發(fā)布時(shí)間：2023-03-27 16:41:57
序言：寫作是分享個(gè)人見(jiàn)解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的中國(guó)音樂(lè)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞 音樂(lè)藝術(shù) 音樂(lè)文化 文化 文化相對(duì)主義
在當(dāng)下有關(guān)中國(guó)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)文化是否具有可比性，中國(guó)音樂(lè)文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問(wèn)題的爭(zhēng)論中，“音樂(lè)文化”是一個(gè)被大家頻繁使用的名詞，但同時(shí)也是一個(gè)被誤解，誤用最多的概念。最為常見(jiàn)的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂(lè)藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂(lè)藝術(shù)”與“音樂(lè)文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂(lè)的現(xiàn)代化”，音樂(lè)價(jià)值的相對(duì)性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。
一、“音樂(lè)藝術(shù)”與“音樂(lè)文化”概念的提出
嚴(yán)格的講，“音樂(lè)藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂(lè)所構(gòu)成的聽(tīng)覺(jué)審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷，尤其是審美價(jià)值的判斷，無(wú)論是在不同的民族之間，還是在不同時(shí)代，不同流派之間，都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此，在“音樂(lè)藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上，我們可以說(shuō)：“音樂(lè)的價(jià)值是相對(duì)的”。
然而，“音樂(lè)文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂(lè)藝術(shù)”所限定的范圍。音樂(lè)文化包含音樂(lè)藝術(shù)，但卻并非指音樂(lè)藝術(shù)?！耙魳?lè)文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂(lè)現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂(lè)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用?？傊耙魳?lè)文化”是一個(gè)大的概念，而“音樂(lè)藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念，我們不能用小的概念來(lái)涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂(lè)文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。
文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂(lè)文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來(lái)看，審美價(jià)值是音樂(lè)文化多種價(jià)值中的一種，而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此，我們不能夠僅僅從意識(shí)的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化。
二、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展存在的問(wèn)題
中國(guó)的音樂(lè)文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂(lè)課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國(guó)的音樂(lè)教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒(méi)有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂(lè)文化發(fā)展。這也就是說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國(guó)家音樂(lè)文化之間存在著水平上的差距。
中國(guó)的音樂(lè)文化無(wú)論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識(shí)的層面，都沒(méi)有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂(lè)文化發(fā)展的需要，也沒(méi)有能夠充分的滿足中國(guó)人民日益增長(zhǎng)的文化生活需求，以音樂(lè)教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺，師資力量的不足，長(zhǎng)期以來(lái)一直困擾著中國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)；就制度層面而言，中國(guó)的教育體制亟待改革，大量音樂(lè)人才的分布與流動(dòng)極不平衡，一些專業(yè)音樂(lè)院系人滿為患，而大量的音樂(lè)普及教育崗位則無(wú)人問(wèn)津；就觀念層面而言，音樂(lè)教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂(lè)教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。
三、新音樂(lè)文化與傳統(tǒng)音樂(lè)文化之間的摩擦
中國(guó)的音樂(lè)文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個(gè)層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂(lè)文化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂(lè)文化是開(kāi)放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來(lái)各種新意的、富有個(gè)性的藝術(shù)形式。中國(guó)近百年來(lái)音樂(lè)文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點(diǎn)。如果不向世界敞開(kāi)國(guó)門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程，或許我們的音樂(lè)文化會(huì)保持更純正的中國(guó)口味，會(huì)贏得那些喜歡異國(guó)情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來(lái)，我們中國(guó)人就必須放棄發(fā)展的機(jī)會(huì)和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護(hù)神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。
當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，一對(duì)年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來(lái)舉行他們的婚禮，這一舉動(dòng)顯然有著傳統(tǒng)的中國(guó)味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長(zhǎng)不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國(guó)傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對(duì)。再假如那位先生還想效法舊時(shí)代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國(guó)人所不齒，而且還要受到國(guó)際法律的制裁。這個(gè)例子說(shuō)明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒(méi)有不被割除的道理。
四、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展道路探索
20世紀(jì)的中國(guó)新音樂(lè)是整個(gè)新文化的一個(gè)組成部分，是中國(guó)人民選擇“新方式”來(lái)做事情，過(guò)生活的結(jié)果之一?！靶聦W(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂(lè)歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國(guó)的無(wú)調(diào)性作品，中國(guó)的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說(shuō)明我們中國(guó)人“聽(tīng)音樂(lè)”，“做音樂(lè)”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國(guó)新音樂(lè)的外國(guó)學(xué)者感到費(fèi)解。其實(shí)趙元任先生早已說(shuō)得明白：“中西音樂(lè)有異，中國(guó)音樂(lè)有自己的‘國(guó)性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國(guó)人得在中國(guó)過(guò)人的日子，我們不能全國(guó)人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來(lái)參觀?！笨梢?jiàn)，那種要求我們中國(guó)人的音樂(lè)文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實(shí)的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中國(guó)音樂(lè)主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來(lái)音樂(lè)文化，尤其是西洋音樂(lè)文化與日本近代音樂(lè)逐漸傳入，音樂(lè)由此興起。而這種現(xiàn)象確實(shí)為中國(guó)音樂(lè)文化的進(jìn)一步發(fā)展開(kāi)辟了一條新路。
隨著新世紀(jì)的到來(lái)，知識(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加劇了東西方音樂(lè)文化的交融和碰撞。弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂(lè)教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂(lè)文化將形成全方位的碰撞，民族音樂(lè)文化的歷史命運(yùn)引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂(lè)文化在沖突和融合中會(huì)增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂(lè)文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會(huì)的人生觀、價(jià)值觀長(zhǎng)驅(qū)直入。在這場(chǎng)以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會(huì)價(jià)值觀關(guān)系到國(guó)家的興衰、統(tǒng)一的成敗。
一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家，如果沒(méi)有自己的精神支柱，就等于沒(méi)有靈魂，就會(huì)失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強(qiáng)大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國(guó)人民有著堅(jiān)強(qiáng)的意志和必勝的信念。為此，我們要主動(dòng)出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開(kāi)發(fā)音樂(lè)文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國(guó)特色的社會(huì)主義音樂(lè)文化信息送上國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚(yáng)清，用中華文化抵御外來(lái)腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬(wàn)里長(zhǎng)城。
五、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展倫理思考
但是，還有一些人反對(duì)將音樂(lè)納入現(xiàn)代化進(jìn)程，這類人被稱為“文化相對(duì)主義者”。他們以“文化相對(duì)主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對(duì)主義者”原本是強(qiáng)調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長(zhǎng)，共同發(fā)展。就這一點(diǎn)而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對(duì)主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價(jià)值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會(huì)歷史進(jìn)程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的決定性作用。對(duì)此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價(jià)值具有相對(duì)性，共通性，普遍性，進(jìn)而在中國(guó)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相對(duì)主義者”的學(xué)者們卻沒(méi)有這樣去做，以至于“文化相對(duì)主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對(duì)立的心態(tài)，來(lái)看待中西方音樂(lè)文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實(shí)，以虛無(wú)主義的觀點(diǎn)來(lái)否定現(xiàn)代化對(duì)于人類文化的普遍意義。由此可見(jiàn)，這些學(xué)者手上的“文化相對(duì)主義”，其實(shí)只是，狹隘民族主義及“國(guó)粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進(jìn)，用它來(lái)解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實(shí)踐活動(dòng)，必將造成觀念上的混亂和行動(dòng)上的失誤。
總之，文化、音樂(lè)，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)文化首先是為20世紀(jì)的中國(guó)人民而存在。中國(guó)音樂(lè)文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國(guó)人民自主的，正確的選擇，同時(shí)，也是21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的必經(jīng)之路?，F(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來(lái)的是一種新型的、開(kāi)放的，有生命力的同時(shí)也是在審美趣味上更加多元化的音樂(lè)文化。它是中國(guó)音樂(lè)文化與世界音樂(lè)文化之間完美的交融。中國(guó)的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國(guó)音樂(lè)文化的現(xiàn)代化則是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。
參考文獻(xiàn)
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中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)，是中國(guó)多民族傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，在推動(dòng)我國(guó)社會(huì)文化發(fā)展方面發(fā)揮著非常重要的作用?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲??！币虼?，我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)不僅是中華民族音樂(lè)文化的組成部分，在世界音樂(lè)文化中也占據(jù)著非常重要的地位。同時(shí)，隨著我國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國(guó)與世界其他國(guó)家在文化層面的交流也在日益加深，中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展也深受世界音樂(lè)文化尤其是歐美音樂(lè)的影響，其對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化的形成起著至關(guān)重要的作用。
二、世界多元文化音樂(lè)教育在中國(guó)發(fā)展現(xiàn)狀的分析
實(shí)施和開(kāi)展世界多元文化音樂(lè)教育是當(dāng)今世界音樂(lè)教育發(fā)展的基本趨勢(shì)，其在提升學(xué)生專業(yè)音樂(lè)素養(yǎng)及音樂(lè)發(fā)展多樣性方面的作用是非常明顯的。我國(guó)一些院校及有識(shí)之士在推動(dòng)世界多元文化教育在中國(guó)的開(kāi)展做了大量的準(zhǔn)備工作，這也是我國(guó)音樂(lè)教育發(fā)展的重要需求。一些音樂(lè)素養(yǎng)較高的專家或者學(xué)者就世界其他的音樂(lè)文化展開(kāi)了介紹，并組織翻譯了一些經(jīng)典的音樂(lè)歌曲和類型，這些音樂(lè)極大推動(dòng)了我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化發(fā)展的多元性和層次性，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)教育發(fā)展的非常有用的，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化和教育的發(fā)展有重要借鑒作用。然而，我們?cè)趥鬟f世界多元文化音樂(lè)教育的同時(shí)，也要注意與我國(guó)本土音樂(lè)發(fā)展具體實(shí)際結(jié)合起來(lái)。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，56個(gè)民族都有自己的文化和音樂(lè)，有些少數(shù)民族的音樂(lè)甚至在世界范圍內(nèi)都具有極強(qiáng)的影響力，在世界音樂(lè)領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的作用。因此，我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)世界多元文化音樂(lè)教育中的作用是不容忽視的。然而，在調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)，我國(guó)音樂(lè)教育中，世界多元文化音樂(lè)教育尤其是歐洲音樂(lè)文化在我國(guó)音樂(lè)教育中占據(jù)著主導(dǎo)地位，而我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和少數(shù)民族音樂(lè)則僅僅是起輔助作用。換句話說(shuō)，我們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的研究和學(xué)習(xí)是非常少的，少數(shù)民族音樂(lè)文化被納入音樂(lè)基本課程的內(nèi)容是少之又少的。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)少數(shù)民族多元文化在我國(guó)音樂(lè)教育中的缺失，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展與傳承是不利的，也影響著世界多元音樂(lè)文化教育在中國(guó)音樂(lè)教育中的發(fā)展。我國(guó)音樂(lè)教育中少數(shù)民族多元文化的缺失，這是需要我們認(rèn)識(shí)到并積極解決的問(wèn)題。
三、我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)內(nèi)容及其研究現(xiàn)狀的介紹
（一）少數(shù)民族音樂(lè)內(nèi)涵的概括
我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族都能歌善舞，均擁有本民族創(chuàng)造和傳承下來(lái)的優(yōu)秀而獨(dú)特的音樂(lè)，表現(xiàn)出自身存在的價(jià)值。早在約五千年前，由黃河和長(zhǎng)江等大河流域匯成的華夏音樂(lè)文化，便體現(xiàn)出多元起源和混合發(fā)展的態(tài)勢(shì)，不斷發(fā)展成熟。同時(shí)，它又不斷與少數(shù)民族音樂(lè)文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的現(xiàn)代華夏音樂(lè)。少數(shù)民族音樂(lè)也受到漢族音樂(lè)的影響，各民族音樂(lè)藝術(shù)不斷交融，影響，形成豐富多彩的中國(guó)音樂(lè)體系。我國(guó)每個(gè)少數(shù)民族都有自己的發(fā)展歷史和文化背景，在此基礎(chǔ)上形成的各民族音樂(lè)文化，有著品種紛繁的音樂(lè)體裁。和漢族一樣，各少數(shù)民族的音樂(lè)從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂(lè)、民間歌舞、民間說(shuō)唱藝術(shù)、民間戲曲音樂(lè)。
（二）我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)研究現(xiàn)狀分析
少數(shù)民族音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是推動(dòng)社會(huì)主義文化社會(huì)建設(shè)的重要內(nèi)容，其在我國(guó)音樂(lè)教育及世界多元文化音樂(lè)教育中的地位是不言而喻的。在我國(guó)，中國(guó)少數(shù)民族學(xué)會(huì)的成員在研究少數(shù)民族文化的同時(shí)，也注重對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)文化的挖掘，并且出現(xiàn)了一系列具有專業(yè)性的著作，如《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)》（田聯(lián)韜主編）、《中國(guó)各少數(shù)民族民間音樂(lè)概述》（杜亞雄編著）。這些著作中，研究論述了我國(guó)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂(lè)，并且首次論述未確定族屬的族群音樂(lè)，如對(duì)夏爾巴人、控格人、克木人及芒人等未確定族屬音樂(lè)的論及。當(dāng)然，除了一些較專業(yè)性的著作和論述外，我國(guó)高等院校的一些學(xué)者和教師也就少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)表了自己的觀點(diǎn)和看法，有些比較具有影響力的論文已經(jīng)被匯編成集，對(duì)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究及傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)意義重大，這也有利于少數(shù)民族音樂(lè)在世界多元文化音樂(lè)教育中發(fā)揮其不可代替的作用。總之，我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的研究是具有一定基礎(chǔ)的，但其研究還有諸多不足之處，需要我們完善，并將其運(yùn)用到我國(guó)音樂(lè)教學(xué)中，這也促使其在促進(jìn)世界多元文化音樂(lè)教育中發(fā)揮更為積極有效的作用。
四、如何更好發(fā)揮少數(shù)民族音樂(lè)在世界多元文化音樂(lè)教育中的作用
（一）少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)音樂(lè)教育中基礎(chǔ)地位的確立
經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展及社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促使中國(guó)不再是一個(gè)傳統(tǒng)文化居主導(dǎo)地位的國(guó)家，而是一個(gè)文化多元發(fā)展的國(guó)家。也就是說(shuō)，我們要吸收少數(shù)民族文化中的優(yōu)秀部分，要學(xué)會(huì)理解與尊重少數(shù)民族文化，我們要像對(duì)待世界多元文化一樣，去對(duì)待我國(guó)少數(shù)民族的文化。我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)是其民族長(zhǎng)久以來(lái)勞動(dòng)人民的藝術(shù)結(jié)晶，是其民族文化的精華部分，更是世界音樂(lè)的重要組成部分，對(duì)其學(xué)習(xí)也是我國(guó)音樂(lè)走向世界的重要途徑。因此，我國(guó)音樂(lè)教育在基礎(chǔ)課程設(shè)置上，要注重親疏溝通及由近及遠(yuǎn)，不能再僅局限于世界多元文化音樂(lè)內(nèi)容，而也要將我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)專業(yè)化，將其編排到基礎(chǔ)音樂(lè)教育課程中。
（二）少數(shù)民族音樂(lè)教材的選擇和建設(shè)
縱觀我國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)，其不僅包括傳統(tǒng)音樂(lè)，也包含現(xiàn)代音樂(lè)，而少數(shù)民族音樂(lè)運(yùn)用到我國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教育中，最不可忽視的就是教材的選擇和建設(shè)。在基礎(chǔ)音樂(lè)教育的編寫和選擇中，需要選擇一些內(nèi)容積極向上的、曲調(diào)優(yōu)美且極具代表性和民族特色的，這樣，才能在最大程度上吸引學(xué)生的興趣，受到學(xué)生的喜歡。同時(shí)，全國(guó)統(tǒng)編的音樂(lè)教材和地方學(xué)校選編的音樂(lè)教材要結(jié)合起來(lái)，要注重二者的比例，如全國(guó)性的教材可占80%，而地方性的可為20%，這凸顯了地方特色音樂(lè)的重要性。內(nèi)容上要兼具世界性和民族性、全國(guó)性和地方性。這樣，不僅能學(xué)習(xí)更為世界性的少數(shù)民族音樂(lè)文化的精品，也在無(wú)形中培養(yǎng)了學(xué)生熱愛(ài)自己家鄉(xiāng)和親愛(ài)祖國(guó)的感情。
（三）組織好少數(shù)民族音樂(lè)活動(dòng)
從當(dāng)前少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)的發(fā)現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)家長(zhǎng)及學(xué)生對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)及樂(lè)器還是比較喜愛(ài)的，學(xué)生在幼兒園時(shí)期或者中小學(xué)時(shí)期就開(kāi)始對(duì)一些樂(lè)器進(jìn)行學(xué)習(xí)，盡管學(xué)習(xí)水平是業(yè)余的，但是他們對(duì)音樂(lè)的喜愛(ài)之情卻是真摯的。而少數(shù)民族音樂(lè)的發(fā)展及影響力的擴(kuò)大，就需要加強(qiáng)少數(shù)民族音樂(lè)活動(dòng)的組織。例如，學(xué)?？梢越M織一些少數(shù)民族歌曲大賽或者樂(lè)器大賽，吸引學(xué)生參與到活動(dòng)中，才能加深他們對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)精華的理解。通過(guò)形式豐富多樣的少數(shù)民族音樂(lè)活動(dòng)，不僅能提高學(xué)生全面素質(zhì)教育，而且對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的全面發(fā)展也是非常重要的，這有助于將學(xué)生培養(yǎng)成為綜合素質(zhì)全面發(fā)展的人才。在發(fā)展少數(shù)民族音樂(lè)過(guò)程中，通過(guò)豐富多彩的音樂(lè)活動(dòng)或者課堂講授，對(duì)推動(dòng)少數(shù)民族音樂(lè)在我國(guó)基礎(chǔ)音樂(lè)教育中普及和持續(xù)發(fā)展是有積極作用的。因此，我們?cè)谘芯亢蛯W(xué)習(xí)中，要善于總結(jié)和交流，促進(jìn)少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)揮其在世界多元文化教育中的積極作用。
關(guān)鍵詞：聲無(wú)哀樂(lè)論；自律論；他律論
中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）36-0124-01
嵇康在他的《聲無(wú)哀樂(lè)論》說(shuō)：“音聲有自然之和，而無(wú)系于人情”“和聲無(wú)象而哀心有主”。嵇康認(rèn)為聲音屬于外界客觀事物，表現(xiàn)音樂(lè)的聲音與人的內(nèi)心主管感情，不是一回事。提出了聲無(wú)哀樂(lè)的觀點(diǎn)，被認(rèn)為是我國(guó)最早的自律論思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——試論嵇康及其“聲無(wú)哀樂(lè)”的音樂(lè)美學(xué)思想》中提出：《聲無(wú)哀樂(lè)論》是中國(guó)最有自律論色彩的音樂(lè)美學(xué)論著。在19世紀(jì)的歐洲樂(lè)壇德國(guó)的漢斯利克最早樹(shù)起了“自律論”的美學(xué)旗幟，他的《論音樂(lè)的美》中說(shuō)：“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美，是一種不依附不需要外來(lái)內(nèi)容的美”，“他律論”是指對(duì)于音樂(lè)而言，音樂(lè)的原理和規(guī)則是一種“外來(lái)的東西”。就此意義而言音樂(lè)是自律的；“自律論”即認(rèn)為音樂(lè)只能表現(xiàn)它自身的東西而不能表現(xiàn)任何它以外的因素，音樂(lè)不能表達(dá)人的思想、情感和意志。這種音樂(lè)美學(xué)也稱“形式美學(xué)”。
在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中有著許多“自律論”的因素。“自律論”強(qiáng)調(diào)自身內(nèi)部的協(xié)調(diào)，與外界沒(méi)有聯(lián)系，可以理解為是一種客觀存在。體現(xiàn)在音樂(lè)中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，萬(wàn)物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無(wú)變也……”即表明音樂(lè)是客觀存在的。嵇康在文章中指出：“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)；哀樂(lè)自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無(wú)系于聲音?！憋嫡J(rèn)為音樂(lè)只有好聽(tīng)不好聽(tīng)，沒(méi)有倫理道德上的好與壞。嵇康又說(shuō)：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而調(diào)。然則心之與聲，明為二物。二物之誠(chéng)然，則求情者不留觀于行貌……”，嵇康把“聲音”與“情感”之間劃分為兩種不相聯(lián)系的事物，那就強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)只是源自自然界的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，是完全客觀存在的?！堵暉o(wú)哀樂(lè)論》中說(shuō)：“哀樂(lè)自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無(wú)系于聲音”。這即是與“自律論”相聯(lián)系的表現(xiàn)之一。
嵇康在其論述中強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)客觀性，同時(shí)也指出了音樂(lè)與人的情感之間的聯(lián)系，并且通過(guò)“和”的精神來(lái)達(dá)到“發(fā)滯導(dǎo)情”、引起人的“躁靜”情感體驗(yàn)。如《聲無(wú)哀樂(lè)論》中說(shuō)：“理弦高堂，而歡慼并用者，直至和之發(fā)滯導(dǎo)情，故令外物所感，得自盡耳”；“至夫哀樂(lè)自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)”；“聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜”，“聲音之體盡于舒疾，情之應(yīng)聲亦止于躁靜”，“若言平和哀樂(lè)正等，則無(wú)所先發(fā)，故終得躁靜；若有所發(fā)，則是有主于內(nèi)，不為平和也”等等。因此我們能看到，嵇康認(rèn)為音樂(lè)與外界的聯(lián)系是靠“和”來(lái)完成的。而“和”又體現(xiàn)了音樂(lè)內(nèi)部各要素的關(guān)系。如《聲無(wú)哀樂(lè)論》中說(shuō)“心動(dòng)于和聲，情感于善言”“言比成詩(shī)，聲比成音”。從這點(diǎn)上看，嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》注重音樂(lè)諸要素內(nèi)部的協(xié)調(diào)是具有“自律論”特點(diǎn)的，這是其與自律論聯(lián)系的表現(xiàn)之二。
在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中我們可以發(fā)現(xiàn)嵇康自相矛盾之處，也正是其自律論觀點(diǎn)的不足之處。在第八次論辯中嵇康寫道：“古之王者，承天理物，必崇簡(jiǎn)易之教，御無(wú)為之治……和心足于內(nèi)，和氣見(jiàn)于外，故歌以敘志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以風(fēng)雅，播之以八音，感之以太和……故愷樂(lè)之情，見(jiàn)于金石；含弘光大，顯于音聲也。若此以往，則萬(wàn)國(guó)同風(fēng)……莫顯于此。故曰：‘移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)’。然樂(lè)之為體，以心為主”。他認(rèn)為有“和心”才有和樂(lè)，故曰“樂(lè)之為體，以心為主”，又承認(rèn)“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”承認(rèn)音樂(lè)可以影響人心，這就是與“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”之說(shuō)相矛盾；認(rèn)為聲由心生，樂(lè)由人作，又與“天地合德……發(fā)為五音”，音樂(lè)來(lái)自天地自然之說(shuō)相矛盾?！奥暉o(wú)哀樂(lè)”論想要否認(rèn)音樂(lè)是人的精神產(chǎn)物，而這一點(diǎn)是否認(rèn)不了的，這就是出現(xiàn)相互矛盾的原因，是其理論不嚴(yán)密的表現(xiàn)。
從以上分析可以看出，從音樂(lè)的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，嵇康強(qiáng)調(diào)的是自身內(nèi)部的協(xié)調(diào)發(fā)展，是傾向于“自律學(xué)”，認(rèn)為人的感情是外物影響的產(chǎn)物，而音樂(lè)本身則只有樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)與和諧，不包含感情，音樂(lè)的發(fā)展有其自身的規(guī)律，在論述音樂(lè)特殊性方面具有進(jìn)步意義。作為一位音樂(lè)的實(shí)踐者，當(dāng)嵇康在接觸實(shí)踐而對(duì)某些音樂(lè)問(wèn)題進(jìn)行具體分析的時(shí)候，他的理論往往發(fā)出特別的光彩。但《聲無(wú)哀樂(lè)論》的立論有不科學(xué)的一面，它回避了音樂(lè)是人的精神創(chuàng)造這一事實(shí)，是其理論致命的弱點(diǎn)。在今天不同于封建社會(huì)的嵇康時(shí)代，對(duì)于《聲無(wú)哀樂(lè)論》的有些觀點(diǎn)，我們首先要肯定其的進(jìn)步意義，更要批判的學(xué)習(xí)，這才是有益的。
參考文獻(xiàn)：
[1]陳曉娟.《聲無(wú)哀樂(lè)論》與自律論[J].人民音樂(lè)，2006.2.
論文摘要：魏晉時(shí)期是中國(guó)音樂(lè)史上的一個(gè)重要時(shí)期。此時(shí)人們對(duì)音樂(lè)的追求，開(kāi)始面向一些新的領(lǐng)域，將注意力轉(zhuǎn)到認(rèn)識(shí)音樂(lè)自身的藝術(shù)特征及其表現(xiàn)方式上來(lái)，對(duì)某些理論問(wèn)題的再認(rèn)識(shí)，促成了音樂(lè)朝著與過(guò)去不完全相同的方向發(fā)展。這一時(shí)期最重要的兩位代表人物——阮籍和嵇康。以他們各自的論著闡述了自己的觀點(diǎn)。本文由魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)產(chǎn)生的背景開(kāi)始，論述這一時(shí)期的兩位主要代表人物及其他們的主要理論以及對(duì)后世產(chǎn)生的影響。
一、前言
魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)具有重大意義的轉(zhuǎn)折時(shí)期，這一時(shí)期的哲學(xué)思想、建安文學(xué)、田園詩(shī)文、書法繪畫等都對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。在先秦、兩漢哲學(xué)和美學(xué)所奠定的深厚基礎(chǔ)上又獲得了全面的發(fā)展。像這一時(shí)期這樣高度重視審美與藝術(shù)問(wèn)題，專門性的著作如此之多，思想如此之豐富多彩，是后世再也不曾見(jiàn)到的。名士一詞最早見(jiàn)于《禮記月令》：“勉諸侯，聘名士，禮賢者?！贝嗣浚蠹s相當(dāng)于隱士。不過(guò)隨著秦漢大一統(tǒng)王朝的建立，士子們對(duì)君王和國(guó)家政權(quán)表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛干祿求進(jìn)，不再隱居不仕，叢而使名士之含義由隱士逐漸向有名氣的人轉(zhuǎn)化。這些名士們曠達(dá)不群，傲然獨(dú)得，高度任性。在他們身上體現(xiàn)出率真脫俗，瀟灑自然的人生態(tài)度和避世超俗，縱情任性，蔑視禮法，我行我素的話言行風(fēng)范。整個(gè)時(shí)代都張揚(yáng)著一種慷慨奔放的奇麗空氣。正如余秋雨先生在他的散文《遙遠(yuǎn)的絕響》①中說(shuō)的：“這是一個(gè)真正的亂世。是一個(gè)無(wú)序和黑暗的‘后英雄時(shí)期’。名士們?yōu)榱怂^的風(fēng)流，風(fēng)度，風(fēng)神，風(fēng)情，風(fēng)姿付出了沉重的代價(jià)?！焙笫浪吹降倪@些風(fēng)貌特異的魏晉名士，他們的形成卻有著極其復(fù)雜的歷史背景。
二、魏晉音樂(lè)美學(xué)的代表人物及其主要理論
（一）阮籍的《樂(lè)論》及他的美學(xué)思想。
1.《樂(lè)論》及阮籍的音樂(lè)美學(xué)思想。
阮籍的音樂(lè)美學(xué)思想，集中表現(xiàn)在他的《樂(lè)論》中。阮籍從他的中心論點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為最好的音樂(lè)就是“平和之聲”，反對(duì)哀音聲，認(rèn)為音樂(lè)的功用可以“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠(yuǎn)物來(lái)集?！彼猿庳?zé)哀音，因?yàn)榘б羰谷饲榫w波動(dòng)變化，使人內(nèi)心的壓抑得到某種認(rèn)同與宣泄。所謂的聲，就是對(duì)人的情感意緒的自然放縱，也即依據(jù)人的感性需要，從而滿足這一需要。阮籍也認(rèn)為音樂(lè)會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，但萬(wàn)變不離其宗，變得只是形式，至于“樂(lè)聲”要達(dá)到的審美的人的心靈趨于寧?kù)o，這樣不悲不喜，靈魂哪兒來(lái)大起大落的震蕩？阮籍這篇短短的《樂(lè)論》，多次提到的“平和”，并把它樹(shù)為音樂(lè)之本，“平和之聲”也是要扼制人的欲望，減弱人的創(chuàng)造激情與活力。阮氏的音樂(lè)思想，客觀上是捆縛阻礙人的激情與生命活力的，是儒家音樂(lè)思想的忠誠(chéng)繼承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈來(lái)愈走向了文明的反面，變?yōu)橹舷⑷硕髿⑷说囊魳?lè)創(chuàng)造力的精神桎梏，更可憂慮的是這一桎梏隱形地深埋滲透在我們的血脈中，使它化為一種深層意識(shí)而暗暗地規(guī)定制約著我們的現(xiàn)在。
（二）嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》及他的美學(xué)思想。
嵇康就說(shuō)于音樂(lè)的言論其實(shí)并不多，一生共留下兩部著作。一部《聲無(wú)哀樂(lè)論》，(以下簡(jiǎn)稱《聲論》)，另一部《琴賦》。其中《聲論》一書探討了音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題，筆者認(rèn)為它基本反映出了嵇康的音樂(lè)美學(xué)思想。為了清晰起見(jiàn)，下面從三個(gè)方面來(lái)分析。
1.音樂(lè)本質(zhì)問(wèn)題。
音樂(lè)的本質(zhì)問(wèn)題是音樂(lè)美學(xué)諸問(wèn)題中具有關(guān)鍵性的論題，對(duì)它的認(rèn)識(shí)將直接影響到對(duì)其它一系列問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。在研究中，歷來(lái)都為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。因?yàn)椋环矫婢佑谝魳?lè)美學(xué)思想大廈的底層，另一方面它是世界觀和音樂(lè)觀相聯(lián)系的紐帶。關(guān)于音樂(lè)本質(zhì)，《聲論》認(rèn)為音樂(lè)是一種獨(dú)立的客觀存在，它與人的主觀意志無(wú)關(guān)。作者從兩個(gè)方面對(duì)這一論點(diǎn)進(jìn)行了論述。
（1)音樂(lè)的產(chǎn)生：“夫天地合德，萬(wàn)物資生，寒著代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音”。作者認(rèn)為音樂(lè)是自然的產(chǎn)物，不為人心所生，它相對(duì)于人來(lái)說(shuō)，彼此獨(dú)立而存在。
（2)音樂(lè)的自身表現(xiàn)：作者認(rèn)為聲音和諧地組織起來(lái)，最能感動(dòng)人心。人們賞樂(lè)時(shí)，最大的愿望是能夠從音樂(lè)中感受到和諧的存在，而這和諧也正是人們傾注的對(duì)象。它不僅形式上給人的感官帶來(lái)快慰，而且使得人能從心理上獲得平衡。
2.音樂(lè)的審美感受。
音樂(lè)的審美感受問(wèn)題是《聲論》全文探討的中心，作者從“聲無(wú)哀樂(lè)”的論點(diǎn)出發(fā)，以自己對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)為基點(diǎn)，闡述了對(duì)審美客體和審美主體性質(zhì)的理解。涉及到具體問(wèn)題時(shí)，得出以下幾種結(jié)論。
（1)音樂(lè)不能喚起人相應(yīng)的情感。
（2)人在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)會(huì)有情感出現(xiàn)，但各人的體驗(yàn)卻不盡相同。只有和諧的音樂(lè)才能激發(fā)起人的情感。
（3)欣賞者不能與創(chuàng)作者在情感上獲得溝通。
3.音樂(lè)的社會(huì)功用。
《聲論》對(duì)于音樂(lè)的社會(huì)功用問(wèn)題的探討，是圍繞著“移風(fēng)易俗”間題展開(kāi)的。他認(rèn)為音樂(lè)進(jìn)行移風(fēng)易俗依靠的是自身的“和諧”精神。嵇康所認(rèn)為的音樂(lè)“和諧”精神對(duì)于人心的影響，是指人在賞樂(lè)時(shí)能夠獲得性情方面的陶冶。
三、魏晉名士對(duì)音樂(lè)美學(xué)思想做出的貢獻(xiàn)對(duì)后世的影響
魏晉時(shí)期社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面發(fā)生的巨大變化，給音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)巨大影響。
漢以來(lái)，儒家音樂(lè)思想，對(duì)其音樂(lè)進(jìn)一步的發(fā)展起了極大的阻礙作用。嵇康音樂(lè)思想的出現(xiàn)，打破了這種可悲的局面。他在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中，指出音樂(lè)本身并無(wú)哀樂(lè)可言，音樂(lè)中屬于藝術(shù)的因素，同儒家附加上的非音樂(lè)藝術(shù)因素相區(qū)別，他反對(duì)將音樂(lè)同哀樂(lè)混在一起。與此同時(shí)，他直接將注意力集中到音樂(lè)藝術(shù)的許多具體方面，對(duì)某些樂(lè)器的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)作了分析比較，究其異同，對(duì)一些樂(lè)曲進(jìn)行了鑒賞，對(duì)有關(guān)音樂(lè)美學(xué)及表演藝術(shù)等理論問(wèn)題有所探討。這種種探討的作法本身就應(yīng)看做是一大進(jìn)步。而阮籍的《樂(lè)論》影響不大的原因在于并沒(méi)有提出一種新的觀點(diǎn)，但這不能說(shuō)《樂(lè)論》缺乏研究?jī)r(jià)值。一方面，《樂(lè)論》作為阮籍直接闡述藝術(shù)問(wèn)題的著作，是探究阮籍美學(xué)思想的重要文本;另一方而，雖然《樂(lè)論》所表達(dá)的觀點(diǎn)基本上同儒家傳統(tǒng)樂(lè)論一脈相承，但并不是儒家樂(lè)論的轉(zhuǎn)述，而是站在自己的立場(chǎng)對(duì)儒家樂(lè)論的闡釋發(fā)揮，因而其審關(guān)觀念在思維方式及總體特征上呈現(xiàn)出新的面貌。
注釋：①《遙遠(yuǎn)的絕響》是余秋雨的代表作之一。文中主要描寫了魏晉時(shí)期兩位名士--阮籍和嵇康，文筆優(yōu)美，意蘊(yùn)深刻。
參考文獻(xiàn)：
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【2】修海林 羅小平：《音樂(lè)美學(xué)通論》 上海音樂(lè)出版社
【3】夏野：《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》 上海音樂(lè)出版社
【4】楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》 人民音樂(lè)出版社
一、大規(guī)模、大規(guī)格
本屆學(xué)術(shù)論壇可謂盛況空前，在規(guī)模、規(guī)格上創(chuàng)國(guó)內(nèi)流行音樂(lè)高等教育領(lǐng)域之最，教育部辦公廳主任劉家富、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席兼中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)金鐵霖任顧問(wèn)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席徐沛東任名譽(yù)主席。四川省教育廳副廳長(zhǎng)唐小我，文化廳黨組成員、機(jī)關(guān)黨委書記李兆泉等領(lǐng)導(dǎo)也出席盛會(huì)。前來(lái)出席本次論壇的機(jī)構(gòu)有全國(guó)多所音樂(lè)藝術(shù)院校：中央音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、星海音樂(lè)學(xué)院、武漢音樂(lè)學(xué)院以及南京藝術(shù)學(xué)院、上海電影電視藝術(shù)學(xué)院、天津師范大學(xué)和北京現(xiàn)代音樂(lè)研修學(xué)院。擔(dān)當(dāng)本次論文評(píng)選組的評(píng)委有：四川音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)易柯、《人民音樂(lè)》副主編于慶新、《音樂(lè)周報(bào)》副總編陳志音、中央電視臺(tái)《百家講壇》主講專家趙世民、中國(guó)傳媒大學(xué)音樂(lè)系主任曾遂今、北京現(xiàn)代音樂(lè)研修學(xué)院院長(zhǎng)李罡?！皩W(xué)院杯”決賽評(píng)委可謂業(yè)內(nèi)精英：四川音協(xié)主席兼四川音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)敖昌群、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)流行音樂(lè)協(xié)會(huì)常務(wù)副主席付林、詞曲作家林明陽(yáng)、中國(guó)唱片總公司音樂(lè)總監(jiān)蘭齋、橙天娛樂(lè)集團(tuán)副總裁霍紹文、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)流行音樂(lè)學(xué)會(huì)副主席陳小奇、橙天歌歌數(shù)碼科技娛樂(lè)有限公司總經(jīng)理歐丁玉、德國(guó)巴登符騰堡州流行音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)烏多達(dá)門。
本次“學(xué)院杯”決賽選手為全國(guó)九大音樂(lè)學(xué)院和設(shè)有流行音樂(lè)專業(yè)教育的藝術(shù)、師范院校通過(guò)嚴(yán)格選拔，各派兩名選手參加最終角逐。邀請(qǐng)賽通過(guò)層層嚴(yán)格選拔，最終評(píng)選出一、二、三等獎(jiǎng)、優(yōu)秀歌手獎(jiǎng)、最佳男女歌手獎(jiǎng)及伯樂(lè)獎(jiǎng)。一等獎(jiǎng)充分體現(xiàn)了“學(xué)院杯”區(qū)別于其他流行音樂(lè)比賽的主旨特征，上海音樂(lè)學(xué)院獲得伯樂(lè)獎(jiǎng)。論壇組委會(huì)共收到27篇論文，經(jīng)過(guò)評(píng)委的認(rèn)真評(píng)選和投票，共評(píng)出10篇獲獎(jiǎng)?wù)撐?。一等?jiǎng)獲得者為余政儀、施濤；二等獎(jiǎng)獲得者為施濤、王建元；三等獎(jiǎng)獲得者為鄒亞非、尤靜波、黃山；優(yōu)秀論文獎(jiǎng)獲得者為劉柱喜、劉繼斌、孟光、梅梅、黃德俊。
二、高峰論壇精彩紛呈
近20年來(lái)，流行音樂(lè)在我國(guó)發(fā)展尤其迅速。如今，我國(guó)的專業(yè)藝術(shù)院校、師范院校中開(kāi)設(shè)流行音樂(lè)相關(guān)專業(yè)已相當(dāng)普及，如何構(gòu)建流行音樂(lè)的教育體系就顯得尤為重要。
參加本次論壇的與會(huì)代表一致認(rèn)為，從根本目的上看，中國(guó)高等藝術(shù)院校流行音樂(lè)教育論壇是為了促使學(xué)術(shù)的建設(shè)與可持續(xù)發(fā)展，通過(guò)各院校之間交流與溝通，共同努力使中國(guó)流行音樂(lè)高等教育走向完善。
教育部辦公廳主任劉家富在發(fā)言中指出，高校是建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化，繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝事業(yè)的重要力量，我們高校的領(lǐng)導(dǎo)、專家、教授們要以“十七大”精神為指導(dǎo)，牢牢把握繁榮先進(jìn)文化、建設(shè)和諧社會(huì)這個(gè)當(dāng)代文化工作主題，加強(qiáng)東西方藝術(shù)的大融匯，激勵(lì)廣大人民群眾為實(shí)現(xiàn)“十七大”確立的宏偉目標(biāo)而奮斗。中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)金鐵霖從通俗音樂(lè)唱法的角度談了自己對(duì)流行音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，流行音樂(lè)對(duì)國(guó)家發(fā)展建設(shè)有很強(qiáng)的凝聚力，是大眾喜愛(ài)的一種音樂(lè)體裁。他闡述了學(xué)校培養(yǎng)對(duì)流行音樂(lè)發(fā)展的重要性，希望學(xué)校能培養(yǎng)出更多高水平、高素質(zhì)的音樂(lè)人才。四川音樂(lè)學(xué)院黨委書記柴永柏指出，本次論壇是為我國(guó)的流行音樂(lè)建設(shè)與發(fā)展有關(guān)問(wèn)題進(jìn)行廣泛的、深入的研究和探討，目的在于積極推進(jìn)流行音樂(lè)的教學(xué)理念、教材建設(shè)、培養(yǎng)目標(biāo)的研究討論，盡快形成具有中國(guó)特色的流行音樂(lè)高等教育體系，加強(qiáng)全國(guó)高等藝術(shù)院校的長(zhǎng)期學(xué)術(shù)交流。四川音協(xié)主席、四川音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)敖昌群指出，這次論壇將本著探討研究的精神展望中國(guó)流行音樂(lè)專業(yè)教育的未來(lái)前景，將建立中國(guó)特色流行音樂(lè)體系。期待貼近生活、貼近人民的新星誕生。他預(yù)祝為中國(guó)特色流行音樂(lè)吶喊的媒體和制作機(jī)構(gòu)更加蓬勃發(fā)展，為中國(guó)特色社會(huì)主義文化發(fā)展做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。
四川音樂(lè)學(xué)院施濤在11月9日的交流大會(huì)發(fā)言中談到，在藝術(shù)類高等教育中，流行歌曲演唱專業(yè)不適合分級(jí)教學(xué)，把音域作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，那是對(duì)演唱者個(gè)性特征的抹殺。北京現(xiàn)代音樂(lè)研修學(xué)院尤靜波作了“對(duì)中國(guó)當(dāng)代流行音樂(lè)的幾點(diǎn)思考”的發(fā)言，他從中國(guó)流行音樂(lè)80誕辰作為引言展開(kāi)發(fā)言，從文化需要引導(dǎo)、教材需要統(tǒng)一、創(chuàng)作需要質(zhì)量、樂(lè)壇缺少評(píng)論等方面對(duì)中國(guó)當(dāng)今流行音樂(lè)現(xiàn)狀作了分析。天津音樂(lè)學(xué)院劉柱喜在發(fā)言中，以團(tuán)隊(duì)協(xié)作式樂(lè)隊(duì)組合音樂(lè)教學(xué)模式的探索與實(shí)踐――多元文化背景下流行樂(lè)隊(duì)組合為題，談及該院的教學(xué)成果。南京藝術(shù)學(xué)院王建元在發(fā)言中談到自己對(duì)流行音樂(lè)學(xué)科建設(shè)的個(gè)人見(jiàn)解，他認(rèn)為流行音樂(lè)教學(xué)必須有科學(xué)的教學(xué)理念。沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院楊維忠從流行音樂(lè)高等教育的課程改革和教材研討方面談了該院的教學(xué)心得。武漢音樂(lè)學(xué)院朱愛(ài)國(guó)從拓展教學(xué)外的思路和模式方面談了自己的體會(huì)。
三、專家講學(xué)博采眾覽
11月10日的論壇從流行音樂(lè)的專業(yè)建設(shè)、流行音樂(lè)學(xué)院教育的發(fā)展等方面展開(kāi)了探討，表達(dá)了對(duì)中國(guó)高校流行音樂(lè)教育的展望和期待，即理論與實(shí)踐并重。共安排了六位有關(guān)方面專家作重要的學(xué)術(shù)報(bào)告，這六個(gè)專題報(bào)告分別是：來(lái)自橙天歌歌數(shù)碼娛樂(lè)公司總經(jīng)理歐丁玉的《流行音樂(lè)的人才培養(yǎng)》，德國(guó)巴登符騰堡州流行音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)烏多達(dá)門的《流行音樂(lè)的教學(xué)要與社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合》，匈牙利音樂(lè)舞蹈聯(lián)合藝術(shù)大學(xué)埃貢?泊卡的《匈牙利的流行音樂(lè)教學(xué)》，荷蘭芬提斯搖滾音樂(lè)學(xué)院瑪麗安?托塞安特的《古典音樂(lè)與流行音樂(lè)的關(guān)系》，中央電視臺(tái)《百家講壇》主講專家趙世民談了《從流行音樂(lè)看中國(guó)甲骨文》，他認(rèn)為中國(guó)甲骨文有很深的哲學(xué)內(nèi)涵，他重點(diǎn)解釋了“樂(lè)、泰、奏、通、和”的甲骨文涵義。他指出，中國(guó)流行音樂(lè)教育要與社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。中國(guó)傳媒大學(xué)曾遂今談到了《網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)及其對(duì)流行音樂(lè)教育的影響》，他認(rèn)為，新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)給中國(guó)音樂(lè)帶來(lái)了巨大沖擊。從音樂(lè)創(chuàng)作到音樂(lè)傳播再到音樂(lè)愛(ài)好者的音樂(lè)生活都發(fā)生了翻天覆地的變化?；ヂ?lián)網(wǎng)開(kāi)放性、互動(dòng)性、低成本的優(yōu)勢(shì)，給越來(lái)越多喜歡唱歌的人提供了一個(gè)平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)的運(yùn)用就需要從事流行音樂(lè)教學(xué)的老師引導(dǎo)。
與會(huì)專家們一致認(rèn)為，構(gòu)建科學(xué)、規(guī)范、獨(dú)立的流行音樂(lè)教育體系是一個(gè)全新的、充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的工作，這對(duì)流行音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展有著十分深遠(yuǎn)的意義。它包含了教育思想、學(xué)科建設(shè)、課程設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐、科研創(chuàng)作等多個(gè)方面，從前期建設(shè)到后期的不斷完善，這可能是需要幾代人來(lái)完成的一個(gè)巨大工程。正因如此，才更需要我們認(rèn)真、謹(jǐn)慎，一步一個(gè)腳印地走下去。數(shù)字音樂(lè)時(shí)代的來(lái)臨給中國(guó)流行歌壇帶來(lái)了機(jī)遇，同時(shí)也帶來(lái)了挑戰(zhàn)。中國(guó)流行音樂(lè)如果可持續(xù)發(fā)展，仍然需要通過(guò)優(yōu)秀作品的發(fā)表和流行優(yōu)秀歌手的走紅來(lái)證明自身存在的價(jià)值。音樂(lè)院校應(yīng)該站在全新的思維上考慮和制定流行音樂(lè)的教育方針，院校教育一定要和社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，使得教育成為唱片業(yè)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。同時(shí)，中國(guó)享有目前全世界最豐富的民族民間音樂(lè)資源，擁有由老中青幾代人構(gòu)成的音樂(lè)從業(yè)隊(duì)伍，所以必須給年輕人補(bǔ)上民族民間音樂(lè)這一課，只有讓他們學(xué)習(xí)、了解到我們祖國(guó)豐富的音樂(lè)資源，才能激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感。
與會(huì)專家們還認(rèn)為，首屆“學(xué)院杯”流行音樂(lè)邀請(qǐng)賽將是本次論壇濃墨重彩的一筆，它將打破現(xiàn)今流行音樂(lè)的比賽模式，建立流行演唱比賽的全新機(jī)制，建立流行演唱比賽的全新的專業(yè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和審美導(dǎo)向，逐漸達(dá)到與國(guó)際流行趨勢(shì)的對(duì)接。
結(jié)語(yǔ)
此次流行音樂(lè)論壇旨在更好地開(kāi)展流行音樂(lè)理論研究和活動(dòng)，促進(jìn)高等院校音樂(lè)藝術(shù)和教育的交流、繁榮創(chuàng)作，提高高等院校流行音樂(lè)教育水平，培養(yǎng)出更多適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的應(yīng)用型音樂(lè)人才。論壇為期三天，主要內(nèi)容包括專家論壇、原創(chuàng)音樂(lè)評(píng)比、教育交流以及流行音樂(lè)展演等活動(dòng)，與會(huì)專家們就中國(guó)流行音樂(lè)歷史與發(fā)展、流行音樂(lè)在高校的教育現(xiàn)狀和專業(yè)定位、流行音樂(lè)高等教育的課程改革和教材研討、流行音樂(lè)演唱中的唱法、流行樂(lè)器與流行樂(lè)隊(duì)演奏技法、作曲技法、流行音樂(lè)與古典音樂(lè)和民族音樂(lè)的關(guān)系、流行音樂(lè)的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作與營(yíng)銷、流行音樂(lè)經(jīng)紀(jì)人制度等問(wèn)題進(jìn)行了深刻詳細(xì)的研討。
此次論壇雖然只有三天，但經(jīng)過(guò)全體代表的共同努力，圓滿完成了各項(xiàng)活動(dòng)并卓有成效！全國(guó)近百名學(xué)者專家和業(yè)內(nèi)精英參加了此次盛會(huì)并帶來(lái)了流行音樂(lè)學(xué)術(shù)研究的前沿成果、音樂(lè)產(chǎn)業(yè)界的思維動(dòng)向、流行音樂(lè)教育的第一手經(jīng)驗(yàn)。由于全國(guó)各音樂(lè)藝術(shù)院校的積極參與，使得我們搭建了流行音樂(lè)教育和學(xué)術(shù)交流的平臺(tái)，我們有理由相信，此次盛會(huì)將會(huì)對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)發(fā)展起到積極而深遠(yuǎn)的影響！
關(guān)鍵詞：民族音樂(lè)學(xué)；傳統(tǒng)文化；實(shí)踐
中國(guó)分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-161-1
一、引言
應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是集開(kāi)放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地?cái)U(kuò)展了音樂(lè)人的視野，而且可以促進(jìn)音樂(lè)人研究音樂(lè)觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂(lè)學(xué)的含義，深入分析民族音樂(lè)學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐。
二、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的介紹
應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是從民族音樂(lè)的角度出發(fā)，管理與各個(gè)國(guó)家的傳統(tǒng)音樂(lè)有關(guān)系的一系列活動(dòng)，它的領(lǐng)域含有音樂(lè)節(jié)組織、展覽會(huì)的展示和音樂(lè)技能的培訓(xùn)等。
民族音樂(lè)學(xué)汲取了社會(huì)學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識(shí)和研究方法，音樂(lè)家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂(lè)套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂(lè)引進(jìn)新文化理念與方法認(rèn)識(shí)到文化事項(xiàng)的重要性。在實(shí)際中，把音樂(lè)學(xué)的一些觀念切實(shí)應(yīng)用在實(shí)踐中時(shí)，常會(huì)出現(xiàn)一些令人困惑的問(wèn)題，尤其是進(jìn)行田野考察時(shí)，理論和實(shí)踐之間的差距常常會(huì)突現(xiàn)出來(lái)。最近幾年，常出現(xiàn)的各個(gè)國(guó)家民族民間音樂(lè)節(jié)、各類民族音樂(lè)會(huì)議組織和電視臺(tái)關(guān)于世界音樂(lè)節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)主要內(nèi)容。
三、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的理論思考與分析
多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒(méi)有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來(lái)文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國(guó)音樂(lè)的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國(guó)家的音樂(lè)教育政策都以民族音樂(lè)學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂(lè)教育從原來(lái)的以西方音樂(lè)作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂(lè)教材中，民族音樂(lè)的比例正在漸漸增大，民族音樂(lè)也逐漸走進(jìn)學(xué)生的課堂。受民族音樂(lè)影響，國(guó)家也啟動(dòng)過(guò)非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護(hù)。很多音樂(lè)和民俗都被列進(jìn)遺產(chǎn)的名錄，國(guó)家相關(guān)部門設(shè)立了國(guó)家、省、市、縣級(jí)等文化遺產(chǎn)的保護(hù)體系。這種保護(hù)是在眾多民族音樂(lè)家的呼吁下啟動(dòng)和進(jìn)行的。民族音樂(lè)具有重要貢獻(xiàn)。我們要學(xué)著借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)民族特色，使應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)樹(shù)立在世界的音樂(lè)之林。.不同的音樂(lè)文化都有其特定的意義，評(píng)價(jià)任何音樂(lè)文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進(jìn)行。民族音樂(lè)給中國(guó)音樂(lè)學(xué)子的最大啟示就是任何音樂(lè)都能將西方音樂(lè)看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂(lè)學(xué)子徹底的樹(shù)立起音樂(lè)文化的價(jià)值是相對(duì)的思想，要客觀地看待不同民族的音樂(lè)，審視不同國(guó)家的文化，尤其對(duì)當(dāng)今時(shí)代的中國(guó)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種理念的樹(shù)立很不容易。
四、應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐工作
（一）多組織音樂(lè)學(xué)者對(duì)外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂(lè)節(jié)之所以能成功開(kāi)展是因?yàn)樗梢詮?qiáng)化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強(qiáng)民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂(lè)節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的流行音樂(lè)，符合大眾的音樂(lè)品味情趣，要保持民族音樂(lè)節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂(lè)老師出訪或者邀請(qǐng)國(guó)外學(xué)者來(lái)中國(guó)講學(xué)。
（二）多參加世界音樂(lè)周。世界音樂(lè)周提供的舞臺(tái)非常真實(shí)，它在民間音樂(lè)里具有重要的社會(huì)地位。對(duì)音樂(lè)學(xué)視野來(lái)說(shuō)，舉辦世界音樂(lè)周，是地域文化間的平等對(duì)話，促進(jìn)世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂(lè)是不同國(guó)家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂(lè)周，作為聽(tīng)眾參與活動(dòng)，參加音樂(lè)周可以提升自身的音樂(lè)品位及學(xué)習(xí)多元的音樂(lè)文化，開(kāi)拓音樂(lè)視野。尤其是參加其他國(guó)家音樂(lè)周，因?yàn)橹袊?guó)不僅要有自己獨(dú)特的民族音樂(lè)風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國(guó)文化相融合，從而讓具有中國(guó)特色的音樂(lè)走向世界。
（三）創(chuàng)建英文版的音樂(lè)學(xué)文集。音樂(lè)學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗(yàn)，并取得傲人的音樂(lè)成果時(shí)，還學(xué)習(xí)英語(yǔ)，把音樂(lè)的成果傳達(dá)給他人，英語(yǔ)是國(guó)際的通行語(yǔ)言，也是國(guó)際學(xué)術(shù)的交流語(yǔ)言，世界上有更多的人懂英語(yǔ)，中國(guó)學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂(lè)論文，才能被國(guó)際學(xué)術(shù)界了解。目前，國(guó)際很多展示中國(guó)音樂(lè)成果都由外國(guó)學(xué)者建立，所以，音樂(lè)學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國(guó)的音樂(lè)研究，闡述思想，便于與國(guó)外音樂(lè)人展開(kāi)交流。
（四）音樂(lè)家應(yīng)多參加音樂(lè)學(xué)術(shù)會(huì)議。影響我國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂(lè)學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂(lè)的機(jī)會(huì)，尤其是感受應(yīng)用民族音樂(lè)，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問(wèn)題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂(lè)活動(dòng)的組織，樂(lè)器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動(dòng)等問(wèn)題。
五、結(jié)束語(yǔ)
人們?cè)絹?lái)越重視應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)，應(yīng)用音樂(lè)學(xué)需要音樂(lè)者將單純理論性研究與社會(huì)實(shí)踐切實(shí)聯(lián)系起來(lái)，直接服務(wù)社會(huì)，實(shí)現(xiàn)學(xué)科的作用和價(jià)值。民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂(lè)于對(duì)社會(huì)的音樂(lè)現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會(huì)做出具體的實(shí)際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)給音樂(lè)學(xué)者帶來(lái)了實(shí)現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂(lè)學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實(shí)用價(jià)值。
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[關(guān)鍵詞]音樂(lè)史學(xué)；區(qū)域音樂(lè)史；音樂(lè)專題史；西北音樂(lè)
[中圖分類號(hào)]J60
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1671-5918（2018）03-0192-03
一、西北音樂(lè)史的研究現(xiàn)狀和意義
（一）相比其他地方樂(lè)史：能力薄弱、著作零星、亟待加強(qiáng)。著名音樂(lè)史學(xué)家陳聆群先生就曾言：“其他地方樂(lè)史研究已經(jīng)走到我們前面了，上海音樂(lè)史學(xué)界的同仁們也應(yīng)該奮起直追，寫出一部上海音樂(lè)史來(lái)！”。盡管此言不乏陳先生的豪情壯語(yǔ)，可我們?nèi)阅軓闹胁蹲降窖芯康胤綐?lè)史的相關(guān)信息。如一方面我國(guó)區(qū)域音樂(lè)史的研究受到了音樂(lè)史學(xué)界的廣泛關(guān)注；另一方面，地方樂(lè)史研究可能存在：整體研究區(qū)域范圍相對(duì)集中，研究成果顯著，部分區(qū)域研究缺失的特點(diǎn)。本人后來(lái)翻閱大量資料時(shí)發(fā)現(xiàn)，陳先生之言也是有理有據(jù)。
首先，研究我國(guó)地方樂(lè)史的相關(guān)理論著作無(wú)論從數(shù)量上還是質(zhì)量上，均年都以向上形態(tài)遞增，且產(chǎn)生了大量學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值較高的理論成果，由此推斷，近年來(lái)關(guān)于區(qū)域音樂(lè)史的研究必是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界的熱點(diǎn)論題。其次，我國(guó)區(qū)域音樂(lè)史整體研究②的地域范圍主要集中在東北、華北、東南沿海和港澳臺(tái)地區(qū)，其中以哈爾濱、福建、浙江、北京、臺(tái)灣等省（區(qū)）為最，產(chǎn)生了一些諸如《福建音樂(lè)史》、《哈爾濱西洋音樂(lè)史》、《浙江音樂(lè)史》、《東北現(xiàn)代音樂(lè)史》等學(xué)術(shù)性較高的研究成果，大多以著作、期刊或?qū)W位論文的形式出現(xiàn)。另外，除了通史性的著作外，也有大量的個(gè)案音樂(lè)專題史，光東北音樂(lè)史研究方面，就有《哈爾濱音樂(lè)團(tuán)w歷史考察（1945-1949）》、《在“魯藝”影響下的東北專業(yè)音樂(lè)教育》、《哈爾濱之夏音樂(lè)會(huì)三十年（1961-1990）》等幾十篇的專題論文。盡管區(qū)域音樂(lè)史研究成果顯著，然部分仍存在缺失現(xiàn)象，西北樂(lè)史研究就屬于缺失的那一部分。它相比其他區(qū)域音樂(lè)史研究，無(wú)論是學(xué)術(shù)隊(duì)伍還是研究成果、學(xué)術(shù)思想、研究方法等，則要遜色很多，至今仍未出現(xiàn)一部系統(tǒng)地研究西北音樂(lè)歷史發(fā)展的理論專著，僅出現(xiàn)了《中國(guó)西部音樂(lè)論》、《延安音樂(lè)史》、《新疆兵團(tuán)音樂(lè)史》、《西域音樂(lè)史》等為數(shù)不多的幾部學(xué)術(shù)價(jià)值性較高的史學(xué)類著作，也發(fā)表了一-些像《民國(guó)時(shí)期青海音樂(lè)史概述》、《寧夏音樂(lè)發(fā)展史述略》、《1949-2009“新音樂(lè)”在西安》等具有開(kāi)拓性的論文，但也都是些斷代史性質(zhì)的專題史?？v使再有一些個(gè)案研究文章，除了大部分焦點(diǎn)在延安音樂(lè)、敦煌音樂(lè)、西域音樂(lè)三大主題外，剩下了《西北音樂(lè)教育的過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)》、《西北音樂(lè)家介紹（一）（二）》、《樂(lè)舞新疆》、《略論抗戰(zhàn)音樂(lè)在新疆》、《西北民族地區(qū)音樂(lè)教育研究》等零星幾篇。、西北樂(lè)史的研究的缺失現(xiàn)狀，亟待加強(qiáng)。
（二）對(duì)“重寫音樂(lè)史”的借鑒意義：提高和完善中音史?！爸貙懸魳?lè)史”自上世紀(jì)90年代，由上海音樂(lè)學(xué)院教師在“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)最先提出，后來(lái)于古代樂(lè)史學(xué)科也得到了響應(yīng)。這次討論歷盡20多年，參與的學(xué)者眾多，影響之大，一直從未間斷。那么，現(xiàn)在討論的西北音樂(lè)史的研究到底對(duì)“重寫音樂(lè)史”有著怎樣的借鑒意義呢？
學(xué)術(shù)界對(duì)“西部”地域范圍的界定有兩種：一種為自然地理概念上的西部；另一種為文化地理概念上的西部。目前前者觀點(diǎn)基本達(dá)成一致，后者說(shuō)法仍各一。筆者認(rèn)為“西部音樂(lè)”作為一種區(qū)域音樂(lè)文化事象，應(yīng)以文化地理概念釋義“西部”，也同意羅藝峰先生將“西部”的地理范圍界定在西北五?。ㄌ蕹司哂形髂弦魳?lè)文化特色的陜南秦巴山地區(qū)）與西藏的部分區(qū)域之間的觀點(diǎn)，并且對(duì)“宋代之前的中國(guó)音樂(lè)史，幾乎就是一部西部音樂(lè)史”（第3頁(yè)）的著名論斷深感贊同，筆者由此萌生出新的想法，即研究中國(guó)古代樂(lè)史不但是一部西部音樂(lè)史，更是一部西北音樂(lè)史。“一部中國(guó)古代音樂(lè)史，不僅起始在西部，也在西部”，恐怕主要原因也與當(dāng)時(shí)西北樂(lè)史發(fā)展有著直接的關(guān)系。一方面，今陜西省西安市（古稱長(zhǎng)安），作為漢-唐三朝的政治、經(jīng)濟(jì)與文化的軸心之所，古長(zhǎng)安及周邊地區(qū)音樂(lè)文化成為了當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的中心，也是對(duì)中原音樂(lè)藝術(shù)魅力的完美顯現(xiàn)。所以談及漢、隋、唐三朝音樂(lè)文化的發(fā)展，大家首當(dāng)其沖地想起今陜西省西安市及周邊地區(qū)音樂(lè)文化的發(fā)展就在情理之中了；另一方面，今西北大部分地區(qū)如陜西（長(zhǎng)安為起點(diǎn)）、甘肅（河西走廊）、青海（如吐谷渾）和新疆（古西域）四省作為漢-唐“路上絲綢之路”的主干道，它打通了當(dāng)時(shí)西域乃至歐洲一些國(guó)家和我國(guó)中原地區(qū)之間經(jīng)濟(jì)和文化間的往來(lái)，因而也就成就了漢-唐音樂(lè)文化的繁榮盛世。如唐代燕樂(lè)之一的“十部樂(lè)”中，多半原為今新疆（龜茲樂(lè)和疏勒樂(lè)等）、甘肅（西涼樂(lè)）和陜西（清樂(lè)）等西北地區(qū)的地方音樂(lè)文化，而這些地方音樂(lè)文化的發(fā)展恰恰卻代表著正史中所記載的漢-唐音樂(lè)文化的最高藝術(shù)成就。再者，諸如敦煌曲子詞等音樂(lè)考古學(xué)的出土，讓我們更堅(jiān)定地一提及漢-唐音樂(lè)就離不開(kāi)西北，我國(guó)西北樂(lè)史的深入研究不但可以彌補(bǔ)中音史（古代）中忽略的或失實(shí)的音樂(lè)歷史，而且及時(shí)地挖掘-搜集-整理-研究西北地方音樂(lè)文獻(xiàn)和大力地發(fā)展西北地方音樂(lè)史學(xué)，對(duì)整個(gè)中音史的“重寫”有著重大的借鑒意義。
［關(guān)鍵詞］跨文化傳播;傳統(tǒng)音樂(lè);審美;內(nèi)涵
［中圖分類號(hào)］G125［文章編號(hào)］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201
一、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)跨文化傳播中的理解誤區(qū)
探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的跨文化傳播問(wèn)題僅就漢民族的傳統(tǒng)音樂(lè)而論，一般包括民族器樂(lè)、戲曲音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、民歌、民間舞蹈音樂(lè)五大類。本文主要研究民族器樂(lè)。隨著中國(guó)文化在全球范圍內(nèi)的傳播，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在孔子學(xué)院、漢語(yǔ)課堂和各種文化活動(dòng)中頗受青睞。這是由于傳統(tǒng)音樂(lè)作為文化傳播載體，既能體現(xiàn)中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語(yǔ)言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價(jià)值觀問(wèn)題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實(shí)踐以及對(duì)音樂(lè)工作者、漢語(yǔ)教師志愿者的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，雖然音樂(lè)無(wú)國(guó)界，但要讓文化背景迥異的西方聽(tīng)眾深刻理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之美及其內(nèi)涵卻也并非易事。筆者在國(guó)外曾多次舉辦關(guān)于中國(guó)音樂(lè)文化的展演活動(dòng)及講座，如在澳大利亞為各國(guó)駐澳使團(tuán)介紹中國(guó)音樂(lè)，組建國(guó)樂(lè)團(tuán)進(jìn)行演出，組織中國(guó)音樂(lè)學(xué)院紫禁城樂(lè)團(tuán)在澳大利亞各大學(xué)的演出、交流活動(dòng)，在“國(guó)際音樂(lè)節(jié)”“多元文化節(jié)”等多項(xiàng)文化活動(dòng)中介紹、演奏中國(guó)音樂(lè)等?；貒?guó)后，筆者也曾用中英文給來(lái)自世界各國(guó)的五十多個(gè)代表團(tuán)做過(guò)關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的講座和表演，積累了大量的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)跨文化傳播經(jīng)驗(yàn)。筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)聽(tīng)眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)很高，但也有一些西方聽(tīng)眾認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)具有“節(jié)奏、旋律不明，規(guī)則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂(lè)器物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振”等特點(diǎn)，覺(jué)得其成就不如西方音樂(lè)。至于中國(guó)音樂(lè)蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，更少有聽(tīng)眾能心領(lǐng)神會(huì)。出現(xiàn)這樣的理解誤區(qū)，是由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和西方傳統(tǒng)音樂(lè)屬于兩種完全不同的音樂(lè)體系，二者之間在哲學(xué)內(nèi)涵、審美觀念、表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、表演方式、樂(lè)器特點(diǎn)等方面存在巨大差異?？缥幕瘋鞑ケ旧硎且粋€(gè)編碼和解碼過(guò)程，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的編碼系統(tǒng)并不為一般西方聽(tīng)眾所熟悉。西方受眾在對(duì)中國(guó)音樂(lè)作品進(jìn)行解讀時(shí)，總是帶著本我文化視角和美學(xué)積淀去感知、理解、評(píng)論、解碼“他者”音樂(lè)作品，由此極易產(chǎn)生誤解。若想將中國(guó)音樂(lè)獨(dú)特的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進(jìn)行講解、演奏(或播放)時(shí)，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國(guó)音樂(lè)的同時(shí)，深入研究受眾的美學(xué)思想、音樂(lè)理念及對(duì)中國(guó)音樂(lè)的理解誤區(qū)，在比較兩種音樂(lè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨文化傳播。
二、傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏、旋律之美感及其內(nèi)涵的跨文化傳播
跨文化傳播中的理解誤區(qū)是由于聽(tīng)覺(jué)上的強(qiáng)烈落差、審美上的不同標(biāo)準(zhǔn)以及對(duì)異質(zhì)文化內(nèi)涵的不理解造成的。第一次聽(tīng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得“節(jié)奏、旋律不明顯，過(guò)于自由，缺少規(guī)則”，還有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得“旋律過(guò)于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，對(duì)中國(guó)音樂(lè)節(jié)奏、旋律方面的美感提出質(zhì)疑，認(rèn)為不如西方音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)那么悅耳。針對(duì)這些理解誤區(qū)，傳播者在介紹旋律不太明顯或過(guò)于平穩(wěn)的樂(lè)曲時(shí)，必須說(shuō)清楚中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所具有的特點(diǎn)。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂(lè)強(qiáng)調(diào)的聽(tīng)覺(jué)“形式”和諧，中國(guó)音樂(lè)所要表達(dá)的美感是一種更加注重精神內(nèi)容的“心理”和諧。這是由兩種音樂(lè)蘊(yùn)涵的不同哲學(xué)理念所決定的。西方傳統(tǒng)音樂(lè)受西方哲學(xué)尤其是思維方式的影響，重視幾何、數(shù)理、邏輯，認(rèn)為音樂(lè)之美來(lái)自于音樂(lè)“數(shù)”的和諧(例如復(fù)調(diào)、記譜、曲式等)，音樂(lè)表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種數(shù)列化、幾何化的趨勢(shì)。早在古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯就通過(guò)對(duì)審美聽(tīng)覺(jué)上的音樂(lè)諧和感與數(shù)量關(guān)系的研究，提出音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一，使雜亂變成有序，使不協(xié)調(diào)變成協(xié)調(diào)。［1］(P14)在這種思想影響下，通過(guò)聲學(xué)、物理、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)等學(xué)科的研究，西方傳統(tǒng)音樂(lè)形成了一種獨(dú)立的樂(lè)音數(shù)理邏輯體系，該體系重視數(shù)列化，節(jié)奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強(qiáng)弱拍等)。例如巴赫創(chuàng)作的《布蘭登堡協(xié)奏曲》和莫扎特創(chuàng)作的《土耳其進(jìn)行曲》，即使是第一次聽(tīng)的人，也可以立即記住它們的節(jié)奏。西方傳統(tǒng)音樂(lè)幾乎完全不用散板，強(qiáng)弱拍的交替極有規(guī)則，并且不斷重復(fù)更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規(guī)則的體現(xiàn)。這種對(duì)數(shù)列、規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，使得西方音樂(lè)很早就將音樂(lè)的手段由具體表現(xiàn)自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴(yán)密的形式邏輯體系。正因?yàn)槿绱?，西方傳統(tǒng)音樂(lè)中才會(huì)出現(xiàn)大量單純表現(xiàn)某種樂(lè)器旋律、節(jié)奏形式，強(qiáng)調(diào)聽(tīng)覺(jué)美感而無(wú)需內(nèi)容的樂(lè)曲(如“D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲”)。與西方認(rèn)為音樂(lè)之美來(lái)自于“數(shù)”的和諧(即外在的聽(tīng)覺(jué)和諧)不同，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)雖然也強(qiáng)調(diào)和諧，但受中國(guó)哲學(xué)影響，重感性的中國(guó)思維方式強(qiáng)調(diào)心靈的感悟而非科學(xué)的分析，主要從心理而非數(shù)理方面獲得美感。中國(guó)人認(rèn)為音樂(lè)之美來(lái)自于“心理”和諧，即儒家強(qiáng)調(diào)的音樂(lè)與道德、人情之和諧(美與善的統(tǒng)一);來(lái)自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節(jié)奏、旋律上“數(shù)”的和諧。簡(jiǎn)言之，中國(guó)音樂(lè)的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更重主題內(nèi)容而非表現(xiàn)形式，不以給聽(tīng)眾官能上的為目的，幾乎沒(méi)有單純表現(xiàn)某種樂(lè)器形式美的樂(lè)曲，且同一樂(lè)曲可由不同樂(lè)器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂(lè)的美不是靠旋律，而是靠音樂(lè)創(chuàng)造的意境、表達(dá)的情懷來(lái)表現(xiàn)，核心內(nèi)容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂(lè)為例，就文化內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何一種樂(lè)器能在體現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說(shuō)“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂(lè)不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責(zé)任，聽(tīng)之最容易讓人體會(huì)“樂(lè)而不，哀而不傷”(《論語(yǔ)•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無(wú)過(guò)無(wú)不及的儒家思想。古琴含蓄、內(nèi)斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態(tài)，也是儒道思想的體現(xiàn)。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問(wèn)答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國(guó)情懷，《鷗鷺忘機(jī)》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關(guān)于道家和儒家所強(qiáng)調(diào)的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時(shí)，只需將流傳較廣的傳統(tǒng)曲目名字列出，幾乎所有國(guó)家的聽(tīng)眾都能立刻體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲多以自然為主題，表現(xiàn)天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強(qiáng)調(diào)通過(guò)琴聲來(lái)交流心靈(如《高山流水》《漁樵問(wèn)答》《陽(yáng)關(guān)三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂(lè)有很大差異:西方音樂(lè)作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對(duì)立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運(yùn)》)，不乏表現(xiàn)單純形式美的樂(lè)曲，而中國(guó)音樂(lè)就如同中國(guó)的詩(shī)歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關(guān)。2．“彈性”節(jié)奏體現(xiàn)儒道精神對(duì)于西方聽(tīng)眾認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“節(jié)奏、旋律過(guò)于自由，缺少規(guī)則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現(xiàn)。西方傳統(tǒng)音樂(lè)除強(qiáng)調(diào)上文所說(shuō)的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對(duì)上帝力量的體驗(yàn)以及由宗教性帶來(lái)的莊嚴(yán)肅穆的神圣感，因而注重演奏時(shí)的規(guī)范、整齊，自由度比較小。中國(guó)文人音樂(lè)卻有很強(qiáng)的自?shī)市?，演奏時(shí)傾向于一種向內(nèi)的自我修習(xí)，即儒家的修身養(yǎng)性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)道家“主體與天地自然自由合一”的體驗(yàn):“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在演奏時(shí)享有更大的自由度，一首樂(lè)曲雖有一定的音階、節(jié)奏形式，有強(qiáng)弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會(huì)加入其他的變化性節(jié)奏;在節(jié)拍方面也不像西方音樂(lè)那樣結(jié)構(gòu)勻稱平衡、嚴(yán)格規(guī)范，重視強(qiáng)弱循環(huán)、時(shí)值長(zhǎng)短，而是擁有更大的不確定性。很多樂(lè)曲都有自由節(jié)拍、散板部分，可以隨著音樂(lè)表現(xiàn)的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對(duì)器樂(lè)表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進(jìn)行變音、加裝飾音、變節(jié)奏等豐富的藝術(shù)處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創(chuàng)造性。所以同一首曲子，有時(shí)會(huì)有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂(lè)尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國(guó)音樂(lè)更加突出表演藝術(shù)家，聽(tīng)眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽(tīng)眾聽(tīng)?wèi)T了西方音樂(lè)“剛性”節(jié)奏的耳朵，第一次聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)時(shí)，難免產(chǎn)生節(jié)奏過(guò)于“彈性”的印象。所以在進(jìn)行跨文化傳播時(shí)，對(duì)于不太了解中國(guó)文化且音樂(lè)素養(yǎng)不夠好的聽(tīng)眾，《酒狂》這種旋律和節(jié)奏較為明顯、有規(guī)則的曲目更易被接受。還有許多國(guó)際漢語(yǔ)教師喜歡選擇頗受歡迎的中國(guó)民歌《茉莉花》作為中國(guó)音樂(lè)的代表?！盾岳蚧ā纷?8世紀(jì)末起在歐洲廣泛傳播，其中一個(gè)重要原因就是它流暢的旋律和有規(guī)律的重復(fù)再現(xiàn)結(jié)構(gòu)使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責(zé)任讓聽(tīng)眾認(rèn)識(shí)到，大多數(shù)中國(guó)音樂(lè)演奏過(guò)程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現(xiàn)，也是中國(guó)哲學(xué)重直覺(jué)、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場(chǎng)地、聽(tīng)眾在此時(shí)此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內(nèi)涵對(duì)于西方聽(tīng)眾認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“旋律過(guò)于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點(diǎn)。一是中國(guó)音樂(lè)的聲部結(jié)構(gòu)(又稱“織體”)與西方音樂(lè)不同。［5］西方傳統(tǒng)音樂(lè)的聲部結(jié)構(gòu)以主調(diào)音樂(lè)體系為主，其他聲部通過(guò)襯托、突出、強(qiáng)化、渲染來(lái)豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂(lè)形式交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、弦樂(lè)四重奏、歌劇序曲等，都注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系，其音樂(lè)織體因多聲部重疊而表現(xiàn)為縱橫交錯(cuò)的立體狀織體思維和復(fù)調(diào)、和聲的曲式結(jié)構(gòu)。在音樂(lè)進(jìn)行中，各個(gè)聲部的旋律既在橫向的維度上推進(jìn)，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂(lè)表現(xiàn)出一種立體感。與之相比，中國(guó)絕大部分傳統(tǒng)樂(lè)曲是單聲部曲，很少有主調(diào)、副調(diào)、和聲分部的問(wèn)題，其音樂(lè)織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂(lè)的進(jìn)行便是單一旋律橫向地延伸展開(kāi)、回環(huán)重疊。在音調(diào)和旋律上，一般沒(méi)有太大的高低、強(qiáng)弱、快慢的對(duì)比和反差，樂(lè)曲始終保持一種調(diào)式，是一種平穩(wěn)、清新的吟誦式風(fēng)格，如《平湖秋月》《陽(yáng)關(guān)三疊》。傳播者在介紹中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)曲時(shí)，需引導(dǎo)西方聽(tīng)眾從單純的音色、線性的旋律中體會(huì)那種清晰的線條感。二是這種平穩(wěn)的旋律折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化的共性特征，即穩(wěn)重、平和、諧調(diào)、統(tǒng)一，與強(qiáng)調(diào)沖突、對(duì)比的西方文化特征迥異。反映在音律構(gòu)成方面，則是無(wú)半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調(diào)。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復(fù)雜、豐富，五聲體系旋律比較簡(jiǎn)潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國(guó)的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當(dāng)筆者彈奏完樂(lè)曲后詢問(wèn)各國(guó)聽(tīng)眾對(duì)中國(guó)音樂(lè)的感受時(shí)，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”?！捌胶汀钡拇_是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的最顯著特征。深受傳統(tǒng)文化精神約束和規(guī)范的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，不可能像西方音樂(lè)那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽(tīng)覺(jué)，而是強(qiáng)調(diào)“樂(lè)而不，哀而不傷”，具有內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)。儒家音樂(lè)的藝術(shù)境界是“和”:“樂(lè)者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂(lè)與天地同和”(《禮記•樂(lè)記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調(diào)，二是平和。儒家思想奠定了中國(guó)古典美學(xué)的“中和”原則。春秋吳國(guó)季札認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該“五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂(lè)”);齊國(guó)晏嬰主張樂(lè)曲“清濁、大小、短長(zhǎng)、急徐、哀樂(lè)、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認(rèn)為可以移風(fēng)易俗的雅樂(lè)(正聲)與聲的關(guān)鍵區(qū)別在于雅樂(lè)中存在著一種“平和”的精神，聲音應(yīng)“平和而無(wú)哀樂(lè)”(嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機(jī)》等，都具有平和、恬淡的特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)這種“平和”的特點(diǎn)是由儒家禮樂(lè)文化“禮”與“樂(lè)”統(tǒng)一、“仁”與“樂(lè)”合一決定的。禮和樂(lè)相互配合，用以治理國(guó)家，保持社會(huì)的和諧安定，就是首先通過(guò)中正平和、溫柔敦厚的樂(lè)曲來(lái)陶冶、調(diào)和國(guó)民的性情?！皹?lè)者，樂(lè)也”，音樂(lè)使人血?dú)馄胶停癖３趾椭C愉悅的狀態(tài)，從而進(jìn)一步達(dá)到家庭、社會(huì)人際關(guān)系的和諧與安定。所謂“樂(lè)行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)馄胶?，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂(lè)”(《荀子•樂(lè)論》)，最終達(dá)到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂(lè)與天地同和”(《禮記•樂(lè)記》)。這是儒家文化對(duì)藝術(shù)的基本要求:美與善統(tǒng)一，通過(guò)“樂(lè)”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂(lè)教”)。音樂(lè)之所以肩負(fù)著這樣的使命，是因?yàn)槿寮艺J(rèn)為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂(lè)記》)。儒家文化以音樂(lè)為精神安息之地，將“樂(lè)”視為人格完成的境界———“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”(《論語(yǔ)•泰伯》)，強(qiáng)調(diào)人格向音樂(lè)的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂(lè)記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂(lè)》)。有人認(rèn)為這種包含了政教態(tài)度的禮樂(lè)是對(duì)音樂(lè)的制約，因其強(qiáng)調(diào)“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會(huì)浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養(yǎng)的“美善”音樂(lè)更具有傳播價(jià)值。德國(guó)伯樂(lè)高級(jí)文理中學(xué)高級(jí)教師維安雅女士在聽(tīng)完筆者的講座和現(xiàn)場(chǎng)古箏、古琴演奏后說(shuō)，希望能把中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)引入德國(guó)中學(xué)課堂，因?yàn)樗?tīng)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧?kù)o正是德國(guó)人應(yīng)該學(xué)習(xí)的。英國(guó)著名漢學(xué)家閔福德先生也認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代生活節(jié)奏太快，人心過(guò)于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價(jià)值，所以像中國(guó)古典音樂(lè)這般恬淡、平和的藝術(shù)更值得傳播，因?yàn)樗茏屝撵`安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。
三、傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)器特點(diǎn)及表演方式的跨文化傳播
初次欣賞中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，有些西方聽(tīng)眾覺(jué)得中國(guó)樂(lè)器聲音過(guò)于低微，震撼力不足。如英國(guó)哲學(xué)家羅素認(rèn)為，“中國(guó)的某些古典音樂(lè)是非常優(yōu)美的，可是他們的古典音樂(lè)，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個(gè)人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在古琴音樂(lè)中。相對(duì)而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂(lè)的聽(tīng)眾更多。傳播者在介紹中國(guó)樂(lè)器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂(lè)器時(shí)，必須讓外國(guó)聽(tīng)眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的境界:“視乎冥冥，聽(tīng)乎無(wú)聲。冥冥之中，獨(dú)見(jiàn)曉焉;無(wú)聲之中，獨(dú)聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對(duì)“無(wú)聲之樂(lè)”的強(qiáng)調(diào)也和儒家美學(xué)思想一致:“樂(lè)由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂(lè)記》)。因此在欣賞中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)時(shí)，傳播者需引導(dǎo)聽(tīng)眾了解中國(guó)樂(lè)器演奏出來(lái)的樂(lè)曲在深度、力度、音效、虛實(shí)、韻味等方面都有別于西方音樂(lè):從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來(lái)欣賞其深度;體會(huì)清、微、淡、遠(yuǎn)而非激昂、厚實(shí)、立體、震撼的音效力度;體會(huì)低微的音聲，甚至無(wú)聲之處的留白，并從“計(jì)白當(dāng)黑”中體會(huì)虛實(shí)結(jié)合的美，而非實(shí)實(shí)在在的音符帶來(lái)的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動(dòng)聽(tīng)。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機(jī)》時(shí)，重視樂(lè)曲首尾部分泛音帶來(lái)的想象空間及其所創(chuàng)造的“虛”“遠(yuǎn)”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會(huì)對(duì)“無(wú)聲之樂(lè)”空白的強(qiáng)調(diào)，體會(huì)柔靜、淡雅的中國(guó)式“幽美”，而非陽(yáng)剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點(diǎn)上，許多了解中國(guó)音樂(lè)的西方聽(tīng)眾都有深切體會(huì)。瑞典著名漢學(xué)家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認(rèn)為它發(fā)出來(lái)的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚(yáng)而又沉靜曠遠(yuǎn)的音聲之中，常常會(huì)沉醉其中，物我兩忘，體會(huì)到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國(guó)鋼琴家理查德•克萊德曼也認(rèn)為，東方音樂(lè)之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當(dāng)筆者在不同場(chǎng)合介紹完中國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)并選擇恰當(dāng)曲目演奏后，許多聽(tīng)眾也能體會(huì)到中國(guó)樂(lè)器特有的清和淡雅、安靜悠遠(yuǎn)、低回婉轉(zhuǎn)，并進(jìn)入一種超乎音響之上的“無(wú)聲之樂(lè)”的意境，體驗(yàn)到“希聲”的境界?！鞍闹杏押脜f(xié)會(huì)”的一位長(zhǎng)者在聽(tīng)筆者彈奏古琴曲《憶故人》時(shí)潸然淚下，說(shuō)自己雖然不懂漢語(yǔ)，也是第一次聽(tīng)古琴音樂(lè)，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國(guó)樂(lè)器具有這種內(nèi)斂含蓄、超越感官、直達(dá)心靈、節(jié)奏自由的特性，單人單樂(lè)器獨(dú)奏遂成為傳統(tǒng)演奏形式，這也恰是中國(guó)音樂(lè)個(gè)性的體現(xiàn)，演奏者不必顧慮與樂(lè)隊(duì)合拍。如果說(shuō)以樂(lè)治國(guó)側(cè)重的是群體性與社會(huì)和諧，那么傳統(tǒng)樂(lè)器則具有強(qiáng)烈的個(gè)體性，是琴人自我安頓、自我實(shí)現(xiàn)的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動(dòng)，回歸祥和，達(dá)到心靈的平衡。從傳播時(shí)的表演形式來(lái)說(shuō)，中國(guó)樂(lè)器一般更適合獨(dú)奏或兩三件樂(lè)器合奏(如“琴簫合奏”)，場(chǎng)面不大，烘托出意境，讓欣賞者細(xì)細(xì)品味。當(dāng)然中國(guó)民間樂(lè)曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂(lè)、潮州音樂(lè)等，但最能體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)之美及其內(nèi)涵的，仍是獨(dú)奏。中國(guó)音樂(lè)適合獨(dú)奏還由它的樂(lè)器材料所決定。西方樂(lè)器以金屬、塑料等工業(yè)制品為主，結(jié)構(gòu)精細(xì)復(fù)雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。西方對(duì)音樂(lè)聲學(xué)振動(dòng)的研究使得聲樂(lè)與器樂(lè)音響形成標(biāo)準(zhǔn)化體系，表現(xiàn)為近“器聲”，追求一種共通性。“器”即一種非自然的人造物具。“器”的特點(diǎn)是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂(lè)器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂(lè)器很和諧地合奏，形成綿密嚴(yán)實(shí)的音響織體，從而完美地為抽象的音樂(lè)邏輯服務(wù)。［9］因此西方音樂(lè)多以合奏為主，講究和聲、氣勢(shì)、立體音效，演出時(shí)外放、張揚(yáng)、震撼力強(qiáng)。與西方樂(lè)器追求共性的特征不同，中國(guó)樂(lè)器以金、石、絲、木等自然材質(zhì)為主，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，高音強(qiáng)，低音弱，各種樂(lè)器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對(duì)于有一定音樂(lè)素養(yǎng)的人來(lái)說(shuō)，很容易發(fā)現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時(shí)嘈雜不共振，達(dá)不到和聲學(xué)要求的震動(dòng)頻率上的數(shù)理和諧。利瑪竇第一次聽(tīng)中國(guó)音樂(lè)合奏時(shí)就說(shuō)，“聲音毫不和諧，亂作一團(tuán)”，“中國(guó)人音樂(lè)的全部藝術(shù)似乎只在于產(chǎn)生一種單調(diào)的聲拍，因此，他們一點(diǎn)不懂把不同的音符組合起來(lái)可以產(chǎn)生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂(lè)，但對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國(guó)文化方面的影響力，使后世西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生了長(zhǎng)期的負(fù)面認(rèn)識(shí)。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評(píng)價(jià)《旱天雷》:“中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的演奏情況，包括尖叫的笛子，調(diào)音不準(zhǔn)的胡琴、揚(yáng)琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對(duì)這種評(píng)價(jià)，傳播者需指出這并非由于中國(guó)樂(lè)器制造技術(shù)不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關(guān)。儒、道文化重視現(xiàn)實(shí)生活中感性的生命體驗(yàn)，反映在音樂(lè)上，便自然會(huì)重視能夠表達(dá)內(nèi)心感受的人的嗓音，因?yàn)椤敖z不如竹，竹不如肉”。因此樂(lè)器的發(fā)音以模擬人聲為基礎(chǔ)，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國(guó)音樂(lè)相比西方音樂(lè)而言更重情感表達(dá)，彰顯個(gè)性。這種表達(dá)往往不是通過(guò)數(shù)列邏輯的和諧創(chuàng)造的，而是通過(guò)聲部結(jié)構(gòu)形式上的自由創(chuàng)造的，是靠接近人聲的樂(lè)器音色渲染的。基于此，中國(guó)樂(lè)器沒(méi)有形成標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的體系，即沒(méi)有進(jìn)入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對(duì)自然的貼近，對(duì)人體感官的尊重，也是對(duì)自然界事物獨(dú)特性的尊重。所以中國(guó)樂(lè)器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨(dú)特的音色，它們之間也因其各自的獨(dú)特性而很難完滿地融合為一個(gè)綿密的織體。即使是同一種樂(lè)器，制作者也力求做出的每一件樂(lè)器都具有獨(dú)一無(wú)二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩(shī)韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)最具個(gè)性特質(zhì)的地方，所以不適宜作大規(guī)模的合奏，也不要求各樣樂(lè)器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂(lè)器的小范圍合奏，且合奏時(shí)盡量讓有特色的樂(lè)器獨(dú)奏或輪奏，以充分發(fā)揮其獨(dú)特音色。因此傳播者不能以為西方聽(tīng)眾聽(tīng)?wèi)T了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對(duì)眾多聽(tīng)眾演出，這樣聽(tīng)眾是無(wú)法體會(huì)中國(guó)音樂(lè)細(xì)膩的情感表達(dá)的，擴(kuò)音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。
四、受眾特點(diǎn)與傳播效果
在進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的跨文化傳播時(shí)，若想獲得良好的效果，除需注意節(jié)奏、旋律、樂(lè)器特點(diǎn)、表演方式及其蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵的介紹外，還要注意聽(tīng)眾的特點(diǎn)。很多傳播者不區(qū)分“西方”概念，認(rèn)為歐、美等國(guó)家聽(tīng)眾都一樣，其實(shí)不然:對(duì)于重視思辨、哲學(xué)且音樂(lè)素養(yǎng)較高的聽(tīng)眾(如德國(guó)聽(tīng)眾)，可以多引入儒道哲學(xué)、美學(xué)概念;對(duì)于重視歷史文化、情感表達(dá)的聽(tīng)眾(如俄羅斯聽(tīng)眾)，可以選擇古琴音樂(lè);對(duì)于第一次欣賞中國(guó)音樂(lè)且文化歷史較短暫的丹麥、美國(guó)、加拿大、澳大利亞等國(guó)聽(tīng)眾，最好直接選擇旋律較為規(guī)則、或能明顯表達(dá)出主題內(nèi)容的樂(lè)曲，如《高山流水》《夕陽(yáng)簫鼓》《二泉映月》;而對(duì)于熟悉中國(guó)音樂(lè)中正平和特點(diǎn)的聽(tīng)眾，則可以選擇中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的一些“另類”樂(lè)曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽(tīng)眾體會(huì)除了清微淡遠(yuǎn)的特色，中國(guó)音樂(lè)也有壯懷激烈的一面。即使是面對(duì)同一國(guó)家聽(tīng)眾，也要區(qū)分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對(duì)以年輕人為主、保留傳統(tǒng)文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，活潑、歡快、熱烈一些的音樂(lè)更受歡迎;但對(duì)以中產(chǎn)階層為主、保留傳統(tǒng)文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽(tīng)眾而言，平和、悠揚(yáng)、寧?kù)o的音樂(lè)則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國(guó)立大學(xué)做中國(guó)音樂(lè)的推廣活動(dòng)時(shí)，曾邀請(qǐng)由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院和中央音樂(lè)學(xué)院教師組成的紫禁城民樂(lè)團(tuán)到澳大利亞首都堪培拉演出、講學(xué)。樂(lè)團(tuán)原本希望演奏國(guó)內(nèi)近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)演出時(shí)，激烈、熱鬧的曲目才有市場(chǎng)，安靜的傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)被邊緣化，而且樂(lè)團(tuán)在布里斯班演奏這些熱烈曲目時(shí)獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據(jù)當(dāng)?shù)芈?tīng)眾的審美取向，最終決定將中國(guó)古典文學(xué)與安靜的古典音樂(lè)結(jié)合起來(lái)、以一種全新而特別的音樂(lè)形式呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，結(jié)果獲得了超乎想象的成功。許多聽(tīng)眾評(píng)價(jià)說(shuō)，看過(guò)多場(chǎng)中國(guó)藝術(shù)演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國(guó)藝術(shù)之美，原來(lái)中國(guó)也有如此嚴(yán)肅高雅、震撼心靈的音樂(lè)。演出結(jié)束后，中國(guó)駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請(qǐng)過(guò)很多國(guó)內(nèi)文藝團(tuán)體到當(dāng)?shù)匮莩觯瑥膩?lái)沒(méi)有能以這種形式獲得成功。由此可見(jiàn)，關(guān)注并重視受眾特點(diǎn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的跨文化傳播具有至關(guān)重要的作用。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，面對(duì)文化背景、審美觀念迥異的聽(tīng)眾，跨文化傳播者需闡明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在節(jié)奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強(qiáng)調(diào)自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統(tǒng)一，禮樂(lè)合一，樂(lè)器則音色清微淡遠(yuǎn)，超越感官，觸及靈魂，演奏時(shí)注重虛實(shí)結(jié)合，創(chuàng)造出疏闊、空靈之美，且更適合獨(dú)奏。傳播者也要深入闡釋音樂(lè)中所蘊(yùn)涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽(tīng)眾避免種種理解誤區(qū)，真正體會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的美感及內(nèi)涵。
注釋:
［1］北京大學(xué)哲學(xué)系．西方美學(xué)家論美和美感［M］．北京:商務(wù)印書館，1980．
［2］(清)董誥等編，孫映達(dá)等點(diǎn)校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．
［3］引自嵇康《贈(zèng)秀才入軍•息徒蘭圃》詩(shī)。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．
［4］這里需要指出的是，中國(guó)音樂(lè)表現(xiàn)形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時(shí)的手型和指法是有嚴(yán)格規(guī)范的，并不鼓勵(lì)我行我素。
［5］“聲部結(jié)構(gòu)”是指在樂(lè)曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規(guī)律。［6］戴明揚(yáng)．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1962．
［7］安娜．西方人眼中的中國(guó)音樂(lè)［D］．上海:上海師范大學(xué)碩士論文，2008．
［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2009．
［9］劉承華．中西樂(lè)器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］．樂(lè)器，1996(2)．
［10］何高濟(jì)．利瑪竇中國(guó)札記［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001．
