發(fā)布時(shí)間：2023-03-10 14:55:39
序言：寫(xiě)作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的文學(xué)創(chuàng)作樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
曹操(155-220)，東漢末年的政治家、軍事家、文學(xué)家。本姓夏侯，字孟德，小名阿瞞，沛國(guó)誰(shuí)郡(今安徽毫縣)人，出生于一個(gè)大官僚地主家庭，長(zhǎng)子。因其父曹篙乃是中常侍曹騰之養(yǎng)子，故改姓曹。亦因這種關(guān)系，曹操自幼便有機(jī)會(huì)接觸官宦子弟。日后的勁敵袁紹亦是曹操年少時(shí)朋友。曹操身長(zhǎng)七尺，細(xì)眼長(zhǎng)須。自幼放蕩不羈，但很有才華，又足智多謀，善于隨機(jī)應(yīng)變。當(dāng)年，汝南有個(gè)善于評(píng)論人物的名士，叫許助，評(píng)論曹操為:“治世之能臣，亂世之奸雄?！背跗饺辏繛橥踉?、呂布所殺。而二人又被卓部下李催、郭祀所逐。獻(xiàn)帝乘亂與一幫大臣逃出長(zhǎng)安，但被李、郭二人所追捕。而曹操接受荀或、程顯建議，迎接獻(xiàn)帝至許昌。時(shí)為公元196年，曹操四十二歲，從此曹操便開(kāi)始挾天子以令諸侯。建安二十一年(216)，曹操進(jìn)位為魏王。建安二十五年(220)，曹操病逝，享年六十六歲。翌年(221)，操子曹巫篡漢，建國(guó)號(hào)魏。追尊曹操為太祖武皇帝。
東漢末年社會(huì)動(dòng)蕩不安，人們逐漸從經(jīng)學(xué)的束縛之中解脫出來(lái)，正統(tǒng)觀念開(kāi)始淡化，思想出現(xiàn)了活躍的局面，深受兩漢經(jīng)學(xué)影響的士人們僵化了的內(nèi)心世界讓位于一個(gè)感情細(xì)膩的世界。重個(gè)性、重欲望、重感情，強(qiáng)烈的生命意識(shí)成了建安士人內(nèi)心生活的中心。隨之而來(lái)的是文學(xué)成了感情生活的組成部分。它自然而然地失去了政教目的，失去了經(jīng)學(xué)附庸的地位。士人們經(jīng)過(guò)東漢末年的黨錮之禍，才逐漸從麻木之中清醒過(guò)來(lái)，不再忠于一朝，正所謂“良禽擇木而棲”，名士擇良君而仕，有的人中間曾經(jīng)變換幾個(gè)主子。比如王架，起初是依附荊州劉表，后來(lái)歸屬曹操，成了建安七子之一，一生隨曹操南征北戰(zhàn)，建立了不朽的功勛，同時(shí)也留下了不少的軍事題材的詩(shī)歌。如著名的《從軍詩(shī)》5首、《初征賦》等。曹操面對(duì)士人原有意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念逐漸解構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，提取揉合儒道法等各種思想中的合理內(nèi)核，形成了自己的實(shí)用理性，這不僅標(biāo)志著魏晉南北朝時(shí)期“人的覺(jué)醒”，同時(shí)也開(kāi)啟了文學(xué)的自覺(jué)，為詩(shī)文灌注了鮮明的個(gè)人特色，從而構(gòu)建了曹操詩(shī)歌慷慨悲涼、闊大豪奇的審美境界。
《樂(lè)府詩(shī)集》中收錄曹操詩(shī)共21首，其中包括《氣出唱(一作“倡”)三首》、((精列》、《度關(guān)山》、《燕露》、《篙里》、《對(duì)酒》、《陌上?！贰ⅰ抖谈栊腥住?、《苦寒行二首》、《塘上行》、《秋胡行二首》、《善哉行二首》、《步出夏門(mén)行》、《卻東西門(mén)行》。這些詩(shī)歌分屬于相和曲中的相和、清調(diào)、瑟調(diào)三曲。根據(jù)《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》的收集，其中《善哉行》(殘句)、《董一卓歌辭))(“卓”當(dāng)為“逃”之誤)、《謠俗辭》、《有南篇》(殘句)、《飲馬長(zhǎng)城窟行》(殘句，6首)，為《樂(lè)府詩(shī)集》未收作品。
據(jù)《漢書(shū)?藝文志》記載:“至武帝定效祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦。從這段話我們不漢知道樂(lè)府被立于漢武帝之時(shí)，而且知道了樂(lè)府與詩(shī)歌的關(guān)系，詩(shī)的語(yǔ)言形式再加上樂(lè)府的曲調(diào)，便成了可以歌頌的形式了。又據(jù)《漢書(shū)?藝文志》:“自武帝立樂(lè)府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)?！薄袄钛幽晟聘瑁瑸樾伦兟?。是時(shí)上方興天地諸祀，欲造樂(lè)，令司馬相如等作詩(shī)頌，延年輒承意弦歌所造詩(shī)，為之新聲曲。這是文學(xué)史上所記載的較早的文人做樂(lè)府詩(shī)。從這段話我們也可以看出來(lái)，文人樂(lè)府詩(shī)的產(chǎn)生，與“新聲”或“新聲曲”的關(guān)系極為密切。這種“新聲”是配辭而唱的樂(lè)曲，其曲牌就是后來(lái)的樂(lè)府常用的詩(shī)題。
二、曹操的樂(lè)府情結(jié)與反映真實(shí)情感作品的創(chuàng)作
自武帝立“采詩(shī)夜誦”的樂(lè)府機(jī)關(guān)后，整個(gè)西漢時(shí)期的樂(lè)府，由《效祀歌》、《房中歌》、《饒歌》三大類構(gòu)成，至東漢明帝時(shí)，樂(lè)府被定為“四品樂(lè)”并且經(jīng)常在宮中演奏。另?yè)?jù)《三國(guó)志?魏書(shū)?武帝紀(jì)》與裴松之注引《曹瞞傳》及郭頌《世語(yǔ)》等之記載可知，曹操為宦官曹篙義子，自小生活于皇宮中的曹操，自然在很小的時(shí)候，就受這種音樂(lè)的熏染和影響，自然對(duì)這些音樂(lè)會(huì)很感興趣。再看《宋書(shū)》卷二十一《樂(lè)三》的一則記載:，’(但歌》四曲，出自漢世。無(wú)弦節(jié)，作伎，最先一人倡(唱)，三人和，魏武帝尤好之。從這段話可以看出，一代裊雄，魏武帝曹操對(duì)《但歌》四曲是非常喜歡的。
這些在皇宮內(nèi)經(jīng)常被演奏的樂(lè)府詩(shī)，是東漢皇宮文化的重要組成部分。自幼生活于東漢皇宮內(nèi)的曹操，不但從小耳濡目染這些音樂(lè)，而且這種透露著王者氣勢(shì)的音樂(lè)對(duì)“少機(jī)警，有權(quán)數(shù)，而任俠放蕩，不治行業(yè)”的曹操有極大的吸引力。這種音樂(lè)所蘊(yùn)涵的氣概，正是曹操傾其一生所努力追求的。曹操的“仿效樂(lè)府”，表達(dá)了他對(duì)王權(quán)的向往與努力追求，歷史地成了曹操難以割舍的樂(lè)府情結(jié)。在《短歌行》、《對(duì)酒》、《氣出唱》、《步出夏門(mén)行》v露》等詩(shī)中，表現(xiàn)了曹操古直悲涼，胸有大志、慷慨激昂的氣度。請(qǐng)看其《步出夏門(mén)行?觀滄海》一詩(shī)，以雄健豪邁之筆，對(duì)大海吞吐日月、含孕群星的氣魄，進(jìn)行了生動(dòng)形象的描繪，實(shí)際土曹公是借大海來(lái)抒發(fā)自已博大的胸襟，讀之令人回腸蕩氣，感慨萬(wàn)千。一代裊雄的博大氣概盡在其中。
曹操詩(shī)歌，有不少是“歌以言志”的，多借助樂(lè)府歌辭以抒發(fā)自己的抱負(fù)。茲可舉出數(shù)例:
歌以言志，晨上散關(guān)山。歌以言志，有何三老公。歌以言志，我居昆侖山。
歌以言志，愿登太華山。歌以言志，天地何長(zhǎng)久。歌以言志，四時(shí)更逝去。歌以言志，戚戚欲何念。—(以上見(jiàn)其《秋胡行》)
還有《步出夏門(mén)行》中的“幸甚至哉，歌以言志”均出現(xiàn)了“歌以言志”四字，這充分說(shuō)明了曹操借樂(lè)府歌辭以抒大志的文學(xué)思想。再看《三國(guó)志?魏志》卷一《武帝紀(jì)》裴松之注引《魏書(shū)》云:
(太祖曹操)創(chuàng)造大業(yè)，文武并施，御軍三十余年，手不舍書(shū)，晝則講武策，夜則思經(jīng)傳，登高必賦，及造新詩(shī)，被之管弦，皆成樂(lè)章。
還有《詩(shī)品序》云:
三祖(指魏武帝太祖曹操、魏文帝高祖曹王、魏明帝烈祖曹春)之辭，文或不工，而韻入歌唱。曹操善于以樂(lè)府舊題寫(xiě)時(shí)事，以抒己志。除了抒發(fā)自己要建功立業(yè)的偉大志向之外，曹操也有不少詩(shī)歌表達(dá)了對(duì)人民的同情。如《秋胡行》:
四時(shí)更逝去，晝夜以成歲。四時(shí)更逝去，晝夜以成歲。大人在先天，而天弗違。不戚年往，憂世不治。存亡有命，慮之為癡。歌以言志，四時(shí)更逝去。(《秋胡行》)
又如《短歌行》第一首云:
對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何!譬如朝露，去日苦多。慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子補(bǔ)，悠悠我心。但為君故，沉吟至令。喲喲鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時(shí)可輟。憂從中來(lái)，不可斷絕。越陌度吁，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鶴南飛。繞樹(shù)三匝，何枝可依?山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。
在這二首詩(shī)里，抒發(fā)了詩(shī)人深沉的“憂傷”?？畤@“去日苦多”而賢才未至，功業(yè)未建，治世難待。詩(shī)的末尾托周公以喻志。
曹操的不少詩(shī)唱出現(xiàn)實(shí)生活中的苦和樂(lè)。在《氣出唱》中有“解腹愁，飲玉漿”。在《短歌行》中有“何以解憂，惟有杜康”?！堵缎小分杏小罢氨寺宄枪⒆訛楸瘋?。《篙里》中有‘性民百遺一，念之?dāng)嗳四c”?！犊嗪小分杏小皹?shù)木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲”。“悲彼東山詩(shī)，悠悠令我哀”?！短辽闲小分械摹澳罹ノ視r(shí)，獨(dú)愁?？啾??！澳罹？啾?，夜夜不能寐”。
在曹操詩(shī)歌創(chuàng)作中，表達(dá)歡樂(lè)之情的也為數(shù)不少。如《氣出唱》第二首:“酒與歌戲，今日相樂(lè)誠(chéng)為樂(lè)?！薄肚锖小返诙?“戚戚欲何念!歡笑意所之?！薄渡圃招小返谌?“朝日樂(lè)相樂(lè)，酣飲不知醉。”“弦歌感人腸，四坐皆歡悅?！?/p>
這些詩(shī)歌創(chuàng)作，無(wú)論是敘悲傷，還是言歡樂(lè)，都表現(xiàn)了曹操重視內(nèi)心真實(shí)感情的抒發(fā)，不虛偽，不做作，所以讀起來(lái)給人以真實(shí)的感覺(jué)。人生活在世上，不可能不存在喜怒哀樂(lè)等各種感情，曹操就是把這些真性情通過(guò)詩(shī)歌創(chuàng)作給抒發(fā)了出來(lái)，表現(xiàn)了人的合理的感情和欲望。正是人性獲得解放的標(biāo)志。正所謂“尚通脫者”也，這種風(fēng)尚是“人的自覺(jué)”的產(chǎn)物，士人從經(jīng)學(xué)束縛中解脫出來(lái)，發(fā)現(xiàn)了自我，發(fā)現(xiàn)了感情、欲望、個(gè)性。通脫，正是這種自我發(fā)現(xiàn)在行為上的反映。裴松之引《曹瞞傳》，說(shuō)曹操:
好音樂(lè)，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達(dá)夕，被服輕紡，身自佩小架囊，以盛手巾細(xì)物。時(shí)或冠恰帽以見(jiàn)賓客。每與人談?wù)摚瑧蚺哉b，盡無(wú)所隱;及歡悅大笑，至以頭沒(méi)杯案中，肴膳皆沾污巾情。其輕易如此!
這些都是純?nèi)涡郧榈淖匀话l(fā)作，不加任何掩飾，看不到禮的任何約束的痕跡。至于曹王要部下在王聚墓前學(xué)一聲驢鳴，為集送行;稱衡的脫了衣服在廟堂之上擊鼓;南荊的三雅之爵，河朔的避暑之飲，等等。全都是不受任何禮法的約束，情有雅俗，性有善惡的表現(xiàn)。
三、《文心雕龍》對(duì)曹操文學(xué)思想的評(píng)價(jià)
《文心雕龍》中論及曹操文學(xué)思想的有以下幾處:
曹公稱:為表不必三讓，又勿得浮華。所以，魏初表章，指事趁實(shí)，求其靡麗，未足美矣。
“為表不過(guò)三讓’，見(jiàn)曹操《上書(shū)讓增封》:“無(wú)非常之功，而受非常之福，是用憂結(jié)，比章歸聞，天茲慈無(wú)已，未即聽(tīng)許。臣雖不敏，猶知讓不過(guò)三。所以仍布腹心，至于四五，上欲陛下爵不失賞，下為臣身免于茍取。”其目的是為了功賞實(shí)事求是。反對(duì)“浮華”是曹操的一貫主張。路粹《為曹公與孔融書(shū)》稱曹操:“撫善戰(zhàn)士，殺身為國(guó)，破浮華交會(huì)之征，計(jì)有余矣?！笨兹谝?yàn)榕c稱衡等人搞“浮華交會(huì)”、以虛亂實(shí)而被曹操殺掉。“浮華交會(huì)”，是漢末士風(fēng)的一大特點(diǎn)?！案∪A交會(huì)”就是指朋友、生徒之交游聚會(huì)時(shí)“合黨連群”，用浮游無(wú)根，華而不實(shí)之詞或于品題人物時(shí)“互相褒嘆”(如孔融與稱衡的相互吹捧)，或在清議時(shí)事時(shí)胡亂攻評(píng)。曹操認(rèn)為，孔融就是“浮華”之風(fēng)的典型代表。曹操在寫(xiě)作實(shí)踐中也是反對(duì)浮華的，他寫(xiě)的命令文告，都是有什么說(shuō)什么，不掩飾不含糊，大膽真實(shí)。東漢末年，在寫(xiě)作上已經(jīng)存在內(nèi)容陳舊、詞藻過(guò)勝的現(xiàn)象。對(duì)此，曹操的文學(xué)主張有革新的意義。當(dāng)時(shí)的碑銘，有不少是談墓之作。蔡琶是很善于寫(xiě)墓銘的，他說(shuō):“吾為人作銘，未嘗不有慚容，唯為郭有道碑頌無(wú)愧耳?！?《世說(shuō)新語(yǔ)?德行》注引《續(xù)漢書(shū)》)為了抵制碑銘文之華而不實(shí)之風(fēng)，曹操于建安十年下令“禁厚葬”，“禁立碑”。曹巫在《典論?論文》中主張“銘誅尚實(shí)”之說(shuō)，即與曹操相同。
《文心雕龍?詔策》篇云:“戒救為文，實(shí)詔之切者……魏武稱:‘作戒軟，當(dāng)指事而語(yǔ)，勿得依違。曉治要矣?！保敖渚取笔腔实墼t策中的一種文體。曹操深知這種文體的特點(diǎn)，為了充分發(fā)揮戒救為政治服務(wù)的功能，保證它的切實(shí)可行性，故在論述其寫(xiě)作時(shí)說(shuō)，戒救要有很強(qiáng)的針對(duì)性，即要求針對(duì)具體的人和事而發(fā)，且其態(tài)度應(yīng)當(dāng)十分鮮明，當(dāng)“依”則“依”，當(dāng)“違”則“違”，不能“首鼠兩端”，模棱兩可，含糊其詞。
《文心雕龍?章句篇》云:
詩(shī)人以“兮”字入于句限，楚辭用之，字出句外。尋“兮”字成句，乃語(yǔ)助余聲。舜詠“南風(fēng)”，用之久矣，而魏武弗好，豈不以無(wú)益文義耶?
“兮”字為語(yǔ)氣助詞，有聲無(wú)義，曹操不好用之。考曹操所存詩(shī)賦，無(wú)用“兮”字者。這里，實(shí)際上“兮”字是可有可無(wú)的，加上與去掉并不影響文義的完整表達(dá)。曹操是尚簡(jiǎn)尚實(shí)的，所以反對(duì)這種用法。曹操不僅為人“簡(jiǎn)易”，為文也“簡(jiǎn)約嚴(yán)明”(見(jiàn)魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》)，反對(duì)“煩富”和“陳詞濫調(diào)”。他在《孫子序》中說(shuō):“吾觀兵書(shū)戰(zhàn)策多矣，孫武所著深矣……而但世人未之深明此說(shuō)，況文煩富，行于世者，失其旨要，故撰為《略解》焉?！辈芄摹胺磳?duì)煩富”的文學(xué)思想于此可見(jiàn)一斑。
《文心雕龍?事類》云:
文章由學(xué)，能在天資。才自內(nèi)發(fā)，學(xué)以外成;有學(xué)飽而才餒，有才富而學(xué)貧……才為盟主，學(xué)為輔位，主佐和德，文采必霸;才學(xué)偏狹，雖美少功……故魏武稱:“張子之文為拙，然學(xué)問(wèn)膚淺，所見(jiàn)不博，專拾崔杜小文，所作不可悉難，難便不知所出?！彼箘t寡聞之病也。
這段話反映了曹操的反對(duì)模仿因襲，主張創(chuàng)新的文學(xué)思想。曹操批評(píng)張范為人欲學(xué)郵原而為文專拾掇崔、杜。其結(jié)果是:“造之者富，隨之者貧”—有創(chuàng)造性的人富有，跟著走的人貧窮。俗話說(shuō)“吃別人嚼過(guò)的摸沒(méi)味道”，也是這個(gè)意思。它集中表現(xiàn)了曹操重創(chuàng)造輕因循，為文重學(xué)問(wèn)廣見(jiàn)聞的文學(xué)思想。新晨
又如《章句》云:
賈誼、枚乘，兩竟輒易。劉欲、擔(dān)譚，百句不遷。亦各有其志也。昔魏武論賦，嫌于積韻，而善于資資。陸云亦稱四言轉(zhuǎn)句，以四句為佳。觀彼制韻，志同枚賈，然兩句輒易，則聲韻微嫌。
這段話反映了曹操反對(duì)寫(xiě)作詩(shī)賦一韻到底的文學(xué)思想。這一主張，亦為五言和七言詩(shī)的進(jìn)一步發(fā)展和成熟指明了方向。最早的一批文人七言詩(shī)，多是一韻到底的。一韻有盡而換韻可致無(wú)窮。如此，就能增大詩(shī)體的容量即表現(xiàn)力。
再如《養(yǎng)氣》云:
至如仲任置觀以綜述，叔通懷筆以專業(yè)，既暄之以歲序，又煎之以日時(shí)，是以曹公懼為文之傷命，陸云嘆用思之困神，非虛談也。
2011新媒體文學(xué)創(chuàng)作：
海量神話與精神短板并存
歐陽(yáng)友權(quán)
新媒體文學(xué)主要指借助數(shù)字化技術(shù)傳媒如網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等創(chuàng)作和傳播的文學(xué)。2011年，網(wǎng)民上網(wǎng)閱讀的熱情高漲，據(jù)有關(guān)部門(mén)統(tǒng)計(jì)，我國(guó)文學(xué)網(wǎng)民高達(dá)2.27億人，其中約有2千萬(wàn)屬上網(wǎng)寫(xiě)作人群，經(jīng)文學(xué)網(wǎng)站注冊(cè)的高達(dá)200萬(wàn)人。
繼前兩年“博客熱”后，2011年出現(xiàn)微博的爆炸式增長(zhǎng)，有微博服務(wù)網(wǎng)站50多家，并不斷開(kāi)發(fā)出針對(duì)智能手機(jī)和平板電腦的隨身客戶端技術(shù)?！盁崽辈粩唷狳c(diǎn)頻仍的微博客傳播創(chuàng)造了2011年最具社會(huì)關(guān)注度的“圍脖文化”現(xiàn)象。
狀態(tài)：文學(xué)創(chuàng)作如泉涌
數(shù)字化傳媒的迅速普及和數(shù)量龐大的文學(xué)網(wǎng)民，讓時(shí)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀群體、陣營(yíng)和原創(chuàng)作品數(shù)量，均以巨大的增幅涌向2011年的文壇，以泉涌式的高產(chǎn)譜寫(xiě)文學(xué)的“海量神話”，創(chuàng)造了巨大的文化關(guān)注，形成了文學(xué)史上從未有過(guò)的文學(xué)奇觀。
如“起點(diǎn)中文網(wǎng)”每天有千萬(wàn)計(jì)的用戶訪問(wèn)量，每天保持4千萬(wàn)字以上的作品更新，短短幾年，網(wǎng)站已積累原創(chuàng)文學(xué)作品超過(guò)百億字。老牌的文學(xué)網(wǎng)站“榕樹(shù)下”，每天能收到近5千篇自由來(lái)稿，1997年創(chuàng)辦以來(lái)，共收藏文學(xué)投稿超過(guò)40萬(wàn)篇。女性文學(xué)網(wǎng)站“紅袖添香”有注冊(cè)用戶240萬(wàn)，儲(chǔ)藏的長(zhǎng)短篇原創(chuàng)作品總量超過(guò)192萬(wàn)部（篇），日瀏覽量最高超過(guò)6400萬(wàn)次。我國(guó)有經(jīng)常更新的文學(xué)網(wǎng)站超過(guò)500家，加上超過(guò)3億手機(jī)網(wǎng)民的“段子寫(xiě)作”和3億多人的微博群體，累計(jì)起來(lái)的作品總量將是一個(gè)天文數(shù)字。
這些寫(xiě)作所帶來(lái)的文學(xué)總體格局變化和不容小覷的文化影響力，改變的不僅是文學(xué)載體和存在方式，還有文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、認(rèn)知方式以及價(jià)值取向等諸多文學(xué)規(guī)制和理念?！凹夹g(shù)叢林”和“山野草根”這兩把利劍，已經(jīng)讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)閱讀、博客寫(xiě)作、移動(dòng)互聯(lián)傳播等，在文學(xué)版圖上開(kāi)辟出了一片生機(jī)勃勃的文學(xué)榛林。
文學(xué)創(chuàng)作如泉涌的現(xiàn)實(shí)，表征了“新媒體文學(xué)時(shí)代”的歷史性出場(chǎng)，并用一個(gè)新民間文學(xué)和數(shù)字文化的龐大陣營(yíng)，打造出這個(gè)時(shí)代磅礴的文學(xué)態(tài)勢(shì)和一代人成長(zhǎng)的文化語(yǔ)境。
境遇：接過(guò)傳統(tǒng)拋來(lái)的“橄欖枝”
面對(duì)“新媒體文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)”這個(gè)繞不過(guò)去的話題，2011年的主流文學(xué)正以積極主動(dòng)的姿態(tài)，為解答這一被熱議的論題不斷遞上示好的“橄欖枝”。事實(shí)上，對(duì)新媒體文學(xué)的客觀評(píng)價(jià)和觀念體認(rèn)在幾年前就已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入主流話語(yǔ)。不過(guò)2011年度傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)新媒體寫(xiě)作的接納，態(tài)度更明朗，舉措也更得力，可以視為這兩大文學(xué)陣營(yíng)從暗送秋波到握手言歡，由互動(dòng)雙贏到抱團(tuán)取暖、聯(lián)袂出擊的“聯(lián)姻”之年。
譬如，中國(guó)作協(xié)積極介入新媒
體文學(xué)的研究和引導(dǎo)，2011年采取了四項(xiàng)措施：明確把中國(guó)作家網(wǎng)、新浪讀書(shū)頻道、盛大文學(xué)、中文在線、搜狐讀書(shū)頻道列為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重點(diǎn)園地；加強(qiáng)對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家、編輯的培養(yǎng)，繼續(xù)在魯迅文學(xué)院舉辦網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)站編輯培訓(xùn)班；在中國(guó)作協(xié)重點(diǎn)扶持項(xiàng)目中把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作列入扶持范圍，給予經(jīng)費(fèi)上的支持；在茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敞開(kāi)大門(mén)。
這些舉措表明了主流文學(xué)支持新媒體文學(xué)健康發(fā)展的積極態(tài)度。還有如網(wǎng)絡(luò)作家唐家三少、當(dāng)年明月、張悅?cè)划?dāng)選中國(guó)作家協(xié)會(huì)全委會(huì)委員，《文藝報(bào)》與盛大文學(xué)合作開(kāi)辟網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論專欄，推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論；中國(guó)作協(xié)和國(guó)家新聞出版總署在網(wǎng)絡(luò)版權(quán)維護(hù)、數(shù)字化閱讀、網(wǎng)絡(luò)作品版權(quán)輸出等方面采取積極維護(hù)、有效管理、鼓勵(lì)發(fā)展的態(tài)度，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)發(fā)展保駕護(hù)航。融合傳統(tǒng)文學(xué)、貼近主流文化，讓新媒體寫(xiě)作與傳統(tǒng)寫(xiě)作實(shí)現(xiàn)雙向交流，融合互補(bǔ)，這對(duì)整個(gè)文學(xué)的發(fā)展繁榮十分重要。
市場(chǎng)：產(chǎn)業(yè)鏈上找賣點(diǎn)
新媒體文學(xué)具有精神內(nèi)容與傳媒經(jīng)濟(jì)的雙重屬性，其所培植的文化產(chǎn)業(yè)鏈主要由“簽約、儲(chǔ)存原創(chuàng)作品、付費(fèi)閱讀、二度加工轉(zhuǎn)讓、下載出版、影視改編、制作電子書(shū)、開(kāi)發(fā)移動(dòng)閱讀產(chǎn)品、網(wǎng)游改編、動(dòng)漫改編、轉(zhuǎn)讓海外版權(quán)”等環(huán)節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)，通過(guò)全媒體營(yíng)銷建立起一個(gè)融合在線閱讀、移動(dòng)閱讀、實(shí)體圖書(shū)、動(dòng)漫、影視等多形態(tài)文化產(chǎn)品、立體化版權(quán)輸出的鏈條。2011年，這個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈上的最大賣點(diǎn)是轉(zhuǎn)讓影視版權(quán)。
自從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電影《山楂樹(shù)之戀》大獲成功后，從網(wǎng)絡(luò)上尋找故事資源成為許多影視劇創(chuàng)作的法門(mén)。文學(xué)網(wǎng)站和網(wǎng)絡(luò)都從這里看到了商機(jī)，2011年，僅盛大文學(xué)就出售影視版權(quán)50多部，起點(diǎn)文學(xué)網(wǎng)還專門(mén)創(chuàng)辦了劇本頻道。《失戀33天》、《裸婚時(shí)代》、《步步驚心》、《和空姐一起的日子》，以及《美人心計(jì)》、《傾世皇妃》、《千山暮雪》、《泡沫之夏》、《錢(qián)多多嫁人記》等，均斬獲不凡收視票房業(yè)績(jī)，其所引發(fā)的“穿越”、“宮斗”類型劇熱度升溫，一部部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的影視作品聯(lián)袂上演，在一定程度上激活了收視收看市場(chǎng)。
影視產(chǎn)業(yè)與新媒體文學(xué)“聯(lián)姻”，不僅是相互需要，也是相互依存，甚至是相互“尋租”。究其內(nèi)在動(dòng)因，一是源于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)平民化、類型化、青春化的故事品質(zhì)適應(yīng)公眾趣味的平視審美風(fēng)格，與影視作品的大眾化選擇是一致的，容易找到影視改編的市場(chǎng)賣點(diǎn)；二是劇本資源短缺、市場(chǎng)供需配置的需要。影視創(chuàng)作的基礎(chǔ)是劇本故事，新媒體文學(xué)的海量存儲(chǔ)為此提供了資源庫(kù)、故事庫(kù)。那些點(diǎn)擊率高的新媒體作品，具有天然的受眾優(yōu)勢(shì)和市場(chǎng)先機(jī)，影視創(chuàng)作可以在這里提前收獲眼球聚焦點(diǎn)，尋求到利潤(rùn)最大化的機(jī)會(huì)。
同時(shí)，新媒體運(yùn)營(yíng)商和網(wǎng)絡(luò)，也希望借助具有市場(chǎng)號(hào)召力的影視平臺(tái)擴(kuò)大影響，讓作品獲得二度增值的機(jī)會(huì)，接受主流文化“招安”，贏得正宗藝術(shù)“名份”，實(shí)現(xiàn)“網(wǎng)上火”與“影視熱”的雙重效應(yīng)。
可見(jiàn)，二者的“聯(lián)姻”帶來(lái)的是資源共享和市場(chǎng)雙贏，是網(wǎng)絡(luò)文化與影視文化、新媒體文學(xué)與大眾藝術(shù)相互取長(zhǎng)補(bǔ)短、彼此借力發(fā)力的珠聯(lián)璧合之舉。
弱項(xiàng)：寫(xiě)作還需接“地氣”
回眸2011年的新媒體文學(xué)，褒貶密度最大的還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“海量”與其“質(zhì)量”的落差，“速成”與“速朽”的并存。全民寫(xiě)作創(chuàng)造的存量驚人卻佳作難覓，虛擬的文學(xué)殿堂上擺放的多是“注水長(zhǎng)篇”甚或文字垃圾。文學(xué)網(wǎng)站的市場(chǎng)盈利能力在增強(qiáng)，而藝術(shù)創(chuàng)新能力不足。網(wǎng)絡(luò)的“點(diǎn)擊率崇拜”，關(guān)心的多是自己的稿費(fèi)單而不是作品的藝術(shù)品位。
2011年末熱門(mén)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)排行榜中，排位前十名的《吞噬星空》、《斗破蒼穹》、《遮天》、《天珠變》、《武動(dòng)乾坤》、《大唐皇族》、《永生》、《錦衣夜行》、《重生之賊行天下》、《武帝重生》等，全是玄幻武俠、架空穿越、靈異修真、歷史后宮等類型化寫(xiě)作，沒(méi)有一部是現(xiàn)實(shí)題材的作品。類型化寫(xiě)作適于分眾、小眾的點(diǎn)擊期待和付費(fèi)閱讀，但這類作品的情節(jié)、故事、人物、想象、節(jié)奏和敘事方式等都是模式化的。天馬行空，面壁虛構(gòu)，迎合閱讀市場(chǎng)，確實(shí)能贏得排行榜、賺取點(diǎn)擊量，但刻意相似的寫(xiě)作模式，缺失文學(xué)性的速食內(nèi)容，生編硬造的故事情節(jié)，動(dòng)輒上百萬(wàn)甚至數(shù)百萬(wàn)字的篇幅，除了與利潤(rùn)最大化商業(yè)資本有關(guān)外，其實(shí)是無(wú)關(guān)乎文學(xué)和藝術(shù)的。正如有論者所言，從某種意義上說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還不是一種文學(xué)寫(xiě)作，與民族文化、國(guó)人生活能夠交融在一起的東西還太少，與讀者真正實(shí)現(xiàn)內(nèi)心交流的東西還太少。
論文摘要：表象有其獨(dú)特的特點(diǎn)，具象性、概括性、可塑性、間接獲得性。因其獨(dú)特的特點(diǎn)，創(chuàng)作者根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律把現(xiàn)實(shí)世界里豐富多彩的表象進(jìn)行加工、改造，塑造出豐滿、形象各異的文學(xué)形象。表象的存在也是讀者欣賞的基礎(chǔ)，在文學(xué)欣賞中，讀者只有借助于頭腦中固有的表象，才能將文學(xué)作品呈現(xiàn)給我們的奇異美妙的世界還原成一個(gè)形象生動(dòng)的審美世界。表象在整個(gè)文學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用。
一、表象在文學(xué)創(chuàng)作中的作用
文學(xué)創(chuàng)作和欣賞就其過(guò)程而言，都是綜合了多種因素，諸如作家讀者的生活、經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)、興趣、感知、理解等，都是各種因素經(jīng)過(guò)復(fù)雜融合的過(guò)程。我們無(wú)法把文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞中的要素進(jìn)行單一、細(xì)化、明晰的分割，形成科學(xué)定理、公式一樣的內(nèi)容。但為了研究的需要，我們?nèi)匀恍枰獜牟煌?xì)小的點(diǎn)出發(fā)，來(lái)認(rèn)識(shí)它們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)作和欣賞中的地位和作用，以便更好地促進(jìn)或完成文學(xué)的創(chuàng)作和欣賞。
什么是表象?表象是保持在記憶中的客觀事物的形象，即當(dāng)感知過(guò)的事物不在面前時(shí)在腦中再現(xiàn)出來(lái)的形象。表象與感知種類一致，可分為視覺(jué)表象、聽(tīng)覺(jué)表象、運(yùn)動(dòng)覺(jué)表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不僅是一個(gè)或幾個(gè)畫(huà)面，一個(gè)或幾個(gè)形象，還可以是一段故事，一段情節(jié)、一種體會(huì)、感觸甚至可以是一種意境、一種寄托、一種憧憬。表象具有五種形態(tài)。第一，個(gè)別表象，即是某一個(gè)具體、個(gè)別的事物作用于人的感官，在大腦留下的印記，它具有定性的特點(diǎn)。第二，概括表象，它是指記憶中某一類事物的形象。它比第一種帶有概括性，帶有類的特點(diǎn)。第三，回憶表象，是指頭腦中重新浮現(xiàn)出的過(guò)去生活經(jīng)驗(yàn)的積淀，如，我們每一個(gè)同學(xué)，在頭腦里可以呈現(xiàn)出小時(shí)候玩伴的形象、自己以前住過(guò)的房間的布局及各種用品的模樣等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大腦中未曾記憶過(guò)的憑借聯(lián)想和想象創(chuàng)造出來(lái)的內(nèi)心表象。例如，日本的富土山，即使是沒(méi)有登過(guò)它的人，也能在頭腦中浮現(xiàn)出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感覺(jué)知覺(jué)的表象，即通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)和通感所獲得的不同的表象。
文學(xué)創(chuàng)作不像其它科學(xué)創(chuàng)造發(fā)明，是直接對(duì)物質(zhì)實(shí)體的加工、改造，那么，文學(xué)創(chuàng)作的對(duì)象是何物，我們從直接來(lái)源上看，就是表象(當(dāng)然是源于對(duì)生活感知的結(jié)果)。從某種意義上說(shuō)，表象就是文學(xué)創(chuàng)作的基源，沒(méi)有表象，文學(xué)創(chuàng)作就無(wú)以為托，缺少了加工的原料。當(dāng)然，如此說(shuō)，也不是有了表象就有了文學(xué)創(chuàng)作。表象不僅作為文學(xué)創(chuàng)作的基源，它也貫穿文學(xué)創(chuàng)作的始終，金開(kāi)誠(chéng)就說(shuō)過(guò)“從量上說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)貫穿于全過(guò)程，無(wú)所不在，因此它在整個(gè)創(chuàng)作的心理活動(dòng)中占有巨大的比重。但更重要的是從質(zhì)上說(shuō)，自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)本身就是反映客觀事物、進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思、結(jié)出藝術(shù)成果的主要手段。rr (1]101文學(xué)創(chuàng)作不是一毗而就，它是個(gè)過(guò)程，這里試從文學(xué)創(chuàng)作的不同階段和文學(xué)欣賞來(lái)分析表象在創(chuàng)作和欣賞中的基源和手段作用。
在文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生階段，首先是材料(信息)儲(chǔ)備，無(wú)論作家的材料是來(lái)源于自身的直接感知，還是源于間接的文字閱讀，他們都終將轉(zhuǎn)化成一種記憶表象，作為材料存儲(chǔ)在作家的頭腦中，黑格爾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)家需要“通過(guò)常在注意的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)世界的豐富多彩的圖形印人心靈里”，川形成創(chuàng)作的基礎(chǔ)。普希金娜的相貌表象存儲(chǔ)在托爾斯泰的腦中，幾十年后，作家依此創(chuàng)造了安娜的相貌;凡爾納在書(shū)刊中獲得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小說(shuō)。
作家頭腦中儲(chǔ)存的表象數(shù)量不可計(jì)數(shù)，不是每個(gè)都轉(zhuǎn)化成了作品，這就要經(jīng)過(guò)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)階段，也可以說(shuō)成是，作家對(duì)表象的意義的一種發(fā)現(xiàn)，周敦頤在蓮花身上看出了君子的本色。有了這些，在一定的動(dòng)機(jī)下就可以使作家投人文學(xué)創(chuàng)作中，在這個(gè)過(guò)程中，表象有時(shí)可以成為創(chuàng)作的誘因、動(dòng)機(jī)。巴金一次夜里醒來(lái)，看到黑暗中濕流流的閃著微光的抹布，在這一表象的觸動(dòng)下(創(chuàng)作時(shí)離開(kāi)了具體事物存留的就是表象了)，開(kāi)始了小說(shuō)《抹布》的創(chuàng)作。 具備了上述內(nèi)容后，文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)人了構(gòu)思階段，開(kāi)始形成創(chuàng)作的內(nèi)在意象?！耙庀髮?duì)于任何物象的再現(xiàn)，本質(zhì)上都是主體對(duì)記憶痕跡的再現(xiàn)”，〔’〕所以說(shuō)，構(gòu)思階段就是對(duì)表象進(jìn)行加工改造的過(guò)程，就是各式各樣的自覺(jué)表象運(yùn)動(dòng)，主要是表象的分解和綜合。這常被說(shuō)成是運(yùn)用想象(對(duì)已有表象加工、改造，創(chuàng)造新形象的心理活動(dòng))創(chuàng)造新形象的過(guò)程。創(chuàng)作中將形成的形象都非作家頭腦中儲(chǔ)存的表象，它已注人了情感、思維的改造。關(guān)于構(gòu)思中表象的分解和綜合，許多作家和理論家都結(jié)合實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)做過(guò)生動(dòng)的描述。歌德在講他對(duì)《少年維特之煩惱》中女主人公夏綠蒂形象塑造時(shí)，就說(shuō)得極為明確:“我寫(xiě)東西時(shí)，我便想起，一個(gè)美術(shù)家有機(jī)會(huì)從許多美女中擷取精華，集成一個(gè)維納斯女神的像，是多么寵幸的事。我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女們的容姿和特性合在一爐而冶之，鑄成那主人公夏綠蒂;不過(guò)主要的美點(diǎn)，都是從極愛(ài)的人那)L擷采來(lái)的。好診索的讀者因此可以發(fā)現(xiàn)出與種種女性的相似之點(diǎn)，而在閨秀們中，也有人關(guān)心到自己也許是個(gè)中的人物。>. y ) so這是構(gòu)思中表象自覺(jué)運(yùn)動(dòng)(分解和綜合)的很好診釋。構(gòu)思過(guò)程中，無(wú)論是表象的分解和綜合，還是表象的深化、異化，都是創(chuàng)作構(gòu)思 中對(duì)表象的加工，正是因?qū)Ρ硐蟮膭?chuàng)造，才有了文學(xué)形象的胚胎。
內(nèi)在的構(gòu)思要借助語(yǔ)言文字外化于筆端，才算完成了作家角度的文學(xué)創(chuàng)作?！罢Z(yǔ)言的斟酌是始終聯(lián)系著作者的表象運(yùn)動(dòng)的”，f}lu2>賈島在創(chuàng)作“僧 敲月下門(mén)”一句時(shí)，對(duì)“敲”的選擇到底是“推” 或“敲”，他總在做手勢(shì)，這不難想象他腦子里正 在進(jìn)行相應(yīng)的表象活動(dòng)。還有，作家根據(jù)情感進(jìn)行 創(chuàng)作，一定要把情感加以客觀化，使它成為一種意 象?！八约簩?duì)于這個(gè)情感一定要變成一個(gè)站在客位的觀賞者，然后才可以得到形式的完美。.. }a)作 家需要對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行反復(fù)思考，所描繪形象是否貼切、真實(shí)傳達(dá)了自己的審美理想，這一過(guò)程是必要有表象的參與。還有文學(xué)創(chuàng)作中的各種創(chuàng)作手法，如比喻、象征就是各種各樣的表象聯(lián)想。
從狹義上可以說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)作就是積累表象—加工表象—?jiǎng)?chuàng)造新表象的過(guò)程。
二、表象在文學(xué)欣賞中的作用
按接受美學(xué)的觀點(diǎn)，作家完成創(chuàng)作并不等于真正完成了作品，作品需要讀者的閱讀、欣賞，才算真正的完成了。表象在創(chuàng)作中是創(chuàng)作的基源、手段，并貫穿文學(xué)創(chuàng)作的始終，在文學(xué)欣賞中表象也是不可缺少的。因?yàn)槲膶W(xué)作品的閱讀不同于其它科學(xué)、哲學(xué)著作的閱讀，文學(xué)以形象性為主，為更好地欣賞作品，同樣需要借助于表象。這里表象的作用可以作為一種更好閱讀、體味的手段使用吧。例如，讀一首唐詩(shī)，大概只要幾十秒，可如果人們真的只用這短暫的時(shí)間去讀，那就決不能算作欣賞藝術(shù)?！爸挥袑?duì)詩(shī)句進(jìn)行反復(fù)的吟詠和玩味，才能由本身并不具形象性的語(yǔ)言符號(hào)引起相應(yīng)的的表象、聯(lián)想，從而產(chǎn)生豐富的形象感，并領(lǐng)略其中的意境或理趣。a [1)373表象可以加深你對(duì)作品意韻的體味，并形成深刻持久的閱讀記憶。
一、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)田野里的豐富收獲
1.堅(jiān)持富于反思精神的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。縱觀賀抒玉的不同時(shí)期、不同文體的文學(xué)創(chuàng)作，整體上有一條主線貫穿始終，那就是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和思潮。這種風(fēng)格和創(chuàng)作思想反映了賀抒玉對(duì)時(shí)代的忠誠(chéng)，對(duì)生活的熱誠(chéng)和對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的虔誠(chéng)。她始終是腳踏實(shí)地、眼觀四周，用全身心去觀察、體驗(yàn)、思考和表現(xiàn)生活的。賀抒玉文學(xué)作品的主題、構(gòu)思、情節(jié)，都來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)反映出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察、體驗(yàn)和感受的能力和程度。
賀抒玉所堅(jiān)持的是富于反思精神的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。比如：在那昏暗的日子里，1970年，賀抒玉帶著孩子和全家的衣物，到陜西戶縣尖山腳下當(dāng)社員。災(zāi)難摧殘著人，也考驗(yàn)著人，她常常在痛苦中思索，在思索中痛苦。做誠(chéng)實(shí)的作家，這是她的信條，否則寧可沉默。直到共和國(guó)第二次解放，她才再次獲得創(chuàng)作的生命，作品的題材、內(nèi)容、精神，也有了新的高度、新的開(kāi)拓，藝術(shù)風(fēng)格有了發(fā)展，臻于成熟。一個(gè)作家，只要沉在生活里，藝術(shù)創(chuàng)造力就不會(huì)枯竭。她不停地追求，因此，面前才有廣闊的現(xiàn)實(shí)主義道路，而不是死胡同。正如作家本人所言：“熱愛(ài)文學(xué)寫(xiě)作的人，要不斷地開(kāi)闊視野和拓展生活的領(lǐng)域，保持內(nèi)心的活力和對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感。”
2.中短篇小說(shuō)、散文等多種文體齊頭并進(jìn)。賀抒玉是多才多藝的女作家。小時(shí)侯就善于表演，曾創(chuàng)作并表演秧歌劇，后從事編輯工作三十年，丈夫李若冰又是大作家，在丈夫的影響帶動(dòng)下向多種文體進(jìn)軍并收獲頗豐。她的中篇小說(shuō)內(nèi)容開(kāi)闊，有著同樣精煉、樸實(shí)、清新的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了她文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到的高度；散文創(chuàng)作也自成一家風(fēng)景，與其小說(shuō)有著異曲同工之妙。在她的《鄉(xiāng)情•人情》和《旅途隨筆》中，那些普普通通的人和事，都化為人情的美麗，裝點(diǎn)成生活的自然狀態(tài)。賀抒玉散文飽含的熱情與純凈樸素，都屬于傳統(tǒng)的散文時(shí)代，但那種歷經(jīng)滄桑的生命感悟和親近溫暖的女性情懷，還是永久的感動(dòng)著讀者。她的散文創(chuàng)作和后期的小說(shuō)一樣，也體現(xiàn)了她的成熟。正應(yīng)了朋友送的條幅：“精神到處文章老，學(xué)問(wèn)深時(shí)意氣平?！?/p>
3.干凈、利落的敘事風(fēng)格。賀抒玉擅長(zhǎng)敘事和寫(xiě)人，其小說(shuō)、散文集基本上都是在寫(xiě)人寫(xiě)事。小說(shuō)善于敘事，且風(fēng)格疏密有致，干練順暢；散文風(fēng)格真誠(chéng)、樸素、平實(shí)、筆致細(xì)膩，撲面而來(lái)的是三秦大地的泥土氣息。賀抒玉的小說(shuō)全部來(lái)自她的生活，無(wú)一處編造的痕跡，永遠(yuǎn)是自然樸素，清新溫婉，感人至深。賀抒玉以小說(shuō)創(chuàng)作而著稱，除了短篇小說(shuō)之外，尤其在二十世紀(jì)末的最后二十年，相繼發(fā)表了中篇小說(shuō)《隔山姐妹》（1986年《延河》第10期）、《約會(huì)》（1994年《延安文學(xué)》第4期）、《愛(ài)情這根弦》（1994年《新大陸》第2期）、《癡情女》（1998年《新大陸》第3期）等。
4.形象生動(dòng)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。善用細(xì)節(jié)刻畫(huà)形象生動(dòng)的表現(xiàn)人物情感和心理，是賀抒玉的文學(xué)創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。她把自己對(duì)生活的真切感受和思考幻化為具體可感的藝術(shù)形象，通過(guò)細(xì)節(jié)生動(dòng)地傳達(dá)給讀者。她特別注意景物與人物的配合，作品中也不乏獨(dú)特、細(xì)膩的心理描寫(xiě)。小說(shuō)《琴姐》中，對(duì)售貨員多找了她二毛錢(qián)的那段故事的細(xì)節(jié)處理，使琴姐的形象更加真實(shí)、飽滿，有血有肉地活了起來(lái)?！掇鋷锥淅嘶ā分兴拇ɡ蠋熢郎桥_(tái)表演秦腔的四川腔道白以及作了個(gè)四腳朝天起來(lái)不慌不忙的神情，寥寥數(shù)筆，就寫(xiě)出了老師的鮮明個(gè)性和可愛(ài)形象，讀來(lái)令人倍覺(jué)親切。
5.質(zhì)樸、淡雅的藝術(shù)風(fēng)格。賀抒玉的文學(xué)創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出質(zhì)樸、淡雅的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格是她特有的生活、氣質(zhì)、環(huán)境和歷史形成的，屬于藝術(shù)創(chuàng)造，屬于藝術(shù)之美。讀者都喜歡賀抒玉質(zhì)樸、親切、清新、動(dòng)人的作品。有的評(píng)論者把它們說(shuō)成是陜北高原上的“蘭花花”。這些作品，寫(xiě)的全是她熟悉的人和事，山和水，是“使她動(dòng)情的生活”。杜鵬程說(shuō)，她的作品“質(zhì)樸、清新”，從中“能明顯地看到她的愛(ài)情、向往和追求”；又說(shuō)：“她的長(zhǎng)處不只是她和人民有血肉之情，還在于藝術(shù)個(gè)性和特色。她是那樣親近生活，關(guān)注普通人的命運(yùn)；用淳樸筆調(diào)抒寫(xiě)淳樸的感情。作品真摯而細(xì)致，滲透著一種泥土氣息和內(nèi)在的熱情?！?
二、只有內(nèi)心有所追求，生活才不會(huì)辜負(fù)自己
1.對(duì)生活的熱誠(chéng)和對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的虔誠(chéng)?！白鳛楝F(xiàn)代女性，自強(qiáng)自立非常重要。只有內(nèi)心有所追求，生活才不會(huì)辜負(fù)自己?！辟R抒玉之所以能夠取得顯著的文學(xué)收獲，與她的人生經(jīng)歷、生活信念是分不開(kāi)的。在做編輯的日子里，賀抒玉一邊為他人做嫁衣裳，一邊在自己的創(chuàng)作道路上暗自?shī)^力前行。“每當(dāng)看到這些年輕的作者在創(chuàng)作上的突破和提高，我常常羨慕他們?！辟R抒玉還說(shuō)，在讀到作品中所描寫(xiě)的生活是自己熟悉的題材，便禁不住引起許多聯(lián)想，按捺不住地也拿起筆來(lái)。許多業(yè)余作者是在極艱苦的條件下勤奮寫(xiě)作的，對(duì)此，她懷有極大的敬意，甚至視他們?yōu)樽约旱睦蠋?。賀抒玉在《我的路》里說(shuō)：“熱心的讀者和周圍的朋友們的鼓勵(lì)，陜北地區(qū)老作家們的關(guān)懷和期望，常常使我感到不能懈怠自己。他們熱情的幫助和嚴(yán)格的要求，都變做鞭策我的力量?！彼貏e提到作家柳青、杜鵬程對(duì)她的關(guān)懷和鼓勵(lì)，當(dāng)然，她愛(ài)人――作家李若冰對(duì)她的支持和影響也是促使她在創(chuàng)作上取得成績(jī)的重要因素。柳青經(jīng)常強(qiáng)調(diào)編輯部要多出人才，出成果，編輯在工作之余要勤于創(chuàng)作，多練筆，提高藝術(shù)鑒賞力。在他的支持下，《延河》編輯部實(shí)行了生活創(chuàng)作假制度，賀抒玉也由悄悄練筆，進(jìn)而大膽地把小說(shuō)拿出來(lái)發(fā)表。
2.廣泛閱讀，從書(shū)籍中汲取文化營(yíng)養(yǎng)。熱愛(ài)閱讀，與書(shū)籍相伴成長(zhǎng)是賀抒玉創(chuàng)作道路上的一道風(fēng)景。賀抒玉兒童時(shí)代對(duì)文學(xué)的愛(ài)好，就是從愛(ài)讀書(shū)開(kāi)始的。愛(ài)讀書(shū)的特點(diǎn)也與家庭環(huán)境、父母教導(dǎo)有直接關(guān)系。幼時(shí)家里藏書(shū)頗豐，這為她尋找知識(shí)和智慧提供了方便。她在《我的路》中說(shuō)：“每到寒暑假，天天早上起來(lái)，靜坐在緊挨著窗戶的炕上讀書(shū)。從《昭君和番》、《三門(mén)街》、《水滸》、《三國(guó)演義》，直到魯迅的《阿Q正傳》等作品，挨著往下看。我終于懂得，故事和書(shū)本，是最能啟開(kāi)兒時(shí)幻想的鑰匙?！焙髞?lái)即使在最艱苦的日子里，賀抒玉都沒(méi)有停止過(guò)閱讀。從書(shū)中獲得的知識(shí)與信念、智慧與啟發(fā)，使她在創(chuàng)作的道路上如虎添翼，妙筆生花。
3.深入生活，從實(shí)踐中獲得創(chuàng)作啟發(fā)和靈感。賀抒玉的創(chuàng)作生命總是跟著時(shí)代的輪子運(yùn)轉(zhuǎn)，她面前才有廣闊的現(xiàn)實(shí)主義道路。除了到玉門(mén)油礦深入生活和到北京學(xué)習(xí)之外，賀抒玉的生活圈子沒(méi)有離開(kāi)過(guò)生她養(yǎng)她的陜西大地，那塊土地上的文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗人情，生活的變化、社會(huì)的發(fā)展，都影響著、制約著她的創(chuàng)作及其風(fēng)格。1952年，她從西安出發(fā)到玉門(mén)油礦深入生活，曾以謙虛樸實(shí)、吃苦肯干的鐵人王進(jìn)喜為模特，寫(xiě)過(guò)一個(gè)劇本，但這個(gè)劇本沒(méi)有成功。她回憶說(shuō)，那時(shí)“我自己太幼稚，雖然多次和王進(jìn)喜同志談話，但我不了解他，就像只看到礦區(qū)地面上的井架，而看不到蘊(yùn)藏在地下的原油一樣?！边@個(gè)十分形象的比喻，對(duì)作家來(lái)說(shuō)，是一個(gè)有益的啟示。
賀抒玉的作品，都記載著她在文學(xué)上虔誠(chéng)的足跡。她在《琴姐集》的“后記”中說(shuō)：“每個(gè)人都是通過(guò)自己不同的生活道路接近文學(xué)的?！睆馁R抒玉的文學(xué)創(chuàng)作道路可以看出，只有扎扎實(shí)實(shí)的深入生活，熱愛(ài)生活，真實(shí)地反映生活，作品才有生命力。只有深深扎根于現(xiàn)實(shí)生活的沃土之中，才能寫(xiě)出感人的作品來(lái)。這就是老作家賀抒玉帶給我們的創(chuàng)作啟示。
參考文獻(xiàn)：
[1]賀抒玉：《賀抒玉文集》（1-3卷），中國(guó)文聯(lián)出版社，2004.11。
關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；距離；元素
中圖分類號(hào)：I04文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2016）11-0163-05
“距離”以其獨(dú)特的魅力，在藝術(shù)創(chuàng)作中扮演著重要的角色。布洛的“心理距離”關(guān)注創(chuàng)作主體在創(chuàng)作過(guò)程中涉及的諸多距離問(wèn)題；布斯的“小說(shuō)距離”重視敘述手法對(duì)讀者距離的影響；而不同的創(chuàng)作觀念在處理距離問(wèn)題上存在著差異?？傊谒囆g(shù)創(chuàng)作中，距離無(wú)處不在，距離的消失意味著藝術(shù)獨(dú)特性的消失，也意味著藝術(shù)的消失。
一、創(chuàng)作主體與心理距離
在創(chuàng)作中，作家要控制好藝術(shù)與生活、情感之間的距離，以及語(yǔ)言收放等問(wèn)題，促使審美效果的最大化，這些都與心理距離密切相關(guān)。
1.作者與生活
作者與生活的距離控制表現(xiàn)了“出”與“入”的統(tǒng)一。作者既要呈現(xiàn)對(duì)生活的真實(shí)體驗(yàn)，又要充分發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力，控制好自己與生活的距離。
蘇軾在《送參寥師》中提到，詩(shī)人既要“閱世走人間”，又要“觀身臥云嶺”，也就是既要深入生活，又要超越生活。正如朱光潛所說(shuō)：“創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就看能否把‘距離的矛盾’安排妥當(dāng)，‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解；‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想。”①也就是說(shuō)，藝術(shù)與生活應(yīng)保持“適當(dāng)”的距離，“太遠(yuǎn)”或“太近”都不是“最好的理想”。
那么作家應(yīng)如何控制這一距離呢？王國(guó)維說(shuō)：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！雹凇叭牒跗鋬?nèi)”就是要深入生活，對(duì)審美對(duì)象有深刻體悟。辛棄疾在《丑奴兒?書(shū)博山道中壁》中對(duì)“愁”的體悟很能有代表性：“少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓，愛(ài)上層樓，為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休，欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋?！边@里正好說(shuō)明詞人早期對(duì)“愁”缺乏體驗(yàn)，有了一定閱歷后才發(fā)現(xiàn)“實(shí)愁”與“虛愁”的距離?！俺龊跗渫狻本褪遣秽笥谏畋砻?，深入生活。王國(guó)維評(píng)周邦彥《蘇幕遮》的“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”云：“此真能得荷之神理者”③，又說(shuō)：“詩(shī)人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)共憂樂(lè)?！雹堋拜p視”與“重視”的距離調(diào)節(jié)正好體現(xiàn)了“入”與“出”的關(guān)系?？梢?jiàn)，唯有“出”與“入”統(tǒng)一，
2.作者與情感
情感距離控制分為兩種：一是作家的情感參與度；二是生活情感與藝術(shù)情感的差異度。這里討論的情感距離控制主要是前者。
藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)作家的情感參與。劉勰曾說(shuō)“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)”（《文心雕龍?知音》），梅堯臣說(shuō)“憤世嫉邪意”（《答韓三子華、韓五持國(guó)、韓六玉汝見(jiàn)贈(zèng)述詩(shī)》），西方也有“憤怒出詩(shī)人”之說(shuō)。這些都說(shuō)明創(chuàng)作與情感的相關(guān)性，因?yàn)椤皡⑴c藝術(shù)家或作家創(chuàng)作活動(dòng)的想象之最重要特點(diǎn)是它的明顯情緒性。作家頭腦中產(chǎn)生的形象、情境、情節(jié)的意外轉(zhuǎn)折似乎是透過(guò)一架特殊的‘不斷充實(shí)的機(jī)器’，進(jìn)行創(chuàng)作的個(gè)人情緒方面就是這樣一架機(jī)器”⑤。而想象中的情緒（情感）又摻雜理性，情感與理智間的距離調(diào)節(jié)影響著創(chuàng)作。布洛認(rèn)為藝術(shù)家須處理好“心理距離”的矛盾，最合適的便是“最大限度盡量減少距離而不使之消失”⑥。
肆意宣泄情感會(huì)使創(chuàng)作難以控制。朗吉努斯認(rèn)為：“那些巨大的激烈情感，如果沒(méi)有理智的控制而任其為自己的盲目、輕率的沖動(dòng)所操縱，那就會(huì)象一只沒(méi)有了壓艙石而飄流不定的船那樣陷入危險(xiǎn)?！雹咄旭R斯?曼也認(rèn)為：“生糙的熱烈的情感向來(lái)是很平凡的不中用的……強(qiáng)烈的情感并無(wú)藝術(shù)的意味。藝術(shù)家一旦還到人的地位來(lái)在情感中過(guò)活時(shí)，就失其為藝術(shù)家了?！雹噙@些都說(shuō)明創(chuàng)作須限制情感，正如狄德羅所說(shuō)：“你是否趁你的朋友或愛(ài)人剛死的時(shí)候就作詩(shī)哀悼呢？不，誰(shuí)趁這種時(shí)候去發(fā)揮詩(shī)才，誰(shuí)就會(huì)倒霉！”⑨哈代《德伯家的苔絲》的結(jié)局，就是作家情感與理智的距離喪失的典型例子，柯林伍德評(píng)論其毫無(wú)節(jié)制的情感宣泄，“就像一個(gè)律師講完一席話之后，朝囚犯臉上吐了一口唾沫一樣”⑩。因此，作家既要有積極的情感參與，又不能為情感所蒙蔽，“不能同時(shí)在這種情感中過(guò)活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客觀的觀賞者。一般人不能把切身的經(jīng)驗(yàn)放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗(yàn)盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術(shù)”。情感的放任易導(dǎo)致感染力減弱，過(guò)度控制又易造成情趣的失缺。
3.作者與語(yǔ)言
語(yǔ)言的距離控制是指作家須運(yùn)用語(yǔ)言，縮小“言”與“意”的距離，以言傳意。對(duì)于作家而言，語(yǔ)言是表達(dá)“心中之意”的載體。然而，語(yǔ)言與表現(xiàn)對(duì)象存在“距離”。
《周易?系辭上》有“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，表達(dá)了追求以言盡意的美好希冀。莊子的“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子?外物》），表明既想以“言”傳“意”，又不拘泥于“言”。陸機(jī)說(shuō)：“每自屬文，尤見(jiàn)其情。恒患意不稱物，文不逮意?！保ā段馁x》）這里指出語(yǔ)言常不能準(zhǔn)確反映作者心中所想。文學(xué)創(chuàng)作中，若言不盡意，作家會(huì)遺憾無(wú)窮；若言能盡意，作品又失去回味空間。作者要對(duì)語(yǔ)言距離進(jìn)行控制，以有限之“言”表達(dá)無(wú)窮之“意”。因此，“為了盡可能縮小言意之間的差距，就要注重‘文外’之意，利用語(yǔ)言所能夠表達(dá)、可以直接描繪出來(lái)的部分，去暗示和象征語(yǔ)言所不能表達(dá)、難以直接描繪出來(lái)的部分，盡可能擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)的范圍，并且充分利用讀者的聯(lián)想能力”。
可見(jiàn)，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)距離的元素，如果與生活、情感、語(yǔ)言之間的距離太近，不利于充分發(fā)揮藝術(shù)的想象性特征，流于淺顯；距離太遠(yuǎn)，又難以激發(fā)藝術(shù)想象，流于晦澀。
二、創(chuàng)作手法與距離效果
作者在創(chuàng)作中常以某種藝術(shù)手法來(lái)調(diào)節(jié)受眾與作品之間的心理距離，以達(dá)到理想的審美效果。作家的藝術(shù)手法極為豐富，這里僅以敘述為例，分析其帶來(lái)的“距離”上的差異。
1.敘述視角
何謂“敘述視角”？托多洛夫指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是‘以他們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前?！薄耙暯恰痹府?huà)家作畫(huà)時(shí)的視線出發(fā)點(diǎn)，后被移植到文學(xué)，指選擇或者不選擇某個(gè)受限制的視點(diǎn)。荷蘭學(xué)者米克?巴爾認(rèn)為：“不言自明的是，事件無(wú)論何時(shí)被描述，總要從一定的‘視覺(jué)’范圍內(nèi)被描述出來(lái)，需要選挑一個(gè)觀察點(diǎn)，即看事情的一定方式，一定角度，無(wú)論所涉及的是‘真實(shí)’的歷史事件，還是虛構(gòu)的事件?！笨梢?jiàn)，敘述視角在文學(xué)作品中無(wú)處不在，它表現(xiàn)了作家選擇誰(shuí)來(lái)敘述，用什么方式來(lái)敘述的問(wèn)題。
敘述學(xué)關(guān)于敘述視角的概念和分類并不統(tǒng)一，但熱奈特在對(duì)弗里德曼的八分法進(jìn)行歸納和簡(jiǎn)化的基礎(chǔ)上提出的三分法最有代表性?！八娜址ㄊ菍?duì)三種聚焦模式的劃分：（1）‘零聚焦’或‘無(wú)聚焦’，即無(wú)固定視角的全知敘述（包括弗氏的前兩類），它的特點(diǎn)是說(shuō)出來(lái)的比任何一個(gè)知道的都多，可用‘?dāng)⑹稣呷宋铩@一公式來(lái)表示。（2）‘內(nèi)聚焦’，其特點(diǎn)為敘述者僅說(shuō)出某個(gè)人物知道的情況，可用‘?dāng)⑹稣?人物’這一公式來(lái)表示……熱內(nèi)特區(qū)分的第三大類為外聚焦（包括弗氏的最后兩類），其特點(diǎn)是敘述者所說(shuō)的比人物所知的少，可用‘?dāng)⑹稣呷宋铩@一公式來(lái)表示?！辈煌木劢箶⑹龇绞綄?duì)敘述者和人物之間產(chǎn)生不同的距離，“一般地說(shuō)，內(nèi)聚焦敘述能夠拉近敘述者和人物之間的距離；外聚焦敘述則疏遠(yuǎn)了敘述者和人物之間的距離；而零聚焦敘述者由于具有絕對(duì)權(quán)威，因而使敘述者和人物之間總保持很大的距離”。換言之，敘述者知道的多少影響著讀者與作品人物之間的距離。
內(nèi)聚焦敘述指敘述者直接參與事件，敘述顯得可靠，容易拉近與讀者的距離。如茨威格的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的陌生人以自己的口吻敘述，使讀者與人物心理接近，易贏得共鳴。外聚焦敘述指敘述者充當(dāng)旁觀者，易給讀者造成一定的距離感。如《孔乙己》以咸亨酒店的小伙計(jì)為敘述者，造成心理距離，從而引導(dǎo)讀者思考。零聚焦敘述指敘述者擁有全知全能視角，讀者接觸的是距離化的人物，易摻雜作者的主觀情緒或?qū)ψx者的突然干預(yù)。如托爾斯泰時(shí)常跳出故事情節(jié)，發(fā)表道德議論，讀者接觸的是作者評(píng)價(jià)后的人物，由此拉大了讀者與劇中人物的距離。
敘述視角影響了作品的藝術(shù)價(jià)值。在作者主導(dǎo)的敘述文本中，讀者體會(huì)作者對(duì)人物的情感；在凸顯人物心理的敘述文本中，讀者跟隨人物的思想和感知。無(wú)論何種敘述，作者的話語(yǔ)都將調(diào)節(jié)著讀者與人物之間的距離。
2.敘述時(shí)態(tài)
敘述時(shí)態(tài)也是調(diào)節(jié)距離的有效手段。熱奈特將敘述分為四種類型：“事前敘述（常見(jiàn)于過(guò)去時(shí)敘述）；事后敘述（預(yù)言性敘事，一般用將來(lái)時(shí)，但也可用現(xiàn)在時(shí)）；同時(shí)敘述（與情節(jié)同時(shí)的現(xiàn)在時(shí)敘事）和插入敘述（插入到情節(jié)的各個(gè)時(shí)刻之間）。”這些敘述類型又可概括為三種敘述時(shí)態(tài)，即現(xiàn)在時(shí)敘述、過(guò)去時(shí)敘述、將來(lái)時(shí)敘述。
現(xiàn)在時(shí)敘述就是敘述正在進(jìn)行的事件，它能使讀者如臨其境，縮短敘述和讀者的距離?！肮适屡c敘述完全重合在一起，排除了各式各樣的相互影響和時(shí)間上玩的花樣。”比如閱讀“你把左腳放在了銅槽口上，正用你的右肩費(fèi)勁地想把滑動(dòng)板再推開(kāi)些，卻怎么也推不動(dòng)”，就是把敘述者與讀者自然地銜接在一起，主體間的距離縫隙很小?，F(xiàn)在時(shí)敘述在日記體小說(shuō)中運(yùn)用廣泛，由于“敘述階段與被敘述階段相匹配，共同限定話語(yǔ)和被報(bào)道情境的重合的‘現(xiàn)在’狀況。因此所報(bào)道或記載之事便是所體驗(yàn)之事，用貝克特的話來(lái)說(shuō)，‘我看，故我說(shuō)’”。因此，閱讀《少年維特之煩惱》時(shí)，言語(yǔ)和事件仿佛同時(shí)展開(kāi)，讀者幾乎忽視了敘述的距離。
過(guò)去時(shí)敘述就是敘述發(fā)生在事件以后，如張愛(ài)玲《金鎖記》的開(kāi)頭“30年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”就表明了敘述與故事之間的距離。關(guān)于過(guò)去時(shí)敘述，米勒曾說(shuō)：“在敘述中采用常規(guī)的過(guò)去時(shí)是表達(dá)敘述者與他所描繪的文化相分離的一種方式。敘述者是從歷史的角度來(lái)看那種文化。這種保持距離的做法削弱了小說(shuō)中人物分享的那些設(shè)想和價(jià)值觀念。”過(guò)去敘述包含了一種導(dǎo)致讀者與小說(shuō)人物相分離，使讀者以局外人的視角閱讀。這種分離的結(jié)果之一就是審美的誕生。朱光潛認(rèn)為：“‘從前’兩個(gè)字可以立即把我們帶到詩(shī)和傳奇的童話世界。甚至一樁罪惡或一件壞事也可以隨著時(shí)間的流逝而逐漸不那么令人反感。”過(guò)去時(shí)的敘述通常過(guò)濾掉道德利害，給人以獨(dú)立思考的機(jī)會(huì)，使對(duì)象的意義呈現(xiàn)出來(lái)。
將來(lái)時(shí)敘述就是敘述將發(fā)生之事，具有預(yù)言性質(zhì)。完全采用將來(lái)時(shí)敘述的作品頗為罕見(jiàn)，但在有關(guān)宗教、夢(mèng)、詛咒等內(nèi)容的作品中通常有這種方式。如《俄狄浦斯王》敘述了一個(gè)預(yù)言成真、命運(yùn)難逃的故事，便是一個(gè)典型的例子。這樣的敘述與讀者之間存在距離。
相比而言，過(guò)去時(shí)敘述和將來(lái)時(shí)敘述比現(xiàn)在時(shí)敘述更能使讀者感覺(jué)到故事的遙遠(yuǎn)。需要指出的是，敘述并不明顯標(biāo)記時(shí)間距離，敘述時(shí)態(tài)的變化，會(huì)帶來(lái)相應(yīng)的距離變化。在《魯濱遜漂流記》中，作者主要運(yùn)用過(guò)去時(shí)敘述，而結(jié)尾處敘述視角的變化又使故事呈現(xiàn)出現(xiàn)在時(shí)的距離特點(diǎn)。其實(shí)，在創(chuàng)作中，單一時(shí)態(tài)敘述并不常見(jiàn)，多數(shù)作品會(huì)綜合運(yùn)用幾種時(shí)態(tài)，隨之帶來(lái)與讀者距離的相應(yīng)變化。
三、創(chuàng)作觀念與距離表現(xiàn)
不同創(chuàng)作觀念下的文學(xué)作品顯示出的距離效果也是有差異的，如現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，這兩種不同的創(chuàng)作觀念，在其創(chuàng)作中表現(xiàn)出明顯的距離差異。
1.現(xiàn)代主義的距離“消蝕”
“現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)作目的在于表現(xiàn)普通讀者眼中的生活和社會(huì)環(huán)境，引導(dǎo)讀者產(chǎn)生這樣的意識(shí)，即小說(shuō)中的人物可能是真的存在，小說(shuō)中的事情可能真的會(huì)發(fā)生?！币蚨?，現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)拉近與生活的距離，取材于日常生活，易造成距離的消失。而現(xiàn)代主義，正如西班牙的奧爾特加?加塞特所認(rèn)為的：“現(xiàn)代藝術(shù)家不再笨拙地朝向?qū)嵲?，而是朝與之相對(duì)立的方向行進(jìn)。他明目張膽地把實(shí)在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！爆F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作容易為人理解，但也易于喪失審美距離，因而遭到現(xiàn)代主義的拋棄。
現(xiàn)代主義打破現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，通過(guò)想象、虛構(gòu)，甚至荒誕的情節(jié)、人物，以及陌生化手法去表現(xiàn)抽象東西，“距離”化特征明顯。如卡夫卡的《變形記》運(yùn)用變形、荒誕的手法描寫(xiě)了主人公變形前后的心理感受，表現(xiàn)了這類人的孤獨(dú)絕望，折射出人在哲理意義上的生存狀態(tài)。
然而，現(xiàn)代主義文學(xué)反叛過(guò)度的傾向又帶來(lái)了與現(xiàn)實(shí)距離過(guò)大的弊病。布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代主義的拒絕，認(rèn)為理性正在為人們的刻意求新所破壞，現(xiàn)代主義小說(shuō)變得愈發(fā)難以理解。但他并不反對(duì)距離的設(shè)置，認(rèn)為“一旦藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的縫隙完全彌合，藝術(shù)就將毀滅。但是直到本世紀(jì)，人們才開(kāi)始真正承認(rèn)，使我們與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離的人為的力量可能是一種優(yōu)點(diǎn)，而不僅僅是達(dá)到充分現(xiàn)實(shí)主義的不可逾越的障礙”。與現(xiàn)實(shí)距離過(guò)小，藝術(shù)將毀滅；過(guò)大，藝術(shù)又晦澀難懂。
美國(guó)學(xué)者丹尼爾?貝爾分析現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)，提出現(xiàn)代主義對(duì)理性的反叛帶來(lái)距離“消蝕”。他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)最講究距離，“按照現(xiàn)代之前的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，藝術(shù)基本上是沉思的工作；藝術(shù)的觀照者因與經(jīng)驗(yàn)保持審美距離而持有支配這種經(jīng)驗(yàn)的‘力量’”。在貝爾看來(lái)，現(xiàn)代主義藝術(shù)比之于古典藝術(shù)有“距離的消蝕”的特征。他認(rèn)為古典藝術(shù)的原則，第一是遵循整體性和統(tǒng)一性的理性宇宙觀；第二是遵循距離觀念的摹仿理論，而這種蘊(yùn)含審美距離的關(guān)系被現(xiàn)代主義打破，“在體裁上，產(chǎn)生出一種我稱之為‘距離的消蝕’現(xiàn)象，其目的是為了獲得即刻反應(yīng)、沖撞效果、同步感和煽動(dòng)性。審美距離一旦消蝕，思考回味也沒(méi)了余地，觀眾被投入到經(jīng)驗(yàn)的覆蓋之下……距離消蝕法則一舉打破了所有藝術(shù)的原有格局：文學(xué)中出現(xiàn)了‘意識(shí)流’手法，繪畫(huà)中抹殺了畫(huà)面上的‘內(nèi)在距離’……”正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)代主義不再是藝術(shù)家沉思的工作，欣賞者也無(wú)法控制自己的審美經(jīng)驗(yàn)，讀者所慣常依據(jù)的審美經(jīng)驗(yàn)也不能起到足夠的作用，因而讀者會(huì)感到一種“震驚”的感受?？梢?jiàn)，在大眾文化的背景下，貝爾不同于其他的現(xiàn)代主義者，他看到了現(xiàn)代主義文學(xué)距離“消蝕”的一面。
2.后現(xiàn)代主義的距離“消失”
現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)“確立邊界，生成鴻溝”，后現(xiàn)代主義則偏重“跨越邊界，填平鴻溝”。正如伊格爾頓所說(shuō)的：“后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無(wú)深度的、無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面，這種藝術(shù)模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限?！卑祭匪挂舱J(rèn)為：“后現(xiàn)代主義還通過(guò)依靠‘大眾文化’中的電影、電視、報(bào)紙卡通和流行音樂(lè)等模式，顛覆了現(xiàn)代主義‘高雅藝術(shù)’中的精英主義?！笨梢?jiàn)，后現(xiàn)代主義最顯著的特征就是藝術(shù)與生活的界限模糊化，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離逐漸喪失，正如杰姆遜所說(shuō)的：“在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽(tīng)高雅的音樂(lè)、欣賞繪畫(huà)或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實(shí)的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失?！焙蟋F(xiàn)代主義文學(xué)提倡日常生活的審美化，高雅藝術(shù)變?yōu)榇蟊娚畹囊徊糠?。后現(xiàn)代主義文學(xué)正以各種姿態(tài)滲入現(xiàn)代社會(huì)，大眾化文學(xué)也趨向“零距離”的文學(xué)，這表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。
第一，內(nèi)容世俗化。作家“以日常的人生經(jīng)驗(yàn)作為敘事依托，以現(xiàn)實(shí)生存的客觀秩序作為敘事的真實(shí)參照，不斷地在大眾經(jīng)驗(yàn)的平臺(tái)上從事簡(jiǎn)單的話語(yǔ)虛構(gòu)，自覺(jué)或不自覺(jué)地按照現(xiàn)實(shí)生存的邏輯規(guī)則進(jìn)行話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)”。如新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)就具有后現(xiàn)代主義的傾向，他們宣稱“感情的零度寫(xiě)作”，主張“純粹客觀地對(duì)生活本態(tài)進(jìn)行還原”，以達(dá)到“毛茸茸”的程度。正如池莉稱自己的《煩惱人生》，“只作拼板工作，而不是剪輯，不動(dòng)剪刀，不添油加醋地，是當(dāng)時(shí)此時(shí)的真實(shí)”，展示了一個(gè)平凡人一天的平淡生活。文學(xué)是想象的、審美的藝術(shù)，讀者通過(guò)審美活動(dòng)超越現(xiàn)實(shí)，而“大眾文化文學(xué)的實(shí)質(zhì)上是非文學(xué)的、反文學(xué)的，因?yàn)樗谡Z(yǔ)言等形式層面和精神審美層面是趨零距離化的，其文學(xué)性也在距離的消失中而逐漸消解”。它似乎在反叛道路上走得過(guò)遠(yuǎn)，忘記了文學(xué)超越生活的一面。
第二，語(yǔ)言日常化。文學(xué)語(yǔ)言的陌生化逐漸喪失，趨于生活大眾化和粗俗化。傳統(tǒng)文學(xué)講究語(yǔ)言的“距離化”效果，通過(guò)語(yǔ)言的距離和張力，吸引人們?nèi)ゴ?。唐代?shī)人盧延讓“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”（《苦吟》），賈島曾為一個(gè)字，反復(fù)推敲，費(fèi)盡腦筋?，F(xiàn)代泛化的文學(xué)，語(yǔ)言的日?；?、世俗化乃至粗鄙化，也使得文學(xué)與生活的“距離”喪失。
第三，手法淡漠化。文學(xué)表現(xiàn)手法也逐漸被取消，修辭手法、藝術(shù)技巧被輕視。正如布魯姆所說(shuō)：“人們誤以為，想象性文學(xué)與其他藝術(shù)相比較，只要較少的知識(shí)和技能就能被生產(chǎn)和被理解……當(dāng)我試圖閱讀憎恨學(xué)派選為經(jīng)典之替代的眾多作品時(shí)，我思忖，這些胸有抱負(fù)的作者必然相信自己的一生都是在講故事，或者他們誠(chéng)摯感情本身就已經(jīng)是詩(shī)，只需稍加修飾就行。”由于藝術(shù)手法的缺失，后現(xiàn)代主義的一些文學(xué)作品顯得平庸、粗劣。創(chuàng)作的“零距離”趨向使得后現(xiàn)代主義文學(xué)被廣為詬病。
可見(jiàn)，作家的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作距離休戚相關(guān)。文學(xué)創(chuàng)作如果落入日常化的描述，容易蛻化為非藝術(shù)，導(dǎo)致作家忽略文學(xué)的審美性、想象性和虛構(gòu)性特征，失去對(duì)虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界距離的控制，喪失藝術(shù)的深度。因此，我們可以這樣認(rèn)為，距離的消失意味著藝術(shù)獨(dú)特性的消失，也意味著藝術(shù)的消失。
五位來(lái)自世界各地，不同國(guó)籍的參賽者獲得了此項(xiàng)殊榮，他們是：Mattia Conti（意大利）、Leisl Egan（澳大利亞）、Angel Mario Fernández（阿根廷/西班牙）、Sarah Harris（美國(guó)） Wallman、彭?yè)P(yáng)（中國(guó)）。此次比賽的獲獎(jiǎng)?wù)邔⒏鳙@得5000歐元的獎(jiǎng)金。Prada 和Feltrinelli 隨后會(huì)將獲獎(jiǎng)?wù)叩亩唐≌f(shuō)出版為電子書(shū)，電子書(shū)將于2013年年底前上線，在 網(wǎng)站提供（免費(fèi)）閱讀。在這個(gè)充滿影像的世界里，Prada 注重文字的力量：透過(guò)光學(xué)眼鏡的鏡片犀利地對(duì)文字進(jìn)行聚焦。因此，眼鏡便成為了探索周圍現(xiàn)實(shí)世界的專用工具，并借用文字重新闡釋現(xiàn)實(shí)。
在這1313 份參賽作品中，以中文寫(xiě)就的短篇小說(shuō)占了115份，而英文和意大利文參賽作品則分別有345份和289份。其他亞洲語(yǔ)種的參賽作品還包括日文40份和印尼文一份。這次的比賽題目為： “我們是否所見(jiàn)為實(shí)？鏡片如何過(guò)濾并展示現(xiàn)實(shí)？”P(pán)rada Journal 通過(guò)一種時(shí)尚與文學(xué)之間的跨界融合，期望發(fā)掘出一批能夠以獨(dú)特且多樣化的視角闡述這個(gè)世界的新銳藝術(shù)家。
Michael Kors為希拉里頒發(fā)“杰出社群服務(wù)獎(jiǎng)”
Michael Kors在其漫長(zhǎng)又成功的職業(yè)生涯中，積極參與眾多慈善活動(dòng)，包括近期為對(duì)抗世界饑餓問(wèn)題而舉辦的 “戰(zhàn)勝饑餓”慈善活動(dòng)。這些活動(dòng)不僅反映出Michael Kors的紐約根基、他的慷慨大方以及對(duì)“God’s Love”這個(gè)卓越機(jī)構(gòu)所做工作的深深折服，同時(shí)他對(duì)“God’s Love We Deliver ”長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的承諾也非常引人注目。今年，Michael和Anna Wintour共同為前美國(guó)國(guó)務(wù)卿希拉里頒發(fā)了首屆“MICHAEL KORS 杰出社群服務(wù)獎(jiǎng)”。本次晚宴幫助籌集了300多萬(wàn)美元的善款。到目前為止，它是“God’s Love We Deliver ”歷史上籌款最多的一次活動(dòng)。
淘寶與Louis Vuitton簽署備忘錄打擊假冒商品
中國(guó)網(wǎng)購(gòu)零售平臺(tái)淘寶網(wǎng)，以及奢侈品牌Louis Vuitton，宣布共同簽署合作備忘錄，就此建立積極合作機(jī)制，以打擊淘寶網(wǎng)平臺(tái)之線上假冒商品。這也是淘寶網(wǎng)與品牌方首次的直接合作。機(jī)制中同時(shí)包括“即時(shí)知識(shí)產(chǎn)權(quán)維權(quán)投訴及撤銷該商品宣傳網(wǎng)頁(yè)”的系統(tǒng)做為積極性措施之一。此備忘錄確切體現(xiàn)出淘寶網(wǎng)與路易威登之間的緊密合作，也代表雙方建立“有效保護(hù)品牌”這一共同策略的長(zhǎng)期努力。淘寶網(wǎng)與路易威登雙方皆希望這些措施，能夠?qū)⑾M(fèi)者心目中公平且透明的電商購(gòu)物網(wǎng)站環(huán)境做出明確貢獻(xiàn)。
Coach首度以整體造型亮相全新宣傳大片
紐約時(shí)尚品牌Coach正式2013年秋季全球廣告宣傳形象。本次大片由品牌整合機(jī)構(gòu)Laird + Partners公司策劃及創(chuàng)意執(zhí)導(dǎo)。全新廣告宣傳形象將品牌所提倡的紐約風(fēng)格美學(xué)理念帶入生活中，由眾多全球知名時(shí)尚模特傾情演繹紐約的城市精神縮影。此次宣傳大片凸顯了紐約秋季的時(shí)尚魔力及城市的現(xiàn)代氣息，而這也是Coach首度以整體造型亮相全新宣傳大片。
Emporio Armani為吳彥祖電影 《控制》 打造戲服
Emporio Armani與香港影星吳彥祖于電影 《控制》 中合作，該片由吳彥祖和馮德倫及其電影制作公司出品，由吳彥祖親自監(jiān)制及主演。電影中，吳彥祖所有戲服均為Emporio Armani出品，包括各款西裝、襯衫、領(lǐng)帶和鞋。其中亮點(diǎn)之作，為經(jīng)典黑色的Emporio Armani西裝，配真皮手袋及Emporio Armani 手表。電影將于11 月在大中華區(qū)首映，整部電影采用電腦繪圖，營(yíng)造出一種荒涼的視覺(jué)效果，與片中力保自身道德的主角性格形成強(qiáng)烈對(duì)比。而片中大量為人熟悉的對(duì)白與價(jià)值觀，加上震撼的畫(huà)面，有如一部具視覺(jué)享受的現(xiàn)代“圖像小說(shuō)”。
關(guān)鍵詞：民俗；創(chuàng)作主體；作品內(nèi)容；讀者；《結(jié)婚十年》
一個(gè)作家生活在特定的地域，會(huì)把對(duì)該地域文化的體驗(yàn)、感受和領(lǐng)悟潛存于心中，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，就把特定地域的文化結(jié)構(gòu)、民俗人情等灌注到作品中并恰切地展示出來(lái)。蘇青的小說(shuō)《結(jié)婚十年》就是借助民俗的魅力，使作品散發(fā)出了特有的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力?？梢哉f(shuō)貫穿于其的整體風(fēng)俗描寫(xiě)，成了作品不可忽視的重要組成部分。
一.灌注創(chuàng)作主體的個(gè)性和風(fēng)格
俗話說(shuō)，“一方水土養(yǎng)一方人”、“一地風(fēng)土一地文”。作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，經(jīng)常會(huì)以他熟悉的生活為依據(jù)。這種熟悉的生活灌注了以民俗為核心的人類文化的印記，它影響著創(chuàng)作者的主觀世界、情緒情感、思維方式等。不同地域的民俗對(duì)于作家特有的個(gè)性和風(fēng)格的形成有著重要影響，如沈從文鐘情于湘西世界，風(fēng)格明麗，路遙對(duì)黃土高原民俗風(fēng)情的展示，樸實(shí)，厚重，可見(jiàn)，由于以所表現(xiàn)的地域文化特色不同，作家的創(chuàng)作個(gè)性及風(fēng)格也各不相同。
蘇青的作品《結(jié)婚十年》可以說(shuō)是一部自傳體小說(shuō)，作家真切地描寫(xiě)了自己十年平凡而實(shí)在的婚姻生活，寫(xiě)得非常生活化，里面沒(méi)有對(duì)政治的熱衷，只是把平凡人的日常生活呈現(xiàn)出來(lái)，平平實(shí)實(shí)。胡蘭成曾說(shuō)：“蘇青的文章正如她之為人，是世俗的，沒(méi)有禁忌的?！薄皩幉ㄈ耸菬崂钡?，……但寧波人是更現(xiàn)實(shí)的……她的文章和周作人的有共同之點(diǎn)，就是平實(shí)，……她的生活就是平實(shí)的，做過(guò)媳婦，養(yǎng)過(guò)孩子，如今是在干著事業(yè)?！贝_實(shí)，寧波的民俗對(duì)蘇青的影響是非常大的。蘇青的家鄉(xiāng)寧波具有濃厚的商業(yè)之風(fēng)，所以在蘇青身上滲透著濃厚的“務(wù)實(shí)”傳統(tǒng)農(nóng)商習(xí)俗，她真實(shí)地描摹著家庭、社會(huì)、人生的狀況，“她的作品中，看不到張愛(ài)玲所特有的沉郁、貴族氣，她的作品是明朗的，她對(duì)生活有一種自我滿足感，她的愿望不大，追求也不高，只是渴望一種世俗的平凡生活，實(shí)在的生活。這種世俗的追求，給了讀者一種親切感?！盵1]
從《結(jié)婚十年》中對(duì)民俗事象的大量運(yùn)用，我們可總結(jié)出：由于蘇青對(duì)民俗生活的體會(huì)及吸收，從而形成了她平實(shí)、凡俗的創(chuàng)作個(gè)性和風(fēng)格。
二. 滲入和補(bǔ)充作品的內(nèi)容描寫(xiě)
民俗內(nèi)容進(jìn)入文藝作品，是一個(gè)普遍的現(xiàn)象?！懊袼鬃鳛橐粋€(gè)內(nèi)容因子被植入作品的某個(gè)局部，成為作品全盤(pán)上的一個(gè)靈動(dòng)的棋子?！盵2]
1.推動(dòng)情節(jié)發(fā)展
民俗作為一種普遍而特殊的社會(huì)存在。在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，它常常成為情節(jié)發(fā)展的契機(jī)，結(jié)構(gòu)安排的中心紐結(jié)，《結(jié)婚十年》故事情節(jié)的發(fā)展在民俗事象中層層向前推進(jìn)，可以說(shuō)，民俗為矛盾沖突的展開(kāi)、情節(jié)的發(fā)展起了推動(dòng)作用。
作品從主人公懷青上轎前夕寫(xiě)起。N城有著許多舊的婚俗習(xí)慣，在男宅雇定的花轎沒(méi)有進(jìn)女宅之前，新娘不得下床，坐上花轎后，又需坐定不能動(dòng)，根據(jù)習(xí)俗的說(shuō)法便是：動(dòng)一動(dòng)便須改嫁一次。懷青不敢動(dòng)，直到后來(lái)小腿被滾燙的銅爐燒得受不了了，才禁不住左挪右挪。不難看出，一個(gè)受了高等教育的青年，在舊的習(xí)俗的制約下，有著無(wú)奈，在無(wú)奈中，又透露著對(duì)舊習(xí)俗的違逆，這為她的婚姻的不幸埋下了伏筆。按照當(dāng)時(shí)的婚俗習(xí)慣，在禮堂上，新郎應(yīng)躲起來(lái)，后新娘而入，表示不愿拜堂，同樣，盡管新郎崇賢也受過(guò)新式教育，但他卻不按新式規(guī)矩先懷青而入，卻是遵循著從前舊式結(jié)婚的習(xí)俗，這些讓?xiě)亚喔械讲豢欤@又暗示后來(lái)夫妻二人感情的不和。在接下來(lái)的一系列的婚禮儀式中，懷青的精神備受折磨，可見(jiàn)，有關(guān)對(duì)婚俗的描寫(xiě)，推動(dòng)了情節(jié)的展開(kāi)，正如張愛(ài)玲所贊賞的“技巧正在那不知不覺(jué)中”。到上海組建家庭后，“男人大丈夫，女人小妻子”等古老的民俗風(fēng)情則又一次引發(fā)并逐漸加強(qiáng)了兩人的矛盾。丈夫希望懷青做一個(gè)徹底的家庭主婦，而懷青則不愿受制于日常家庭生活的羈絆，希通過(guò)自己的寫(xiě)作來(lái)體現(xiàn)自己的價(jià)值，隨著符合丈夫心目中理想妻子胡麗英的出現(xiàn)，兩人的婚姻徹底結(jié)束。
可以說(shuō)，那些貫穿全文的民俗事象和人物與現(xiàn)實(shí)的糾葛，貼近生活，驅(qū)使人們向生活的更深處挖掘，引發(fā)了讀者對(duì)男權(quán)文化統(tǒng)治下的女性命運(yùn)的審視和深思。
2.揭示人物性格
人物的性格會(huì)隨著情節(jié)的展開(kāi)一一呈現(xiàn)出來(lái)。在《結(jié)婚十年》中，作者寫(xiě)到，按照寧波的地方習(xí)俗，女兒出嫁的前一晚上，娘該陪著女兒睡，好在夜里細(xì)細(xì)地教她做媳婦的道理，可懷青卻不理會(huì)，在母親上床時(shí)，早已睡熟，可以看出，出嫁時(shí)的懷青，單純、率性、真實(shí)。在接下來(lái)的一系列繁瑣的婚俗儀式中，懷青都大膽的違逆著舊俗，尿急了，她竟用枕頭當(dāng)做尿具，自己走進(jìn)花轎，結(jié)婚后的第三天，她在眾目睽睽中入“廚房”，面對(duì)丈夫情人的譏笑，她惱怒了，把鍋鏟丟進(jìn)鍋中央，這些細(xì)節(jié)描寫(xiě)與民眾儀式相結(jié)合，把主人公的個(gè)性生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。
結(jié)婚后的女人，不再屬于自己，而是屬于丈夫，家庭。懷青在懷孕期間，受到了特殊待遇，可生下女兒后，遭受冷落，產(chǎn)房被視為禁忌的“紅房”，婆婆不再跨進(jìn)一步，因?yàn)榕畠荷牟皇悄泻?，所以，娘家人感覺(jué)到?jīng)]有面子，甚至遭到冷落，在一系列的風(fēng)俗人情壓抑的的氛圍中，懷青對(duì)這種重男輕女的思想極度憤怒，她開(kāi)始自立，認(rèn)為女性也能創(chuàng)造屬于自己的一片天地?？梢哉f(shuō)民俗的描寫(xiě)，為豐富人物的個(gè)性特征，發(fā)揮了重要作用。
三.拉近與讀者的距離，具有可讀性
民俗是民眾現(xiàn)實(shí)生活的組成部分，人們的生活離不開(kāi)民俗，各種民俗事象構(gòu)成了他們的生活內(nèi)容。
民俗作為人類社會(huì)群體的傳承性文化生活和生活文化現(xiàn)象，其中的一個(gè)表現(xiàn)是，民俗描寫(xiě)能體現(xiàn)生活的真實(shí)性，“因?yàn)槊袼资且环N最具原生態(tài)的文化意識(shí)團(tuán)。它是現(xiàn)實(shí)的民眾生活的模式化寫(xiě)照?！碧K青花了大量的筆墨將寧波一帶日常的原生形態(tài)的民俗呈現(xiàn)出來(lái)，例《結(jié)婚十年》，在寫(xiě)該地的結(jié)婚生子、外婆的催生禮和滿月禮時(shí)，詳細(xì)介紹了禮節(jié)習(xí)俗，作者有意讓讀者通過(guò)她這些儀式在作品中找到“自我”，在讀到這些民俗時(shí)，讀者仿佛也置身于當(dāng)?shù)氐姆諊?，與作品的距離更加接近。民俗也是一種通過(guò)實(shí)際行動(dòng)傳承與傳播的文化事象，《結(jié)婚十年》中的蘇懷青沖出家庭，走向社會(huì)，在謀生求職的過(guò)程中，她碰到了種種遭遇和白眼。小說(shuō)通過(guò)她的遭遇把江南社會(huì)的人生刻畫(huà)得生動(dòng)仔細(xì)，其中包含了大量的思維習(xí)慣、民間信仰等社會(huì)文化方面的民俗資料。通過(guò)這些民俗資料，我們可以熟悉不同地域的文化習(xí)俗，“因?yàn)槿松钤谔囟ǖ拿袼字?，長(zhǎng)期受到民俗的熏陶，不斷得益于民俗的培育，隨著歲月的流逝，這些民俗便匯聚成一種文化情結(jié)，這種文化情結(jié)在人們的日常生活中，習(xí)慣被表達(dá)，能夠引起讀者的共鳴。”[3]還有，民俗的描寫(xiě)，能夠加強(qiáng)小說(shuō)的可讀性，這是因?yàn)槊袼拙哂腥の缎院椭R(shí)性?！督Y(jié)婚十年》中，懷青記述了宋康王泥馬渡江獲救與花轎的來(lái)歷等故事，大大增強(qiáng)了文章的趣味性，也擴(kuò)展了讀者的知識(shí)面。
蘇青在創(chuàng)作過(guò)程中，能夠重視并恰當(dāng)而巧妙地運(yùn)用民俗描寫(xiě)，這些民俗描寫(xiě)，使她的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了特有的藝術(shù)風(fēng)格和魅力，受到了眾多讀者的喜愛(ài)，可以在某種程度上說(shuō)，民俗成就了蘇青。（作者單位：重慶師范大學(xué)文學(xué)院）
參考文獻(xiàn)：
[1]邱佩瑩.區(qū)域文化風(fēng)俗對(duì)小說(shuō)文本風(fēng)格的影響——論蘇青的《結(jié)婚十年》[J].寧波職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006.
關(guān)鍵詞：作家班；培養(yǎng)模式；特色
中圖分類號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
近年來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下大眾文化的蓬勃發(fā)展，文學(xué)正處在一種被邊緣化的尷尬境地；不僅如此，在文學(xué)領(lǐng)域里也呈現(xiàn)出休閑娛樂(lè)的多元化趨勢(shì)，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起正潛移默化地改變著受眾的審美觀及價(jià)值觀。為適應(yīng)現(xiàn)代文學(xué)環(huán)境，從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，我國(guó)各地高校逐漸出現(xiàn)了各種培養(yǎng)作家的模式和方法，但由于受到傳統(tǒng)教育觀念和培養(yǎng)模式的束縛，并未取得實(shí)質(zhì)性突破和進(jìn)展。武昌理工學(xué)院2010年開(kāi)辦全國(guó)首例普通高校本科學(xué)生文學(xué)創(chuàng)作特色班，通過(guò)特色班人才培養(yǎng)模式，改革教學(xué)方式與內(nèi)容，希望突破傳統(tǒng)教育觀念和模式的束縛，探索一種卓有成效的培養(yǎng)模式，也取得了一定的效果。
一、特色班培養(yǎng)模式簡(jiǎn)述
首先，在招生模式上，武昌理工學(xué)院實(shí)行“優(yōu)招優(yōu)培”的選拔淘汰制，即面向全國(guó)招收漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)“文學(xué)創(chuàng)作”方向的學(xué)生，入學(xué)后在全校范圍內(nèi)再次進(jìn)行征集選拔。一年后實(shí)行淘汰制，不適應(yīng)特色班培養(yǎng)模式的學(xué)生轉(zhuǎn)回原專業(yè)或其他專業(yè)就讀。
其次，在培養(yǎng)模式上，實(shí)行“一對(duì)一導(dǎo)師制”和“工作室模式”， 構(gòu)建了一套新型的教學(xué)實(shí)踐與創(chuàng)作實(shí)踐體系。
“一對(duì)一”導(dǎo)師制是指在大學(xué)本科時(shí)期，就開(kāi)始實(shí)行研究生階段的導(dǎo)師制度。老師與學(xué)生形成一對(duì)一的指導(dǎo)，對(duì)學(xué)生的創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行全程跟蹤輔導(dǎo)，實(shí)施個(gè)性培養(yǎng)，依照個(gè)人興趣與選定的發(fā)展方向進(jìn)行有針對(duì)性的教學(xué)活動(dòng)，挖掘?qū)W生潛力，保證每一個(gè)學(xué)生作為獨(dú)立創(chuàng)作者的不同個(gè)性與特色。
“工作室模式”推行的是創(chuàng)作實(shí)踐培養(yǎng)模式。在學(xué)習(xí)期間組建工作室，通過(guò)多種渠道與出版社、文化公司、文學(xué)網(wǎng)站建立聯(lián)系，在完成學(xué)習(xí)培養(yǎng)任務(wù)的同時(shí)加強(qiáng)對(duì)當(dāng)今文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的研究，通過(guò)承接選題等方式積極創(chuàng)作，讓市場(chǎng)檢驗(yàn)教學(xué)成果。
二、特色班培養(yǎng)模式的淺析
武昌理工學(xué)院文學(xué)創(chuàng)作特色班培養(yǎng)模式圍繞著培養(yǎng)文學(xué)創(chuàng)作人才服務(wù)，激勵(lì)學(xué)生學(xué)有偏差，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)自己感興趣的領(lǐng)域進(jìn)行深層次的探討和解讀，用多元實(shí)訓(xùn)環(huán)節(jié)培養(yǎng)創(chuàng)新能力，既注重了專業(yè)基礎(chǔ)，又強(qiáng)化了創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了培養(yǎng)模式的創(chuàng)新。
（一）開(kāi)辦“作家班”
美國(guó)自上個(gè)世紀(jì)以來(lái)就陸續(xù)開(kāi)設(shè)了以培養(yǎng)小說(shuō)家、詩(shī)人、劇作家為目的的專門(mén)機(jī)構(gòu)——寫(xiě)作班，至今，全美已有350多所大學(xué)開(kāi)設(shè)了寫(xiě)作班。我國(guó)從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，各地高校也逐漸出現(xiàn)了各種培養(yǎng)作家的模式和方法，如開(kāi)辦青年“作家班”，讓青年作家通過(guò)在大學(xué)進(jìn)行幾年的深造，從而發(fā)展成學(xué)者型作家。這一理念最早由著名的教育家、原武漢大學(xué)校長(zhǎng)劉道玉先生提出，并率先在武漢大學(xué)進(jìn)行了試點(diǎn)。
因武漢大學(xué)“作家班”的舉辦成功，北京大學(xué)、西北大學(xué)、魯迅文學(xué)研究院等院校，也陸續(xù)開(kāi)辦了“作家班”。這些嘗試，加強(qiáng)了大學(xué)與作家之間的聯(lián)系與合作，對(duì)于促進(jìn)作家隊(duì)伍的學(xué)者化起到了積極的作用。然而，由于受到傳統(tǒng)教育觀念和培養(yǎng)模式的束縛，這些“作家班”由于沒(méi)有形成完整的人才培養(yǎng)體系，或者因起點(diǎn)太高，難以適應(yīng)當(dāng)代文流的現(xiàn)狀，因此并未取得實(shí)質(zhì)性突破和進(jìn)展。如復(fù)旦大學(xué)首設(shè)的“創(chuàng)意寫(xiě)作碩士班”，只招收研究生及以上學(xué)歷學(xué)員，像武漢大學(xué)的“作家班”，僅僅針對(duì)部分未經(jīng)專業(yè)培訓(xùn)的作家開(kāi)設(shè)短期培訓(xùn)。
武昌理工學(xué)院在全國(guó)首開(kāi)先河，于2010年開(kāi)始開(kāi)設(shè)本科階段的學(xué)生“作家班”。從本科階段直接開(kāi)始對(duì)學(xué)生進(jìn)行專業(yè)方向的培養(yǎng)，打破傳統(tǒng)的束縛，構(gòu)建較為完整的人才培養(yǎng)體系。同時(shí)，因?yàn)楸究齐A段學(xué)生的可朔性強(qiáng)，也容易將學(xué)生引導(dǎo)培養(yǎng)成才。當(dāng)然，將本科大學(xué)生作為培養(yǎng)作家的對(duì)象，需要巨大的勇氣與魄力，還要傾注許多心血，投入大量的資源。而且因?yàn)楸究拼髮W(xué)生的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)以及人生閱歷極不充分，雖然可塑性很強(qiáng)，但也需要經(jīng)驗(yàn)豐富的老師進(jìn)行引導(dǎo)。
（二）優(yōu)招優(yōu)培淘汰選拔制
一般大學(xué)中文專業(yè)的傳統(tǒng)招生是面向報(bào)了該專業(yè)而又達(dá)到了錄取分?jǐn)?shù)線的統(tǒng)考生，然后按統(tǒng)一安排的教學(xué)計(jì)劃培養(yǎng)。這種招生培養(yǎng)制度具有完整培養(yǎng)程序，有一定的經(jīng)驗(yàn)底蘊(yùn)，能夠保證一定的成材率，但是沒(méi)有較為明確的方向。而作家具有特殊性，作家要求的是創(chuàng)作能力，并不一定每個(gè)人都具有文學(xué)創(chuàng)作的才能，某些人雖然熱愛(ài)文學(xué)，但是對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作缺乏一定的天賦和能力，在接受一定的培養(yǎng)之后也只能流于平庸。
優(yōu)招優(yōu)培淘汰制有效地彌補(bǔ)了這一缺陷，以適應(yīng)當(dāng)前社會(huì)文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境寫(xiě)作為要求，目標(biāo)定位非常明確。而一年的時(shí)間足以將具有寫(xiě)作天賦和寫(xiě)作能力的人才篩選出來(lái)，然后可以集中資源、提供平臺(tái)去培養(yǎng)那些熱愛(ài)寫(xiě)作并且有能力去寫(xiě)作的人，而對(duì)于被淘汰的學(xué)生，也給他們重新選擇的機(jī)會(huì)，不至于在一條路上黑到底，能夠最大限度的保證每一個(gè)人的成才。
當(dāng)然，這種優(yōu)招優(yōu)培淘汰制也有很多需要繼續(xù)探索的方面。譬如我們?nèi)绾蝸?lái)判斷學(xué)生是否具有作家的潛力，是通過(guò)了解學(xué)生的作品還是學(xué)生本人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度？又譬如對(duì)于那些被淘汰的學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們另選的專業(yè)的基礎(chǔ)教育和該專業(yè)的學(xué)生相比就要弱上一截，應(yīng)該怎樣安排課程內(nèi)容來(lái)避免這些問(wèn)題。
（三）實(shí)行“一對(duì)一”導(dǎo)師制
傳統(tǒng)的本科生培養(yǎng)模式是一個(gè)老師對(duì)多個(gè)學(xué)生進(jìn)行教學(xué)，是“一對(duì)多”的灌輸式教學(xué)，是根據(jù)班級(jí)的整體水平來(lái)制定培養(yǎng)的方式和內(nèi)容，這樣雖然能夠保證較低的教育成本，卻難以針對(duì)每個(gè)學(xué)生的特點(diǎn)，水平，難以充分發(fā)掘每個(gè)學(xué)生的潛力。
相比之下，“一對(duì)一”導(dǎo)師制有許多優(yōu)勢(shì)之處。首先它拉近了導(dǎo)師和學(xué)生間的距離，加強(qiáng)了導(dǎo)師對(duì)學(xué)生的責(zé)任感和使命感，營(yíng)造了一種師生之間導(dǎo)與學(xué)互動(dòng)的新環(huán)境；其次，導(dǎo)師制的實(shí)施有利于學(xué)生構(gòu)建合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)，在導(dǎo)師的引導(dǎo)、交流和解釋下，學(xué)生可以有目的、系統(tǒng)地安排自己的學(xué)習(xí)內(nèi)容，根據(jù)社會(huì)需要、自己的實(shí)際情況來(lái)選擇課程；再次，一對(duì)一導(dǎo)師制能夠充分發(fā)揮每個(gè)學(xué)生的個(gè)性，學(xué)生在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，可以按照個(gè)人的興趣和特點(diǎn)，選擇適合自己的發(fā)展方向，從而充分展示自己的個(gè)性，挖掘自己的能力，不斷創(chuàng)新，不斷完善自己。
“一對(duì)一”導(dǎo)師制也有一定的缺陷。它原本是研究生階段的教學(xué)模式，針對(duì)的是具有一定水準(zhǔn)的研究生群體，如果從本科階段就開(kāi)始進(jìn)行“一對(duì)一”專業(yè)方面的培養(yǎng)，學(xué)生的底蘊(yùn)顯得有些不足，而且要求老師對(duì)學(xué)生的特點(diǎn)和個(gè)性要把握的非常明確，也因此會(huì)花費(fèi)更多的精力和教育資源。
（四）“工作室模式”
傳統(tǒng)的作家一般都是個(gè)人創(chuàng)作，而個(gè)人創(chuàng)作有著明顯的優(yōu)勢(shì)，特別是對(duì)于一個(gè)自覺(jué)的作家來(lái)說(shuō)，它能夠創(chuàng)作出來(lái)具有自己獨(dú)特風(fēng)格的優(yōu)秀作品。但是同時(shí)也有一定的缺陷，那就是創(chuàng)作周期比較長(zhǎng)，并且只有知名作家的作品才有比較好的市場(chǎng)效應(yīng)。而對(duì)于初學(xué)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，要獨(dú)立創(chuàng)作一部作品是比較困難的，更不要說(shuō)創(chuàng)作出一部?jī)?yōu)秀的能夠經(jīng)得起市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品。
“工作室模式”就是基于這樣的情況下所產(chǎn)生的，它原本一般是藝術(shù)專業(yè)團(tuán)隊(duì)集體創(chuàng)作的模式，是某些文化公司的雛形，而現(xiàn)在已經(jīng)延伸到了文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。華龍網(wǎng)2010年7月10日?qǐng)?bào)道，重慶市作家協(xié)會(huì)已成立了一個(gè)作家小組，將把打黑除惡專項(xiàng)斗爭(zhēng)中的大案要案寫(xiě)成小說(shuō)；長(zhǎng)城網(wǎng)2011年10月31日?qǐng)?bào)道，河北深州作協(xié)就已經(jīng)出版了27位作家集體創(chuàng)作的小說(shuō)；還有網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了許許多多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)創(chuàng)作團(tuán)體等等。這都說(shuō)明組建團(tuán)隊(duì)來(lái)搞文學(xué)創(chuàng)作，已經(jīng)是繼個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作之后的演進(jìn)方向了。
而“工作室模式”的實(shí)踐性非常強(qiáng)，它需要與各種文化公司建立聯(lián)系，通過(guò)承接出版社選題、自擬選題、簽約文學(xué)網(wǎng)站連載作品等途徑，將文學(xué)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)與社會(huì)需求密切掛鉤。當(dāng)然，“工作室模式”也有其不足之處，畢竟團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的作品只能在一個(gè)比較狹小的范圍之內(nèi)，而真正有永恒價(jià)值的文學(xué)作品卻大多是個(gè)人心血?jiǎng)?chuàng)作的結(jié)晶。所以工作室模式也僅僅是作為培養(yǎng)的方式，它的目的只是為學(xué)生的個(gè)人創(chuàng)作提供土壤和平臺(tái)，讓學(xué)生熟悉市場(chǎng)運(yùn)作。它將志趣相投的文學(xué)愛(ài)好者聚攏在一起，通過(guò)不斷持續(xù)的一系列討論尋找出方向和結(jié)果，同時(shí)向著各種需要在現(xiàn)實(shí)中有明確結(jié)果的方向前進(jìn)。
三、小結(jié)
武昌理工學(xué)院“文學(xué)創(chuàng)作特色班”的探索還只是處于初步階段，同任何的新鮮事物一樣，目前該培養(yǎng)模式還非常幼小、稚嫩，它最需要的是理解和呵護(hù)，我們相信，在如今社會(huì)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的推動(dòng)和學(xué)校有力支持下，這樣一個(gè)新型、特色的培養(yǎng)模式一定會(huì)盡快的成熟起來(lái)，也一定會(huì)取得更好的效果。（指導(dǎo)教師 范文瓊）
參考文獻(xiàn)：
[1] 范文瓊. 從“行不言之教”淺析開(kāi)發(fā)內(nèi)化教學(xué)法[J]. 武昌理工學(xué)院學(xué)報(bào)， 2012（2）.
