序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影藝術(shù)論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

首先，通過電影的畫面，可以展現(xiàn)這個(gè)地域獨(dú)特的自然景觀以及民俗風(fēng)情。如廣西與《劉三姐》、云南與《阿詩瑪》、江南與《蘇州河》、東北與《紅高粱》、西北與《黃土地》，具有鮮明地域特色的自然景觀與地域民俗在第一時(shí)間內(nèi)就將觀眾導(dǎo)向所指的地域，能夠?qū)⒌赜蛐宰钪庇^的感受瞬間帶給觀眾，成為觀眾判斷故事發(fā)生地域的第一要素?？梢?，這些自然風(fēng)景和民俗風(fēng)情就成為展現(xiàn)獨(dú)特地域性必不可少的本土資源。但是，如果電影藝僅僅是呈現(xiàn)這個(gè)地域表層次的自然風(fēng)景以及民俗風(fēng)情，那么這個(gè)地區(qū)獨(dú)特的地域性并沒有真正得到呈現(xiàn)。例如最近熱映的影片《無人區(qū)》，該片展示了新特的戈壁沙漠風(fēng)光以及新疆的一些民居場景，甚至片中人物還操一口地道的新疆土話，但是該片并沒有真正展示出新特的地域性。這部電影只是借新特的自然風(fēng)光以及一些簡單的民居場景來演繹一個(gè)在“非正常奇特環(huán)境”中人性博弈的故事而已。

在這部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一個(gè)假借虛構(gòu)的“奇特環(huán)境”的虛殼，只是為了使演繹這個(gè)故事的環(huán)境似乎更可信而已。這部影片并沒有挖掘出新疆這一地域獨(dú)有的文化內(nèi)涵。所以，《無人區(qū)》并不是真正意義上獨(dú)具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也會(huì)感到陌生奇特的。由此可見，要想真正表現(xiàn)出一個(gè)地域獨(dú)特的地域性，導(dǎo)演在創(chuàng)作中還必須挖掘出這個(gè)地域深層次的地域文化。所以說，在電影藝術(shù)中，展示電影的地域性不僅僅在于呈現(xiàn)表層次的自然地理環(huán)境，還在于展示孕育于這片地理地域之內(nèi)的地域文化，這些更為深層次的地域性的展現(xiàn)與表層次的自然景觀、地域民俗等共同構(gòu)成了電影藝術(shù)展示出的迥異于他的地域性的本土元素。雖然自然景觀、地域民俗與地域文化都是展示一個(gè)地域獨(dú)特地域性的本土元素，但是，在電影藝術(shù)的“聲畫—視聽視閾”下，展現(xiàn)這些元素的方式卻不盡相同?！叭绻f我們通過影像去欣賞某地域的自然景觀，這種自然景觀帶給人的標(biāo)志與差異性是直白的，顯而易見的，受眾可以根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)輕而易舉地感受到自然景觀中可能包含的不同地區(qū)的文化差異和地域差異。那么在按照導(dǎo)演意圖融入故事情節(jié)的自然景觀背后蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵往往需要更多的經(jīng)驗(yàn)才能夠正確地領(lǐng)會(huì)感受?！彼哉f只有體會(huì)到導(dǎo)演在電影中展示的地域文化，才能夠真正體會(huì)到電影的地域性。“在電影作品中，真實(shí)的地域文化能夠超越地域的限制，在更為廣泛的空間中達(dá)成地域形象的標(biāo)簽化效果?！彼?，挖掘出一個(gè)地域獨(dú)特的地域文化是電影藝術(shù)展現(xiàn)地域性更為重要、更為深刻的環(huán)節(jié)。那么，如何去挖掘這個(gè)地域的地域文化呢?

二、電影藝術(shù)表現(xiàn)地域文化的方式

地域文化是人類與自然結(jié)合的結(jié)果，“地域特色是人性和自然結(jié)合的成果，人類的一切活動(dòng)和文明的一切成果都打上了地域的烙印，認(rèn)識(shí)和發(fā)掘地域特色對于認(rèn)識(shí)人生和藝術(shù)都是非常有益的”⑦。所以，導(dǎo)演要展現(xiàn)這個(gè)地域的地域文化就是通過電影的鏡像語言，立足于“人與自然結(jié)合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出這一地域“人”所特有的價(jià)值觀念、人生哲學(xué)、民族心理、美學(xué)取向、文化傳承等生命智慧層的信息。在電影藝術(shù)的“聲畫視聽視閾”下，導(dǎo)演竭力將這一地域生命智慧層的信息縫合進(jìn)表層次感性形態(tài)的“本土元素”———自然地域與民俗事象之中，通過聲畫手段對這一地域人民生活情態(tài)的呈現(xiàn)，運(yùn)用多種電影化表現(xiàn)技巧挖掘出這一地域獨(dú)特的地域文化。電影藝術(shù)通過一個(gè)地域獨(dú)特的“本土元素”來展示這個(gè)地域的地域性，這些本土元素在電影敘事過程中承擔(dān)著一定的話語敘述功能。

導(dǎo)演在創(chuàng)作中充分挖掘出這些“本土元素”的文化內(nèi)蘊(yùn)，以“聲畫—視聽思維”的方式完成其對一個(gè)地域獨(dú)特的地域文化的影像闡釋。正如二人轉(zhuǎn)的詼諧、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是從內(nèi)在骨子里透射出來獨(dú)特的地域性。電影藝術(shù)要從骨子里展現(xiàn)這個(gè)地域獨(dú)特的地域特色，必須充分利用電影藝術(shù)獨(dú)特的“聲畫”手段，運(yùn)用真正的“視聽思維”方式才能夠真切呈現(xiàn)出來。諸如《黃土地》通過影像化的手法將溝壑縱橫的黃土地與奔騰不息的滾滾黃河水那靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的情態(tài)隱喻性地激情展示，既揭示了黃土地貧瘠的深厚，又展示了滾滾黃河暗含的博大的力量，同時(shí)揭示了黃土地與黃河水對勞動(dòng)人民深厚的養(yǎng)育之恩以及人們與黃土地和黃河水的相依關(guān)系。另外，黃河水與黃土地又被賦予深刻的象征性，成為民族歷史、民族傳統(tǒng)、民族性格和民族精神的象征，展示著生于斯長于斯的勞動(dòng)人民獨(dú)特的民族性。此外，那高亢粗獷質(zhì)樸的信天游，又彰顯了中華兒女獨(dú)特的生存信念和樸實(shí)的人生情懷。由此可見，只有真正運(yùn)用電影藝術(shù)“視聽思維”的方式，充分利用電影“聲畫”效果，才能真正完成導(dǎo)演對這個(gè)電影獨(dú)特地域性的闡釋。所以，在電影藝術(shù)中，為了呈現(xiàn)這一地域深刻豐富的地域文化，影片中的“聲”“畫”呈現(xiàn)的自然風(fēng)光與民俗風(fēng)情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是電影深化主題、刻畫人物、完成導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的物質(zhì)載體，也是電影真正做到“從世俗走向神話”的資源。如在新疆本土電影《鮮花》中，導(dǎo)演極力展現(xiàn)了新疆哈薩克草原的自然美景:綠色而連綿起伏的草原鮮花朵朵，蒼翠的山嶺白雪皚皚，白雪覆蓋的蒼茫大地一望無際，在皚皚雪原上矗立的阿吾勒、流淌著潺潺溪流的小溪……這些優(yōu)美的畫面令人如癡如醉，美不勝收。此外，《鮮花》在創(chuàng)作中影片還極力展示了哈薩克民俗，努力打造出一部民俗風(fēng)情的精品。

第2篇

一、自然風(fēng)景與民族認(rèn)同電影藝術(shù)

自然風(fēng)景在電影中的呈現(xiàn),并不是僅僅作為一種單純的視覺符號(hào),更多的時(shí)候是一種社會(huì)象形符號(hào)。自然風(fēng)景從風(fēng)景本身轉(zhuǎn)換成為電影中的審美觀照對象,往往是一個(gè)文化滲入和文化建構(gòu)的過程,“摻入了道德的、觀念的、政治的因素,使其具有了自然的、歷史的、社會(huì)的符號(hào)學(xué)意義”[1],因此,便有可能形成某種風(fēng)景政治或風(fēng)景意識(shí)形態(tài)。在自然風(fēng)景的多重意識(shí)形態(tài)隱喻中,自然風(fēng)景與民族認(rèn)同的關(guān)系是重要的一維,“在現(xiàn)代民族國家的形成過程當(dāng)中,風(fēng)景也成為建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”[2]。例如,美國為了培養(yǎng)公民國族意識(shí)的認(rèn)同,在自然原野中建設(shè)了著名的黃石公園,以此作為凝聚國族歷史的重要媒介。蘇格蘭浪漫主義作家司各特擅長風(fēng)景描寫,他通過對蘇格蘭風(fēng)景進(jìn)行創(chuàng)造性的想象和謳歌,使蘇格蘭成為英雄的家鄉(xiāng)、可敬的祖國,喚起了蘇格蘭人民強(qiáng)烈的民族情感和民族意識(shí)。自然風(fēng)景的民族認(rèn)同性建構(gòu)在一個(gè)國家、一個(gè)民族的歷史上,并非是一種常態(tài)和持續(xù)進(jìn)行的過程,而是具有歷史階段性特征,尤其是在遭遇外敵入侵或民族危亡、國家危難之際,自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能便得以凸顯。例如,在中國的中,為了激發(fā)、鼓舞全國人民的民族危亡意識(shí)和同仇敵愾的抗戰(zhàn)精神,社會(huì)各界迅速行動(dòng)起來,利用各種方式宣傳抗戰(zhàn)。對于文學(xué)藝術(shù)界而言,創(chuàng)辦更多的抗戰(zhàn)文學(xué)刊物,創(chuàng)作更好的抗戰(zhàn)文學(xué)藝術(shù)作品便是行之有效的動(dòng)員策略。在這些文學(xué)藝術(shù)作品中,自然風(fēng)景成為一個(gè)高熱度的敘事符號(hào),這僅僅從一些抗戰(zhàn)藝術(shù)作品的題名中就可窺見一斑,如茅盾的《白楊禮贊》,艾青的《曠野》,江村的《曠野的悒郁》以及感奮人心的抗戰(zhàn)歌曲《松花江上》、《黃河大合唱》、《在太行山上》等。在和平時(shí)期,如果藝術(shù)作品涉及到民族抗戰(zhàn)題材時(shí),依舊會(huì)運(yùn)用自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能。20世紀(jì)90年代中期以來的中國戰(zhàn)爭電影,尤其是以馮小寧為代表的一批導(dǎo)演所拍攝的系列戰(zhàn)爭題材電影,都有意識(shí)地運(yùn)用了自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能,為影片增光添彩不少。馮小寧是一位勇于進(jìn)行藝術(shù)探索的導(dǎo)演,注重風(fēng)景在影片中的敘事功能便是他探索出的成果之一。早在1990年他所拍攝的《戰(zhàn)爭子午線》中,長城這一人文風(fēng)景構(gòu)成影片的重要意象,它既是故事貫穿始終的發(fā)生空間,也是抗戰(zhàn)民族精神的象征,“沿長城西進(jìn)”成為一群孩子無言的革命信念,直至最后把鮮血散在長城腳下。1995年后,馮小寧又相繼拍攝了《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》等戰(zhàn)爭題材電影,凸顯了自然風(fēng)景的民族認(rèn)同功能,這主要表現(xiàn)在以下兩方面:一是自然風(fēng)景作為一種物戀對象,在民族危亡之際擔(dān)負(fù)著融化階級(jí)矛盾和化解家族個(gè)人恩怨的作用。在電影《黃河絕戀》中,呈現(xiàn)在觀眾眼前的是蒼茫無垠的黃土地和氣勢磅礴的黃河,而這并不僅僅是起著故事發(fā)生的空間背景的功能,顯然有著更深層次的意義。導(dǎo)演馮小寧在談到拍攝過程時(shí)說:“《黃河絕戀》的‘戀’指的不是一般的男女戀情,而是對中華民族的靈魂、對黃土地、對黃河的眷戀,是獻(xiàn)給祖國、獻(xiàn)給人民的一首頌歌。凡是看過影片的人都會(huì)有這樣的同感?！盵3]在這里,實(shí)際上牽引出一個(gè)概念:物戀。物戀最初是一種宗教用語,指對某種單調(diào)物體的崇拜,后來發(fā)展成精神分析學(xué)的意義。按照弗洛伊德的說法,物戀就是被想象為失去了或者可能失去的某物的替代品,并賦予替代品神奇的力量,使它們成為物戀的對象。在電影《黃河絕戀》中,黃河是作為民族精神的象形符號(hào)而構(gòu)建的,是中華民族的物戀對象,這不僅因?yàn)辄S河是華夏兒女的母親河,孕育了五千年的燦爛文明,更主要的還是因?yàn)樵诿褡逦Ｍ鲋H,人們需要尋找一種中介物來獲取自己的民族身份感,以凝聚起抗戰(zhàn)意識(shí),而黃河便可以擔(dān)負(fù)起這個(gè)職責(zé)。在《黃河絕戀》中,八路軍班長黑子和女軍人安潔要護(hù)送美國飛行員歐文西渡黃河到延安去。西渡黃河需要安潔的父親安寨主幫忙,但安寨主與黑子有三代血仇,在國難家仇面前,當(dāng)事者如何抉擇?黑子夜訪安寨主,一席交談后兩人決定冰釋前嫌,同仇敵愾、一致對外。當(dāng)安寨主為護(hù)送他們趕到黃河渡口時(shí),卻遇到了事先埋伏的日本鬼子,他不幸被打死在黃河邊,而這時(shí)他的管家也拋棄掉自己被黑子家族造成失去男兒身的仇恨,點(diǎn)燃茅草屋為黑子報(bào)信,以至于自己被日本鬼子活埋在黃河邊。這里發(fā)生的一切,都被黃河所見證,黃河在這一刻充當(dāng)了民族物戀的對象,安寨主等人為了保衛(wèi)黃河、保衛(wèi)中國而摒棄了家族矛盾和個(gè)人恩怨,甚至不惜犧牲生命護(hù)送黑子等人過河。二是自然風(fēng)景作為一種具有東方情調(diào)的審美對象,在馮小寧的電影中既表征出民族受壓迫﹑受剝削的現(xiàn)實(shí)境遇,也表征出中華民族及文化被西方所認(rèn)同﹑所接納的理想吁求。東方情調(diào)是一個(gè)與后殖民主義和東方主義相聯(lián)系的概念,是在東西方文化嚴(yán)重不平等的情況下呈現(xiàn)出的一種審美風(fēng)格,即是說,“‘東方情調(diào)’是被作為西方文化的‘他者’,作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學(xué)定位的”[4]36。東方情調(diào)屬于第三世界文化,按照杰姆遜的觀點(diǎn),“所有第三世界的文化都不能被看作是人類學(xué)所稱的獨(dú)立或自主的文化。相反,這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進(jìn)行的生死搏斗之中”[5]。換句話說,屬于第三世界民族的、具有東方情調(diào)的文化遭受著帝國主義的壓迫和侵蝕。馮小寧的電影尤為注重運(yùn)用優(yōu)美壯闊的自然風(fēng)景來表征中華民族及文化。這是一種具有東方情調(diào)的自然奇觀,由此誘發(fā)了西方列強(qiáng)的狼子野心:在《紅河谷》中,是蒼茫圣潔的高原、皚皚雪峰和碧凈澄澈的湖水;在《黃河絕戀》中,是西北豪邁奔騰的黃河和雄渾厚重的黃土地;在《紫日》中,是東北繁茂叢生的大興安嶺森林。這些具有神秘情調(diào)的自然風(fēng)光,極大地刺激和滿足了西方列強(qiáng)的想象和欲望,他們虎視眈眈,企圖征服,于是,英國人的魔爪伸向了高原,日本人的鐵蹄蹂躪著黃河和大興安嶺森林。同時(shí),也應(yīng)該注意到,馮小寧的電影也表現(xiàn)出了東方情調(diào)的另一面,即具有不被“西方主流文化所同化的異質(zhì)性因素”,它以“古老的風(fēng)情、頑強(qiáng)的獨(dú)立性,以及巨大的神秘力量”[4]37,深深地折服了西方他者,使其不再報(bào)以偏見和覬覦之心,而開始進(jìn)行一種超越民族和國家身份的平等交流。《紅河谷》中的英國人瓊斯,迷戀著這個(gè)夢幻仙境和童話世界,對羅克曼少校的侵略暴力行徑極力痛斥和反對;《黃河絕戀》中的美國飛行員歐文對黃河充滿著無限的留戀,50年后重返黃河邊尋覓曾經(jīng)的愛和天使;《紫日》中的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想灌輸,但在大興安嶺的森林中與中國農(nóng)民和蘇聯(lián)女軍醫(yī)歷經(jīng)患難后徹底醒悟,改變了固有的價(jià)值觀。在這幾部電影中,也出現(xiàn)了西方男慕中國女性的情節(jié),如《紅河谷》中瓊斯對藏族頭人女兒丹珠的喜歡,《黃河絕戀》中歐文對八路軍女戰(zhàn)士安潔的深深愛慕等,這實(shí)際上也是西方人對中華民族及文化折服的另一種表現(xiàn),饒有意味的是,這也與自然風(fēng)景有關(guān)。按照生態(tài)女性主義的觀點(diǎn),女性與自然天然地具有相似性,因此,女性在某種程度上與自然風(fēng)景是同一的。這樣,電影便通過女性———自然風(fēng)景———民族及文化之間的聯(lián)系,以另外一種形式表征了西方對中華民族及文化的認(rèn)同。

二、自然風(fēng)景與生態(tài)記憶電影藝術(shù)

當(dāng)今社會(huì),人與自然的關(guān)系日趨緊張,生態(tài)環(huán)境日益惡化,在厭倦和無可忍受之余,人們對于湖光山色、綠樹秀林等或優(yōu)美或壯麗的自然風(fēng)景心系而向往之,而這也成為各種藝術(shù)形式所表達(dá)的主要題材,尤其是電影媒介在這方面更是具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。作為仿真的視覺藝術(shù),電影再現(xiàn)或表現(xiàn)自然風(fēng)景的獨(dú)特優(yōu)勢自不待言,更主要的是,電影還具有警醒人們生態(tài)意識(shí)的獨(dú)特功能。本雅明就認(rèn)為,電影帶來了受眾感覺器官的革命:“電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴(kuò)大了對世間事物的注意范圍,因而加深了我們的統(tǒng)覺能力”[6]。由此,就可以打開受眾無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界,尤其是“電影施之于肉體和精神的震驚效果,可以極大程度地激發(fā)起人的評(píng)判意識(shí)。這樣,當(dāng)生態(tài)電影施之于人的整個(gè)統(tǒng)覺,便可以對觀眾的生態(tài)意識(shí)起到極大的警醒作用”[7]。當(dāng)今的很多生態(tài)電影,在展現(xiàn)自然風(fēng)景、表達(dá)生態(tài)意識(shí)時(shí),突出運(yùn)用了一種生態(tài)記憶的形式,通過激活和開掘人們對于原始的自然風(fēng)景、故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶和留戀,來彌合內(nèi)心的生態(tài)裂痕。對原始的自然風(fēng)景的追憶。原始的自然風(fēng)景,在這里主要是指具有神秘性和未祛魅的,而人們對之充滿敬畏和膜拜的種種自然物象,它們與原始記憶即原始經(jīng)驗(yàn)密切相連。原始經(jīng)驗(yàn)是深存于人們內(nèi)心結(jié)構(gòu)的一種原始的集體無意識(shí),人與自然的關(guān)系是其主要內(nèi)容,突出表現(xiàn)為人類對于自然的膜拜和敬畏。正因如此,當(dāng)人們對于當(dāng)今的生態(tài)環(huán)境惡化日益不滿時(shí),便會(huì)激活心理結(jié)構(gòu)中的原始經(jīng)驗(yàn),萌生出一種懷戀原始經(jīng)驗(yàn)的膜拜和敬畏自然的生態(tài)情結(jié),重新賦魅自然神性,而這尤為表現(xiàn)在人們對于原始的自然風(fēng)景的追憶上,通過賦予自然風(fēng)景以神性,表達(dá)出人與自然和諧存在的生態(tài)渴望,電影《紅河谷》、《德拉姆》便是這方面的代表作。在《紅河谷》中,呈現(xiàn)的自然風(fēng)景是圣潔的雪域高原,這是地球上最后一塊凈土,是一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明侵犯的神秘世界,人們對自然充滿無限的尊崇和膜拜。在藏族人心目中,那皚皚雪山是圣山,是不可觸犯的神靈,稍有不慎便會(huì)給人類帶來滅頂之災(zāi)。影片中,傲慢的英國人羅克曼在雪山中行走時(shí),由于固執(zhí)不聽向?qū)У膭窀鎸μ扉_槍,終于引來雪崩而險(xiǎn)些遇難。藏族人還有一個(gè)習(xí)俗,就是在嘎瑪堆巴星升起在雪山頂之前,不能下河洗澡,否則會(huì)冒犯神靈,降下災(zāi)禍。當(dāng)漢人雪兒達(dá)娃由于無知下河洗澡后,格桑便特意舉行儀式祭拜,為她贖罪。也正是因?yàn)閷ψ匀坏木囱龊湍ぐ?這里的人們世世代代活的純真,死的安詳,體現(xiàn)出一種人性與自然神性的和諧結(jié)合。在紀(jì)錄電影《德拉姆》中,自然風(fēng)景是飄渺的霧氣和驚濤拍岸的怒江,她們充滿神奇的色彩,體現(xiàn)了天地神人一體的生態(tài)存在?！暗吕贰钡囊馑际瞧桨才?電影開頭,那飄渺無常的霧氣就是平安女神的化身,她庇佑著生活在這一方水土上的樸實(shí)的原著民們。電影中的怒江也頗具神性,她時(shí)而怒吼、時(shí)而溫婉,與兩岸的人們休戚與共,在哺育人們的同時(shí),也鑄就了人們自信祥和的性格和對生活的無限希望。對故鄉(xiāng)的自然風(fēng)景的追憶。故鄉(xiāng)總是人們心中回憶起來最溫暖的一個(gè)場所,是揮之不去的心靈棲息地。故鄉(xiāng)孕育了每個(gè)人的童年,童年最美好記憶如同精美的相冊被定格在溫馨的故鄉(xiāng),歷久彌新。在童年的故鄉(xiāng)記憶中,其實(shí)包含著一份無意識(shí)的生態(tài)情結(jié):“童年時(shí)代對特殊地方的依附中包含的生態(tài)學(xué)———在那些地方尚受保護(hù)和‘自然’的時(shí)候”[8]。這份生態(tài)情結(jié)使故鄉(xiāng)成為人們值得依戀和能夠記憶的宜居家園,尤其是在當(dāng)前,人們居住于都市,每天不得不痛苦地忍受噪音、廢氣排放以及霧霾天氣時(shí),總是會(huì)不由自主地懷念故鄉(xiāng)的美好環(huán)境:美麗的山,美麗的水。盡管這份美好現(xiàn)在可能已經(jīng)或正在消失,但是那份儲(chǔ)存在童年中的美好記憶,是永遠(yuǎn)無法湮滅的。而當(dāng)前的一些生態(tài)電影,如霍建起的《那山那人那狗》、章家瑞的《諾瑪?shù)氖邭q》等,充分發(fā)揮其“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”[9]本性,通過再現(xiàn)故鄉(xiāng)美麗的自然生態(tài)風(fēng)景,使人們在重溫美好記憶的同時(shí),也激發(fā)起了強(qiáng)烈的生態(tài)意識(shí)?！赌巧侥侨四枪贰菲鋵?shí)是一部關(guān)于父子情的郵政題材電影,父子之間原本隔閡的感情,在一趟跋山涉水的郵路中逐漸消除。但影片在表達(dá)這種情結(jié)的同時(shí),尤為注重展示湘西鄉(xiāng)村清新、秀麗、精致的自然風(fēng)景,影片的主色調(diào)是綠色,綠色的田野,綠色的山川,綠色的樹木,營造出一種唯美的綠色生態(tài)意境。生于斯的山民們也過著一種綠色的、淳樸的神仙般的美好生活,兒子問:“山里人為什么住在山里?”父親回答:“因?yàn)樯嚼锶硕际巧裣伞?。這種怡然自得的綠色生態(tài)生活,對于那些正在城市中飽受環(huán)境污染之苦的市民而言,是多么難得的一種奢望啊!《諾瑪?shù)氖邭q》講述云南哈尼族少女諾瑪與外來青年阿明懵懂而凄婉的愛情故事,同時(shí)展現(xiàn)了雄渾壯觀的哈尼梯田自然風(fēng)景。諾瑪對于城里的觀光電梯充滿向往,饒有意味的是,城里人卻一群群地跑到與諾瑪水融的故鄉(xiāng),欣賞美麗的哈尼梯田,并紛紛在梯田邊拍照留影,以獲得一份對于鄉(xiāng)村生態(tài)文明的認(rèn)同。而諾瑪在完成一個(gè)少女成長的同時(shí),也獲得了對于故鄉(xiāng)生態(tài)文明的自我認(rèn)同。

三、自然風(fēng)景與景觀消費(fèi)電影藝術(shù)

第3篇

[關(guān)鍵詞]美術(shù)電影藝術(shù)聯(lián)系

一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源

相對于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術(shù)，繪畫一直被認(rèn)為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說:“我從來都深信，幾個(gè)世紀(jì)以，無數(shù)在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富·····一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫?！币徊侩娪暗囊曈X風(fēng)格由構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺結(jié)構(gòu)的處理上獨(dú)具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺風(fēng)格。

早在1829年，比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當(dāng)一個(gè)物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會(huì)在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時(shí)間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”?！霸幈P”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動(dòng)畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。1834年，美國人霍爾納的“活動(dòng)視盤”試驗(yàn)成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫片。攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時(shí)間8小時(shí)。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時(shí)候“運(yùn)動(dòng)照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬的分解動(dòng)作組照，經(jīng)過長達(dá)六年多的無數(shù)次拍攝實(shí)驗(yàn)終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國生理學(xué)家馬萊改進(jìn)了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強(qiáng)森制造的“轉(zhuǎn)動(dòng)攝影器”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動(dòng)照片獻(xiàn)給了法國科學(xué)院。可以說電影的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度，與光學(xué)技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。

因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化，電影表現(xiàn)語言也日益豐富。世界上一些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學(xué)畫，深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。他的影片的視覺風(fēng)格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達(dá)到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百張，充分體現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實(shí)際拍片時(shí)，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著?！北蛔u(yù)為前蘇聯(lián)最后一位天才導(dǎo)演的格拉杰諾夫同時(shí)也是畫家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，如同一幅幅中世紀(jì)的壁畫。格拉杰諾夫把自己對繪畫、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩化的電影語言。其影片的視覺風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國電影大師布萊松在做導(dǎo)演之前是畫家，有著相當(dāng)高的美術(shù)造詣，因而他的影片中顯露出法國悠久、獨(dú)特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。

與以上幾位電影大師相似，英國著名導(dǎo)演彼得。格林納威早年受過完整的美術(shù)教育，對美術(shù)理論和實(shí)踐有著濃厚的興趣。他精通藝術(shù)史，17歲時(shí)就開始舉辦繪畫展覽，曾一度為自己是做畫家還是做導(dǎo)演猶豫不決，后來卻成了“電影圈里的畫家”。格林納威對西方寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義繪畫傳統(tǒng)有著深刻的理解力，并且一直從事繪畫創(chuàng)作，因此他在導(dǎo)戲時(shí)美術(shù)傳統(tǒng)深深地影響著他，他的許多影片中常出現(xiàn)藝術(shù)大師繪畫的影子。

二、電影本質(zhì)屬性對美術(shù)手法在作品中展現(xiàn)的要求

在一部電影的制作過程中，它的美術(shù)屬性的體現(xiàn)被看作使整個(gè)影片水平的重要標(biāo)志，每一部電影都有專門的美術(shù)師在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美術(shù)師在拿到劇本進(jìn)入構(gòu)思階段，在把握主題意念的基礎(chǔ)上，確定基本情調(diào)的基礎(chǔ)上，要探討影視作品的總體造型結(jié)構(gòu)并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要對不同主題、不同結(jié)構(gòu)影視作品的設(shè)計(jì)要采用不同光影、色彩、造型形式，要“量體裁衣”，找到恰當(dāng)?shù)摹ⅹ?dú)特的造型結(jié)構(gòu)和形式及落實(shí)構(gòu)思的途徑。

首先，電影美術(shù)屬于時(shí)空藝術(shù)，是視聽綜合的藝術(shù)，對于電影美術(shù)來講更突出了綜合性、兼容性的特點(diǎn)。銀幕造型形象的時(shí)間因素和運(yùn)動(dòng)因素、色彩因素是構(gòu)成電影藝術(shù)性的重要元素。蒙太奇、長鏡頭、表演手段、美工手段、造型手段等，攝像、表演、光影、色彩、字幕、布景美工、道具、化裝、聲音等表現(xiàn)手段最后融匯在流動(dòng)的畫面與伴音中，電影造型形象成為一種在時(shí)空流動(dòng)過程中展現(xiàn)的空間造型，具有四維空間造型的特點(diǎn)。這就要求電影美術(shù)師在場景設(shè)計(jì)上要樹立運(yùn)動(dòng)觀念，并且，要使立體空間環(huán)境符合劇情要求，符合攝像機(jī)鏡頭特性，符合鏡頭角度和運(yùn)動(dòng)變化。

其次，電影美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)作方式以劇木為造型構(gòu)思的基礎(chǔ)，各種造型手段的設(shè)計(jì)均要以劇本為依據(jù)。一部電影在劇作結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排、人物關(guān)系、場景設(shè)置等方面會(huì)有許多差別，而且都會(huì)涉及和影響到電影美術(shù)設(shè)計(jì)的構(gòu)思和處理方法。電影除了文學(xué)劇本之外，還有一個(gè)導(dǎo)演的分鏡頭劇本，導(dǎo)演對未來影片主題意念的把握和總體構(gòu)思與意圖明確化、具體化。

第三，電視和電影美術(shù)所創(chuàng)造的銀幕和熒屏的造型形象和畫面效果都要求達(dá)到視覺的逼真性。電影的熒屏形象的逼真性，是由電影特殊的傳播方式，攝錄手段造成的，所以電影美術(shù)已經(jīng)不僅僅是平面的繪畫，而是受著傳播、制作方式制約的。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)字傳播手段，先進(jìn)的攝像機(jī)械、錄音設(shè)備及編輯電子化系統(tǒng)、激光視盤等的采用使熒屏的仿真度、清晰度越來越高。

對于同為視覺、聽覺綜合藝術(shù)形式的電視劇來說，電影在美術(shù)制作、表現(xiàn)、傳播等方面存在著自己的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在物質(zhì)材料、制作方式、傳播途徑及審美方式等方面，因此，必然會(huì)影響到電影美術(shù)和電視美術(shù)創(chuàng)作的不同。

首先，電視劇與電影在美術(shù)形式上存在制作方式上的差異。制作方式的差異首先是媒介材料，攝錄工具的不同。電影的媒介材料是膠片，而電視的媒介材料和傳播工具是攝像機(jī)和磁帶。電影的樣片是要經(jīng)過洗印才能看到結(jié)果，如要重拍技術(shù)要求很復(fù)雜。但電影的銀幕放映效果、清晰度要大大優(yōu)于電視劇。而電視劇的制作方便快捷，在攝錄現(xiàn)場通過監(jiān)視器就可以直接看到拍攝效果。

其次，電視劇和電影的觀賞條件和方式不同。電視劇是通過電視機(jī)的傳播傳達(dá)給觀眾，是一種家庭化，公開式的藝術(shù)欣賞和娛樂方式。在電視機(jī)前看電視是隨意的，無任何限制的，可以走動(dòng)著看、交談、躺臥著看，也可以邊喝茶邊飲酒看……觀眾可以由著自己的性情隨意看。專門看電影，隨便看電視”一點(diǎn)不錯(cuò)，看電影觀眾去電影院是一種目的明確的藝術(shù)欣賞活動(dòng)，是一種公眾性的社會(huì)活動(dòng)?？措娪昂腿≡郝牳鑴?、看話劇、芭蕾舞，到音樂廳聽音樂或到美術(shù)館看展覽等藝術(shù)活動(dòng)是人的一種審美心理體驗(yàn)。因此電影制作者、消費(fèi)者對作品造型、畫面、色彩的藝術(shù)性的要求較高，甚至將作品的美術(shù)屬性提高到電影靈魂的高度。

三、美術(shù)在電影藝術(shù)中的主要形式

繪畫藝術(shù)的基本元素主要是線條、結(jié)構(gòu)和色彩，這些反映在電影藝術(shù)中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術(shù)屬性表現(xiàn)的主要形式。

（一）造型?？傮w造型觀念是現(xiàn)代影視造型觀念的重要特征。電影美術(shù)師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術(shù)發(fā)展的必然性。雖說電影視覺和聽覺的綜合性藝術(shù)，但視覺更為重要，因?yàn)殡娪笆切枰^眾看的。在電影的創(chuàng)作中，美術(shù)師要與導(dǎo)演、攝影師等主創(chuàng)人員在創(chuàng)作上取得統(tǒng)一意見和認(rèn)識(shí)上的一致性，這是一條重要的創(chuàng)作原則，在實(shí)際的工作中，意圖的統(tǒng)一，往往是以導(dǎo)演意圖為主的統(tǒng)一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術(shù)師在分析劇本確定造型觀念進(jìn)行設(shè)計(jì)之初要先做一次導(dǎo)演探索，然后再進(jìn)行設(shè)計(jì)。美術(shù)師只有從導(dǎo)演的角度審視全部作品，從全局出發(fā)，考慮演員的空間調(diào)度，攝影機(jī)伴隨的工作空間，最后落實(shí)在有機(jī)的造型處理才是正確的創(chuàng)作之路。有經(jīng)驗(yàn)的美術(shù)師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創(chuàng)作的構(gòu)思，為體現(xiàn)中心意念進(jìn)行造型設(shè)計(jì)。前輩電影美術(shù)師韓尚義談到:“許多優(yōu)秀的布景設(shè)計(jì)，是作者從劇木主題思想中引出自己有關(guān)的生活積累和全部智慧，通過集中提練、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動(dòng)、富有魅力的藝術(shù)形象表現(xiàn)在銀幕上?！?/p>

（二）色彩。色彩在任何藝術(shù)中都非常具有表現(xiàn)力，電影當(dāng)然也不可能例外，色彩是表達(dá)濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調(diào)、變化往往是劇情、感情產(chǎn)生張力的有效手段，同時(shí)它對于作品的背景，制作人的審美特點(diǎn)、表現(xiàn)習(xí)慣有著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的大腕導(dǎo)演們對于色彩的應(yīng)用是相對比較成功的?！都t高粱》的色彩以紅為基調(diào)，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強(qiáng)烈，很有視覺沖擊力和中國西部農(nóng)村景色美感，奏出了燦爛熱烈、生機(jī)勃然的紅色交響，紅高粱，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創(chuàng)造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動(dòng)不安的生存環(huán)境，貫穿于其中的紅色基調(diào)體現(xiàn)出影片“豁豁亮亮，張張揚(yáng)揚(yáng)”的氣質(zhì)和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現(xiàn)力和敘事性也經(jīng)常體現(xiàn)在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運(yùn)用服裝顏色來表達(dá)女主人公豐富多彩內(nèi)心世界的一個(gè)樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個(gè)象征，它很好地參與到了影片的敘事過程—特別是人物情感發(fā)展過程中去。正如巴拉茲所說，映現(xiàn)于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現(xiàn)性的，還必須是具有藝術(shù)表現(xiàn)性的。

（三）光影。與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。在著名與電影畫面明暗、光影密切相關(guān)的是色彩。以彩來說，各種色彩的恰當(dāng)運(yùn)用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來表示過去時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》;為了特定的表達(dá)需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現(xiàn)在時(shí)內(nèi)容，用彩色片部分來表示過去時(shí)內(nèi)容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內(nèi)還是野外，物質(zhì)世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”，“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術(shù)創(chuàng)作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進(jìn)行敘事。王家衛(wèi)《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發(fā)生的時(shí)代氛圍和生活真實(shí)，也切合那些場景和那份心情。

發(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術(shù)形式的附屬品，它借助先進(jìn)的機(jī)械技術(shù)、電子技術(shù)，已經(jīng)開辟除了屬于自己的甚至令美術(shù)、音樂、戲劇等藝術(shù)更加絢爛的天地，但電影總歸是在上訴藝術(shù)形式發(fā)展成熟以后產(chǎn)物，也還是各種以上各種藝術(shù)表現(xiàn)手法特殊表現(xiàn)形式的綜合，美術(shù)依然是電影構(gòu)架的基本元素，因此，電影的發(fā)展還是要建立在對美術(shù)的重視、關(guān)注以及美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展基礎(chǔ)上。

參考文獻(xiàn)：

[1]王瑞君.《電影電視劇中的美術(shù)造型觀念》.[M].劇作家.2006第一期，

[2][日]佐藤忠男，《黑洋明的世界》[M]，李克世、崇蓮譯，中國電影出版社，1998版

[3]桂小虎，《美術(shù)傳統(tǒng)與電影的視覺風(fēng)格研究》[J]，當(dāng)代電影，2005年第三期,

第4篇

以外音樂的完美結(jié)合在這部電影中充分利用了畫內(nèi)音和畫外音的表現(xiàn)技巧。由于在電影中出現(xiàn)了較多的鋼琴演奏的場面，所以畫內(nèi)音技巧使用得比較多。在電影中的某些片段和環(huán)節(jié)中，導(dǎo)演巧妙地將畫外音和畫內(nèi)音結(jié)合在了一起，并且結(jié)合得非常自然，以表現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心情感。比如在影片中響起第五次主旋律的過程中，從畫外音到畫內(nèi)音樂的自然過渡，然后又從畫內(nèi)音樂轉(zhuǎn)向畫外音樂，通過各種表現(xiàn)形式表達(dá)了當(dāng)時(shí)影片中人物的內(nèi)心的情感。她的鄰居答應(yīng)帶著愛坍去找鋼琴，愛坍跑到海邊忘情地彈奏著并和鋼琴融合在了一起。在這過程中，音樂又以畫外音的形式來表現(xiàn)愛坍對于鋼琴的日日夜夜的思念。在愛坍演奏完鋼琴之后，電影所聚焦的畫面發(fā)生了轉(zhuǎn)移，在演奏的過程中，鋼琴的周圍還擺放了很多的東西，這個(gè)時(shí)候又出現(xiàn)了畫外音，畫外音再一次生動(dòng)表現(xiàn)了愛坍和其鄰居當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)。

二、鋼琴音樂核心地位和獨(dú)特功用

在影片中畫內(nèi)音也就是片中主人公所演奏的音樂大約占到了總的音樂數(shù)量的60%。鋼琴音樂在整個(gè)影片中占據(jù)著核心的地位。通過音樂，愛坍和其融為了一體，充分地展現(xiàn)了愛坍的內(nèi)心世界。該影片最為主要的特點(diǎn)就是當(dāng)中運(yùn)用了大量的音樂手段來展現(xiàn)劇中主人公的內(nèi)心世界。電影藝術(shù)原本注重的就是媒體展現(xiàn)的具體性。但是音樂卻使得這部影片的具體性消失殆盡，所以只能夠?qū)⑵渥鳛橛捌械某橄笞髌罚谡宫F(xiàn)人物內(nèi)心世界的過程的方式具有一定的抽象性。鋼琴并不能表現(xiàn)一段具體的實(shí)際的思想，將音樂放到某個(gè)獨(dú)立的環(huán)境或者是環(huán)節(jié)來進(jìn)行展現(xiàn)就具有了說服力。從主人公的眼神可以想到愛坍想說什么，從音樂方面進(jìn)行展現(xiàn)就更加能夠表現(xiàn)出愛坍內(nèi)心復(fù)雜的內(nèi)心世界。在影片當(dāng)中，很多情況下鋼琴都是其發(fā)泄情感的對象，所以在很大程度上琴聲就是愛坍內(nèi)心世界的展現(xiàn)。鋼琴不僅僅是愛坍的情感寄托，也是她和鄰居之間愛情的紐帶。愛坍的丈夫不理解愛坍，尤其是不能夠理解愛坍失去鋼琴的時(shí)候所表現(xiàn)出來的異樣的情感。但是愛坍的鄰居和其丈夫不同，他了解愛坍的內(nèi)心世界，了解鋼琴在愛坍心目中的地位，他愿意將鋼琴買回來打動(dòng)愛坍。在愛坍為其鄰居上鋼琴課的過程中，愛坍也從開始的厭惡逐漸轉(zhuǎn)化成了對于其鄰居的好感，在這種情感轉(zhuǎn)換的過程中，鋼琴起到了重要的媒介作用。當(dāng)其鄰居對于愛坍提出其不能夠接受的要求的時(shí)候，愛坍也通過鋼琴表現(xiàn)了自己的憤怒以及無奈。

三、影片場景音樂里面的音樂和電影畫面的同步

在《鋼琴別戀》這部影片中，除了主題音樂的使用，還恰當(dāng)?shù)厥褂昧艘恍﹫鼍耙魳穪肀憩F(xiàn)人物的內(nèi)心世界，在影片中音樂和影片同步來展現(xiàn)人物的情感與情節(jié)的表現(xiàn)，能夠很好地烘托氣氛，展現(xiàn)影片中人物的內(nèi)心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在愛坍的丈夫?qū)⑵浜团畠航踊刈约旱募抑?，影片通過歡快的音樂來表現(xiàn)愛坍的內(nèi)心對于自己未來生活的憧憬和向往。在其鄰居為其買回鋼琴的時(shí)候同樣使用了這種歡快的音樂來表現(xiàn)愛坍的內(nèi)心世界，但是在這個(gè)時(shí)候僅僅表現(xiàn)的是愛坍得到自己心愛鋼琴的興奮之情。當(dāng)愛坍的女兒出現(xiàn)的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)兒歌，這個(gè)兒歌是小女孩演唱的。所以在愛坍的影響下女兒從小也對音樂非常喜愛，并且性格非?；顫姾脛?dòng)。通過兒歌的形式更加展現(xiàn)了孩子的純潔可愛。孩子是父母快樂的根源，但是同樣也給父母帶來了很多的負(fù)擔(dān)。在愛坍將自己的信讓自己的女兒送給其鄰居的時(shí)候，由于孩子的天真無邪，將信誤交給了自己的丈夫。所以在這部影片中充分展現(xiàn)了小女孩的天真純潔。在影片的結(jié)尾部分，當(dāng)愛坍尋得了自己的幸福并且和自己心愛的人想要離開的時(shí)候，愛坍下定決心將這架給自己帶來苦難的鋼琴沉到大海中，但是愛坍在將鋼琴沉到大海中的時(shí)候，自己也沉入了大海中，這也正體現(xiàn)了作者所認(rèn)為的拋棄了理想就相當(dāng)于拋棄了自己，也就是迷失了自己，給觀眾留下了無限的遐想和唏噓。

四、結(jié)語

第5篇

關(guān)鍵詞：電影，美術(shù)，色彩設(shè)計(jì)

一、引言

隨著數(shù)字化時(shí)代的到來，數(shù)字視覺開始越來越多地應(yīng)用到影視制作當(dāng)中，傳統(tǒng)電影美術(shù)的制作方式和創(chuàng)作觀念受到前所未有的沖擊，并且，隨著視覺類型電影制作方式的日益完善，傳統(tǒng)電影美術(shù)與數(shù)字化電影美術(shù)的歷史性跨越日益顯著。電影美術(shù)作為電影主創(chuàng)之一，就其本質(zhì)而言是造型藝術(shù)的一種，但從時(shí)空角度來看，電影美術(shù)不是瞬間攝取的靜態(tài)造型藝術(shù)，而是運(yùn)動(dòng)著的立體造型藝術(shù)。

二、電影美術(shù)的內(nèi)涵

電影美術(shù)是指在文學(xué)劇本的基礎(chǔ)上，對影片的可視化形象進(jìn)行創(chuàng)作的造型藝術(shù)。電影美術(shù)主要是通過影片總體造型設(shè)計(jì)、場景空間設(shè)計(jì)、人物造型設(shè)計(jì)等方面來表達(dá)邏輯思維進(jìn)而實(shí)現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學(xué)表達(dá)與藝術(shù)內(nèi)涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。雖然，電影美術(shù)是與自己的母體美術(shù)是緊密聯(lián)系在一起的，但是美術(shù)和電影在本質(zhì)上是完全不同的藝術(shù)，具有不同的藝術(shù)形態(tài)。美術(shù)的藝術(shù)形態(tài)特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影則是時(shí)空藝術(shù)，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時(shí)間維上的運(yùn)動(dòng)過程。美術(shù)不受物質(zhì)世界的時(shí)間性約束，電影則兼有空間的二維性和時(shí)間的一維性。

三．電影美術(shù)的創(chuàng)作要素

電影美術(shù)是專門為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的一種美術(shù)創(chuàng)作，直接影響影片的藝術(shù)水準(zhǔn)的成功與否。wWW.133229.coM電影美術(shù)不同于一般繪畫創(chuàng)作，美術(shù)一進(jìn)入電影就改變了它原來那種獨(dú)立創(chuàng)作的特點(diǎn)，而使自己成為電影這一綜合藝術(shù)的重要部門。電影美術(shù)創(chuàng)作的過程涵蓋場景設(shè)計(jì)、環(huán)境與個(gè)性的設(shè)置、氣氛的營造和影調(diào)及色調(diào)的確定。

首先，電影美術(shù)師應(yīng)該與攝影、演員等共同合作在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思下，完成影片的造型表現(xiàn)。在設(shè)計(jì)構(gòu)思階段，電影美術(shù)師要尋求一種途徑，一種方法和形式，最完美地將劇本中的抽象文字和導(dǎo)演的意念化的構(gòu)思，轉(zhuǎn)化為具體的形象表現(xiàn)出來的人，并且與導(dǎo)演、攝影等創(chuàng)作人員共同完成最終銀幕空間形象化的影象。其次，電影美術(shù)師應(yīng)該設(shè)計(jì)和制作出符合電影主題，具有生活氣息、有時(shí)代特征的景、物和人，以使電影藝術(shù)產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。電影美術(shù)設(shè)計(jì)為人物的行為提供“典型環(huán)境”，交代故事發(fā)生的年代、地點(diǎn)、時(shí)間，也能在一定程度上體現(xiàn)人物的身份、職業(yè)、性格和思想，顯示一定的個(gè)性、習(xí)慣和愛好。當(dāng)然，電影的美術(shù)造型是必不可缺的，影片中景物的個(gè)性源于兩個(gè)條件：人物個(gè)性和所處的規(guī)定情境及創(chuàng)作者的選景態(tài)度，即怎樣使它以最有力的影像浮現(xiàn)在銀幕上去感知于觀眾。再次，電影美術(shù)師應(yīng)該營造良好的氛圍來凸顯電影的主題。氛圍是特定生活中彌漫于人們周圍特定的空氣狀態(tài)，在表現(xiàn)銀幕氣氛中起著重要的作用。氣氛相對環(huán)境而言是更重要的，環(huán)境只能客觀地表示劇中人的所在地，卻不能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)劇中人的心情變化，而氣氛則尤能反映和烘托人物心情的變化。最后，光和色是電影造型中極重要的元素和手段。光與色是在影片的時(shí)空流動(dòng)中展現(xiàn)其生命，并以個(gè)性顯示影片造型所表達(dá)的情緒、意境和風(fēng)格。影調(diào)和色調(diào)和影片的樣式是密切相關(guān)的，是其具體造型的體現(xiàn)，當(dāng)美術(shù)師出于對未來影片樣式的理解，試圖尋求影片造型的整體基調(diào)時(shí)，他必然思考這兩方面的問題，也必須對這兩方面作出藝術(shù)的安排。

四、以《英雄》為例探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計(jì)

隨著數(shù)字時(shí)代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術(shù)師首先接觸到的就是色彩和色調(diào)問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統(tǒng)一。影片的基本色調(diào)本身就具有意義，影片的色彩也就是貫串全片的線索，下面以張藝謀導(dǎo)演深入人心的《英雄》來側(cè)重探討電影美術(shù)的色彩設(shè)計(jì)。

《英雄》影片中人物服裝色彩設(shè)置上就獨(dú)具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調(diào)渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封獎(jiǎng)，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設(shè)計(jì)上則依次由深重至淺淡，這種構(gòu)成符合秦尚黑，并寓意黑的權(quán)威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質(zhì)體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑奮的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現(xiàn)。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調(diào)是紅色的，反映出無名潛意識(shí)中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報(bào)仇的血性和血?dú)?，想象中即將出現(xiàn)的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時(shí)秦王眼中和無名看到的色調(diào)是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當(dāng)秦王發(fā)現(xiàn)了無名的真實(shí)意圖時(shí)，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍(lán)色，因?yàn)樗媾R的絕境使他不得不極力使自己鎮(zhèn)靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時(shí)，柔和的綠色成為敘述的基調(diào)，一方面它展示了殘劍給無名講述時(shí)那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉(zhuǎn)述時(shí)悟出的那種渴望和平，不要戰(zhàn)爭的心態(tài)。

總之，電影《英雄》是一部由紅、藍(lán)、白、綠、黑等多種色調(diào)來講述的故事，它的情節(jié)的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細(xì)節(jié)的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統(tǒng)一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。

五、結(jié)語

總之，色彩在影片中，不僅是純粹電影化的造型手段，而且還要構(gòu)成電影的視覺語言形態(tài)，只有當(dāng)色彩融合在影片劇作之中，形成電影劇作的色彩結(jié)構(gòu)，并且本身成為劇作內(nèi)容，色彩與影片的關(guān)系才達(dá)到了“化”的境界，電影色彩的意義也才能真正得以體現(xiàn)，色彩在影片中的生命品質(zhì)才能得以存在。一直以來，影視藝術(shù)都是人們生活中不可缺少的藝術(shù)形式，隨著科技的發(fā)展，影視藝術(shù)逐漸成為一道亮麗的藝術(shù)風(fēng)景，當(dāng)然影視在我國的迅速發(fā)展離不開影視美術(shù)的重要貢獻(xiàn)，更離不開眾多的幕后影視美術(shù)工作人員，影視和美術(shù)的緊密結(jié)合必將帶動(dòng)影視產(chǎn)業(yè)和美術(shù)藝術(shù)形式的絢爛盛開。

參考文獻(xiàn)：

[1] 金海靖.論中國新武俠電影的美術(shù)設(shè)計(jì)[j].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào).2005,(04)

[2] 宋軍.淺談電影美術(shù)[j].電影評(píng)價(jià).2006,(10)

第6篇

色彩是電影藝術(shù)等視覺藝術(shù)抓住眼球、吸引注意力的有力武器。色彩對受眾有著心理暗示作用,引導(dǎo)觀眾進(jìn)入鏡頭畫面,進(jìn)入電影的主題思想。色調(diào)的對比運(yùn)用有詮釋電影畫面的功能,顏色本身的對比讓電影畫面產(chǎn)生變化,而顏色在畫面中的面積大小不同,但顏色面積的數(shù)量是相同的,就造成畫面在形式感上的統(tǒng)一。而在內(nèi)容上,不同色彩帶有不同的情感,讓觀眾能在良好的電影氛圍中陶醉。在好萊塢科幻大片《環(huán)太平洋》中,片段一:機(jī)器人指揮官曾經(jīng)解救遭受怪獸襲擊的女隊(duì)員,天空是冷黃色調(diào),城市則是冷藍(lán)色調(diào),兩種色調(diào)產(chǎn)生對比。但都是偏灰的調(diào)子,兩種色調(diào)又統(tǒng)一突顯死寂中隱藏的危機(jī)。再加上小女孩驚恐、哭泣、緊閉雙目抱頭蹲下尖叫的表情,增添了緊張危險(xiǎn)的氣氛。偏冷的黃藍(lán)色調(diào)產(chǎn)生的微妙對比,拉開了近處高樓與遠(yuǎn)處霧氣的距離,讓觀眾感受到慘遭怪獸襲擊后的城市殘?jiān)?場面非常震撼。當(dāng)小女孩被救起時(shí),太陽金色的光芒十分耀眼,代表著勝利和活下去的希望。整個(gè)片段從冷灰色調(diào)轉(zhuǎn)化成金色的暖色調(diào),色調(diào)上的巨大改變,讓觀眾體會(huì)到影片主人公由恐懼到歡喜的情緒變化。這些都成功地運(yùn)用了色彩的心理效應(yīng),成功地烘托了電影人物形象和故事氛圍,有助于營造科幻般的震撼效果。片段二:夜晚中寂靜的黑色被星點(diǎn)般的城市燈光點(diǎn)綴著;海水的深藍(lán)色與機(jī)器人、怪物發(fā)出的藍(lán)光交相輝映,突出了窒息的戰(zhàn)斗氛圍。城市燈光照射到機(jī)器人背部,勾勒出角色整體形象,加上機(jī)器人自身發(fā)出的光茫表現(xiàn)出機(jī)器人正面,體現(xiàn)機(jī)器人巨大堅(jiān)硬的身軀,給觀眾留下激烈戰(zhàn)斗中的機(jī)器人身影,觀眾在潛意識(shí)中認(rèn)識(shí)到只有這些龐大的機(jī)器人才能驅(qū)逐怪物拯救人類。色彩的合理運(yùn)用,能夠凸顯電影主題思想與觀眾生活體驗(yàn)中的共通點(diǎn),引起觀眾對電影主題的情景聯(lián)想和情感共鳴,提升電影的藝術(shù)魅力。

二造型設(shè)計(jì)塑造典型經(jīng)典影視角色形象

中國早期電影以宣揚(yáng)社會(huì)主義,革命英雄為主題的正片為主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物,不畏生死,只為人民和祖國的利益而生。而那些陰險(xiǎn)的小人物卻是“矮小銼”,讓人憎恨,丑陋得有點(diǎn)過頭,又讓人忍俊不禁。而隨著電影藝術(shù)不斷發(fā)展以及電影類型的不斷分化,角色形象越來越豐富,出現(xiàn)了很多經(jīng)典的人物造型,讓人印象深刻。人物造型特別依賴于其服裝的設(shè)計(jì)以及道具等物品設(shè)計(jì),這就要求這些設(shè)計(jì)符合電影所要表達(dá)的中心思想和故事情節(jié)。各種設(shè)計(jì)元素在其中綜合運(yùn)用,能使電影觀賞性大大增加,還使塑造的人物形象讓人過目不忘。例如,《摩登時(shí)代》、《致青春》這兩部中國電影?！赌Φ菚r(shí)代》的男主角光頭,穿著隨意,有個(gè)性,而在魔術(shù)師的身份下帶著假長發(fā),穿著蹩腳的燕尾服,表情夸張,眼影圈濃黑。小女孩則顯得可愛、古靈精怪。反面人物老板賊眉鼠眼,目中無人,而且心狠手辣,一副社會(huì)大哥的模樣?！吨虑啻骸返闹鹘鞘?0世紀(jì)90年代的大學(xué)生,著裝樸素,都貼近中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和生活環(huán)境,讓青年觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。雖然這部電影受到一定的質(zhì)疑,但俘獲了廣大年輕觀眾的心,其中人物造型符合觀眾的生活經(jīng)歷。在造型上,值得一提的亮點(diǎn)是:女主角得到自己夢寐以求的愛情時(shí),晶瑩剔透的水晶鞋穿在了腳上,和童話《灰姑娘》里的情景一樣,夢幻般的氣息吸引著女性觀眾,增添了電影的趣味性和生動(dòng)性。

三鏡頭畫面中優(yōu)秀的構(gòu)圖形成良好的視覺體驗(yàn)

俗話說,在電影鏡頭的任何事物都經(jīng)過導(dǎo)演精心準(zhǔn)備和安排。在鏡頭畫面中,單個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì),要從作品主題、風(fēng)格、表達(dá)等方面設(shè)計(jì)與完善,增強(qiáng)感染力、側(cè)重鏡頭畫面本身的表達(dá)內(nèi)容。這與平面設(shè)計(jì)中畫面構(gòu)圖的作用是同樣的,引導(dǎo)觀眾領(lǐng)悟?qū)а菟獋鬟_(dá)的主題思想。而在長鏡頭中的物體是不斷變化的,構(gòu)圖也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化。這就要求導(dǎo)演在拍攝之前就要構(gòu)思好在長鏡頭中將要出現(xiàn)的事物,應(yīng)該按照何種布局來組織畫面,給觀眾良好的視覺體驗(yàn)。電影《環(huán)太平洋》中,指揮官從機(jī)器人中出來,整個(gè)銀幕對著他矯健的身軀,然后鏡頭分別給指揮官和小女孩臉部特寫,給人劫后余生的真實(shí)感覺。在《摩登時(shí)代》的最后部分,男主角被關(guān)入水缸,性命堪虞。在水缸和圍觀人群中用一塊黑布隔開,增加了男主角水中逃生的危險(xiǎn)和影片的戲劇性。多個(gè)短鏡頭在水缸、男主角、黑布和人群之間快速轉(zhuǎn)換,在視覺和心理上帶給觀眾緊張刺激的感官體驗(yàn)。短鏡頭的運(yùn)用配合劇情發(fā)展,強(qiáng)烈地刺激了觀眾的腦細(xì)胞,緊張的節(jié)奏感極強(qiáng)。綜上所述,電影畫面中事物的種類、大小、顏色、形狀、位置,甚至事物之間的鏡頭轉(zhuǎn)換都體現(xiàn)出導(dǎo)演是否能熟練運(yùn)用視覺元素,巧妙為電影故事鋪路。

四文字設(shè)計(jì)在電影藝術(shù)中的信息傳達(dá)和美學(xué)功能

文字在電影中是不可或缺的,它充當(dāng)著語言信息載體,文字與圖形的組合影響著語言信息的傳遞,文字的外在形式成為了點(diǎn)線面構(gòu)成的抽象視覺符號(hào)。在電影《變形金剛》中,片頭字體作筆畫變異的處理,金屬質(zhì)感般堅(jiān)硬,直線造型為主,加上字體變形的動(dòng)態(tài)特效,以及機(jī)械聲音的襯托,體現(xiàn)了影視字體與平面中字體的與眾不同。在平面設(shè)計(jì)中,字體有很多設(shè)計(jì)方法,要靈活運(yùn)用,使文字動(dòng)態(tài)化,以更好地傳達(dá)信息,提高影視作品的藝術(shù)水平?！吨袊匣锶恕菲^中用墨綠色的黑板做背景,文字有多排上下組合形式的中英文字體,呈畫面劇中排列。由于文字長短不一,具有一定的節(jié)奏感。最后一排文字最長,增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定感。片頭設(shè)計(jì)中還出現(xiàn)一連串不同寫法的“我”字,不用顏色,手寫體,打印體,在短促間轉(zhuǎn)換,形成一段動(dòng)畫,最后打出“我們XX社”幾個(gè)字,將自己公司的品牌形象推廣給觀眾,成功地為自己做了推銷廣告。將電影海報(bào)設(shè)計(jì)中文字圖形化,使其具有深刻的內(nèi)涵。設(shè)計(jì)師將文字與圖形進(jìn)行重新組合以達(dá)到完美的效果,從而打破文字與圖形相互分離的局面,看上去具有文字內(nèi)涵。如影片《冰河世紀(jì)2》的整張海報(bào),由簡單的字母和數(shù)字構(gòu)成,色彩帶有冰川特有的藍(lán),并在空間上做了三維效果,使整個(gè)畫面構(gòu)圖清晰明確,加上帶有裂痕的冰川材質(zhì)與文字結(jié)合,底部設(shè)計(jì)成融化的效果,點(diǎn)綴動(dòng)畫主角夸張的形態(tài),表達(dá)了高度的幽默感,文字與圖形互相融合具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。字體設(shè)計(jì)方法在電影中應(yīng)根據(jù)影視設(shè)計(jì)所要表達(dá)的主題思想和實(shí)際情況來選擇:字體本身形狀的變形、夸張和結(jié)構(gòu)的改造;字體外在視覺效果,如火焰、水花、發(fā)光以及質(zhì)感等。這樣可以提高電影整體的藝術(shù)和文學(xué)水平。

五象征圖形在電影藝術(shù)中的信息傳達(dá)和美學(xué)功能

平面設(shè)計(jì)中對象征圖形的運(yùn)用很常見,象征圖形又被稱作輔助圖形,主要是用來輔助識(shí)別。通過象征物的聯(lián)想,使得受眾獲得抽象意義。作為一種輔助與補(bǔ)充的設(shè)計(jì)要素,象征圖形能以其豐富多樣靈活運(yùn)用的造型符號(hào),使不同角色的不同內(nèi)涵趨于完整,易于識(shí)別,強(qiáng)化電影畫面的視覺沖擊力,增加電影藝術(shù)的審美情趣。象征圖形采用圓形、方形、直線、三角等幾何形作為視覺元素,可根據(jù)電影場景設(shè)計(jì)的需要,進(jìn)行多樣的組合排列,產(chǎn)生富于情趣的構(gòu)成形態(tài),給人不同的視覺感受。在影視作品《變形金剛》中,機(jī)器人的標(biāo)志設(shè)計(jì),像機(jī)器人的臉,讓人看到這個(gè)標(biāo)志就能聯(lián)

想到那些可以任意變形的高智慧機(jī)器人。還有《蜘蛛俠》主角衣服上的蜘蛛圖形,《蝙蝠俠》主角身上的蝙蝠的簡易圖形,《超人》主角胸前帶有字母“S”,與鉆石輪廓相似的圖形。象征圖形對角色的闡釋發(fā)揮了很大作用,讓觀眾對角色過目不忘。象征圖形能夠更加清晰地傳遞信息,幫助導(dǎo)演將電影主題思想完好地傳達(dá)給觀眾。象征圖形在運(yùn)用上受到地理和人文因素的影響,體現(xiàn)著不同地理環(huán)境和民族文化的差異性。這要求在電影運(yùn)用中要弄清楚受眾的文化背景,不能違背觀眾當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)俗習(xí)慣。不同民族不同國度的人們,信仰也有著差異性。只有在尊重他們的前提下,合理設(shè)計(jì)才能得到當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)可和歡迎。 六在其他方面的運(yùn)用

平面設(shè)計(jì)與動(dòng)畫電影:兩者都要對視覺元素進(jìn)行有機(jī)地控制和調(diào)動(dòng),達(dá)到視覺感知,來以此引發(fā)受眾心理的認(rèn)同,最終實(shí)現(xiàn)人與人之間的信息傳遞。20世紀(jì)加拿大著名動(dòng)畫大師諾曼?麥克拉倫在他早期的創(chuàng)作中就大膽嘗試運(yùn)用平面抽象元素進(jìn)行運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏的研究,他1965年導(dǎo)演的動(dòng)畫片《Mosaic》中,是由一個(gè)亮點(diǎn)按照對角線的運(yùn)動(dòng)方式開始動(dòng)起來的,這些亮點(diǎn)向外擴(kuò)展到一定大小后再縮小,數(shù)量隨著時(shí)間的變化成倍增長,就好像夜空中閃耀的星星一樣,隨著背景的顏色變化而富有律動(dòng)感,之中有構(gòu)成的手法。這部動(dòng)畫片給予觀眾簡潔、明快的平面視覺語感,使我們感受到不一樣的動(dòng)畫風(fēng)格。包裝設(shè)計(jì)風(fēng)格在電影中的運(yùn)用還表現(xiàn)在植入或鑲嵌在電影中的廣告。另外,產(chǎn)品的外包裝設(shè)計(jì)在電影中起到至關(guān)緊要的作用。設(shè)計(jì)好產(chǎn)品外包裝成為了設(shè)計(jì)師考慮的問題:怎樣才能讓產(chǎn)品在短瞬即逝中吸引觀眾的眼球,這對設(shè)計(jì)師提出了具體的要求。例如,在《變形金剛3》中“,舒化牛奶”出現(xiàn)在電影角色的手中,其外包裝設(shè)計(jì)得很顯眼,和周圍的環(huán)境相比較為突出,起到了很好的廣而告之的作用。這說明,平面設(shè)計(jì)在電影廣告中的運(yùn)用非常重要。

第7篇

[論文摘要]在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個(gè)群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容，為之驚嘆。在中國的傳統(tǒng)意念中，女性應(yīng)當(dāng)是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時(shí)下，隨著女性的社會(huì)地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權(quán)。這使生活在當(dāng)今的女性有了自己獨(dú)立的人格和等同于男人的尊嚴(yán)，她們有權(quán)利按照自己的意愿去爭取明天的發(fā)展權(quán)，對婚姻，對事業(yè)，對人生觀價(jià)值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權(quán)之門，在現(xiàn)如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映和變相傳達(dá)，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機(jī)的鏡頭。在中國現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國女性動(dòng)人的蛻變，從封閉保守的表達(dá)到開放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個(gè)不尋常的轉(zhuǎn)變，是值得我們尋味的。

19世紀(jì)西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，女性開始反省自身的價(jià)值，并確定了自己的意識(shí)形態(tài)，她們對歷史和文化的偉大貢獻(xiàn)被充分揭示出來。在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)方興未艾，電影藝術(shù)中的女性意識(shí)也漸漸覺醒，同時(shí)期出現(xiàn)了“女性主義電影批評(píng)理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運(yùn)動(dòng)中的電影批評(píng)主要是針對一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進(jìn)行犀利的批評(píng)，進(jìn)一步揭示對女性的探討，描寫更細(xì)膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的關(guān)注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時(shí)，自然也擺脫不了時(shí)代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因?yàn)樗齻兊母冻龊团c(diǎn)綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。

一、第五代電影創(chuàng)作者對女性的表達(dá)

到了20世紀(jì)80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時(shí)代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎(jiǎng)，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。

在“第五代”所創(chuàng)造的男權(quán)商品時(shí)代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個(gè)商業(yè)時(shí)代里電影女性的標(biāo)準(zhǔn)模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導(dǎo)地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評(píng)。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實(shí)都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對于整個(gè)幾千年封建殘余的質(zhì)問，而并不是對女性本身的關(guān)注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實(shí)的狀態(tài)完整的、關(guān)注的表現(xiàn)出來。

在第五代群體中值得一提的是馮小剛的電影。馮小剛導(dǎo)演的影片中的女性角色都是比較成功有意義的。馮小剛電影可以說成是“男性電影”，因?yàn)樗偸且阅行砸暯莵斫Y(jié)構(gòu)影片，女性形象都呈現(xiàn)出一種低配置現(xiàn)象。但難能可貴的是馮小剛電影中的女性角色卻猶如一朵朵向陽而開的向日葵，燦爛的金黃色，開朗陽光的性格，健康向上的精神，使她們栩栩如生，使她們美麗堅(jiān)強(qiáng)，讓人不得不愛。這在其他類型的電影中是絕無僅有的。例如在《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》中，女性主人公周北雁、李清、劉小蕓都十分美麗、單純、實(shí)際、上進(jìn)。她們最初都是單一的、被動(dòng)的欲望對象，在男主人公的游戲方式下一步步由認(rèn)同到愛慕，但最終都能在愛情里得到補(bǔ)償。馮小剛讓年輕、美麗、爽朗的劉蓓、徐帆、吳倩蓮飾演北雁、李清、小蕓，在片中展現(xiàn)了伶俐、高雅、沉靜、刁蠻、新艷靚麗的不同女性形象，滿足了觀眾對女性欣賞的不同品味。北雁、李清、小蕓三個(gè)女主人公身上，已沒有過多的道德內(nèi)涵，不具備像謝晉影片中女性充分展現(xiàn)的堅(jiān)韌、善良等道德品格。她們沒有行為的主動(dòng)動(dòng)機(jī)，在愛情中扮演著被動(dòng)承受的角色。但恰恰是有了女主人公對愛情的默默付出，對工作的積極進(jìn)取的精神，才更襯托出男主人公的人物性格、形象，才使整個(gè)影片在愛與被愛中延伸著觀眾的期望與想象。這幾部影片中把男性都定位于都市社會(huì)的邊緣人或日常人，而女性并沒有流于平面化、平庸化和空心化。在追求真善美的同時(shí)，讓我們看到了女性在生活中的重要位置，是她們在為我們詮釋著生活的真諦，給了我們普通人極大的信心和勇氣。

二、中國內(nèi)地的女性電影

在價(jià)值觀、人生觀都巨大改變的今天，在第五代極大優(yōu)勢的壓力下，有人不禁要問：“中國到底有沒有女性電影?”到了20世紀(jì)90年代以后，伴隨著商業(yè)語境的成熟，一方面女性成為商業(yè)電影吸引觀眾的籌碼，成為消費(fèi)和窺視的欲望對象，女性形象更加商品化和世俗化。另一方面，一種以凸顯個(gè)性化和情感變化作為表達(dá)方式的女性電影，在新一代電影人的努力下異軍突起。那是真正意義上的現(xiàn)代女性電影。

在當(dāng)下的中國女性電影中表現(xiàn)最為突出的就是年輕的電影演員，特別是作為電影導(dǎo)演的徐靜蕾。她關(guān)注女性情感、欲望的表達(dá)，更關(guān)注女性，尤其是青春女性在成長的歷程中的心路變化。電影《一個(gè)陌生女人的來信》探討的是一個(gè)老式女性話題，一個(gè)單戀，暗戀，相思的情感故事。但故事的獨(dú)特之處在于，徐靜蕾站在一個(gè)自覺、主體、現(xiàn)代女性位置，描寫了一種一廂情愿、純潔的情感和欲望，沒有太多的埋怨和責(zé)備，沒有虛度時(shí)光的痛悔，而是勇敢、寬達(dá)的自我承擔(dān)了自己的情感以及為其所付出的精神和肉體的痛楚，承擔(dān)了現(xiàn)實(shí)生活的后果和責(zé)任，呈現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代青春女性的獨(dú)立、自由、堅(jiān)強(qiáng)的情感和生命歷程。

李少紅導(dǎo)演投入電視劇制作后，同樣把其在電影中對女性形象的塑造、關(guān)注、思考融入了其中。富麗堂皇的《大明宮詞》就是體現(xiàn)了她對女性一貫的熱情與關(guān)注?！洞竺鲗m詞》以唐朝武則天女皇和女兒太平公主的情感為主線，深入探究情感線索，尤其是女性情感在封建集權(quán)社會(huì)中面臨的摧殘與毀滅。該片成功呈現(xiàn)了武則天作為一個(gè)正常而又不平凡女性所經(jīng)歷的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、情感的矛盾。將武則天與太平公主之間，既有血濃于水的母女情深，又有相互糾纏折磨的情感矛盾，描寫極為唯美、深入。女人對于權(quán)利與欲望的訴求，第一次被詩意的展現(xiàn)，直面叩問女性生命的價(jià)值和意義。具有一種悲天憫人的情懷，又有理性解析的女性意識(shí)。

三、港臺(tái)電影中對女性的表達(dá)

中國電影對女性的探討，一定要有港臺(tái)電影做組成才會(huì)全面?，F(xiàn)當(dāng)代港臺(tái)的電影導(dǎo)演中，對女性主義表現(xiàn)比較突出的有關(guān)錦鵬，關(guān)錦鵬對女性世界的把握在某些方面的能力甚至高于其他的女性導(dǎo)演。在這里我想介紹他的兩部影片《人在紐約》和《阮玲玉》?！度嗽诩~約》講的是三個(gè)分別來自內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的年輕女性在紐約這個(gè)國際化的大都市中相遇相知的故事，分別由斯琴高娃、張曼玉和張艾嘉扮演。不同的生長背景給了三個(gè)女性不同的性情特征、審美觀和價(jià)值觀，讓她們在相識(shí)的最初都對彼此的言行有所不滿，但逐漸她們發(fā)現(xiàn)，在紐約這個(gè)看似繁榮發(fā)達(dá)的都市，不管她們的身份高低、工作性質(zhì)如何，其實(shí)都是落寞的漂泊者，她們就像是無根的稻草，隨波逐流，理想變得虛無，高談闊論顯得幼稚。于是三個(gè)人的心慢慢靠攏，彼此給予安慰。給筆者印象最深的一場戲有，三個(gè)人喝醉酒坐在空曠的大街上，各自唱起了家鄉(xiāng)新年時(shí)的民歌，三個(gè)人，三個(gè)不同的聲音不同的調(diào)式，卻唱出同一種心聲：那就是對家的渴望，尋找共同的歸屬感。這也體現(xiàn)了導(dǎo)演對尋根文化的向往，求而不得的孤獨(dú)表達(dá)。影片不同于其他女性主義影片的是，它沒有把感情作為唯一表達(dá)女性思想的方式，而是用了友誼、事業(yè)和理想的發(fā)展來詮釋新女性的性格特征，而且首次將的女性文化做了對比和融合，達(dá)到了一種共榮的效果。

第8篇

關(guān)鍵詞：在線包裝技術(shù)；技術(shù)應(yīng)用；工作流程；電視節(jié)目

當(dāng)前，電視節(jié)目包裝已經(jīng)成為一種新興產(chǎn)業(yè)，電視臺(tái)與各類媒體都成立了專門的部門進(jìn)行電視包裝，針對不同的電視節(jié)目，如新聞?lì)?、綜藝類、體育類等進(jìn)行組織策劃，形成專業(yè)的包裝形式。現(xiàn)如今，隨著電視事業(yè)飛速發(fā)展，電視中的各類頻道都需要有特色的創(chuàng)作思路，在管理上也要不斷創(chuàng)新，提高制作的技術(shù)水平，加強(qiáng)工作人員的能力。宣傳模式日趨成熟，優(yōu)秀的作品層出不窮，通過包裝技術(shù)已經(jīng)吸引了一大批觀眾的眼球。為了更好地打造欄目的品牌，展現(xiàn)沖擊性的效果，使節(jié)目能夠更加符合觀眾的品味。電視包裝行業(yè)也需要更加出色的人才與更加突出的技術(shù)支持。不僅是電視各類欄目，直播節(jié)目以及錄播節(jié)目等都需要一定的包裝，在節(jié)目的前期和后期也要進(jìn)行不同模式的包裝。

1在線包裝技術(shù)概述

我國的在線包裝發(fā)展了很長時(shí)間，已經(jīng)積累了一定的經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)的節(jié)目包裝都是在節(jié)目播出時(shí)假設(shè)字幕機(jī)、動(dòng)畫、Logo或者是二維三維特技、慢動(dòng)作回放等一些技術(shù)豐富節(jié)目的效果。但是，節(jié)目的改革一直在進(jìn)行，目前已經(jīng)有多種包裝技術(shù)，如虛擬演播室、渲染器等一些類產(chǎn)品的出現(xiàn)，使在線包裝技術(shù)得到了蓬勃發(fā)展。

2在線包裝在針對不同類型節(jié)目時(shí)的應(yīng)用

電視節(jié)目有很多種類，常見的有新聞?lì)l道、綜藝頻道、體育頻道等，每一類型的頻道都需要特色的節(jié)目包裝技術(shù)，使包裝能夠體現(xiàn)節(jié)目的特點(diǎn)。

2.1新聞?lì)惞?jié)目

新聞?lì)惞?jié)目的在線包裝是文字、場景、字母、渲染技術(shù)相結(jié)合的制作技術(shù)，再針對圖像、聲音、字幕等組成部分進(jìn)行剪輯。3D技術(shù)可以使圖像和文字模擬動(dòng)態(tài)的場景；Flash技術(shù)通過對節(jié)目的潤色和渲染取得豐富畫面的效果。所有的技術(shù)就位之后，在特定的位置進(jìn)行特效處理，使節(jié)目的質(zhì)量得以提高。

2.2體育類節(jié)目

體育類節(jié)目的實(shí)時(shí)性較強(qiáng)，需要特定的實(shí)施包裝系統(tǒng)，需要在比賽現(xiàn)場畫面中插入虛擬圖形，要讓觀眾能夠觀看到慢動(dòng)作與回放。以足球比賽為例，需要向觀眾提供球速以及動(dòng)態(tài)越位線等情況的播報(bào)，要利用包裝技術(shù)實(shí)現(xiàn)虛擬化動(dòng)態(tài)越位線的播放。實(shí)施包裝系統(tǒng)除了起到了包裝效果之外，還具備解析球賽的能力，來提高節(jié)目的質(zhì)量。

2.3綜藝類節(jié)目

綜藝類節(jié)目的包裝需要演播室的渲染器和字幕機(jī)等設(shè)備，實(shí)現(xiàn)多種包裝元素的智博展示。我們還需要很多當(dāng)代技術(shù)的支持來豐富節(jié)目的內(nèi)容，如可以利用短信互動(dòng)、電話連線等方式，使觀眾能夠有更高的參與性。

3在線包裝網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)及包裝流程

3.1在線包裝系統(tǒng)

在線包裝網(wǎng)絡(luò)技術(shù)不斷成熟，我們也需要更加成熟的包裝系統(tǒng)來滿足當(dāng)代電視節(jié)目的需求，我們需要更加豐富的模板，使其能夠隨時(shí)調(diào)用，及時(shí)修改。

3.2網(wǎng)絡(luò)在線包裝的流程

網(wǎng)絡(luò)包裝需要有專業(yè)的技術(shù)人員進(jìn)行合理策劃，才能為電視節(jié)目帶來良好的效果。對電視臺(tái)相關(guān)業(yè)務(wù)的調(diào)研有利于建設(shè)在線包裝網(wǎng)絡(luò)來完成對業(yè)務(wù)工作流程的需求分析、評(píng)估和設(shè)計(jì)。文案策劃環(huán)節(jié)與制作環(huán)節(jié)是包裝業(yè)務(wù)流程的核心部分。其中包括以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：首先，任務(wù)規(guī)劃環(huán)節(jié)；然后，對方案進(jìn)行設(shè)計(jì)，并且還要加之輔助設(shè)計(jì)與文案設(shè)計(jì)；最后，對進(jìn)度進(jìn)行審核。每一個(gè)環(huán)節(jié)都是十分重要的，每一個(gè)環(huán)節(jié)都要以嚴(yán)格的順利進(jìn)行。制作環(huán)節(jié)主要分為粗編以及精編制作、音頻制作、圖文動(dòng)畫等業(yè)務(wù)，制作換件的順利進(jìn)行也需要技術(shù)層面的支持。

4在線包裝技術(shù)的發(fā)展趨勢

電視節(jié)目已成為人們生活中必不可少的一部分，電視節(jié)目在線包裝的應(yīng)用也越來越廣泛，在線包裝的技術(shù)也日趨成熟，行業(yè)的競爭也越來越激烈。在線包裝技術(shù)主要朝著兩個(gè)方向發(fā)展。一是專業(yè)化。越來越重視專業(yè)的在線包裝技術(shù)豐富節(jié)目的內(nèi)容，形成獨(dú)具特色的風(fēng)格特點(diǎn)。在綜合類、體育類、財(cái)經(jīng)類等活動(dòng)中體現(xiàn)得尤為明顯。有的還應(yīng)用到虛擬演播技術(shù)、三維實(shí)時(shí)渲染技術(shù)等。二是網(wǎng)絡(luò)化。在線網(wǎng)絡(luò)包裝系統(tǒng)需要一個(gè)團(tuán)隊(duì)的緊密配合。緊密的工作流程，還要進(jìn)行協(xié)同策劃來實(shí)現(xiàn)在線的節(jié)目包裝。通過對網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)對電視臺(tái)全臺(tái)轉(zhuǎn)播，獲取更多的媒體資源，使資源得到共享。

5結(jié)語

觀眾對電視節(jié)目的要求不斷促進(jìn)電視節(jié)目優(yōu)質(zhì)發(fā)展，使在線包裝技術(shù)在電視節(jié)目的包裝過程中得到不斷優(yōu)化、完善。與此同時(shí)，激烈的競爭使在線包裝技術(shù)的發(fā)展更加專業(yè)化，信息資源共享徹底顛覆了傳統(tǒng)的包裝形式，使電視節(jié)目更加豐富多彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱銳.三網(wǎng)融合時(shí)代,電視節(jié)目策劃及制作中在線包裝技術(shù)的推廣運(yùn)用[J].世界廣播電視,2011(6):86-87.