(jìn)一步完善傳統(tǒng)戲曲文化的交流合作機(jī)制，具體而言，應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)區(qū)域之間的交流合作，從而建立起多層次的傳統(tǒng)戲曲交流合作格局。在曲藝專家學(xué)者的努力下，進(jìn)行傳統(tǒng)戲曲交流合作的專項(xiàng)規(guī)劃，從而對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展提供科學(xué)指導(dǎo)。另一方面，在這一過(guò)程中，必須充分發(fā)揮地方政府的引導(dǎo)作用，從而將戲曲文化的民間交流、傳承藝人交流、院校交流以及企業(yè)之間的交流進(jìn)行相互融合，促使戲曲文化交流更加符合經(jīng)濟(jì)社會(huì)的市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式，在地方政府的努力下，通過(guò)鼓勵(lì)現(xiàn)代企業(yè)積極參與其中，從而積極打造區(qū)域知名的傳統(tǒng)戲曲文化品牌，走組團(tuán)發(fā)展的路子。
（二）探索建立戲曲文化交流合作新載體
在傳統(tǒng)戲曲文化交流與建設(shè)過(guò)程中，針對(duì)戲曲文化的傳播，必須適應(yīng)當(dāng)前的信息網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，從而為傳統(tǒng)戲曲文化的交流合作提供更好的載體。具體而言，在傳統(tǒng)戲曲文化交流過(guò)程中，可以利用各大電視臺(tái)以及網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，對(duì)各類優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲劇目進(jìn)行展示，而且要利用現(xiàn)代化的視頻制作技術(shù)，對(duì)戲曲表演進(jìn)行精心整理，從而不斷提升戲曲表演的影響力。而且可以利用電視臺(tái)舉辦各類戲曲競(jìng)賽活動(dòng)，鼓勵(lì)各類戲曲人才積極參與其中，在競(jìng)技過(guò)程中，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的交流。在傳統(tǒng)戲曲文化交流建設(shè)中，可以建立專門的戲曲文化網(wǎng)站平臺(tái)，然后對(duì)一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲劇目及其相關(guān)文化資料進(jìn)行整理和上傳，使社會(huì)公眾可以更加便利的了解到各種優(yōu)秀戲曲文化，并能夠被優(yōu)秀戲曲的文化魅力所吸引，從而有效推動(dòng)我國(guó)戲曲文化的發(fā)展。
（三）深入挖掘區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)戲曲資源
受我國(guó)歷史發(fā)展特點(diǎn)、地域特點(diǎn)以及其它多方面因素的影響，戲曲文化資源在我國(guó)分布比較廣泛，而且在不同地區(qū)的戲曲文化具有不同的特點(diǎn)，所以，在促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化交流建設(shè)過(guò)程中，有必要深入挖掘區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)戲曲資源。具體而言，可以利用歷史文化名人和人文景點(diǎn)，采用復(fù)合市場(chǎng)規(guī)律的方式合理科學(xué)開發(fā)利用，不斷豐富擴(kuò)大傳統(tǒng)戲曲文化的內(nèi)涵。在傳統(tǒng)戲曲文化資源挖掘過(guò)程中，應(yīng)該要注意貼近實(shí)際、貼近群眾，從而有效提升傳統(tǒng)戲曲題材的選擇范圍，要將不同地區(qū)的文化元素融入到劇目創(chuàng)作活動(dòng)中，而且還應(yīng)該充分發(fā)揮企業(yè)的力量，促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化與文化產(chǎn)業(yè)的合作交流，從而不斷推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展。
（四）營(yíng)造有利于傳統(tǒng)戲曲文化交流的社會(huì)文化環(huán)境
在傳統(tǒng)戲曲文化交流建設(shè)過(guò)程中，可以在地方政府的引導(dǎo)下，加強(qiáng)不同地區(qū)人民群眾之間的交流合作，在交流溝通過(guò)程中，相互借鑒，從而建立起傳統(tǒng)戲曲文化交流建設(shè)的社會(huì)環(huán)境，這對(duì)于保護(hù)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的多樣性有著重要的意義。另一方面，針對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化交流建設(shè)活動(dòng)的開展，地方政府應(yīng)該提供強(qiáng)有力的政策支持，并且要為戲曲文化交流活動(dòng)的開展提供必要的資金支持，從而為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化交流建設(shè)提供良好的政策環(huán)境。
總之，傳統(tǒng)戲曲文化的交流與建設(shè)對(duì)于促進(jìn)我國(guó)社會(huì)發(fā)展有著重要的意義，但是，就目前的情況來(lái)看，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的交流與建設(shè)仍然存在很多不完善的地方，為了更好的促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲文化的交流建設(shè)，必須從多個(gè)方面入手，包括不斷完善戲曲文化交流合作機(jī)制、探索建立戲曲文化交流合作新載體、深入挖掘區(qū)域內(nèi)傳統(tǒng)戲曲資源、營(yíng)造有利于傳統(tǒng)戲曲文化交流的社會(huì)文化環(huán)境等。
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】泉州傳統(tǒng)戲曲 進(jìn)校園 途徑
【中圖分類號(hào)】G62 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）06-0184-01
高甲戲、梨園戲、提線木偶、布袋戲、打城戲被譽(yù)為泉州地方傳統(tǒng)戲曲的“五朵金花”，這些傳統(tǒng)地方戲曲承載著中華民族文化淵源的基因，蘊(yùn)藏著中華民族的核心價(jià)值、思維方式、想象力和文化意識(shí)，構(gòu)筑著中華民族深厚的文化底蘊(yùn)，是中華民族的精神家園和核心競(jìng)爭(zhēng)力，是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是我們對(duì)學(xué)生進(jìn)行人文素養(yǎng)培養(yǎng)的有利土壤。當(dāng)前，隨著泉州“東亞文化之都”、“亞洲藝術(shù)節(jié)”等活動(dòng)的成功開展，泉州傳統(tǒng)戲曲文化受到越來(lái)越多的人的青睞?！皯蚯M(jìn)入中小學(xué)校園活動(dòng)”更是一時(shí)成為熱點(diǎn)。
在我市，研究閩南文化的學(xué)校有很多，但研究泉州戲曲藝術(shù)的比較少，而且都比較單一，有的以“梨園戲”作為校本課程，有的以“打城戲”作為校本課程，有的以“布袋戲”作為校本課程，但也只是作為普及教育，并沒(méi)有真正地把它作為學(xué)校特色文化建設(shè)進(jìn)行系統(tǒng)研究。因此，我校以豐澤區(qū)所開展的“校園文化建設(shè)”舉措為契機(jī)，在原有的《海絲泉州》校本課程的研究基礎(chǔ)上繼續(xù)挖掘泉州地方戲曲藝術(shù)的資源效應(yīng)，開展了《泉州傳統(tǒng)戲曲進(jìn)課堂與提升學(xué)生人文素養(yǎng)研究》課題研究。
“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存特點(diǎn)是傳承，其發(fā)展規(guī)律是進(jìn)化?？總鞒卸M(jìn)化，在傳承中進(jìn)化?！币虼耍審V大青少年全身心地沉浸在傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)美世界，感受戲曲魅力，體味戲曲韻味，從而鐘愛戲曲藝術(shù)是我們開展泉州傳統(tǒng)戲曲進(jìn)課堂的重要指導(dǎo)思想。具體做法：
一、編寫校本教材《泉州傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)要讀本》，并把它納入課程教學(xué)管理體系
校本課程是學(xué)校三級(jí)課程體系中一個(gè)重要組成部分，把泉州地方傳統(tǒng)戲曲文化編進(jìn)教材作為學(xué)校的校本課程，為培養(yǎng)全面發(fā)展的學(xué)生提供了有力保障，凸現(xiàn)學(xué)校文化特色，豐富學(xué)校辦學(xué)內(nèi)涵。此次我們共編寫了《泉州傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)要讀本（文字版）（繪本版）》兩套校本課程（繪本版供一至三年級(jí)使用，文字版供四至六年級(jí)使用），并把它綱入課程管理，每周一節(jié)課，以行政手段為泉州傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)課堂保駕護(hù)航。
二、泉州傳統(tǒng)戲曲文化與校園文化建設(shè)有機(jī)結(jié)合
戲曲與校園文化建設(shè)有著天然的結(jié)合優(yōu)勢(shì)，完全能夠勝任藝術(shù)傳播和思想教育結(jié)合的重任。戲曲中有美育，有歷史，有時(shí)代風(fēng)尚，有傳統(tǒng)美德，其中的積極因素與思想政治教育一脈相承。從2014年開始至今，我校已經(jīng)陸續(xù)完成了“海絲館”、“海絲文化墻”等校園文化建設(shè)。另外，我們還組織學(xué)生將收集的資料進(jìn)行分析整理并加工，制作成專題學(xué)習(xí)網(wǎng)頁(yè)或者黑板報(bào)手抄報(bào)進(jìn)行展覽；在學(xué)校廣播站開辟戲曲專欄；在學(xué)校張貼戲曲表演家及戲曲作家照片；在學(xué)校文化藝術(shù)長(zhǎng)廊制作戲曲展板，使地方傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在小學(xué)校園文化中占有一席之地，成為校園獨(dú)特的風(fēng)景。
三、讓課堂成為傳統(tǒng)戲曲文化教育的主戰(zhàn)線
戲曲是一種集詩(shī)、樂(lè)、舞、舞臺(tái)美術(shù)、化妝、服裝等為一體的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，而課堂是教學(xué)的主戰(zhàn)場(chǎng)，兩者相結(jié)合，省時(shí)省力，又高效。因此，我們注重整合課程資源，進(jìn)行系列綜合性學(xué)習(xí)。音樂(lè)課上，學(xué)唱選段；體育課上，學(xué)習(xí)身段；美術(shù)課上，描繪臉譜；語(yǔ)文課上，賞析唱詞；班隊(duì)課上，通過(guò)開展故事會(huì)、演講、作文賽、手工制作等活動(dòng)引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)戲曲世界，讓學(xué)生在骨子里折服于戲曲博大精深的魅力。還可以通過(guò)寫訓(xùn)練日記，閱讀整理戲曲資料，寫研究小論文，使學(xué)生熟悉戲曲，愛上戲曲。
四、請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去
結(jié)合學(xué)生的興趣愛好及特長(zhǎng)，成立不同戲曲小劇團(tuán)，學(xué)習(xí)戲曲表演。學(xué)校充分利用社會(huì)教育力量，邀請(qǐng)梨園劇團(tuán)、高甲戲劇團(tuán)、木偶劇團(tuán)演員進(jìn)校上課，或者組織學(xué)校教師深入藝術(shù)學(xué)校或藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí)。定時(shí)間、定地點(diǎn)、定輔導(dǎo)計(jì)劃、定活動(dòng)內(nèi)容，面對(duì)面地指導(dǎo)學(xué)生的“童子功”的訓(xùn)練，訓(xùn)練內(nèi)容可包括戲曲唱腔、身段、化妝、服飾等。
五、主題活動(dòng)增信心
策劃系列主題活動(dòng)，如戲曲藝術(shù)節(jié)、戲曲文化座談會(huì)、戲曲知識(shí)的擂臺(tái)賽等，讓學(xué)生在活動(dòng)中體會(huì)參與的樂(lè)趣，獲得成功感和自信心，進(jìn)而愛上戲曲，沉迷于戲曲，成為戲迷、票友。
六、加大宣傳力度
關(guān)鍵詞:戲曲 動(dòng)漫 《梨園春》 “現(xiàn)代化生存”
動(dòng)漫是一種融合了動(dòng)畫和漫畫兩種藝術(shù)元素的影視形式,因其新穎、奇巧、生動(dòng)、靚麗的造型魅力和動(dòng)感、夸張、多變、險(xiǎn)趣的故事情境,越來(lái)越多的人開始喜歡并熱衷于這一新興事物。動(dòng)漫也隨著其影響力的擴(kuò)大迅速向四面八方衍射開來(lái),深入到各行各業(yè)。諸如動(dòng)漫游戲、動(dòng)漫廣告、動(dòng)漫音樂(lè)、動(dòng)漫小說(shuō)和動(dòng)漫詩(shī)詞,還有什么動(dòng)漫商城、動(dòng)漫社團(tuán)、動(dòng)漫壁紙和動(dòng)漫貼示,等等,鋪天蓋地到處都是,就連央視的相聲和小品也不甘寂寞,玩起了動(dòng)漫。在央視的《輕松十分》、《快樂(lè)驛站》欄目中,《擦皮鞋》、《打工奇遇》等經(jīng)典相聲小品的原聲配以形態(tài)可掬、夸張動(dòng)感的人物造型,令觀眾在捧腹大笑之余,感受到了動(dòng)漫別樣的藝術(shù)魅力。
當(dāng)一種新生事物被人們承認(rèn)并接受以后,社會(huì)便會(huì)產(chǎn)生一次革命,派生出許多新生事物來(lái)。動(dòng)漫這一新的藝術(shù)形式一出現(xiàn),就被其他的一些藝術(shù)門類所接受和融合,不可否認(rèn),這種融合與探索也正是藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的普遍規(guī)律。傳統(tǒng)戲曲是一門古老的藝術(shù),其藝術(shù)形式本身就具備動(dòng)漫的某些品格,諸如戲曲的臉譜、人物造型等。藝術(shù)元素的趨同性使得傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動(dòng)漫的結(jié)合存在可能性。
“知音少,弦斷有誰(shuí)聽?”――中原傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)狀
中國(guó)的戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng),有著鮮明的民族風(fēng)格,是人們喜聞樂(lè)見的文藝形式。全國(guó)許多地方都有自己的劇種,可謂百花齊放、異彩紛呈。每個(gè)地方的戲曲,也都有自己獨(dú)特的地域文化風(fēng)情,如京劇的雍容華美、昆曲的典雅精致、豫劇的淳厚宏美、梆子戲的高亢悲涼、越劇的輕柔婉轉(zhuǎn)等。但隨著社會(huì)生活的發(fā)展,電影、電視、影碟機(jī)以及網(wǎng)絡(luò)的高速發(fā)展,人們的文化娛樂(lè)方式空前豐富,傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)受到極大沖擊。過(guò)去地方劇團(tuán)非常普遍,現(xiàn)在卻紛紛關(guān)門或轉(zhuǎn)向;過(guò)去戲迷到處都是,現(xiàn)在卻越來(lái)越少。據(jù)有關(guān)資料顯示,1980年中國(guó)戲曲有近400個(gè)地方劇種,而目前尚能演出的不到200個(gè);當(dāng)時(shí)的劇院、劇團(tuán)大約3000個(gè),而目前能堅(jiān)持演出的只有約1000個(gè);數(shù)十萬(wàn)藝術(shù)家流失,其中,大量身懷絕技的老藝術(shù)家或離開人世,或淡出舞臺(tái)。①可以說(shuō),中國(guó)的戲曲文化正逐漸走向萎縮。
河南地處中原,殷商文化、河洛文化、仰韶文化、宋都文化、漢魏文化在這里交會(huì)融合,深厚的歷史文化底蘊(yùn)為中原戲曲的發(fā)生發(fā)展提供了肥沃的土壤。河南自古以來(lái)就被譽(yù)為中國(guó)的“戲曲之鄉(xiāng)”,河南的地方戲大約興起于明末清初,發(fā)展到今天,除豫劇、曲劇、越調(diào)三大劇種外,還有道情、梆子戲等20多個(gè)小的劇種。愛看戲、愛聽?wèi)?、愛唱?是中原百姓文化心態(tài)中的本質(zhì)屬性和文化欲望中的正常需求,也是他們文化娛樂(lè)生活中不可或缺的重要內(nèi)容。繁榮時(shí)期,河南省常年演出的專業(yè)表演團(tuán)體近200個(gè),所有劇種演出的傳統(tǒng)劇目4000多個(gè),每年演出場(chǎng)次達(dá)4萬(wàn)余場(chǎng),每年搬上舞臺(tái)的新編歷史劇和現(xiàn)代戲也曾達(dá)80場(chǎng)左右,還有很多新編的劇目在全國(guó)獲得各種獎(jiǎng)勵(lì),影響很大。但是,在傳統(tǒng)戲曲日漸衰落的大背景下,中原戲曲也不能幸免,劇團(tuán)紛紛解散或轉(zhuǎn)向,新編劇目也日益減少;傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的表演形式由于缺少相應(yīng)的改進(jìn)而變得日益陳舊;年輕觀眾對(duì)這種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)形式不感興趣,而老一輩的觀眾群也在不斷地萎縮,中原戲曲文化陷入了“知音少,弦斷有誰(shuí)聽”的尷尬境地。
戲曲動(dòng)漫――中原傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代化生存”
戲曲觀眾斷層,缺少青年一代的參與,是目前擺在戲曲工作者面前的一道難題。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須推陳出新,尋找一條與時(shí)代接軌、易于被大眾接受、符合大眾審美欣賞標(biāo)準(zhǔn)的道路,才能有更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。許多戲曲研究者在探索傳統(tǒng)戲曲的“現(xiàn)代化生存”過(guò)程中感到,戲曲的劇目與表現(xiàn)手法已經(jīng)“落后”于時(shí)代,不符合現(xiàn)代青少年的審美趣味。在這種背景下,通過(guò)動(dòng)漫的形式把中原傳統(tǒng)戲曲文化的神韻傳達(dá)給觀眾,尤其是青年一代,是一個(gè)非常好的創(chuàng)意。戲曲動(dòng)漫天生有著傳統(tǒng)戲曲不可比擬的先鋒、時(shí)尚的出身,可以更好地爭(zhēng)取到年輕觀眾。河南電視臺(tái)著名戲曲欄目《梨園春》在這方面做了很好的嘗試。
“網(wǎng)絡(luò)E時(shí)代,戲曲也瘋狂”。2005年12月,《梨園春》面向全國(guó)啟動(dòng)了欄目卡通形象設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)賽。評(píng)選過(guò)程吸引了大批青少年的參與,經(jīng)過(guò)一年的征集和評(píng)選,共征集到300多部作品。欄目舉辦了《梨園春》卡通形象頒獎(jiǎng)晚會(huì),“春娃”等卡通形象在晚會(huì)上正式亮相,成為欄目新的品牌形象。此外,《梨園春》欄目為了塑造品牌形象,引導(dǎo)更多的青少年了解、喜歡中原戲曲,2006年6月,欄目在成功征集到戲曲卡通形象后,開始在全國(guó)范圍內(nèi)征集戲曲FLASH動(dòng)畫。FLASH動(dòng)畫在原有的戲曲唱段上添加了現(xiàn)代的時(shí)尚的動(dòng)畫元素,這是《梨園春》在戲曲藝術(shù)上尋求歷史性突破的一次嘗試。談起此項(xiàng)活動(dòng)的初衷,欄目制片人蔣愈紅告訴記者:“2005年我們欄目征集戲曲卡通形象的活動(dòng)后,沒(méi)想到參與活動(dòng)的300多幅作品全是年輕人,平均年齡20歲左右,最小的選手只有7歲。我們發(fā)現(xiàn)這種形式的活動(dòng),可以吸引更多的年輕人,所以決定將戲曲卡通活動(dòng)繼續(xù)延伸?！雹趯?duì)于征集來(lái)的FLASH動(dòng)漫作品,一方面,評(píng)出的優(yōu)秀作品在《梨園春》直播晚會(huì)中進(jìn)行展播;另一方面,會(huì)在《梨園春》戲曲FLASH頒獎(jiǎng)晚會(huì)中給予前6名以一定的物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)。截至目前,在《梨園春》欄目中展播的共有20件作品。《梨園春》欄目導(dǎo)演李媛媛說(shuō):“‘梨園卡通’形象設(shè)計(jì)大賽與戲曲FLASH動(dòng)漫作品的征集一方面是為了塑造《梨園春》的品牌形象,另一方面,通過(guò)動(dòng)漫這種藝術(shù)形式使青少年參與到中原戲曲文化中來(lái),讓他們認(rèn)識(shí)、喜歡上戲曲?！?/p>
這些FLASH動(dòng)漫作品主要以河南地方戲?yàn)轭}材,直接運(yùn)用經(jīng)典戲曲選段搭配動(dòng)畫畫面的形式表現(xiàn),主要有《朝陽(yáng)溝》、《七品芝麻官》、《木蘭從軍》、《抬花轎》、《板橋道情》、《說(shuō)唱臉譜》等。這些以中原戲曲經(jīng)典故事為背景,以中原戲曲獨(dú)特的表現(xiàn)形式為依托,以中原戲曲鮮明的藝術(shù)形象為特征,再運(yùn)用動(dòng)漫制作的方式呈現(xiàn)出來(lái)的戲曲動(dòng)漫,具有濃厚的中原韻味,令人耳目一新。這種形式既強(qiáng)化了視聽藝術(shù)特征,又傳承了經(jīng)典,既是一種對(duì)原作品的豐富,更是對(duì)原作品的一種擴(kuò)展和宣傳。變聽覺藝術(shù)為視聽藝術(shù),形象生動(dòng)直觀,更符合視聽時(shí)代的大眾傳播要求。
在2007年啟動(dòng)的“中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫”工程中,入選的就有豫劇動(dòng)畫《花木蘭》;2008年11月28日,中央電視臺(tái)“戲曲動(dòng)漫”系列動(dòng)畫片在戲曲頻道《九州大戲院?錦繡梨園》欄目中開始播映,這是央視戲曲頻道首次以動(dòng)畫形式播出的節(jié)目,當(dāng)晚首先播出的就是河南豫劇《七品芝麻官》的動(dòng)漫作品。
不難看出,《梨園春》在塑造品牌形象的同時(shí),也在著力開拓潛在觀眾。電視是家庭媒介,一個(gè)家庭中有一個(gè)戲迷就可能帶動(dòng)全家一起觀看電視節(jié)目,《梨園春》正是利用電視的這一特性試圖完成從老年人到少年兒童的文化傳承。在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中滲透動(dòng)漫這一新鮮時(shí)尚的元素,著眼于解決老年觀眾多、青少年觀眾少的隱患,為《梨園春》乃至整個(gè)中原戲曲開發(fā)潛在觀眾,儲(chǔ)備后續(xù)資源。這種戰(zhàn)略性的選擇和努力在中原戲曲陷入“知音少,弦斷有誰(shuí)聽”的今天尤為難能可貴。
“傳統(tǒng)戲曲+現(xiàn)代動(dòng)漫”能否實(shí)現(xiàn)二者的“異延”?
“異延”是法國(guó)解構(gòu)主義哲學(xué)家、文學(xué)理論家德里達(dá)創(chuàng)造的一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ),本義指兩種異質(zhì)的事物結(jié)合在一起能夠發(fā)揮出比它們單獨(dú)使用時(shí)更大的能量,后轉(zhuǎn)義指兩種不同的觀念或思想結(jié)合在一起能夠增強(qiáng)各自的表達(dá)效果。戲曲動(dòng)漫將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代動(dòng)漫這兩種不同的藝術(shù)相互融合,借用最時(shí)尚的數(shù)字技術(shù)外殼,傳遞最古老的民族文化精粹。但兩種藝術(shù)形式的結(jié)合能否真正實(shí)現(xiàn)各自的“異延”,還是僅僅停留在“有思路沒(méi)出路”的尷尬境地,是戲曲工作者和現(xiàn)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)應(yīng)該共同關(guān)注的問(wèn)題。
動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是以卡通動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)游戲、多媒體產(chǎn)品等為主要生產(chǎn)內(nèi)容的產(chǎn)業(yè),素有“21世紀(jì)知識(shí)經(jīng)濟(jì)核心產(chǎn)業(yè)”之稱,是新世紀(jì)文化產(chǎn)業(yè)的突破口。中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與戲曲淵源頗深,動(dòng)漫的產(chǎn)生與發(fā)展正是得益于傳統(tǒng)戲曲的滋養(yǎng)。一些膾炙人口的經(jīng)典動(dòng)漫作品,如《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返染木幾詰蚯?jié)目。只是到了新時(shí)期以后,中國(guó)動(dòng)漫才眼光向外,從美、日、韓等國(guó)家取經(jīng),漸漸背離傳統(tǒng)。但是,同一時(shí)期,國(guó)外動(dòng)漫人士卻意外發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力,大量從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取靈感,日本瘋狂搶注中國(guó)古典名著的商標(biāo),光是《三國(guó)志》系列游戲就不下30款;美國(guó)不僅要將中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)摹稐罴覍ⅰ?、《西游記》、《天仙配》等搬上好萊塢舞臺(tái),其取材《木蘭辭》而創(chuàng)作的《花木蘭》,早已成為迪士尼公司新一代動(dòng)畫經(jīng)典,動(dòng)畫片《功夫熊貓》也運(yùn)用了大量中國(guó)文化元素。對(duì)此,有的專家指出:中國(guó)動(dòng)漫是否在守著金山等飯吃?③事實(shí)證明,對(duì)于中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)而言,將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化精粹的巨大資源加以重新利用,必將提供無(wú)窮無(wú)盡的靈感來(lái)源。
其實(shí),發(fā)展戲曲動(dòng)漫我們有很多優(yōu)勢(shì):一是品牌優(yōu)勢(shì),中國(guó)擁有廣大的戲曲票友,戲曲本身就有品牌效應(yīng)。二是民族效應(yīng),戲曲劇目的故事、題材及敘述都非常經(jīng)典,很多都是中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)墓适?容易獲得觀眾的認(rèn)同。三是題材優(yōu)勢(shì),戲曲題材具有可重復(fù)再生的特點(diǎn),我們有豐富的劇目題材可供發(fā)掘。據(jù)統(tǒng)計(jì),目前收集到的清末1013個(gè)戲曲劇目中,可做動(dòng)畫的就有360部④。以河南地方戲?yàn)榇淼闹性瓚蚯囆g(shù),因其悠久的歷史、深厚的文化積淀和大俗大雅的藝術(shù)品格為動(dòng)漫的發(fā)展提供了豐富的藝術(shù)資源,河南衛(wèi)視《梨園春》欄目的編導(dǎo)人員敢為人先,先后于2005年啟動(dòng)了卡通形象和戲曲FLASH動(dòng)漫在全國(guó)的征集活動(dòng)。隨后,2007年8月,“中國(guó)戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫工程”在北京也啟動(dòng)了,戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動(dòng)畫工程中,既包括了京劇、豫劇、昆曲等常見劇種中大家耳熟能詳?shù)膭∧?也選取了“耍孩兒”、“碗碗腔”等珍稀劇種中的優(yōu)秀代表劇目。它們涵蓋了54個(gè)劇種,其中32個(gè)劇種屬國(guó)家級(jí)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn),2/3屬國(guó)家級(jí)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的劇種劇目。至此,戲曲動(dòng)漫正式進(jìn)入了專業(yè)制作、定期展播的軌道。
西方傳播學(xué)理論認(rèn)為:“文化的使用價(jià)值應(yīng)該是新奇和異質(zhì)性,文化產(chǎn)品應(yīng)該是在一種原型意義上的創(chuàng)新?！雹菀浴独鎴@春》為龍頭的河南戲曲動(dòng)漫,避免了傳統(tǒng)演出受時(shí)間、空間限制大,普及力度不夠的弊端,可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)下載收看或通過(guò)電視觀看。在觀看動(dòng)畫片的過(guò)程中,青少年可以輕松愉悅地感受戲曲藝術(shù)的魅力,潛移默化地接受中原傳統(tǒng)文化的熏陶,這對(duì)傳承和保護(hù)中原戲曲文化遺產(chǎn)具有重要意義。同時(shí),戲曲動(dòng)漫也為河南原創(chuàng)動(dòng)漫的發(fā)展開辟了一片新的天地。事實(shí)證明,戲曲動(dòng)漫不僅是藝術(shù)形式的一次創(chuàng)新,它帶來(lái)的也是傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代動(dòng)漫的雙贏。
當(dāng)然,戲曲動(dòng)漫這一藝術(shù)形式還剛剛起步,仍存在很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題:一是人才問(wèn)題。中國(guó)不缺動(dòng)漫故事,不缺動(dòng)漫形象,也不缺市場(chǎng),缺的是既懂動(dòng)漫制作技術(shù)又深諳傳統(tǒng)戲曲文化的專業(yè)制作人員和團(tuán)隊(duì)。二是資金問(wèn)題。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈長(zhǎng),投資回收慢,風(fēng)險(xiǎn)大,加上動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在我國(guó)尚處于初期階段,很多商家對(duì)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)不敢貿(mào)然出擊。三是戲曲動(dòng)漫能在多大程度上傳達(dá)傳統(tǒng)戲曲的神韻。戲曲動(dòng)漫畢竟只是動(dòng)漫的一種形式,能傳達(dá)戲曲文化,但并不代表戲曲藝術(shù)本身,動(dòng)漫如何更好地體現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的精髓,是戲曲動(dòng)漫制作面臨的最大難題。這些問(wèn)題都需要在戲曲動(dòng)漫的發(fā)展過(guò)程中逐步解決。(基金項(xiàng)目:河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目:《梨園春》對(duì)中原戲曲文化的傳承與創(chuàng)新研究,編號(hào):2007FXW006)
注 釋:
①劉剛:《論我國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)與傳統(tǒng)文藝的融合與創(chuàng)新》,東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2008年6月。
②《尋求戲曲藝術(shù)歷史性突破――〈梨園春〉征集戲曲FLASH》,《北京娛樂(lè)信報(bào)》,2006年7月9日。
③徐漣:《戲曲動(dòng)漫:能否為中國(guó)原創(chuàng)挖出一座富礦》,《中國(guó)文化報(bào)》,2007年8月11日。
④《戲曲將成動(dòng)漫家族新軍》,《京江晚報(bào)》,2008年10月5日。
⑤楊擊:《傳播?文化?社會(huì)――英國(guó)大眾傳播理論透視》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2006年版。
上海戲劇學(xué)院葉長(zhǎng)海教授認(rèn)為,"對(duì)戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行:一是案頭文學(xué),二是舞臺(tái)演出,三是劇場(chǎng)活動(dòng),四是社會(huì)現(xiàn)象。也就是說(shuō),研究者對(duì)中國(guó)古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點(diǎn)可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場(chǎng)史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對(duì)象。
本文研究的對(duì)象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動(dòng)。主要針對(duì)在明代戲劇發(fā)展的過(guò)程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點(diǎn)及演出對(duì)戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進(jìn)一歩明確研究對(duì)象,我們首先要做的便是對(duì)研究過(guò)程中可能會(huì)存在爭(zhēng)議的幾個(gè)概念進(jìn)行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個(gè)詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂(lè)考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個(gè)演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國(guó)初年王國(guó)維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國(guó)維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來(lái)作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來(lái)的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個(gè)種類,一種樣式"2的觀點(diǎn)。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來(lái)講,"戲劇"是世界上一切以語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)和舞蹈為輔助手段來(lái)達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國(guó)古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來(lái)世界各國(guó)出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國(guó)古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。 因此,在此篇論文的寫作過(guò)程中,筆者將使用概念外沿相對(duì)更大的"戲劇"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動(dòng)在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間,周華斌認(rèn)為始于宋金時(shí)期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂(lè)"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無(wú)論是漢代,還是宋金時(shí)期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜?；蚨盒ζ螢橹鞯陌瑧騽∷囆g(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻(xiàn)記載來(lái)看,他主要的演出場(chǎng)所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實(shí)上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動(dòng)。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時(shí)家庭戲劇演出的一個(gè)重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對(duì)"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時(shí)間各執(zhí)一詞,很明顯是因?yàn)榇蠹覍?duì)"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫作過(guò)程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對(duì)"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來(lái),以廳堂、宅院戲臺(tái)、樓船作為演劇場(chǎng)所,以家庭的交際、慶賀、娛樂(lè)或藝術(shù)實(shí)踐為目的,組織戲劇家班或邀請(qǐng)商業(yè)戲班、個(gè)別著名優(yōu)伶,甚《是聚會(huì)舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國(guó)古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
偉大的中華民族在幾千年的發(fā)展過(guò)程中，創(chuàng)造了燦爛的文化，也創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)。其審美認(rèn)識(shí)、美學(xué)思想、審美創(chuàng)造，對(duì)戲曲表演有著深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)古代傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)，崇尚自然之美、追求藝術(shù)的最高理想――神韻，在戲曲的身段、把子、武打中有著集中的反映：韻者，美之極。戲曲表演中的身段（武打）所表現(xiàn)出的“韻”正是一種和諧、整齊具有節(jié)奏的美，各種招式的變化表現(xiàn)的清晰、充分、激烈、層次分明、傳情達(dá)意，表現(xiàn)出醇厚悠長(zhǎng)的韻味。
中國(guó)戲曲表演藝術(shù)，是一座豐富多彩的東方藝術(shù)寶庫(kù)。程式化的戲曲藝術(shù)是戲劇的一種，戲劇是綜合了文學(xué)、表演、音樂(lè)、美術(shù)等形式的舞臺(tái)藝術(shù)。而戲曲――中國(guó)古典戲劇更是綜合藝術(shù)，不僅具有戲劇的綜合性和概念，而且還具有獨(dú)特的表演形式。中國(guó)古典戲劇綜合了：
“唱”――對(duì)應(yīng)于歌劇、聲樂(lè)
“念”――對(duì)應(yīng)于話劇、西方戲劇
“舞”――對(duì)應(yīng)于舞蹈、芭蕾
“打”――對(duì)應(yīng)于武術(shù)、雜技、雜耍等
“做”――是指表演藝術(shù)，對(duì)應(yīng)于任何扮演角色的藝術(shù)形式中不可少的技術(shù)技巧?！白觥庇趾w了“手、眼、身、法、步”。不同行當(dāng)?shù)难輪T，不僅通過(guò)眉目傳情的表情、或行去流水或高亢激昂的唱腔，還要通過(guò)手、眼、身、法、步、武打、起霸、趟馬、劍舞、刀舞、槍花、水袖、運(yùn)扇等等一系列的形體動(dòng)作，刻畫、塑造不同社會(huì)背景、不同年齡、不同階層的人物形象，給觀眾視覺上、聽覺上的美的感受。
表演中的“神”
“傳神”是指所刻畫和描繪的人物生動(dòng)逼真、令人神往，也是戲曲表演的最高境界。我們所探討的美學(xué)意義上的“傳神”，在戲曲藝術(shù)中至少有兩種含義：一種是精神，一種是眼神。也就是說(shuō)戲曲藝術(shù)所傳遞的是眼神還是精神，不言而喻。無(wú)論是戲曲還是其他藝術(shù)形式，其目的是傳達(dá)某種精神、某種意境，然而，眼神是精神和意境傳達(dá)的必要媒介和重要手段。在舞臺(tái)上精神的體現(xiàn)尤其需要通過(guò)眼神的傳輸起作用，在塑造人物形象方面，如果沒(méi)有眼睛精彩的表現(xiàn)，精神的境界則無(wú)從表達(dá)。
在戲曲表演藝術(shù)中對(duì)于眼睛的強(qiáng)調(diào)，可以說(shuō)勝過(guò)了身體的其他任何部位。一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員的眼睛如同會(huì)說(shuō)話的嘴巴。所以說(shuō)一個(gè)好演員應(yīng)有一雙會(huì)說(shuō)話的、能傳情的眼睛。眼睛是人及動(dòng)物的重要器官之一，眼睛與眼神是什么樣的關(guān)系？“神”又是什么呢？
“神”從其本意來(lái)講，是指神靈。在遠(yuǎn)古時(shí)候，由于人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)還處于蒙昧階段，把閃電、打雷等自然現(xiàn)象變化莫測(cè)、威力無(wú)窮稱之為“神”，即天地萬(wàn)物的創(chuàng)造者或主宰者。而“精”之本意“擇也”《說(shuō)文》。即挑選過(guò)的上等好米，謂之“精”。也就是說(shuō)經(jīng)過(guò)選擇的才是精華。那么，精神又是什么呢？天地之精謂之神。由此看來(lái)，“神”與“精”組合是有著深遠(yuǎn)的歷史文化背景的。相對(duì)于人來(lái)說(shuō)，精神就是最佳的力和最佳的氣的總合。簡(jiǎn)言之：旺盛的力量，上好的氣息即可以曰――精神。
認(rèn)識(shí)了精神的抽象概念后，再來(lái)探討眼神的流變。
眼睛的主要功能是觀看，也就是視覺能力。而所謂“神”，即眼睛中的光輝。它存在于一切有生命的動(dòng)物中，眼神不是視力，它是人或動(dòng)物的靈性在眼睛中的反映；是內(nèi)在修養(yǎng)和氣質(zhì)的反映；是主體對(duì)客體事物刺激之后的反應(yīng)。在生活中我們常?？梢钥吹?，當(dāng)人們聽到或者看到非常的事物時(shí)，所產(chǎn)生的驚訝或恐懼的反應(yīng)。那時(shí)，人的思想意識(shí)、姿態(tài)、情感各方面的表現(xiàn)高度地統(tǒng)一在眼睛之中，這就是“眼神”的最具代表性的體現(xiàn)，就是所謂全神貫注。下面就“神”的不同含義做些探討。
其一，“神”的第一含義就是“眼神”，從普通意義上講“眼神”就是眼睛里的光澤，在生活中隨處可見，也容易理解。然而，在戲曲表演藝術(shù)中，由于戲曲表演藝術(shù)所運(yùn)用的是變形、夸張、虛擬等特殊的表演方法，所以使演員眼睛的表現(xiàn)功能得到充分開發(fā)。經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的戲曲演員，眼睛在瞬間的聚光能力是常人無(wú)法比擬的。所以，眼神在戲曲表演中是非常重要的一個(gè)表演手段。例如：《拾玉鐲》中孫玉嬌這個(gè)人物形象，在表演中演員為了塑造人物甜美、純真的個(gè)性，在舞臺(tái)上穿針、引線、搓線、捻線、喂雞、轟雞、數(shù)雞，以及在遇到付朋友之后，開門偷窺心上人等等一系列的眼神的表現(xiàn)，把一個(gè)情竇初開的少女天真、可愛、含情脈脈、向往美好愛情的內(nèi)心世界，展現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾身臨其境的感覺。
其二，神的第二個(gè)含義是精神。從深層意義上講，這個(gè)“神”是人類從對(duì)立斗爭(zhēng)中所總結(jié)出來(lái)的一種精神，一種氣質(zhì)，也就是戰(zhàn)勝對(duì)方壓倒對(duì)方的一種英雄氣概。精神是一個(gè)抽象概念，是抓不住、摸不著的。如果把它具體化成為精神是精力精氣的總合，也就是旺盛的力量、穩(wěn)健的氣息。這樣我們就容易理解了。只有具備了超人的力量和穩(wěn)健的氣息，就擁有了戰(zhàn)勝對(duì)手的勇氣和打敗對(duì)手的信心。這種勇氣和信心就是精神。這種“精神”不僅存在于人類各種社會(huì)生活的斗爭(zhēng)中，而且存在于動(dòng)物的你死我活的競(jìng)爭(zhēng)中，這也是占盡優(yōu)勢(shì)的“獅虎之威”、“龍馬精神”的來(lái)源。
演員的眼睛是心靈之窗，如果演員的眼睛只是有眼無(wú)“神”，有眼無(wú)“情”，沒(méi)有內(nèi)在的眼神底蘊(yùn)，不論眼睛如何的靈活和變化多端，也只能是徒有其表、空洞無(wú)物而已。所以，大凡優(yōu)秀的戲曲演員都要畢生追求眼神的豐富內(nèi)涵、追求最高審美境界的“神似”，以達(dá)到人物性格、氣質(zhì)、思想情感表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。
表演中的“形”
“形”是指人體的運(yùn)動(dòng)變化所構(gòu)成的各種姿態(tài)，占有一定的空間，并構(gòu)成可欣賞的視覺形態(tài)。相對(duì)于戲曲表演的身段、武打而言，就是角色形象的外形。特別是在戲曲武打中的一舉一動(dòng)，一招一式都是形體的運(yùn)動(dòng)?！靶巍笔侵秆輪T的外在形體，不難理解，這里講的“形”指的是形體的藝術(shù)化，也就是形體的美化，也就是所謂的舞蹈。在中華文明的初始階段，“武”和“舞”是通用的，尤其是戲曲武打同舞蹈是分不開的。
舞蹈是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一，人們稱之為藝術(shù)之母，它隨著歷史的進(jìn)步而變化發(fā)展。源于生活而高于生活。它要靠身體各個(gè)部位協(xié)調(diào)動(dòng)作，表現(xiàn)生活的美，歌唱生活，并借此陶冶人的情操，從“形”、“神”、“動(dòng)”、“律”的基礎(chǔ)上建立一套真正形體藝術(shù)，塑造真正的形體美。舞蹈就其審美特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，被稱作動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，其藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，是把人的內(nèi)心動(dòng)作和形體動(dòng)作加以提煉和藝術(shù)改造，賦以節(jié)奏、韻律和有組織、有變化富于表現(xiàn)力，具有音樂(lè)性格的種種美的姿態(tài)，從而藝術(shù)地、動(dòng)態(tài)地刻畫人的精神世界。因此，舞蹈之美，也就是戲曲視覺藝術(shù)形象美。它概括著戲曲表演體系里被稱為“做”（表情和形體動(dòng)作）與“打”（形體動(dòng)作的特殊形式――武打）的兩門藝術(shù)。舞臺(tái)上所有的人物形象，都是舞蹈藝術(shù)形象，各個(gè)行當(dāng)行、走、動(dòng)，指坐等均各有其“相”。所謂”相“就是造型，無(wú)疑武打、起霸、趟馬、走邊、圓場(chǎng)、撲跌、刀、劍、槍舞、運(yùn)扇、甩發(fā)、手絹、水袖等就是動(dòng)態(tài)的舞的造型，無(wú)論是身體的空間、角度，手腿的動(dòng)態(tài)位置，全身的線條都在性格化的造型之中。沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格戲曲舞蹈訓(xùn)練的演員，是沒(méi)有能力站在戲曲舞臺(tái)上的（這一點(diǎn)在傳統(tǒng)戲曲的武打中體現(xiàn)的更加淋漓盡至）。例如，戲曲舞臺(tái)上的“站”：須生、武生用丁字步，老生、老旦用八字步，武丑一足在前，足尖點(diǎn)地，旦角用踏步（一足在后，后足尖點(diǎn)地），小生一足在前，亮靴底……戲曲中的“指“”：生角用柔和的“雙指”指，凈角用夸大的“雙指”指，旦角用盛開的“蘭花指”指……而且右指必須從左起勢(shì)，從手指的姿態(tài)到肩、臂、肘的弧度、以及全身各個(gè)部位的襯托、配合，整個(gè)動(dòng)作的曲線都是一種舞姿，從頭到腳都洋溢著節(jié)奏韻律的美，人物的一舉一動(dòng)，都是他整個(gè)內(nèi)部動(dòng)作（性格與激情）貫穿線上的一環(huán)，都在性格化的造型之中，又洋溢著內(nèi)部節(jié)奏的韻律之美。
中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲舞蹈，講求身體的“柔”、“順”、“圓”、“脆”、“立”這些基本原則，是對(duì)表演者手、眼、身、步、體態(tài)方法的具體要求，在求“圓”的形式表現(xiàn)中，積淀著中國(guó)古代高度的思想文明，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的身體表征。“圓”折射著中國(guó)古人對(duì)宇宙運(yùn)動(dòng)的認(rèn)識(shí)以及中華民族的心理個(gè)性和情感模式；“圓”的形態(tài)是中國(guó)倫理哲學(xué)符號(hào)的藝術(shù)視像。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞蹈的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，是一種“畫圓”的形態(tài)，“畫圓”動(dòng)律形成了傳統(tǒng)戲曲舞蹈的“大氣磅礴”、“氣壯山河”的英雄氣概，表現(xiàn)出傳統(tǒng)舞蹈的形體在舞臺(tái)空間中的酣暢淋漓之狀，使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞蹈，具有一種流動(dòng)的“圓”之美和“線”之美。
戲曲表演體系通過(guò)舞蹈再現(xiàn)生活，因外部動(dòng)作的美化、節(jié)奏化、韻律化和音樂(lè)化而使語(yǔ)言動(dòng)作（唱念的音樂(lè)美）和形體的動(dòng)作（做打的舞蹈美）達(dá)到了藝術(shù)上的完美和諧，使所有舞臺(tái)動(dòng)作“形成了一種富有高度節(jié)奏感的舞蹈化基本風(fēng)格”（《焦菊隱戲劇論文集》第368頁(yè)），從而賦予所有舞臺(tái)形態(tài)以動(dòng)與靜的舞蹈美。
舞臺(tái)動(dòng)作是舞蹈美和雕塑美的結(jié)合。舞臺(tái)動(dòng)作的合理性是通過(guò)“做”和“打”的雕塑美來(lái)表現(xiàn)的。就造型的一站、一指、一進(jìn)、一退而言，都要求演員全身有機(jī)地配合，使整個(gè)外部動(dòng)作的曲線都是一種舞姿，從而體現(xiàn)其韻律美和節(jié)奏美。如：神話京劇《虹橋贈(zèng)珠》中凌波仙子與二郎神打完刀架子后的“大刀下場(chǎng)花”、“出手”五梅花等一系列大幅度形體動(dòng)作，還有武打結(jié)束后的“亮相”都是藝術(shù)化的雕塑美，展現(xiàn)出令人昂揚(yáng)蹈厲、目不暇接的武打特有的絢爛畫卷。這是戲曲表演中不可缺少的表現(xiàn)形式，加強(qiáng)了戲曲舞蹈中的份量和藝術(shù)欣賞的美學(xué)價(jià)值，也是戲曲演員創(chuàng)造藝術(shù)形象時(shí)更為重要的藝術(shù)手段。因而是藝術(shù)就要講究形式美，即哪里有表演，哪里就有舞蹈美和雕塑美。
“形”與“神”的關(guān)系
傳統(tǒng)美學(xué)追求“傳神”的意境，把“形”做為神韻的物質(zhì)基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)“形”、“神”的高度統(tǒng)一。特別是在戲曲武打練習(xí)中，強(qiáng)調(diào)“形”是“神”的外部表現(xiàn)，“神”是“形”的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，進(jìn)而達(dá)到神形兼?zhèn)洹蚯浯蛲ㄟ^(guò)靜態(tài)、動(dòng)態(tài)的各種姿勢(shì)造型和動(dòng)作過(guò)程中肢體在空間的位置變化，勁力的大小、剛?cè)?，予以高低、輕重、緩快的藝術(shù)加工，從而表現(xiàn)出千姿百態(tài)的藝術(shù)形象，并給人以美的享受。
在戲曲表演、武打中，“形”指的是形體的外在的美，以及攻防招式的內(nèi)在規(guī)范?！吧瘛笔侵溉说木瘢耥嵑脱凵?。精神是人的思維意識(shí)中的一種藝術(shù)素養(yǎng)的具體體現(xiàn)。眼神，一方面是戲曲“做”功中的一個(gè)基本功，另一方面更是精神、神韻的體現(xiàn)窗口?！吧瘛笔撬枷?、感情、精神的外在表現(xiàn)，是“形”的升華，是無(wú)形的精神運(yùn)動(dòng)?！靶巍本哂锌梢曅裕吧瘛本哂锌捎^性，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，它是一種可感知、可意會(huì)的對(duì)象，觀眾是通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)“形”與“神”的結(jié)合，了解和把握戲劇人物豐富內(nèi)心世界的。
1.研究對(duì)象
上海戲劇學(xué)院葉長(zhǎng)海教授認(rèn)為,"對(duì)戲劇的研究,可以在不同的空間層次內(nèi)進(jìn)行:一是案頭文學(xué),二是舞臺(tái)演出,三是劇場(chǎng)活動(dòng),四是社會(huì)現(xiàn)象。也就是說(shuō),研究者對(duì)中國(guó)古典戲劇的研究,視野可以更加開闊,切入點(diǎn)可以更加豐富、多元。當(dāng)然,也可以表述為:戲劇作家作品的文本分析、戲劇史、戲劇理論史、戲劇演出史、戲劇劇場(chǎng)史、戲劇文化史、戲劇傳播接受史等,都可以是戲劇研究的對(duì)象。
本文研究的對(duì)象即是明代的家庭戲劇演出這一文化活動(dòng)。主要針對(duì)在明代戲劇發(fā)展的過(guò)程中,家庭戲劇演出的內(nèi)外因、存在形式,演出內(nèi)容、演出特點(diǎn)及演出對(duì)戲劇甚至是其他藝術(shù)發(fā)展的影響等方面展開研究。為了進(jìn)一歩明確研究對(duì)象,我們首先要做的便是對(duì)研究過(guò)程中可能會(huì)存在爭(zhēng)議的幾個(gè)概念進(jìn)行必要的厘清與界定。
"戲曲"與"戲劇""戲曲"一詞,最早出現(xiàn)在元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》,但此后的曲論著作卻少使用甚至提及"戲曲"這個(gè)詞,曲家論曲常用的只是南曲、北曲、雜劇、南戲等詞。直到清朝晚期姚燮的《今樂(lè)考證》出現(xiàn),"戲曲"才首次作為一個(gè)演出藝術(shù)的概念,在曲家的曲論著作中"被"使用。而"戲曲"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)意義上用于戲劇性表演的"曲體"和"文本"的概念被大量使用,則是在清末民國(guó)初年王國(guó)維的《宋元戲曲史》中。需要注意的是,也正是從王國(guó)維開始,"戲曲"一詞才被廣泛地用來(lái)作為宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代以來(lái)的京劇、昆劇、秦腔、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)的總稱。
關(guān)于"戲曲"與"戲劇"::者的關(guān)系,有代學(xué)者提出了 戲曲:戲劇的一個(gè)種類,一種樣式"2的觀點(diǎn)。從世界表演藝術(shù)形態(tài)的度和:者"能指"的范圍來(lái)講,"戲劇"是世界上一切以語(yǔ)言、動(dòng)作、音樂(lè)和舞蹈為輔助手段來(lái)達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱,其中包括古印度梵劇、中國(guó)古典戲曲、古希臘悲劇,以及后來(lái)世界各國(guó)出現(xiàn)的新的戲劇性表演藝術(shù)方式,比如話劇、歌劇、能劇、亞劇、地方曲調(diào)等等。而"戲曲"僅僅是指產(chǎn)生于中國(guó)古代的帶有戲劇性表演的藝術(shù)方式,比如宋元雜劇、明清傳奇和京劇、梆子、滾調(diào)等地方戲、地方曲調(diào)。
因此,在此篇論文的寫作過(guò)程中,筆者將使用概念外沿相對(duì)更大的"戲劇"一詞作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的總稱。"家庭戲劇演出"關(guān)于"家庭戲劇演出"這一文化活動(dòng)在歷史上出現(xiàn)的時(shí)間,周華斌認(rèn)為始于宋金時(shí)期,康奔認(rèn)為最早可以追溯到漢代桓寬《鹽鐵論'散不足》中"夫民家有客,尚有倡優(yōu)奇變之樂(lè)"的記載。而中山大學(xué)黃天驥、康保成等學(xué)者則認(rèn)為,無(wú)論是漢代,還是宋金時(shí)期,其所謂的家庭戲劇演出都只是一些以歌舞、雜?；蚨盒ζ螢橹鞯陌瑧騽∷囆g(shù)因子的演出,并非真正的戲劇演出。元雜劇雖然是成熟的戲劇樣式,但是,就目前可以見到的文獻(xiàn)記載來(lái)看,他主要的演出場(chǎng)所在勾欄瓦舍。因此,家庭戲劇演出的出現(xiàn),最早應(yīng)該在明代。事實(shí)上,元代末期已經(jīng)出現(xiàn)了以散曲演唱為主,偶爾也演出雜劇的家庭戲劇演出活動(dòng)。比如雜劇作家楊梓所蓄"家僮"就是當(dāng)時(shí)家庭戲劇演出的一個(gè)重要團(tuán)體。學(xué)者們之所以對(duì)"家庭戲劇演出"這一文化現(xiàn)象的最早出現(xiàn)時(shí)間各執(zhí)一詞,很明顯是因?yàn)榇蠹覍?duì)"家庭戲劇演出"這一概念的界定和理解不同。因此,在此篇學(xué)位論文的寫作過(guò)程中,筆者將以黃天驥、康保成等人的觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ),結(jié)合前人的相關(guān)成果,對(duì)"家庭戲劇演出"的概念作出以下界定:
兀代水期,尤其是明代以來(lái),以廳堂、宅院戲臺(tái)、樓船作為演劇場(chǎng)所,以家庭的交際、慶賀、娛樂(lè)或藝術(shù)實(shí)踐為目的,組織戲劇家班或邀請(qǐng)商業(yè)戲班、個(gè)別著名優(yōu)伶,甚《是聚會(huì)舉辦者親自出馬、施粉傅疆充當(dāng)演員等方式進(jìn)行的屮國(guó)古典戲劇的演出,都可以稱作"家庭戲劇演出"。
2.研究思路
